小說(shuō)語(yǔ)言特征大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇小說(shuō)語(yǔ)言特征范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

試以昆汀的經(jīng)典之作——《低俗小說(shuō)》為例，宏觀地觀看理解作者的想法，分析一下他敘事手法和動(dòng)態(tài)。《低俗小說(shuō)》作為一個(gè)劇本和電影來(lái)看，不難得出，這是較為簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，其矛盾沖突作為一種暗線貫穿在情節(jié)發(fā)展中，正是因?yàn)榍珊吓鲎渤鲆粋€(gè)個(gè)戲劇的影像火花，雖然這里面敘事者沒(méi)有一個(gè)特定的立場(chǎng)和主旋律，但觀者會(huì)不自覺(jué)的選擇自己青睞的對(duì)象和自己喜歡的角色來(lái)站隊(duì)，雖然都是惡人，但惡的程度、惡的方式尚屬于在令人接受的尺度范圍內(nèi)。幽默的敘事手法一直是昆汀樂(lè)此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用來(lái)譏諷和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。應(yīng)該肯定的是：影片《低俗小說(shuō)》創(chuàng)作的初衷是不涉及社會(huì)、不涉及政黨、不涉及宗教觀念的，而一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象令人回味悠長(zhǎng)。不去批判評(píng)價(jià)恰恰是《低俗小說(shuō)》體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。當(dāng)代評(píng)論家往往將故事本身的敘事性與隱喻和象征掛鉤，挖空心思試圖找出這樣那樣的蛛絲馬跡，或從語(yǔ)言的對(duì)白翻譯入手，或從道具出現(xiàn)的頻率乃至演員的服裝搭配上都去探討研究，類(lèi)似《低俗小說(shuō)》的敘事手法在當(dāng)下電影橋段中被廣泛的復(fù)制，將這個(gè)有想法的布局歸納是標(biāo)準(zhǔn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部曲的傳統(tǒng)模式似乎有些幼稚，線條清晰而簡(jiǎn)單，結(jié)局也耐人尋味，給人無(wú)限的遐想空間，出場(chǎng)也有傳統(tǒng)話劇的一般過(guò)場(chǎng)，大量的語(yǔ)言對(duì)白和間斷的音樂(lè)使得電影充滿神秘色彩和強(qiáng)大的視覺(jué)特征。在這類(lèi)布局的偽程式化外，人物形象也是特色鮮明，多是社會(huì)底層的小混混和黑社會(huì)成員。他們有矛盾、有沖突、有交集，這顯然具備一般觀者能夠猜到的范圍。但是，從開(kāi)始到結(jié)束的一個(gè)銜接讓人覺(jué)得時(shí)空觀念的互換和錯(cuò)位，以至于忽視演員的特色和言語(yǔ)，直接震撼到心靈深處的那種善惡天平。“每個(gè)人無(wú)所謂善，無(wú)所謂惡”等等諸如此類(lèi)的觀念從腦海中迸出。

《低俗小說(shuō)》的人物語(yǔ)言多用俚語(yǔ)，其中夾雜大量的粗話和典故，如“圣經(jīng)”橋段、“牧羊人”橋段等觀念是需要觀者有一定的宗常識(shí)。當(dāng)然，這無(wú)關(guān)緊要，重要之處在于導(dǎo)演沒(méi)有鮮明的立場(chǎng)，高尚的主張等等，也無(wú)需讓觀眾接受什么，這恰恰是《低俗小說(shuō)》純文本敘事手法的一種特點(diǎn)，這種境界已經(jīng)到了純抒情、純敘事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

·博士論壇鄭海標(biāo)：略論《低俗小說(shuō)》的敘事語(yǔ)言的思想特征 應(yīng)該說(shuō)《低俗小說(shuō)》所呈現(xiàn)出來(lái)的政治性是很弱的，訴說(shuō)著20世紀(jì)80年代美國(guó)社會(huì)的諸多方面，涵蓋底層生活形態(tài)。但決非某些批評(píng)家所言的文化侵略地步，影片呈現(xiàn)并反映的矛盾、表現(xiàn)的暴力與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)，這種無(wú)立場(chǎng)的創(chuàng)作觀念是純粹的視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)。在《低俗小說(shuō)》中，不同觀者有不同解讀，正如昆汀的創(chuàng)造手法與科恩兄弟有異曲同工之妙一樣，這種冷眼看事，冷眼對(duì)人的態(tài)度貫穿電影敘述之中，這類(lèi)拍攝手法更以為開(kāi)創(chuàng)性。昆汀的敘事特色正是因此而達(dá)到前所未有的“先鋒”速度，成為一個(gè)時(shí)代的方向。

經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程和啟迪，《低俗小說(shuō)》的敘事風(fēng)格才得以形成，其獨(dú)特的形式語(yǔ)言迅速地占領(lǐng)時(shí)代的敘事主流，到了20世紀(jì)90年代，以《低俗小說(shuō)》為代表的多元敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)有意識(shí)地突破自己的局限，開(kāi)始展現(xiàn)出新的面貌，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、 社會(huì)視野的拓展

在此之前，電影敘事語(yǔ)言對(duì)時(shí)空觀念的塑造都會(huì)有些特定的印記和觀念，《低俗小說(shuō)》的出現(xiàn)對(duì)時(shí)空觀念只是有了一個(gè)較為籠統(tǒng)和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社會(huì)內(nèi)容，其影片中反復(fù)出現(xiàn)的戲劇巧合正是迎合電影觀賞者的第一手段，但是在電影環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上，情節(jié)被作為敘事語(yǔ)言的第一興奮點(diǎn)，著實(shí)是研究者不愿去面對(duì)的。如《低俗小說(shuō)》中角色一般在大的氣氛下出現(xiàn)滑稽的窘態(tài)，但并不令人捧腹，如角色的正義，價(jià)值觀都不從體現(xiàn)的情況下讓觀眾站隊(duì)，判定的一元觀念由此產(chǎn)生顛覆，純故事情節(jié)的取勝，大量的篇幅用來(lái)描寫(xiě)人物的善與惡，卻以輕喜劇和幽默的手法來(lái)促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人為之揪心，吸毒之后的休克使觀眾也有施救之心。社會(huì)意義在電影中基本被淡化和漠視，或者認(rèn)為導(dǎo)演刻意回避又不見(jiàn)蹤影。

在不斷渲染故事的戲劇和轉(zhuǎn)折中，主人公身份角色的突變和倒置。導(dǎo)演用近乎意識(shí)流的手法來(lái)刻畫(huà)角色之間的聯(lián)系。如拳賽之前黑社會(huì)大哥的剪影化處理，殺手殺人后的朗誦，都是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)善惡觀念的不置可否。

二、打破封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

通常來(lái)看，電影無(wú)非就是講故事，一個(gè)故事的好壞和一個(gè)講述者綜合起來(lái)的藝術(shù)。而《低俗小說(shuō)》的敘事是將故事打亂之后隨機(jī)整合起來(lái)，使之獨(dú)立又有聯(lián)系，這些關(guān)系又不是因果關(guān)系，而是跳躍式的，不可捉摸的怪誕之拼接。以昆汀的作品來(lái)看，他所代表的一種意識(shí)形態(tài)，基本采用邏輯實(shí)證的開(kāi)放式，如將事物、事件、時(shí)空觀放置在一個(gè)封閉的容器里任其自由發(fā)酵，優(yōu)點(diǎn)在于這樣的故事很精彩，且有推理的喜感。缺點(diǎn)在于時(shí)空觀念的錯(cuò)位使觀眾也有一種摸不到頭腦的疑惑。當(dāng)然，時(shí)下我們已然接受這種后現(xiàn)代主義帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，但是推到該片上映之初，我們的觀念尚未改變之時(shí)，這種敘事手法使我們迷茫和無(wú)所適從。電影敘述若是沿此道路走下去，就會(huì)大大減少其可信性和故事趣味，所以打破封閉式的敘事格局勢(shì)在必行。

打破封閉式格局是與拓展社會(huì)視野互為表里的。在充實(shí)社會(huì)內(nèi)容的同時(shí)，科恩兄弟和昆汀在電影敘事推理模式和情節(jié)設(shè)計(jì)上都獲得了解放。電影藝術(shù)由“講故事的人”到“聽(tīng)故事的人”有了角色的轉(zhuǎn)變和互換，那就是導(dǎo)演和編劇正試圖站在觀眾身邊來(lái)分析角色之間的聯(lián)系，故事的包袱如何安排，更注重觀眾獵奇的心理和動(dòng)機(jī)。主張以心理分析為中心的分析推理法，此點(diǎn)更多體現(xiàn)在《殺死比爾》中。重視心理分析之外，情節(jié)設(shè)計(jì)也由封閉到開(kāi)放。《低俗小說(shuō)》的開(kāi)頭本來(lái)是幾件互不相干的事情平行進(jìn)行，絕于交叉的，但是每個(gè)故事都有“意外”的出現(xiàn)，才促成電影所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌。正如故事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單得難以置信，一切均靠意外事件來(lái)進(jìn)行展開(kāi)。這種潛在邏輯推理的暗線手法一直持續(xù)到故事結(jié)束。這類(lèi)題材故事的敘事手法被日后的影片屢屢借鑒，仍舊顯示其強(qiáng)大的生命力，這樣的處理使作品獲得了一種彈性和陌生感，改變了人們對(duì)犯罪電影的固有觀念。

在正統(tǒng)的封閉式黑幫電影中，的確缺乏喜劇和荒誕的成分，但也同樣缺失邏輯和分析。如《教父》的情節(jié)并不引人入勝，而是靠演員的大量語(yǔ)言對(duì)白來(lái)征服觀眾，對(duì)性的描寫(xiě)少之又少，而在昆汀作品中不時(shí)出現(xiàn)一些調(diào)情場(chǎng)面和對(duì)女性身體的描寫(xiě)，很難肯定這究竟是受什么觀念影響。后現(xiàn)代主義的發(fā)展，性的成分在各個(gè)領(lǐng)域中得到發(fā)展是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，這是觀念和電影之間互相綜合與社會(huì)接軌演講所共同造成的結(jié)果。

三、武俠因素的引入

黑幫和武俠本來(lái)都有相通之處，他們都是體現(xiàn)某種社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的虛構(gòu)的偶像。在中國(guó)黑幫是和武俠有較大區(qū)別的，但在歐美文化圈，以“佐羅”為代表的俠客情懷已是深入人心，黑幫不是惡勢(shì)力的代名詞，相反是構(gòu)成社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在黑幫題材的故事敘事手法上更傾向講其內(nèi)心的善，而不是頌揚(yáng)其做的惡。他們的行為更多是和政客和警察的“對(duì)壘”與“角力”，在昆汀影片中，殺手即是殺手，不摻雜太多的崇高、夢(mèng)想。在他的角色里，更多的是對(duì)“偽紳士”的嘲諷和戲弄。

篇（2）

趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言具有鮮明的個(gè)性特色。“如果把他的作品的片斷混在別人作品之中,細(xì)心的讀者可以辨別出來(lái),憑什么辨認(rèn)那?憑它的獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言”。[1]現(xiàn)當(dāng)代作家中語(yǔ)言藝術(shù)有如此高的成就,的確鳳毛麟角,而趙樹(shù)理就是其中一位。

一、小說(shuō)語(yǔ)言的音樂(lè)美

趙樹(shù)理十分重視作品中語(yǔ)言的音樂(lè)美。他寫(xiě)的東西是面向大眾的,為了便于讀者的接受,他特別注意聲律的和諧、節(jié)奏的勻稱。人們閱讀起來(lái)瑯瑯上口,聽(tīng)起來(lái)都有明顯的節(jié)奏感,比如:《小二黑結(jié)婚中》中:“劉家峻有兩個(gè)神仙,鄰近各村無(wú)人不曉,一個(gè)是前莊上的二諸葛,一個(gè)是后莊上的三仙姑。”抑揚(yáng)頓挫,聲調(diào)優(yōu)美,易于上口,為整個(gè)段落增色不少。

趙樹(shù)理有時(shí)也用詞組的反復(fù)來(lái)體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的音樂(lè)美,如:不多一會(huì)兒,屋里、院里,你的嘴對(duì)我的耳朵,我的嘴又對(duì)他的耳朵,各里各得都嚷嚷這三個(gè)字――”“小飛娥”、“小飛娥”、“小飛娥”。[3](《登記》)這是張木匠結(jié)婚時(shí),村里年輕人鬧新房的一個(gè)描寫(xiě),其中,“小飛蛾”三個(gè)字的多次應(yīng)用活現(xiàn)出青年小伙子鬧新房的熱烈而歡樂(lè)的氣氛。

二、小說(shuō)語(yǔ)言的樸素美

質(zhì)樸無(wú)華,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味,這一特點(diǎn)是趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言最明顯的特色,具體體現(xiàn)在口語(yǔ)化、群眾化、濃厚的山西地方口音。他的創(chuàng)作是面向大眾的,他的文學(xué)語(yǔ)言,無(wú)論怎么去看,都看不出華麗、炫耀、做作、賣(mài)弄,而是用語(yǔ)實(shí)在,句句發(fā)自內(nèi)心。如:《李有才板話》中對(duì)閻家山一段的描寫(xiě):“閻家山這地方有點(diǎn)古怪,村西頭是磚樓房,中間是平房,東頭的老槐樹(shù)下是一排二三十孔土窖……”[6]這段文字,沒(méi)有華麗的詞語(yǔ),沒(méi)有起伏跌蕩、扣人心弦的情節(jié),看上去平淡無(wú)奇如話家常,然而以簡(jiǎn)潔的描寫(xiě),卻把當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活展現(xiàn)在讀者面前。

趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)樸自然,還表現(xiàn)在詞語(yǔ)和句式的選用方面。如:“有個(gè)農(nóng)村叫張家莊,張家莊有個(gè)張木匠,張木匠有個(gè)好老婆,外號(hào)叫‘小飛娥’,‘小飛娥’生個(gè)女兒叫艾艾,算到一九五年陰歷正月十五元宵節(jié),虛歲二十周歲十九。”(《登記》)這段文字同樣是短句,卻是一句敘一事,一句連一句,如流水一樣順暢,而且這種說(shuō)法完全是用農(nóng)民的口氣和習(xí)慣來(lái)寫(xiě)的,從而體現(xiàn)出質(zhì)樸自然的樸素美。

三、小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美

趙樹(shù)理小說(shuō)中運(yùn)用的修辭很多。本文重點(diǎn)從比喻的運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西,如:“驢糞”“破蒲扇”一類(lèi)比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨(dú)創(chuàng)性。他的比喻與眾不同,他主張比喻應(yīng)該有自己的個(gè)性,更加體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美。

除了比喻,趙樹(shù)理還善于用借代,他把借代妙用在人物外號(hào)上。趙樹(shù)理作品中的綽號(hào)有兩個(gè)特點(diǎn):一是量多,二是樣多。他善于捕捉人物外表或內(nèi)在的某些特征,用準(zhǔn)確的外號(hào)表現(xiàn)出人物的個(gè)性,如“尖嘴猴”,“塌眼窩”,“鴨脖子”,“小飛蛾”,“能不夠”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二諸葛”,等等,均能引起讀者聯(lián)想,增強(qiáng)人物的形象感。也有的外號(hào)從字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含著生動(dòng)有趣的來(lái)歷,知道它的來(lái)歷,再看這個(gè)外號(hào),常常會(huì)使讀者發(fā)出會(huì)心的微笑。

四、人物語(yǔ)言的個(gè)性化美

趙樹(shù)理善于通過(guò)人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基礎(chǔ)和對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的透徹了解,所以他筆下的人物語(yǔ)言是很個(gè)性化的,讀他的文章時(shí)可以從人物的語(yǔ)言看出其出身、身份地位、性格特征。

人物性格是由社會(huì)地位、生活經(jīng)歷和心理素質(zhì)等因素決定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情況相同,語(yǔ)言也會(huì)呈現(xiàn)出不同的特征,趙樹(shù)理還常常賦予一些人特有的習(xí)慣語(yǔ),給某些人物涂上一種獨(dú)特的個(gè)人色彩,從而突出了眾多人物中的“這一個(gè)”。如:《李有才板話》里寫(xiě)地主腿子張得貴迎接老楊同志說(shuō)的一段話:“他一見(jiàn)老楊同志,就滿面賠笑說(shuō):‘這位就是縣農(nóng)會(huì)主席嗎?慢待慢待!我叫張得貴,就是這村的農(nóng)會(huì)主席,上午我就聽(tīng)說(shuō)你老人家來(lái)了去公所,拜望了好幾次也沒(méi)有遇面……’”這樣的客套話非常符合張得貴多年給地主跑腿兒的經(jīng)歷,非常符合他這一類(lèi)人的說(shuō)話習(xí)慣。還有寫(xiě)二諸葛時(shí)是“命相不對(duì)”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻緣”;王聚海的“鍛煉鍛煉”,等等,體現(xiàn)出人物語(yǔ)言的個(gè)性化美。

趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)音韻協(xié)調(diào)、順口悅耳、活潑明快。他十分重視作品中語(yǔ)言的音樂(lè)美,語(yǔ)言質(zhì)樸無(wú)華,簡(jiǎn)潔明了,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味。他在語(yǔ)言上力求通俗易懂,文筆力求簡(jiǎn)練,這一特點(diǎn)是趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言最明顯的特色。從趙樹(shù)理文學(xué)語(yǔ)言的修辭運(yùn)用中我們可以一睹他在文章中的比喻和借代的絕妙應(yīng)用。他文章中的個(gè)性化的人物語(yǔ)言又一次讓我們確認(rèn)了趙樹(shù)理的語(yǔ)言藝術(shù)有如此高的成就。

參考文獻(xiàn):

篇（3）

這次學(xué)術(shù)研討會(huì)，一方面圍繞著現(xiàn)代小說(shuō)理論，一方面是圍繞著劉恪2013年新出版的兩部厚厚的著作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》和《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》展開(kāi)研討。

一、劉恪小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的學(xué)科意義

劉恪教授集三年之力完成的兩部關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的巨作，從本體論角度對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生、發(fā)展、演化及特征予以梳理和反思。那么，這兩本著作的對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)理論的研究、對(duì)小說(shuō)理論體系的建設(shè)有何意義呢？與會(huì)者們對(duì)此進(jìn)行了深入而持續(xù)的討論。

王一川指出《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》一書(shū)中，由于劉恪深諳小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)作之道而首創(chuàng)一套完整的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)構(gòu)架，堪稱文學(xué)語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一次具有突破性意義的重要收獲。這本書(shū)的建樹(shù)突出地表現(xiàn)在，在中國(guó)學(xué)界首次理性地和全面地分析了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言形式要素，首度建構(gòu)起現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的理論框架，可以把這部書(shū)視為現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一次新突破。此外，劉恪直接接觸到了語(yǔ)言創(chuàng)作的核心，他能提出一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的分析理論并能落到實(shí)處，落到文本。深入創(chuàng)作之道的核心去研究，把握語(yǔ)言的類(lèi)型，加以分析，說(shuō)出創(chuàng)作的優(yōu)劣、創(chuàng)作成敗的得失來(lái)，在這一點(diǎn)上確實(shí)是沒(méi)有看到第二個(gè)人這樣做。

賀紹俊認(rèn)為《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》和《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》是在完成同一個(gè)理論建構(gòu)，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言是最具前瞻性的理論建構(gòu)，是一個(gè)真正針對(duì)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的理論建構(gòu)，也是一個(gè)將對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到理論引導(dǎo)作用的理論建構(gòu)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自誕生以來(lái)，一直不重視建構(gòu)自己的文學(xué)語(yǔ)言，現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言至今，依然沒(méi)有建立起完整的現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)。從這個(gè)角度說(shuō)，劉恪就是一個(gè)先知先覺(jué)者，而且是一個(gè)勇敢的實(shí)踐者。他在文學(xué)語(yǔ)言還不成系統(tǒng)，還支離破碎的時(shí)刻，先行開(kāi)始了他的文學(xué)語(yǔ)言美學(xué)研究。由于現(xiàn)代小說(shuō)最開(kāi)始是和啟蒙運(yùn)動(dòng)聯(lián)在一起的，被當(dāng)成了思想的武器。而且現(xiàn)代小說(shuō)是的產(chǎn)物，對(duì)文言文采取決絕的態(tài)度，造成文化的斷裂，導(dǎo)致古典文學(xué)的精華難以順暢地延續(xù)到以現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)的現(xiàn)代小說(shuō)中，這導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)遲遲不能解決語(yǔ)言問(wèn)題。劉恪的思路是建立在這一歷史判斷上的，從歷史和現(xiàn)實(shí)的實(shí)際出發(fā)，來(lái)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)，這使他的理論具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性；不僅僅是前瞻性的，而且是實(shí)用性的，是理論聯(lián)系實(shí)際的產(chǎn)物。張頤武提到劉恪的小說(shuō)理論因資料的豐富性而具有可操作性，學(xué)生依此可以進(jìn)行訓(xùn)練。所以，他的理論對(duì)教學(xué)法就是有很大的作用，他對(duì)現(xiàn)代主義有著切身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他的理論都是在講義的基礎(chǔ)上整理出來(lái)的。希望他做北京的定海神針，將古都開(kāi)封的文化底蘊(yùn)帶到北京。李春青稱劉恪的理論的研究，不僅僅是理論本身的研究而且切入到了當(dāng)代文學(xué)作家作品的語(yǔ)言等，把理論和當(dāng)代文學(xué)連接在一起。因此，他的理論研究本身對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論研究面臨的困境――文學(xué)理論的研究和當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的脫節(jié)――有重要的啟發(fā)意義。當(dāng)代文學(xué)理論家應(yīng)該以劉恪為榜樣，找一個(gè)契合點(diǎn)進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)中。通過(guò)對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)象的一些分析，才會(huì)有一些比較發(fā)人深省的理論建樹(shù)。李海英認(rèn)為劉恪從美學(xué)角度來(lái)討論一百年中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生、進(jìn)展、現(xiàn)象、狀況以及當(dāng)下寫(xiě)作的可能性，這種研究既是傳統(tǒng)意義上的比較研究，也是本體意義上的個(gè)人探究，可以說(shuō)，既是語(yǔ)言本體論，也是語(yǔ)言分析方法論的。

二、劉恪小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的成就與創(chuàng)新之處

劉恪兩本專著的選題都是圍繞1902至今的一百年中，現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的成敗得失問(wèn)題而討論的。其基本出發(fā)點(diǎn)都是以西方語(yǔ)言學(xué)理論為背景依據(jù)，以語(yǔ)言自身元素的結(jié)構(gòu)規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，用專題形式探索中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言中的諸多問(wèn)題。因此，在小說(shuō)語(yǔ)言類(lèi)型的研究及方法論的使用上皆有創(chuàng)新之處，其成就也在于此。

1.史論結(jié)合的方法

何弘稱《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》和《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》最有價(jià)值的地方在于它實(shí)現(xiàn)了宏觀建構(gòu)和微觀實(shí)證的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐總結(jié)和理論闡述的有機(jī)統(tǒng)一，它是概括的，又是及物的。《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》雖然名為“史”，但并沒(méi)有簡(jiǎn)單按時(shí)間順序線性推進(jìn)，對(duì)不同時(shí)期的作品語(yǔ)言特點(diǎn)作些簡(jiǎn)單分析，而是從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言總體的發(fā)生開(kāi)始，對(duì)鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言的發(fā)生演變分別進(jìn)行描述和闡釋，使讀者在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的總體發(fā)生演變特點(diǎn)有全面了解的同時(shí)，對(duì)不同類(lèi)型作品語(yǔ)言特點(diǎn)的產(chǎn)生原因與演變過(guò)程及現(xiàn)實(shí)形態(tài)等，都有清楚的認(rèn)識(shí)。所以，這部著作雖然名為史，其實(shí)是史論結(jié)合的。《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》所做的是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言學(xué)的完整學(xué)科建構(gòu)，它涉及到了語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)，當(dāng)然還有文學(xué)等多學(xué)科的內(nèi)容，可以說(shuō)是一個(gè)跨學(xué)科的創(chuàng)新型建構(gòu)。而這個(gè)學(xué)科建構(gòu)，無(wú)疑是建立在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史》對(duì)百余年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文本的細(xì)讀和分析基礎(chǔ)之上的。因此，這部著作沒(méi)有成為從理論到理論的簡(jiǎn)單演繹，而是有著扎實(shí)的文本支撐。所以這部著作雖然是論，但有著史的堅(jiān)強(qiáng)支撐，既有全面概括的理論高度，又能經(jīng)起實(shí)踐的檢驗(yàn)，這是其可貴之處。劉濤（河南大學(xué)文學(xué)院教授）認(rèn)為劉恪對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的考察，向上追溯至1902年產(chǎn)生的“新小說(shuō)”，向下延展至2012年的當(dāng)下，整整一百年，視野宏闊。現(xiàn)代文學(xué)從誕生至當(dāng)下，已經(jīng)有了百年歷史，而百年歷史的時(shí)間跨度也給當(dāng)下研究者提供了縱橫馳騁與無(wú)盡想象的空間。立足當(dāng)下，對(duì)百年文學(xué)的歷史，進(jìn)行史料上的梳理與理論上的闡釋，是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言百年發(fā)展歷史的詳盡勾勒和梳理。周志強(qiáng)發(fā)言時(shí)提到，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》一書(shū)以語(yǔ)言史為視角重新書(shū)寫(xiě)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史，卻在中國(guó)小說(shuō)的社會(huì)學(xué)研究的基礎(chǔ)之上督顯了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的史學(xué)建構(gòu)的價(jià)值與意義。小說(shuō)史與語(yǔ)言史的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了社會(huì)學(xué)分析與修辭學(xué)分析的結(jié)合，從而突破性地將小說(shuō)語(yǔ)言的研究拓展為小說(shuō)語(yǔ)言的社會(huì)學(xué)形態(tài)研究，同時(shí)將小說(shuō)的文體研究拓展為一種社會(huì)學(xué)研究。若將劉恪教授的兩本書(shū)結(jié)合在一起的話，它提供了一種新的語(yǔ)言分析和語(yǔ)言史的分析相結(jié)合的一種方法，這個(gè)方法是把語(yǔ)言的形式的分析、語(yǔ)體的分析和修辭的分析三個(gè)領(lǐng)域通串起來(lái)，他以一個(gè)藝術(shù)家的敏感對(duì)語(yǔ)言的情感意義、社會(huì)意義、文化意義這三個(gè)層面進(jìn)行了一個(gè)描繪。李海英她認(rèn)為劉恪以語(yǔ)言史來(lái)重寫(xiě)文學(xué)史的方式在國(guó)內(nèi)主流文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟。

2.“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”

劉進(jìn)才基于劉恪的小說(shuō)理論和小說(shuō)美學(xué)來(lái)源于自身的小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言實(shí)踐以及自身的生命體驗(yàn)與直覺(jué)的有機(jī)結(jié)合，提出劉恪小說(shuō)理論的“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”概念。兩本書(shū)從現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)和形式到語(yǔ)言的文化建構(gòu)及無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)體、情感到語(yǔ)感、語(yǔ)式，乃至細(xì)微的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)象均一一論述，“幾乎包括了小說(shuō)語(yǔ)言形式的全部命題”，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的全息圖像，從這幅圖像中可以察覺(jué)到劉恪總是在體驗(yàn)中去闡釋理論和建構(gòu)理論。胡繼華也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為劉恪“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”表現(xiàn)在演示詞語(yǔ)之動(dòng)象、講述詞語(yǔ)之血緣。其詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)約顯三維，即體驗(yàn)之維，思辨之維，敘事之維：第一，先鋒體驗(yàn)及其藝術(shù)精神，恰在追逐以及冒險(xiǎn)地思考、呈現(xiàn)、銘刻那種不可還原的差異；第二，置身于多種文體的交互作用中，歸回近代中國(guó)文學(xué)的源頭處，往返在中外現(xiàn)代小說(shuō)的多元風(fēng)格中，劉恪宛若詩(shī)學(xué)王國(guó)的綴夢(mèng)者，執(zhí)著地要為現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言生產(chǎn)打開(kāi)一道可能的通途；第三，中國(guó)現(xiàn)代百年歷史進(jìn)程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亞洲的中國(guó)通往世界的中國(guó)。小說(shuō)語(yǔ)言形式的選擇策略也反映了這段歷史的幽情與壯采，恢宏與屈折。石天強(qiáng)從“痕跡”這一概念出發(fā)談到了劉恪小說(shuō)理論中的“痕跡”觀念，他認(rèn)為這一概念切入了現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)的要害，集有形與無(wú)形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無(wú)痕的一筆，也使得小說(shuō)分析不僅僅是語(yǔ)言的邏輯展示，還是小說(shuō)語(yǔ)言編織的美學(xué)世界的呈現(xiàn)過(guò)程。作家、評(píng)論家舒文治說(shuō)他在劉恪的文本里感覺(jué)到劉恪像莊子一樣有一個(gè)自由靈魂在語(yǔ)義場(chǎng)中的逍遙游，語(yǔ)言哲學(xué)、通感全部打通，來(lái)接近這個(gè)語(yǔ)言的原型，也接近語(yǔ)言美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他提出這種極致化的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，從而描述為我們繪制了小說(shuō)語(yǔ)言的世界地圖和中國(guó)版圖，也創(chuàng)作了一種能夠發(fā)現(xiàn)存在秘密的語(yǔ)言的煉金術(shù)。

3.文學(xué)語(yǔ)言的類(lèi)型及形式研究

劉進(jìn)才、劉濤、周志強(qiáng)等學(xué)者均談到《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首先在于劉恪把百年來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)言分為鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、文化心理語(yǔ)言等四個(gè)類(lèi)別，在語(yǔ)言分類(lèi)的基礎(chǔ)上進(jìn)而考察各類(lèi)語(yǔ)言的歷史流變。其中社會(huì)革命語(yǔ)言和自主語(yǔ)言的概念及類(lèi)型均是由劉恪第一次提出，并在諸多的文本分析中得到了詳實(shí)而術(shù)有見(jiàn)地的論證。何向陽(yáng)認(rèn)為這本書(shū)有一個(gè)正本清源的作用，它的出發(fā)、它的立論何其精準(zhǔn)、精確而精彩。他從第三章開(kāi)始至第六章，一共有四章所論，無(wú)論是鄉(xiāng)土語(yǔ)言、革命語(yǔ)言、自主語(yǔ)言、還是文化心理語(yǔ)言，這四個(gè)章節(jié)及概言之外沿的浩瀚程度不亞于從四個(gè)方面對(duì)整個(gè)20世紀(jì)以及20世紀(jì)這100年來(lái)，以及21世紀(jì)初的這十幾年歷史文化風(fēng)云的某種概括，但是他所選的卻是一個(gè)嚴(yán)格的、學(xué)術(shù)的、小的切口，這種治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)較之當(dāng)今假大空偽盛行的不良學(xué)風(fēng)不啻是一種矯正。《社會(huì)科學(xué)輯刊》雜志副主編劉瑞弘從編輯學(xué)的角度認(rèn)為這本書(shū)的選題非常準(zhǔn)，其學(xué)術(shù)探索的價(jià)值非常珍貴。雖然顧彬說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代作家在當(dāng)下最缺乏的就是對(duì)語(yǔ)言的關(guān)懷，但劉恪說(shuō)有小說(shuō)的語(yǔ)言意識(shí)才有我們真正稱之為小說(shuō)的東西，這說(shuō)明中國(guó)作家注意到了語(yǔ)言及語(yǔ)言研究的價(jià)值，這樣我們就更接近于文學(xué)和小說(shuō)的核心和本質(zhì)了。這本書(shū)，涉及到了文藝學(xué)、語(yǔ)言修辭學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等等，呈現(xiàn)了劉恪強(qiáng)大的儲(chǔ)備和學(xué)養(yǎng)。

李春青稱《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》重要性在于：開(kāi)啟了從語(yǔ)言角度研究文學(xué)的新視角、新路徑，從而使中國(guó)的文學(xué)理論切近到當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐的內(nèi)部。劉恪對(duì)“文學(xué)性”的精彩分析給人留下深刻印象，他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言諸要素，例如語(yǔ)體、語(yǔ)感、語(yǔ)式、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)象的分析專業(yè)而精到。周志強(qiáng)認(rèn)為劉恪依照他所主張的“文體即語(yǔ)體”的思想，提出“語(yǔ)言和事物之間還建立一種想象性關(guān)系，這是一種語(yǔ)言的隱喻性”從而將具體文本的語(yǔ)言修辭和特定歷史時(shí)期內(nèi)文體的話語(yǔ)類(lèi)型巧妙地結(jié)合在一起，探索寫(xiě)作意識(shí)與文體意識(shí)相互滲透的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來(lái)的小說(shuō)語(yǔ)體特征，從而打通了小說(shuō)（文本）形式與歷史（現(xiàn)實(shí)）機(jī)制之間的關(guān)聯(lián)。過(guò)去這種關(guān)聯(lián)基本上是敘述性的和指稱性的，現(xiàn)在劉恪將這種關(guān)聯(lián)變成了隱喻性的和寫(xiě)意性的。這事實(shí)上解決了小說(shuō)語(yǔ)言史研究的最為核心的問(wèn)題：作為一種特定的文本的形式，語(yǔ)體或者文體從來(lái)不是“回答”或“反映”特定歷史或現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但是卻是特定歷史和現(xiàn)實(shí)的后果。人們更多地看到了小說(shuō)語(yǔ)體或者問(wèn)題的傳承性和美學(xué)性，卻較少能夠看到語(yǔ)體和文體的修辭意識(shí)和話語(yǔ)類(lèi)型存在著社會(huì)學(xué)意義上的發(fā)生與轉(zhuǎn)變。

余三定教授認(rèn)為，劉恪的類(lèi)型研究主要是注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，他的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧講堂》《先鋒小說(shuō)技巧講堂》都是這樣。而從整體上看，劉恪對(duì)于每一個(gè)他所抓到的文學(xué)問(wèn)題都進(jìn)行了全面系統(tǒng)深入的研究，如《現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》，全書(shū)十章除了第一章以外，后面九章，能夠涉及到的現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)問(wèn)題都涉及到了，真正是做到了入乎其內(nèi)又出乎其外，在注重人文學(xué)語(yǔ)言的形式研究同時(shí)，又能夠做有力的理論提煉和升華。同時(shí)余教授還特別指出了作為學(xué)者的劉恪能夠不從流俗、獨(dú)立思考的精神，這也是為什么劉恪的小說(shuō)理論具有原創(chuàng)性的原因。這在課題主導(dǎo)的高校顯得尤為難得。

三、劉恪理論寫(xiě)作的獨(dú)特性

南帆認(rèn)為，劉恪非常重視語(yǔ)言，甚至意識(shí)到語(yǔ)言對(duì)于主體的囚禁作用、支配作用，但是文學(xué)是一種反抗這種囚禁、反抗這種支配的叛逆性力量。南帆教授的一個(gè)想法就是：文學(xué)的語(yǔ)言作為一種叛逆的力量，其體系從古到今不斷地演變，應(yīng)該承認(rèn)它有多種原因，文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的沖擊是一個(gè)極其重要的方面。但是，這種叛逆的沖擊、文學(xué)語(yǔ)言的沖擊等等，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的說(shuō)法，它后面有很多細(xì)致的方面。南帆說(shuō)，在這些方面劉恪也作了非常詳細(xì)地研究，比如說(shuō)語(yǔ)式、語(yǔ)感、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)，小說(shuō)這方面的語(yǔ)言跟日常語(yǔ)言之間的差異，以及小說(shuō)的獨(dú)特方面，像這些方面的研究匯聚起來(lái)恰好是對(duì)結(jié)構(gòu)主義給我們描述的整體的、抽象的語(yǔ)言體系的一個(gè)巨大的沖擊。南帆說(shuō)，他在閱讀劉恪的著作中有很大的體會(huì)，一方面劉恪的作品中已經(jīng)意識(shí)到主體之前有一個(gè)巨大的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不一定是幫助我們的，同時(shí)也是我們只能深居其中的一個(gè)城堡；另一方面，劉恪還有很多先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言的信息，所有這些，包括劉恪對(duì)這些語(yǔ)言技巧的研究，語(yǔ)調(diào)也好，節(jié)奏也好，都是沖出原先語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的道路，而這些東西恰好從這個(gè)意義上表明劉恪是一個(gè)語(yǔ)言的探索者。南帆認(rèn)為，他與劉恪的語(yǔ)言觀在某些方面是一致的，比如他們都認(rèn)為：語(yǔ)言是決定我們主體之前的一個(gè)先在的秩序，而文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的沖擊也就是再造我們認(rèn)識(shí)世界秩序的一個(gè)非常重要的力量。

劉海燕認(rèn)為，劉恪這種自由的天性，就是沒(méi)有受到體制生活同化的東西，使他的語(yǔ)言出現(xiàn)了和很多人都不一樣的氣息。具體來(lái)講，我們大部分評(píng)論語(yǔ)言用的是搜集的、繼承的、共性的詞，而且是用了完成的時(shí)態(tài)，論斷的語(yǔ)式，表達(dá)也是直接概括性地表達(dá)。但是，作為一個(gè)小說(shuō)家，劉恪的理論語(yǔ)言采用的是一種描述的方式，他的語(yǔ)言是有呼吸、有生長(zhǎng)的一種表情，而且他語(yǔ)言中的語(yǔ)際關(guān)系也是很密切的。它不是一種邏輯上的密切，而且它使用的也都沒(méi)有大詞匯，沒(méi)有翻譯過(guò)來(lái)的硬性的詞匯，沒(méi)有很重的語(yǔ)言，都是很普通的詞匯，但組合起來(lái)卻非常奇異。繼而她談到劉恪有一個(gè)獨(dú)特的自己批評(píng)的語(yǔ)言語(yǔ)系，而且這個(gè)語(yǔ)系是驚人地準(zhǔn)確，因?yàn)樗鼫?zhǔn)確所以它表達(dá)出來(lái)新意，并且劉恪的語(yǔ)言里有水文化的這樣一種表情，它是柔和的、靈動(dòng)的語(yǔ)言的一種，它的表達(dá)非常有耐性、細(xì)致而有粘力。劉海燕還認(rèn)為，劉恪獨(dú)創(chuàng)性的理論語(yǔ)言還得力于其作為一位優(yōu)秀讀者的身份。也就是說(shuō)他是在感受文學(xué)，而不是像一般評(píng)論者那樣居高臨下地評(píng)論，他是一個(gè)感受者、一個(gè)讀者，就是以這樣一種可信的眼光和結(jié)論，才能鑒定。比如他總結(jié)沈從文的鄉(xiāng)土語(yǔ)言，他告訴我們的都是關(guān)于物質(zhì)語(yǔ)言的，語(yǔ)言到底好在哪，事實(shí)是什么，他就總結(jié)說(shuō)它就在我們這個(gè)最樸素的鄉(xiāng)土語(yǔ)言之中。那么語(yǔ)言的文學(xué)性最高的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？他在總結(jié)沈從文鄉(xiāng)土語(yǔ)言的時(shí)候，說(shuō)它就存在于我們這個(gè)最樸素的鄉(xiāng)土語(yǔ)言之中。所以劉恪告訴我們的都是文學(xué)的真經(jīng)，直接地告訴我們他所發(fā)現(xiàn)的真實(shí)文學(xué)的最?yuàn)W秘的東西。

篇（4）

教師教學(xué)時(shí)，新課的導(dǎo)入至關(guān)重要，小說(shuō)閱讀教學(xué)也不例外。巧妙設(shè)計(jì)問(wèn)題導(dǎo)入法，可以有效引導(dǎo)學(xué)生高質(zhì)量、高效率閱讀小說(shuō)文本。如在《祝福》教學(xué)中，我首先讓學(xué)生說(shuō)明“祝福”的字面意思是什么，小說(shuō)中的“祝福”具體指的是什么，魯迅為什么要以“祝福”作為小說(shuō)的題目，有何深意。以問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生閱讀小說(shuō)，明白小說(shuō)在魯鎮(zhèn)的祝福中開(kāi)始，又在祝福中結(jié)束。“祝福”是小說(shuō)的主線，也是故事發(fā)生、發(fā)展的典型環(huán)境。巧妙設(shè)計(jì)問(wèn)題導(dǎo)入課文，可以激發(fā)學(xué)生小說(shuō)閱讀的興趣，提高學(xué)生的小說(shuō)閱讀鑒賞能力和教師的小說(shuō)閱讀教學(xué)效率。

二、合作探究，提高文本閱讀能力

“書(shū)讀百遍，其義自見(jiàn)。”學(xué)生通過(guò)閱讀文本深入了解作品，是小說(shuō)教學(xué)的必要手段之一。由于小說(shuō)的文本較長(zhǎng)，教師可以引導(dǎo)學(xué)生采取分組討論、分角色表演閱讀等教學(xué)策略，品味小說(shuō)語(yǔ)言，感知人物形象，歸納小說(shuō)主題，然后觸類(lèi)旁通，從而提高學(xué)生小說(shuō)文本閱讀的能力。

分組討論。在分組討論前，教師安排學(xué)生對(duì)課文進(jìn)行必要的預(yù)習(xí)，其中包括對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行必要的資料收集。課堂教學(xué)時(shí)把學(xué)生分成幾個(gè)小組進(jìn)行討論，然后由學(xué)生代表對(duì)各個(gè)小組的討論結(jié)果進(jìn)行陳述。一千個(gè)人心目中有一千個(gè)林黛玉，每個(gè)人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。學(xué)生通過(guò)閱讀小說(shuō)文本，尋找自己的感覺(jué)，然后統(tǒng)一小組的意見(jiàn)，并把結(jié)果在班級(jí)分享。在這個(gè)過(guò)程中，教師不妨做一位傾聽(tīng)者，不要干預(yù)學(xué)生表達(dá)思想，要讓其在小組之間暢所欲言，充分發(fā)揮他們的思維創(chuàng)新能力。

分角色表演。在小說(shuō)閱讀教學(xué)時(shí)，教師可以引導(dǎo)學(xué)生在通讀小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上，把小說(shuō)改編成劇本，選擇自己喜歡的角色進(jìn)行表演，教師也可以指定學(xué)生擔(dān)任某個(gè)角色。改編劇本、分角色表演的過(guò)程本身也是學(xué)生深入了解小f人物、環(huán)境、故事情節(jié)的過(guò)程。在表演結(jié)束后，教師對(duì)學(xué)生的劇本改編、表演適當(dāng)點(diǎn)撥總結(jié)，給予肯定，同時(shí)組織學(xué)生再次體會(huì)小說(shuō)主旨。

篇（5）

語(yǔ)言與文學(xué)關(guān)系密切。語(yǔ)言學(xué)中研究文學(xué)語(yǔ)言的部分被稱為文學(xué)文體學(xué)，研究與文學(xué)風(fēng)格相關(guān)的語(yǔ)言特征。小說(shuō)，作為四大文學(xué)樣式中的重要代表，在文學(xué)領(lǐng)域占有重要地位。本文將從文學(xué)文體學(xué)角度來(lái)分析小說(shuō)中的語(yǔ)言。

一、小說(shuō)與視角

根據(jù)Mick Short（1996）的觀點(diǎn)，我們至少需要三個(gè)話語(yǔ)層面來(lái)解釋小說(shuō)（即長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)）的語(yǔ)言，因?yàn)樵诮巧D角色層面和作者―讀者層面之間插入了一個(gè)敘述者―被敘述者的層面：

信息發(fā)出者1―信息―信息接受者1

（小說(shuō)家） | （讀者）

信息發(fā)出者2―信息―信息接受者2

（敘述者） | （被敘述者）

信息發(fā)出者3―信息―信息接受者3

（角色A） | （角色B）

上圖只能說(shuō)明一般意義上的小說(shuō)，因?yàn)樵诮忉屝≌f(shuō)組織形式時(shí)這三個(gè)層面和三組參與者都是不可少的。但與其他體裁（即詩(shī)歌和戲劇）相比，小說(shuō)的基本話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中有六個(gè)參與者這一事實(shí)本身就意味著在其敘述中有更多的視角，小說(shuō)家須經(jīng)過(guò)慎重考慮這些視角彼此之間相互聯(lián)系。

I―敘述者：講述故事的人在事件發(fā)生后作為講述者，所以也可能成為小說(shuō)世界的一個(gè)人物。此時(shí)，評(píng)論家們稱敘述者為“第一人稱敘述者”或“I―敘述者”，因?yàn)閿⑹稣咴诠适吕锾岬阶约旱臅r(shí)候，總是用第一人稱代詞“我（I）”。但在此類(lèi)小說(shuō)中存在“一定局限性”，因?yàn)镮―敘述者不能了解所有的事實(shí)；有時(shí)也不可靠，特別在兇殺和推理小說(shuō)中他們會(huì)保留信息或說(shuō)謊來(lái)欺騙讀者。

第三人稱敘述者：這種類(lèi)型是有爭(zhēng)議但占主導(dǎo)地位的敘述者類(lèi)型。敘述者在涉及到故事虛擬世界中所有人物時(shí)，都會(huì)用第三人稱代詞“他，她，它或它們”（he，she，it or they）。

圖式語(yǔ)言：敘述視角也受圖式的影響。在相同情形下，不同的參與者有不同的圖式，并與他們不同的敘述視角相聯(lián)系。因此，店主和顧客將有商店圖式。這些圖示在許多方面都會(huì)成為相互的鏡像，并且店主成功與否將部分地取決于他們能否考慮到顧客的圖示和視角。

除了通過(guò)選擇描述什么來(lái)表明視角以外，小說(shuō)家也能通過(guò)描述的方式來(lái)表達(dá)，尤其是通過(guò)表示評(píng)價(jià)的詞句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在這段選自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，評(píng)價(jià)“沉重”的形容詞“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此時(shí)明顯不滿的Fanny眼中Morley火車(chē)站。

舊信息和新信息：在故事開(kāi)頭，我們能夠做出預(yù)言：對(duì)所有事物的敘述所指（narrative reference）（除了我們的文化中通常每個(gè)人都知道的事物，如：太陽(yáng)）一定是新的，因此應(yīng)使用不定所指（indefinite reference）。這正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的開(kāi)頭的情況：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相關(guān)的woman）和child的所指不確定（a young man and woman，a child），因?yàn)槲覀円郧皼](méi)見(jiàn)過(guò)他們。19世紀(jì)是確定所指，因?yàn)镠ardy認(rèn)為他的讀者已經(jīng)知道這個(gè)詞組的所指。但是請(qǐng)注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 剛一提及就是確定所指，這鼓勵(lì)我們裝作自己已經(jīng)很熟悉它。Hardy因此把他的讀者定位為某種程度上熟悉這個(gè)村莊（以及這個(gè)地區(qū)）而不是熟悉人物。

指稱：因?yàn)橹阜Q是與說(shuō)話者相關(guān)的，所以它很容易用于表明特定的變化中的視角。在下列選自The Secret Agent的例句中，我們從Mr.Verloc的視角中看出他妻子的行動(dòng)。

例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.

Mrs Verloc was coming.

除了表示感知和認(rèn)知的動(dòng)詞heard，waited和他的內(nèi)心狀況（was content），我們能從Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc對(duì)他丈夫的行動(dòng)。在小說(shuō)中，僅僅從Mr.Verloc的視角來(lái)看待事件，具有戰(zhàn)略重要性。他沒(méi)有意識(shí)到妻子正準(zhǔn)備殺害他。

二、言語(yǔ)和思維的表達(dá)

1.言語(yǔ)的表達(dá)

根據(jù)Short的觀點(diǎn)（1996），言語(yǔ)表達(dá)的連續(xù)可以有以下幾種可能：

1）直接言語(yǔ)（DS）

2）間接言語(yǔ)（IS）

3）敘述者對(duì)言語(yǔ)行為的表達(dá)（NRSA）

4）敘述者對(duì)言語(yǔ)的表達(dá)（NRS）

從1）到4）的過(guò)程中能夠產(chǎn)生一個(gè)更深層次的范疇即自由間接言語(yǔ)（FISA），它是直接言語(yǔ)（DS）和間接言語(yǔ)（IS）特征的結(jié)合體，它在言語(yǔ)表達(dá)的漸變?nèi)褐形挥贒S和IS之間：

NRS NRSA IS FIS DS

以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用來(lái)闡明言語(yǔ)表達(dá)的大多數(shù)類(lèi)型。例如：

①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引號(hào)中校長(zhǎng)（school-master）的話可以作為DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供給我們關(guān)于孩子所說(shuō)的話的建議性內(nèi)容，而不是她在說(shuō)這些內(nèi)容時(shí)所用的言詞。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的開(kāi)頭，我們甚至不知道校長(zhǎng)的話是什么，更不用說(shuō)校長(zhǎng)致謝時(shí)使用的話語(yǔ)。我們所知道的只是他重復(fù)使用了感謝（thanking）的言語(yǔ)行為。結(jié)果，段落的這一部分可以看作是很長(zhǎng)一段話語(yǔ)的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 稱這種極小類(lèi)型的表達(dá)為NRSA。另外一種比NRSA更小的言語(yǔ)表達(dá)的可能，是僅僅告訴我們言語(yǔ)發(fā)生了句子，甚至沒(méi)有指出有關(guān)的言語(yǔ)行為，例如：We talked for hours.這種句子稱為NRS。

FIS通常以一種形式出現(xiàn)，這種形式第一眼看起來(lái)好像是IS，但又有DS的特征。在這個(gè)段落里，F(xiàn)IS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明顯是IS，它給出了語(yǔ)句的建議性內(nèi)容，而不是所用的詞語(yǔ)）雖然它肯定不是DS，但他確實(shí)有那個(gè)孩子所使用的言辭味道。這種情況產(chǎn)生的原因是：雖然在句子的前半部分，它與IS時(shí)并列的（這致使我們認(rèn)為它將有相同的情形），但省略了插入的從句，而這個(gè)從句很容易就能從內(nèi)容中推導(dǎo)出來(lái)。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。

2.思維的表達(dá)

小說(shuō)家們用來(lái)表達(dá)他們的人物思維的類(lèi)別，與用來(lái)表達(dá)言語(yǔ)的類(lèi)別是完全相同的。例如：

a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（敘述者對(duì)思維的表達(dá)：NRT）

b.She considered his unpunctuality.她認(rèn)為他不準(zhǔn)時(shí)。（敘述者對(duì)思維行為的表達(dá)：NRTA）

c.She thought that he would be late.她認(rèn)為他將會(huì)遲到。（間接思維：IT）

d.He was bound to be late.他一定會(huì)遲到的。（自由間接思維：FIT）

e.“He will be late，”she thought.“他會(huì)遲到的，”她想。（直接思維：DT）

由于與NRT，NARTA或IT相關(guān)的效果與言語(yǔ)表達(dá)大致相同，所以我們只討論兩種思維表達(dá)類(lèi)型，即DT和FIT。

三、小說(shuō)風(fēng)格

作者的風(fēng)格：當(dāng)人們談到風(fēng)格時(shí)，通常是指作者的風(fēng)格。即使作品的主題、目的等不同但可識(shí)別的寫(xiě)作風(fēng)格屬于特定的作家，這種寫(xiě)作風(fēng)格使一個(gè)作者的作品與其他作家相區(qū)別，并且可以通過(guò)同一作家的一系列作品識(shí)別出來(lái)。如Jane Austen和Ernest Hemingway。

文本的風(fēng)格：作者可以有自己的風(fēng)格，文本也有自己的風(fēng)格。評(píng)論家們能談?wù)揋eorge Eliot的風(fēng)格，也能談?wù)撟髌稭iddle march或其某一部分的風(fēng)格。在觀察文本風(fēng)格時(shí)，我們更關(guān)心的是意義，而不是作者風(fēng)格的世界觀形式。因此，當(dāng)我們觀察文本風(fēng)格的時(shí)候，需要觀察其語(yǔ)言的選擇，例如：

――詞匯模式（詞匯量）；

――語(yǔ)法組織模式；

――文本組織模式（從句子到段落以及更上層），文本結(jié)構(gòu)的單位如何安排的）；

――前景化特征，包括修辭格；

――是否能觀察到任何風(fēng)格模式的變化；

―― 各種類(lèi)型的話語(yǔ)模式，如，依次發(fā)言和推論模式；

――視角處理的模式，包括言語(yǔ)和思維的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從小說(shuō)的視角、言語(yǔ)和思維的表達(dá)、小說(shuō)的風(fēng)格三個(gè)層面剖析了小說(shuō)的語(yǔ)言，最后就如何分析小說(shuō)語(yǔ)言作了簡(jiǎn)略探討。另外，我們還有許多途徑來(lái)分析小說(shuō)語(yǔ)言，例如：

――在詞匯層面上有前景化表現(xiàn)時(shí)，可以運(yùn)用形態(tài)分析來(lái)分析詞語(yǔ)的新組合。

――在詞序和句法層面上有前景化表現(xiàn)時(shí)，可以運(yùn)用我們的詞類(lèi)知識(shí)（即名詞、動(dòng)詞、形容詞等）來(lái)分析不尋常的或“有標(biāo)記的”組合。

――在語(yǔ)法層面上，可以分析句子結(jié)構(gòu)或?qū)ふ也煌?lèi)型詞組的組合和模式，名詞詞組和動(dòng)詞詞組或許是小說(shuō)語(yǔ)言很常用的。

總之，小說(shuō)的魅力在于其豐富燦爛的語(yǔ)言，小說(shuō)語(yǔ)言值得我們從各個(gè)角度仔細(xì)推敲，慢慢品味。

參考文獻(xiàn)：

［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.

篇（6）

2.揣摩構(gòu)思及其寫(xiě)作技巧。小說(shuō)家會(huì)運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法及表達(dá)方式、修辭手法等來(lái)構(gòu)思作品。比如中考閱讀中常見(jiàn)的小小說(shuō)，因篇幅的限制，小小說(shuō)寫(xiě)人不能多，只能突出一兩個(gè);寫(xiě)故事不能冗長(zhǎng)復(fù)雜，只能是生活的一個(gè)橫斷面;寫(xiě)環(huán)境不能鋪陳渲染，只能是寥寥數(shù)語(yǔ)的速寫(xiě)。為了達(dá)到構(gòu)思精巧的目的，小小說(shuō)一般采用以下手法：一是時(shí)空濃縮法;二是以小見(jiàn)大法;三是平中見(jiàn)奇法。在表現(xiàn)技巧上，小小說(shuō)常運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)、象征、對(duì)比、襯托、鋪墊、照應(yīng)、懸念、巧合、出人意料的結(jié)尾等。

3.品味語(yǔ)言。品味小說(shuō)的語(yǔ)言，不僅要琢磨作者落筆行文中的敘述性語(yǔ)言，體會(huì)其語(yǔ)言風(fēng)格，還要細(xì)心品味小說(shuō)中富于個(gè)性化的人物語(yǔ)言，從而更好地把握人物的性格特征。品味小說(shuō)語(yǔ)言時(shí)，要注意：聯(lián)系語(yǔ)意，想象情境，欣賞語(yǔ)言之美;領(lǐng)悟小說(shuō)語(yǔ)言的言外之意，欣賞含蓄之美。

常勝的歌手

王 蒙

有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟沒(méi)一個(gè)人鼓掌。于是她在開(kāi)會(huì)的時(shí)候說(shuō)道：“掌聲究竟說(shuō)明什么問(wèn)題？難道掌聲是美？是藝術(shù)？是黃金？掌聲到底賣(mài)幾分錢(qián)一斤？被觀眾鼓了幾聲掌就飄飄然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飛機(jī)，就灌唱片，這簡(jiǎn)直是胡鬧！是對(duì)靈魂的腐蝕！你不信？如果我扭起屁股唱黃歌兒，比她得到的掌聲還多！”

她還建議，對(duì)觀眾進(jìn)行一次調(diào)查分析，分類(lèi)排隊(duì)，以證明掌聲的無(wú)價(jià)值或反價(jià)值。

后來(lái)她又唱了一次歌，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)。她在會(huì)上又說(shuō)開(kāi)了：“歌曲是讓人聽(tīng)的，如果人家不愛(ài)聽(tīng)，內(nèi)容再好，曲調(diào)再好又能有什么用？群眾的眼睛是雪亮的，群眾的心里是有一桿秤的，離開(kāi)了群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)，就是不搞大眾化，只搞小眾化，就是出了方向性差錯(cuò)，就是孤家寡人，自我欣賞。我聽(tīng)到的不只是掌聲，而且是一顆火熱的心在跳動(dòng)！”

過(guò)了一陣子，音樂(lè)工作者會(huì)議，談到歌曲演唱中的一種不健康的傾向和群眾趣味需要疏導(dǎo)，欣賞水平需要提高。她便舉出了那一次唱歌無(wú)人鼓掌作為例子，她宣稱：

“我頂住了！我頂住了！我頂住了！”

又過(guò)一陣子，音樂(lè)工作者又開(kāi)會(huì)，談到受歡迎的群眾歌曲創(chuàng)作、演唱得太少。她又舉出另一次唱歌掌聲如雷的例子，宣稱：

“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”

（選自《小小說(shuō)精品鑒賞》）

篇（7）

一、欣賞小說(shuō)的人物形象

小說(shuō)不是論說(shuō)文,小說(shuō)是靠形象說(shuō)話的,形象是小說(shuō)的魅力之源。在小說(shuō)中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人們常說(shuō)小說(shuō)的歷史是形象的歷史,而在繁復(fù)多樣的形象畫(huà)面中,人物形象無(wú)疑居于核心地位。欣賞人物形象,一般來(lái)說(shuō),應(yīng)從環(huán)境描寫(xiě)、情節(jié)的發(fā)展和矛盾沖突入手。教學(xué)時(shí),教師要引導(dǎo)學(xué)生注意作品的環(huán)境是什么樣的,對(duì)主題的表現(xiàn)、情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在魯鎮(zhèn)――一個(gè)封建、迷信、落后、冷漠無(wú)情的社會(huì)。《祝福》兩次寫(xiě)到祥林嫂到魯鎮(zhèn)的外貌變化及魯鎮(zhèn)人對(duì)祝福的態(tài)度、對(duì)祥林嫂不幸遭遇的態(tài)度,教師可從這些細(xì)節(jié)出發(fā)引導(dǎo)學(xué)生正確理解環(huán)境與人物性格、人物命運(yùn)的關(guān)系,進(jìn)而認(rèn)識(shí)到封建迷信、封建禮教吃人的罪惡。

在小說(shuō)中,作家通過(guò)完整的故事情節(jié)、一系列的矛盾沖突塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格。因此,在教學(xué)中,教師還要引導(dǎo)學(xué)生從情節(jié)和矛盾沖突出發(fā)理解人物形象。如《祝福》中祥林嫂的人生悲劇,她勤勞、善良、反抗的性格,深受壓迫、摧殘、毒害以及愚昧的形象就是通過(guò)一個(gè)個(gè)的事件連綴起來(lái),在一系列矛盾的動(dòng)作、內(nèi)心活動(dòng)和不斷發(fā)展的情節(jié)中豐滿的呈現(xiàn)在讀者眼前的。

二、欣賞小說(shuō)的語(yǔ)言

篇（8）

【中圖分類(lèi)號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影響最大，發(fā)展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武俠、游戲科幻等各種類(lèi)型，還出現(xiàn)了微博小說(shuō)等篇幅短小的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。這些小說(shuō)與傳統(tǒng)紙質(zhì)小說(shuō)的差別不僅在于傳播媒體與寫(xiě)作主體的不同，還在于其內(nèi)容較時(shí)尚，語(yǔ)言較前衛(wèi)，更受當(dāng)下一些喜歡讀電子文本的年輕人的青睞。網(wǎng)絡(luò)這種傳播媒介使網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言具有了更鮮明的時(shí)代潮流的烙印，使其成為時(shí)尚文化符號(hào)的代表，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言也具有虛擬化、鄙俗化、機(jī)械化的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言獨(dú)異的創(chuàng)造力與鮮活的生命力，也暴露了其弊端，讀者應(yīng)取其精華，棄其糟粕。

一、時(shí)尚化

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者具有較強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，他們對(duì)時(shí)代潮流有敏銳的感知能力，喜歡追求時(shí)尚與前衛(wèi)，這在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言上有非常鮮明的表現(xiàn)。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的時(shí)尚化體現(xiàn)在數(shù)字、英文字母、漢字、符號(hào)的大雜糅，形成了一種時(shí)尚文化符號(hào)。

趙趕驢的《趙趕驢電梯奇遇記》中就有許多用拼音縮寫(xiě)符號(hào)與漢字組合寫(xiě)出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一邊在心里猜測(cè)白璐還是不是CN（菜鳥(niǎo)），一邊BS（鄙視）自己。” “上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了。” “這下是悲情牌，雖說(shuō)有點(diǎn)兒窩囊。但湊合著也要用呀～～～” 這些時(shí)尚元素在網(wǎng)絡(luò)上常見(jiàn)，強(qiáng)化了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了作品的時(shí)尚性。

有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者還通過(guò)能表現(xiàn)聲調(diào)、表情的符號(hào)來(lái)加強(qiáng)作品的表意功能，使語(yǔ)言更為形象。如在風(fēng)云小妖的《愛(ài)上狐貍精弟弟》中有這樣的句子，“額-_-|||熊貓眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，這個(gè)人一定是魔鬼”。這些句子中通過(guò)各種符號(hào)來(lái)形象地體現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，作者常常通過(guò)一些表情符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。這種形象的表達(dá)方式與傳統(tǒng)文學(xué)作品中通過(guò)語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)人物的表情相比較更直觀、更傳神。表情符號(hào)非常豐富，悲傷的、興奮的、氣憤的、懊惱的等等，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者常在作品中大量使用這類(lèi)表情符號(hào)，如顧漫的小說(shuō)《微微一笑很傾城》中就有很多表情符號(hào)，如：屏幕上，一笑奈何的人物還是安靜地站在柳樹(shù)下，幾分飄逸，幾分灑脫。微微看了半晌，發(fā)過(guò)去：“大神……你被盜號(hào)了么==”他說(shuō)得還真自然，微微黑線了一下，打出笑臉：“大家好^_^。”因?yàn)檫@部小說(shuō)的內(nèi)容與網(wǎng)絡(luò)游戲有關(guān)，故小說(shuō)中的人物對(duì)話常是QQ中的對(duì)話，因而使用了大量的表情符號(hào)，這符合現(xiàn)實(shí)生活中QQ對(duì)話的真實(shí)情境，是讀者能夠接受的。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的時(shí)尚化體現(xiàn)在時(shí)尚流行語(yǔ)的使用更為頻繁。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者能靈活地運(yùn)用流行在網(wǎng)絡(luò)上及現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)尚流行語(yǔ)，給讀者以新鮮感。這一點(diǎn)得到了許多論者的認(rèn)同，有論者認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)晶，網(wǎng)絡(luò)烙印著現(xiàn)代潮流的新時(shí)尚。網(wǎng)絡(luò)使世界的距離拉近，世界的流行時(shí)尚自然而然也彌漫于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)而凸顯其前衛(wèi)性。‘網(wǎng)絡(luò)’或許是由于通常游走于網(wǎng)絡(luò)世界，不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各地的風(fēng)云變幻洞若觀火，而且更多地接受了不同國(guó)家和地區(qū)的新潮思想觀念，頻繁地追蹤，甚至追逐國(guó)際時(shí)尚。”①

如“菜鳥(niǎo)”成為新手的代名詞；“斑竹（版主）”成為論壇管理人員的新稱號(hào)；“樓上”“樓下”則成為先后兩個(gè)發(fā)帖人的稱呼。這些新詞充實(shí)了漢語(yǔ)的詞匯，使某些詞匯的表意更為豐富。再如，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《粉紅四年》中，有一段話是這樣寫(xiě)的，“如果一個(gè)男生身高不足160，我們就叫他半殘廢，和他在一起的女生，我們叫她殘聯(lián)主席。如果一個(gè)男生一毛不拔，我們就叫他鐵公雞，和他在一起的女生，我們就叫她雞舍清掃員。如果一個(gè)男生常常趁火打劫，我們就叫他土匪，和他在一起的女生，我們就叫她壓寨夫人。”“殘聯(lián)主席”“鐵公雞”等，在這里都有了特殊的含義，增強(qiáng)了作品的幽默化效果。這類(lèi)時(shí)尚化的語(yǔ)言在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，其中常還夾雜著大量流行語(yǔ)，如“我靠”“去死”“掛了”“哇塞”等，這樣時(shí)尚的語(yǔ)言吸引了大量年輕讀者。

二、虛擬化

網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬的世界，許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也是靠大膽的虛擬贏得了讀者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙俠等類(lèi)型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都是非現(xiàn)實(shí)的，有的甚至以網(wǎng)游為虛擬背景來(lái)編織情節(jié)。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言也不可避免地存在虛擬化的現(xiàn)象。

譬如奇幻小說(shuō)《褻瀆》的敘事語(yǔ)言就充分體現(xiàn)了虛擬化的特點(diǎn)。小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)“神圣歷682年”“大陸的名字千奇百怪，基本上一個(gè)國(guó)家就有一種稱呼。近年來(lái)隨著神圣教會(huì)的興起和教權(quán)的擴(kuò)張，各國(guó)逐漸接受了格羅里亞作為大陸的名字，意為神的贊美詩(shī)。萊茵同盟位于大陸東南角，是由十多個(gè)大小公國(guó)聯(lián)合而成，與大陸三大強(qiáng)國(guó)德羅、奧匈、阿斯羅非克相比國(guó)力只能算是二流國(guó)家。”這些地名完全與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，虛擬的“大陸”，虛擬的國(guó)家，虛擬的人名，一切都是虛幻的。能營(yíng)造出這樣豐富、神秘的世界，彰顯了作者想象力的豐富與怪異，也給讀者帶來(lái)了一定的閱讀愉悅感。“虛擬的網(wǎng)絡(luò)成就了虛擬化的言說(shuō)網(wǎng)語(yǔ)，真實(shí)地表達(dá)了作者對(duì)未來(lái)美好世界的構(gòu)想，為未來(lái)人們的生活模式提供了一個(gè)可行的生存空間。”②

三、鄙俗化

由于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者一般都用筆名發(fā)表作品，其真實(shí)身份讀者了解較少，這種身份的不確定性在一定程度上給網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的鄙俗化提供了“良機(jī)”。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者往往無(wú)所顧忌，使一些粗俗、骯臟的話語(yǔ)出現(xiàn)在作品中。

如《趙趕驢電梯奇遇記》中的句子，“到了。嘴上說(shuō)，心里卻道：NND，偶們那邊離上海就幾小時(shí)的車(chē)程，怎么可能不到？” “MD，這個(gè)部門(mén)表面上看起來(lái)似乎是很吊，可真正干的都是些沒(méi)人干的爛活……我在心里大叫：電梯呀電梯，你能不能下得慢一點(diǎn)，最好你 TM能給我停下來(lái)，……電梯，我 TM太愛(ài)你了！……”

這些粗俗、骯臟的語(yǔ)言頻繁出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，似乎這些不文明的語(yǔ)言已成了敘述者的口頭禪，這無(wú)形中降低了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的美感，甚至引起讀者對(duì)其鄙俗語(yǔ)言的反感。

四、機(jī)械化

傳統(tǒng)小說(shuō)中有許多經(jīng)典名句流傳甚廣，語(yǔ)言精美且內(nèi)蘊(yùn)豐富。于是一些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者便把這些經(jīng)典的句子經(jīng)過(guò)適當(dāng)改寫(xiě)用在自己的作品中。對(duì)此，有人認(rèn)為起到了詼諧幽默的效果，有人認(rèn)為是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的褻瀆。筆者認(rèn)為，這類(lèi)句子如寫(xiě)得好，確實(shí)能給讀者留下深刻的印象，但寫(xiě)得不好，則給人一種機(jī)械模仿、褻瀆經(jīng)典的感覺(jué)，適得其反。

天下霸唱的《鬼吹燈》中就有許多借用經(jīng)典流行語(yǔ)組成的句子，如“幾千年來(lái)，中國(guó)勞動(dòng)人民的血流成了海，斗爭(zhēng)失敗了，失敗了再斗爭(zhēng)，直到取得最后的勝利，為的就是壓在我們中國(guó)人民身上的三座大山，我革了半輩子的命，到頭來(lái)還想給我安排封建制度下的包辦婚姻？想讓我重聽(tīng)?wèi)T二遍苦，再造二茬兒罪？我堅(jiān)決反對(duì)，誰(shuí)再提我就要造誰(shuí)的反。”“看來(lái)我要去見(jiàn)馬克思了，對(duì)不住了戰(zhàn)友們，我先走一步，給你們到那邊占座去了，你們有沒(méi)有什么話要對(duì)革命導(dǎo)師說(shuō)的，我一定替你們轉(zhuǎn)達(dá)。”這些經(jīng)過(guò)變異的經(jīng)典名句不僅勾起了讀者的閱讀回憶，也增強(qiáng)了作品語(yǔ)言詼諧幽默的效果，運(yùn)用得還是不錯(cuò)的。

再如九夜茴的小說(shuō)《匆匆那年》中也有這樣的句子：“小學(xué)時(shí)我們一邊在老師面前唱‘太陽(yáng)當(dāng)空照，花兒對(duì)我笑，小鳥(niǎo)說(shuō)早早早，你為什么背上小書(shū)包’；一邊在伙伴面前唱“我去炸學(xué)校，從來(lái)不遲到，一拉線，我就跑，小學(xué)校轟的一聲炸沒(méi)了。”這里改寫(xiě)了經(jīng)典歌詞，體現(xiàn)了我們這一代的叛逆與嬉戲心理，語(yǔ)言幽默，給人以妙趣橫生的感覺(jué)。

但像下面這些句子運(yùn)用得就有些機(jī)械，如《蔣干過(guò)江請(qǐng)鳳雛》中的一段話：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以請(qǐng)你也快點(diǎn)吧。你倒是跳啊。……跳，還是不跳，這是個(gè)問(wèn)題。”這段話是模仿莎士比亞《哈姆雷特》中的對(duì)白改寫(xiě)的，作者是想營(yíng)造一種幽默的效果，把嚴(yán)肅的事情詼諧化，但表述很機(jī)械，內(nèi)容也牽強(qiáng)。

再如《笑嘆三國(guó)?巧借荊州》中有一段話把“沉魚(yú)落雁”說(shuō)成是“水深火熱”，“魚(yú)沉入水底，是不是水深？月亮閉了，晝夜太陽(yáng)，是不是火熱？”這種聯(lián)系無(wú)疑是歪曲成語(yǔ)的本意，引起讀者的誤讀，這是褻瀆經(jīng)典的表現(xiàn)。

此外，還有一些英文的縮寫(xiě)不夠正規(guī)，導(dǎo)致很多中英文都懂的人也莫名其妙，這也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者在使用這些英文縮寫(xiě)詞應(yīng)注意的問(wèn)題。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)具有時(shí)尚化、虛擬化、鄙俗化、機(jī)械化等鮮明的特色，但這些特色既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有論者所言，“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為一種新興的文學(xué)形式，在語(yǔ)言上的一些鮮明‘創(chuàng)制’，給規(guī)范和習(xí)慣中的漢語(yǔ)及漢語(yǔ)表達(dá)帶來(lái)了巨大沖擊，引起了人們強(qiáng)烈的關(guān)注。”③就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)還是值得我們繼續(xù)關(guān)注并深入研究的。

參考文獻(xiàn)

篇（9）

亦舒言情小說(shuō)――香港女性文學(xué)翹楚，繼西蒙?波伏娃、張愛(ài)玲之后，探索女性命運(yùn)，張揚(yáng)女性獨(dú)立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛(ài)情來(lái)感動(dòng)人，而以不動(dòng)聲色的冷峭、寂寞與孤獨(dú)，使讀者成為她女性意識(shí)及現(xiàn)代都市心態(tài)的體驗(yàn)者。但她的作品被改編為電影后，無(wú)論票房和口碑，遠(yuǎn)不及“文妖”李碧華的風(fēng)光。當(dāng)李碧華與銀幕得心應(yīng)手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現(xiàn)出奇情詭異而動(dòng)人心魄的美麗；亦舒小說(shuō)卻在光影敘事的過(guò)程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號(hào)學(xué)視角進(jìn)行解析。

一、亦舒電影語(yǔ)言系統(tǒng)與小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的落差

小說(shuō)是天然語(yǔ)言系統(tǒng)的一種，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)將電影也歸為一種語(yǔ)言系統(tǒng)。小說(shuō)改編為電影，會(huì)形成自己獨(dú)有的話語(yǔ)體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對(duì)受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨(dú)身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒(méi)有再現(xiàn)小說(shuō)敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結(jié)構(gòu)，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評(píng)已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無(wú)法達(dá)到文字閱讀時(shí)的震蕩效果――似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛(ài)而生的傳奇女子，被導(dǎo)演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現(xiàn)，只能證實(shí)了肖塵塵的評(píng)價(jià)“楊凡讀不懂女性文學(xué)”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時(shí)光交錯(cuò)，莊周夢(mèng)蝶，似真還幻，正是電影語(yǔ)言各種組合段表達(dá)的長(zhǎng)處。小說(shuō)文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說(shuō)的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對(duì)“未來(lái)”貧乏的想像，用同期經(jīng)典片《時(shí)光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡(luò)腮大胡子顛覆了小說(shuō)中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。

《流金歲月》再由楊凡執(zhí)導(dǎo)，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角――女性間友誼的聯(lián)合產(chǎn)生性別群體的集體意識(shí)，與權(quán)力話語(yǔ)對(duì)抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個(gè)日本男子意氣相向時(shí)，心底悲涼恐怕無(wú)以復(fù)加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認(rèn)可的明星的表現(xiàn)都忽略了。

《喜寶》是文學(xué)評(píng)論公認(rèn)的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強(qiáng)大黎燕珊，亞姐中氣質(zhì)最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說(shuō)文本的畫(huà)面詮釋，偏又陷入了《傷逝》改編的覆轍，毫無(wú)審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對(duì)故事本身的迷戀感動(dòng)人的小說(shuō)言語(yǔ)過(guò)程，未能繼續(xù)在銀幕上搖曳生姿。

《珍珠》小說(shuō)情節(jié)詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚(yú)目混珠、黯然失色的結(jié)局。《玉梨魂》又有科幻色彩，敘述顧玉梨與十年前、十年后的自己邂逅過(guò)程中所受的教化；無(wú)關(guān)愛(ài)情而呈現(xiàn)生活哲學(xué)。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評(píng)的作品。《獨(dú)身女人》太過(guò)寫(xiě)實(shí)，此類(lèi)故事猶如灰色生活再現(xiàn)，大眾為著娛樂(lè)走入影院，不愛(ài)看自是難免。《星之碎片》純粹寫(xiě)情，拍來(lái)依然寡味。

《胭脂》背景被移到了臺(tái)北，陰郁香港變成溫情臺(tái)北，平淡地?cái)⑹隽巳齻€(gè)臺(tái)北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會(huì)出新出彩。

與電影的平庸形成鮮明對(duì)比，亦舒小說(shuō)感染力極強(qiáng)，深得讀者喜愛(ài)。

曾生寫(xiě)道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容。”

亦舒讀者群中的大多數(shù)，著迷于她的文字。簡(jiǎn)潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時(shí)弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應(yīng)對(duì)、流利機(jī)智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風(fēng)格、張愛(ài)玲式冷靜，并貫入時(shí)尚元素，創(chuàng)作于前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，其凝練卻有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真味，這一切構(gòu)成了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的直指心扉的感染力。

小說(shuō)文本中，以大量獨(dú)白和對(duì)話的言語(yǔ)過(guò)程，感染讀者檢視活潑內(nèi)心并平心靜氣對(duì)待生活；敘述愛(ài)情故事時(shí)，沒(méi)有任何多余的聯(lián)接和鋪陳，其中蘊(yùn)藏的滄桑和痛楚，懂得體會(huì)的人往往如同身受，看不懂的卻只覺(jué)乏味、無(wú)言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調(diào)子渲染的方式，是亦舒的魅力。

學(xué)者們肯定了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的成就：

鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱寫(xiě)作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術(shù)性很高。

詹秀華認(rèn)為亦舒小說(shuō)極其簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的文字，為受眾營(yíng)造了充分的閱讀想象空間：揉進(jìn)了古語(yǔ)詞和方言詞，既提高了語(yǔ)言表現(xiàn)力：滲透了女性特有的感性和直覺(jué)。

黃瑩贊亦舒文風(fēng)“亦秀亦豪”，會(huì)忽然藉著情節(jié)的發(fā)展，或是人物的遭遇，站在作者立場(chǎng)以雜文風(fēng)格進(jìn)行敘事夾議，譏諷性十分強(qiáng)烈。

二、亦舒電影與小說(shuō)差異的符號(hào)學(xué)解析

電影與小說(shuō)出現(xiàn)了巨大落差。按照電影審美學(xué)家布魯斯東關(guān)于小說(shuō)僅是電影創(chuàng)作素材的論點(diǎn)，當(dāng)是創(chuàng)作者忽略了兩種藝術(shù)的區(qū)別，依附于小說(shuō)而又失陷于小說(shuō)。但亦舒小說(shuō)部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無(wú)研究者系統(tǒng)分析。僅有對(duì)亦舒小說(shuō)銀幕化的零星感受，如“在她的小說(shuō)中，表示動(dòng)作和進(jìn)程的動(dòng)詞占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說(shuō)拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因?yàn)樗≌f(shuō)中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對(duì)導(dǎo)演而言自然成了難以跨越的天塹。”

因此，本文嘗試運(yùn)用一般符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)工具解析亦舒電影和小說(shuō)差異的形成，冀望對(duì)找尋文學(xué)作品改編為電影的規(guī)律有所裨益。

一般符號(hào)學(xué)認(rèn)為存在“是以多種方式被說(shuō)出的東西”。

羅蘭?巴爾特指出，符號(hào)的代碼意味著把藝術(shù)、語(yǔ)言，各種制成品和相同的理解視為由可表達(dá)的規(guī)律所維系的集體的相互作用的現(xiàn)象。文化生活不再被視為自由的創(chuàng)造，而是由本文問(wèn)的規(guī)律所維系的諸文本的生活。

麥茨電影符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為電影語(yǔ)言是一種視聽(tīng)兼?zhèn)涞摹⒃佻F(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的綜合語(yǔ)言系統(tǒng)。電影語(yǔ)言相比天然語(yǔ)言(文字和言語(yǔ))，有如下特殊性：

(一)電影語(yǔ)言缺少一種可供通信的記號(hào)系統(tǒng)。因此。電影不是交流手段，而是表意系 統(tǒng)，是表達(dá)工具。沒(méi)有影片文本語(yǔ)境指定，是無(wú)法解釋組合軸上的任一電影符號(hào)和電影辭格：而從文字符號(hào)到句子的注意力的轉(zhuǎn)移。仍是“借助良知之光已經(jīng)知道的東西”，即句子從小說(shuō)文本中抽離后仍知它是何種辭格。“電影語(yǔ)言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見(jiàn)的道理通過(guò)各種各樣的具體的形貌來(lái)象征特定事物適宜的意義。”

(二)電影語(yǔ)言雖然具有無(wú)數(shù)的組合段，卻無(wú)法細(xì)分為類(lèi)似天然語(yǔ)言的基本的離散單元如詞、語(yǔ)素、音素等。電影創(chuàng)作無(wú)法像文字一樣去使用語(yǔ)言，而是重新創(chuàng)造一部自己的語(yǔ)言詞典。

(三)電影語(yǔ)言欠缺抽象的思想和心理活動(dòng)的表達(dá)規(guī)則，只得采用電影修辭手段，充分發(fā)揮鏡頭、人的表情、手勢(shì)、動(dòng)作、色彩、音樂(lè)等象征性符號(hào)功能，尋求觀眾認(rèn)同。這種特征使創(chuàng)作自由空間和自由度較文學(xué)創(chuàng)作更大。“電影作者沒(méi)有從中挑選的形象記號(hào)詞典，他面臨著無(wú)限的可能性，正如面臨著無(wú)限多的字詞一樣。”

(四)天然語(yǔ)言中能指與所指間的意指關(guān)系是任意性的，而電影中則以類(lèi)似性原則為基礎(chǔ)的。索緒爾說(shuō)，在對(duì)立的系統(tǒng)中構(gòu)成能指要素的只是差異。這也發(fā)生在所指系統(tǒng)中。那么，電影符號(hào)及小說(shuō)文字符號(hào)能指和所指要素都因符號(hào)的差異而形成：而使內(nèi)容的兩個(gè)單位產(chǎn)生差異的東西是連續(xù)統(tǒng)一體某部分的切分界線。表達(dá)層次和內(nèi)容層次之間的同樣的相關(guān)關(guān)系也是建立在差異之上的。但是電影表達(dá)面呈連續(xù)性而無(wú)法分切出更低層次的組成單元，符號(hào)的差異功能較天然語(yǔ)言次之。

麥茨在《泛語(yǔ)言與電影》一書(shū)中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號(hào)學(xué)走向第二符號(hào)學(xué)。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術(shù)。含義之一是指故事的虛構(gòu)性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實(shí)的精神替代物”。他引入了觀眾心理結(jié)構(gòu)分析，表現(xiàn)出朝向電影現(xiàn)象“背后”制約因素的分析興趣；油組合段論對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行靜態(tài)分析，轉(zhuǎn)為音畫(huà)結(jié)合、內(nèi)容與形式結(jié)合進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析。

以上述符號(hào)學(xué)理論視之，梳理出亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)不能成功轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言系統(tǒng)的四點(diǎn)原因：

(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說(shuō)描繪接近的香港女性現(xiàn)實(shí)生活，即將電影也當(dāng)做一種重復(fù)亦舒說(shuō)過(guò)的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)也須強(qiáng)調(diào)精制出的含意系統(tǒng)，即制造通信過(guò)程-希望如閱讀小說(shuō)一樣形成與作者想象空間的交流，電影語(yǔ)言系統(tǒng)就必須制造更多用于通信的含意系統(tǒng)：而這些努力有悖于電影語(yǔ)言非交流性、非廓清性。

亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)中，采用夾議或獨(dú)白表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)，將天然語(yǔ)言的通信功能發(fā)揮極致。但無(wú)論拍攝得多么精美的反映內(nèi)心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識(shí)或潛意識(shí)流程，更勿遑說(shuō)拍出讀者認(rèn)定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對(duì)香港社會(huì)的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語(yǔ)言象征特征的發(fā)揮。小說(shuō)文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時(shí)，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無(wú)法放松，展示了因物質(zhì)繁榮引發(fā)的都市人無(wú)可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長(zhǎng)表達(dá)的共同心理體驗(yàn)，卻使亦舒小說(shuō)迎合了處在都市化進(jìn)程中幾代讀者的心，獲得了強(qiáng)烈共鳴。喜歡亦舒小說(shuō)的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來(lái)的暢快，心理上形成一個(gè)既定的結(jié)構(gòu)圖式，在閱讀理解前或過(guò)程中對(duì)作品呈現(xiàn)方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對(duì)作品中的文本符號(hào)進(jìn)行富于個(gè)性色彩的交流與對(duì)話。所以，亦舒讀者群難以轉(zhuǎn)化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認(rèn)可的角度而言，其小說(shuō)改編為電影，成功機(jī)率因此大大減小。

例如：“我要很多很多的愛(ài)。如果沒(méi)有愛(ài)。那么就很多很多的錢(qián)，如果兩件都沒(méi)有，有健康也是好的”。(《喜寶》)

這句子怎么轉(zhuǎn)化?無(wú)論如何轉(zhuǎn)化也達(dá)不到文字廖廖幾筆的效果吧。

(二)亦舒小說(shuō)文本除強(qiáng)大的通信系統(tǒng)功能外，還放大了文字符號(hào)的代碼功能，闡變是她欣賞的規(guī)則精神獨(dú)立和自由，奮斗有苦有樂(lè)：衣食住行要重品質(zhì)，能掙會(huì)花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環(huán)境的任何事情，包括隨地扔一個(gè)煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……

曾生說(shuō)：“我們甚至清楚知道她下一句要說(shuō)什么，下一個(gè)轉(zhuǎn)角會(huì)遇見(jiàn)誰(shuí)，她的品味所及，一切了如指掌……。”

網(wǎng)上一度流傳過(guò)一份小資四六級(jí)考試試題，受過(guò)亦舒小說(shuō)啟蒙的，及格完全沒(méi)有問(wèn)題。故她的小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)，被眾多白領(lǐng)女性奉為生活寶典。

過(guò)于突出的類(lèi)型主角，面目一致、言辭類(lèi)似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強(qiáng)調(diào)代碼規(guī)則而縮小了改編創(chuàng)作中無(wú)限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無(wú)法成為亦舒迷“名副其實(shí)的精神替代物”。

(三)亦舒小說(shuō)節(jié)奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結(jié)延續(xù)性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說(shuō)故事，并不想講什么道理。”但讀者卻偏偏在她所說(shuō)的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫(huà)面連續(xù)統(tǒng)一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類(lèi)轉(zhuǎn)化。亦舒小說(shuō)中這種突出的符號(hào)差異功能，來(lái)自于天然語(yǔ)言與電影語(yǔ)言本質(zhì)的區(qū)分，也源于她本人運(yùn)用符號(hào)的偏好，成為不宜改編的又一因素。

(四)亦舒小說(shuō)文字具象功能較弱，畫(huà)面感弱于其節(jié)奏感。從好萊塢電影成為娛樂(lè)品的典范開(kāi)始，技術(shù)化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂(lè)，對(duì)電影語(yǔ)言更加期待其象征系統(tǒng)直接易懂、悅目愉耳的表達(dá)過(guò)程，就此而言，亦舒小說(shuō)更不適宜轉(zhuǎn)化。沒(méi)有強(qiáng)烈感官刺激和濃烈色調(diào)的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。

篇（10）

中圖分類(lèi)號(hào)：DFO55　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19

小說(shuō)是以心象定型為語(yǔ)象的語(yǔ)言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點(diǎn)是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語(yǔ)小說(shuō)作者通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造形象，小說(shuō)翻譯者則以譯語(yǔ)再造形象。譯者對(duì)小說(shuō)形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國(guó)際漢學(xué)家中既能讀懂漢語(yǔ)，又說(shuō)得一口流利的漢語(yǔ)，還能用漢語(yǔ)寫(xiě)作的人可謂“鳳毛麟角”，美國(guó)漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強(qiáng)，既忠實(shí)于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說(shuō)翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語(yǔ)言、物象與意義的關(guān)系，以及小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說(shuō)《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說(shuō)形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。

一、言―象―意與小說(shuō)世界

語(yǔ)言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國(guó)的語(yǔ)言哲學(xué)從一開(kāi)始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國(guó)文論歷來(lái)主張“微言大意”和“立象盡意”。《左傳?成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國(guó)文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評(píng)《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類(lèi)邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中評(píng)詩(shī)歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。

《周易?系辭上》寫(xiě)道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”最早表明中國(guó)文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國(guó)古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說(shuō)“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說(shuō)明了作者創(chuàng)作時(shí)，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過(guò)程。

“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時(shí)期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例?明象篇》中說(shuō)明語(yǔ)言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡(jiǎn)潔明了地說(shuō)明了言、象、意之間的關(guān)系。

西方自古希臘以來(lái)，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開(kāi)始了對(duì)語(yǔ)言與意義的探索。柏拉圖認(rèn)為“筆墨寫(xiě)下來(lái)的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認(rèn)為“詩(shī)所描述的事帶有普遍性”，“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)雖有所不同，但兩者都看到了語(yǔ)言與意義的密切關(guān)系。

索緒爾開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)所涉及的兩個(gè)方面都和心理相關(guān)，并且通過(guò)某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個(gè)名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過(guò)心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實(shí)質(zhì)性的聲音，不是一個(gè)純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識(shí)里形成的一種心理印跡”。可見(jiàn)，所指并非具體事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號(hào)表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。

后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言，最終導(dǎo)致語(yǔ)言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達(dá)默爾等哲學(xué)家都是語(yǔ)言哲學(xué)的先驅(qū)。“語(yǔ)言之外沒(méi)有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對(duì)語(yǔ)言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過(guò)于海德格爾的名言――“語(yǔ)言是存在的家園”。如果說(shuō)后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語(yǔ)言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對(duì)于小說(shuō)而言則是真理――小說(shuō)語(yǔ)言是小說(shuō)世界存在的家園。語(yǔ)言是小說(shuō)的重要要素之一，語(yǔ)言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)成為進(jìn)入小說(shuō)世界的重要因素。

二、小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)的形態(tài)

小說(shuō)的形象是小說(shuō)家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語(yǔ)言之于作家仿佛顏料畫(huà)板之于畫(huà)家、木板石泥之于雕塑家。然而小說(shuō)畢竟不同于繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語(yǔ)言的神奇之處在于可以通過(guò)文字描寫(xiě)去調(diào)動(dòng)讀者的各種感官感受，喚起讀者對(duì)聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語(yǔ)言藝術(shù)的魅力所在。

小說(shuō)語(yǔ)言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說(shuō)明：

小說(shuō)語(yǔ)言形象顯現(xiàn)示意圖

橫向顯象是指小說(shuō)形象在同一時(shí)空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語(yǔ)言在一個(gè)相對(duì)固定的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來(lái)下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)

這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相對(duì)固定在視覺(jué)上。通過(guò)閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語(yǔ)言的本位顯象是小說(shuō)形象顯現(xiàn)最常見(jiàn)的顯象形態(tài)。當(dāng)語(yǔ)言使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在兩個(gè)甚至更多的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時(shí)候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說(shuō)明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。

(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無(wú)，而看來(lái)只覺(jué)得天上熱鬧。(錢(qián)鍾書(shū)《圍城》)

(2)草是那么吞著陽(yáng)光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋?芭茅》)

(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽(tīng)筒，蘇小姐的聲音在意識(shí)里攪動(dòng)不住。(錢(qián)鍾書(shū)《圍城》)

例(1)，天上星星繁密，雖然無(wú)聲無(wú)息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個(gè)詞語(yǔ)把本來(lái)有形無(wú)聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽(tīng)見(jiàn)天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫(xiě)使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽(yáng)光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個(gè)活物，風(fēng)吹草動(dòng)也仿佛是草在竊竊低語(yǔ)。整

個(gè)意象同時(shí)作用于讀者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)相融，使讀者真真切切地感覺(jué)到了方鴻漸聽(tīng)到這“罵”聲時(shí)所產(chǎn)生的心理感受。

無(wú)論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對(duì)同一的時(shí)空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過(guò)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)向縱深發(fā)展。小說(shuō)是由多個(gè)相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時(shí)空中穿插、迭更，形成小說(shuō)縱向的動(dòng)態(tài)顯象方式。縱向顯象是推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個(gè)敘述片斷為例：

羅漢大爺聽(tīng)到西院槍響，從店里跑出來(lái)。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過(guò)去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒(méi)有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個(gè)看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過(guò)來(lái)。村頭、巷口上埋伏著的士兵見(jiàn)這邊得手，也一起跑過(guò)來(lái)，各人跨上各人的馬。

這一段描寫(xiě)將時(shí)空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時(shí)空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽(tīng)見(jiàn)槍響、跑出店外、子彈擦耳而過(guò)、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開(kāi)始的靜悄悄沒(méi)有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時(shí)間的延續(xù)以及畫(huà)面的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過(guò)去什么都沒(méi)有，到遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。

顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無(wú)數(shù)個(gè)“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動(dòng)和發(fā)展的小說(shuō)空間。

三、葛浩文中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造

著名作家莫言曾說(shuō)：“作家必須用語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語(yǔ)言營(yíng)造或者說(shuō)是以語(yǔ)言為載體。沒(méi)有語(yǔ)言，一切都不存在”。小說(shuō)家要“努力的寫(xiě)出感覺(jué)，營(yíng)造出有生命感覺(jué)的世界。有了感覺(jué)才可能有感情。沒(méi)有生命感覺(jué)的小說(shuō)，不可能打動(dòng)人心”。小說(shuō)家如此。小說(shuō)譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國(guó)小說(shuō)英譯的形象再造。

(一)本位顯象

英語(yǔ)總體而言屬于形合語(yǔ)言，也是一種隱喻性極強(qiáng)的語(yǔ)言，詞與詞之間不僅具有很強(qiáng)的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。

葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實(shí)現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡(jiǎn)稱《家》)中，有二伯準(zhǔn)備偷家里的幾個(gè)椅墊拿去賣(mài)錢(qián)。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對(duì)應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點(diǎn)分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動(dòng)詞；用作名詞時(shí)指“馬鞍等的肚帶”；用作動(dòng)詞時(shí)，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個(gè)比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過(guò)cinch一詞，將“捆綁”這一動(dòng)作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強(qiáng)了譯文的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了讀者視覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)的感受。

小說(shuō)的生動(dòng)性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過(guò)程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過(guò)增詞法實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進(jìn)而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡(jiǎn)稱《王》)中有一句描寫(xiě)懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡(jiǎn)直瘦得像一條龍”，與之相對(duì)應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail―thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個(gè)瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見(jiàn)的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強(qiáng)了小說(shuō)的視覺(jué)效果。

在《家》中還有很多類(lèi)似的增譯法。比如，有二伯時(shí)常偷家里的東西，翻墻而出，賣(mài)掉之后去賭錢(qián)。花子?jì)寢尵桶鸭依锏娜篱T(mén)都上了鎖。不招人待見(jiàn)的有二伯回家晚了，沒(méi)人愿意給他開(kāi)門(mén)，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因?yàn)椴恢裁磿r(shí)候有二伯會(huì)從墻頂落下來(lái)”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對(duì)有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時(shí)候，誰(shuí)也聽(tīng)不到，落下來(lái)的時(shí)候，是蹲著……兩只膀子張開(kāi)……”說(shuō)這話時(shí)，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說(shuō)“小的時(shí)候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)的笑來(lái)”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時(shí)有二伯嘴角流下來(lái)的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒(méi)有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無(wú)奈的心理和神情。

(二)移位顯象

移位顯象在不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說(shuō)譯者不僅生動(dòng)再現(xiàn)視覺(jué)效果，還善于創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)效果，使譯文讀者如臨其境，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽(tīng)到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語(yǔ)言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來(lái)。創(chuàng)造有聲有形的畫(huà)面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動(dòng)畫(huà)面，使譯文讀者

像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。

葛浩文先生用詞非常考究，常常通過(guò)恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場(chǎng)景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門(mén)是開(kāi)著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛(ài)聽(tīng)有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來(lái)；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處。“ring”是一個(gè)常見(jiàn)的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個(gè)含義：第一，“ring”作動(dòng)詞，可以指老鷹等在空中盤(pán)旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”。可見(jiàn)，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺(jué)意象，又創(chuàng)造了聽(tīng)覺(jué)意象，或說(shuō)，在畫(huà)面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽(tīng)到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤(pán)旋而飛，大聲且不斷地傳來(lái)。

增詞法也是葛浩文先生譯作中實(shí)現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡(jiǎn)直是瘋了”。這句話描寫(xiě)瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時(shí)在mad之前增加了stark―rav―ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言亂語(yǔ)、狂罵、激烈地說(shuō)話、語(yǔ)無(wú)倫次地說(shuō)話”。stark―raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語(yǔ)、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來(lái)，加強(qiáng)了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過(guò)發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺(jué)意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫(huà)面的聽(tīng)覺(jué)意象，忠實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了故事的情景。

(三)縱向顯象

小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾曾說(shuō)“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”。小說(shuō)家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說(shuō)譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說(shuō)意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說(shuō)的趣味和價(jià)值。小說(shuō)譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場(chǎng)景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說(shuō)譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對(duì)虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說(shuō)譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母’，通過(guò)‘發(fā)酵式’聯(lián)想，進(jìn)一步細(xì)化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達(dá)的情態(tài)”。橫向顯象增強(qiáng)譯文的畫(huà)面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動(dòng)小說(shuō)向縱深發(fā)展。

篇（11）

關(guān)鍵詞：元小說(shuō)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-07-0170-02

一、元小說(shuō)的基本概念與發(fā)展簡(jiǎn)史

“元小說(shuō)” 英文名為Meta fiction , 從形式上看是“小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”。是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的一切相關(guān)過(guò)程。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。當(dāng)一部小說(shuō)中充斥著大量這樣的關(guān)于小說(shuō)本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說(shuō)則被稱為元小說(shuō)[1]。類(lèi)似的還有: “超小說(shuō)” (Surfiction) 、“自我生成小說(shuō)” (Self begettingnovel) 、“內(nèi)小說(shuō)” (Introverted novel) 等[2]。雖然它也常與“反小說(shuō)” (Anti novel) 共同稱謂, 但是從基本形式而言, “元小說(shuō)”屬于眾多“反小說(shuō)”中的一種。

在中國(guó)早期的評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說(shuō)曹操”這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說(shuō)也有自我暴露敘述行為的典范[3]，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認(rèn)為最早的元小說(shuō)是斯特因的《項(xiàng)狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對(duì)話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說(shuō)奧秘和傾向的小說(shuō)，曾被布魯克·羅絲命名為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，而愛(ài)德勒于1976年稱之為“超小說(shuō)”，羅澤同年稱之為“外小說(shuō)”。“元小說(shuō)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在1980年左右開(kāi)始得到公認(rèn)。但據(jù)魯?shù)细竦目疾欤?0年代初的“元小說(shuō)”無(wú)論創(chuàng)作還是批評(píng)，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評(píng)家和學(xué)者進(jìn)入了這個(gè)現(xiàn)在屬于文學(xué)基本原理的領(lǐng)域。”

二、元小說(shuō)的多維視角

元小說(shuō)作為一種新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方式，具有自身的多維多面表現(xiàn)特性。于根元在其著名的《語(yǔ)言哲學(xué)對(duì)話》中把文學(xué)語(yǔ)言定義為“多維的語(yǔ)言”，意即文學(xué)語(yǔ)言不僅僅是心智的產(chǎn)物，而且還是感官的、情感的和想象的產(chǎn)物[4]。同樣，元小說(shuō)也正是體現(xiàn)了文學(xué)作品的這類(lèi)特點(diǎn)。總體來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)可以把語(yǔ)言層次和文化方面、物理尺度與心理視角、社會(huì)行為與個(gè)體意志有機(jī)地合為一個(gè)審美的虛擬世界，故我們把元小說(shuō)的文學(xué)語(yǔ)言從以下三個(gè)視角來(lái)詮釋。

首先是理性視角。元小說(shuō)是文學(xué)作品的一種特殊新型體裁，所以它必然具有文學(xué)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)理性的一面。無(wú)論中國(guó)的《史記》，還是西方的《荷馬史詩(shī)》，這些具有元小說(shuō)性質(zhì)的文學(xué)和歷史敘事作品擁有理性鑒賞價(jià)值，如實(shí)描述了作者和客觀事實(shí)之間的互動(dòng)。無(wú)論元小說(shuō)進(jìn)行怎樣的變化，它都是把敘事與創(chuàng)作過(guò)程結(jié)合而成的詞語(yǔ)進(jìn)行合理的組合。在這一方面，小說(shuō)用語(yǔ)的工具職能、邏輯規(guī)范以及理性特性表現(xiàn)得較為集中。所以，在本視角，語(yǔ)言理性、邏輯理性和社會(huì)文化等理性因素起著重要作用[5]。

其次是感性視角。元小說(shuō)是借助作者創(chuàng)作自述來(lái)傳達(dá)故事的內(nèi)容與內(nèi)涵，于是元小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)性又決定了文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性特征。比如作者自述的參與、內(nèi)容事實(shí)的交織、情節(jié)的重組、陳述故事的獨(dú)特方式，都對(duì)文學(xué)風(fēng)格施加影響，造成所謂的“語(yǔ)境變革”，使元小說(shuō)所傳遞的信息帶上了穿越的心理色彩，自然，語(yǔ)言文字與順序也呈現(xiàn)出再造與重構(gòu)，所以，這一視角的理解，須借助感性思維建構(gòu)去進(jìn)行。

最后是審美視角。元小說(shuō)作為藝術(shù)形式，它必須是一種美的表達(dá)，所以元小說(shuō)語(yǔ)言在傳遞內(nèi)容、表現(xiàn)感覺(jué)、虛構(gòu)故事時(shí)又必須以美的方式去完成，從而創(chuàng)造出具有審美感覺(jué)的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)。于是，從外形的聲音色彩、內(nèi)部的內(nèi)涵情況，從時(shí)間上的表述過(guò)程到空間上的外在形態(tài)都必須也必然是符合審美原則的。所以，這一視角來(lái)說(shuō)元小說(shuō)又是符合審美規(guī)律的。

三、元小說(shuō)作品的兩面視角

元小說(shuō)除了表現(xiàn)出理性、情感和審美構(gòu)成的三維視角特性，同時(shí)還具有藝術(shù)層面的正負(fù)兩面：“意蘊(yùn)”和“意思”。關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的“意蘊(yùn)”和“意思”，早在十幾年前，學(xué)術(shù)界就作過(guò)廣泛的討論，和元小說(shuō)語(yǔ)言觀有直接聯(lián)系。可以肯定地說(shuō)，這一中外都?xì)v史悠久的“符號(hào)文獻(xiàn)”形式確實(shí)非常簡(jiǎn)潔，道出了元小說(shuō)的一個(gè)重要性質(zhì)。在“開(kāi)頭”中引用美國(guó)文學(xué)家薩丕爾“當(dāng)表述非常有趣的時(shí)候，就管它叫文章”的觀點(diǎn)也是屬于這樣的認(rèn)知[6]。然而重要的是，“意蘊(yùn)”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一體關(guān)系，很難斷然分離開(kāi)來(lái)。“有意蘊(yùn)”的敘述“意義”和被元小說(shuō)敘述的“意義”“有意蘊(yùn)”往往是互為先后的。所以在元小說(shuō)創(chuàng)作中把好多“意蘊(yùn)”如情緒、趣味、印象等歸為“意義”，就是英國(guó)文學(xué)家杰里弗·利奇，也曾在《語(yǔ)義學(xué)》描述的七種內(nèi)涵中多次涉及“意蘊(yùn)”，如他說(shuō)的“內(nèi)涵”、“社會(huì)定義”、“感情涉及”、“反饋”、“配合”和“主義”中往往說(shuō)的就是“意思”。那么，“意蘊(yùn)”和“意思”、“有意蘊(yùn)”和“有意思”的關(guān)系怎樣呢？我們認(rèn)為，元小說(shuō)是有思想的創(chuàng)作，表達(dá)的結(jié)果是創(chuàng)造出內(nèi)外函一致的“意蘊(yùn)”來(lái)，于是“有意蘊(yùn)”本身也就成了“意義”；反過(guò)來(lái)，當(dāng)我們解讀“意義”時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)尋常詞語(yǔ)一經(jīng)“有意思”的表達(dá)，往往舊瓶裝新酒，在原有思維意蘊(yùn)之外產(chǎn)出了不少言外之意、模糊含義、兼容含義等，而這種一文多內(nèi)容的“意蘊(yùn)”自身就非常“有意蘊(yùn)”。從這兩個(gè)層面，如果把“有意蘊(yùn)”表述為“具有審美內(nèi)涵”，把“有意義”定義為“具有具體指向”，那么，元小說(shuō)就應(yīng)該是“既富有審美內(nèi)涵的，又有所指向內(nèi)容”的文學(xué)語(yǔ)言。

四、總結(jié)

作為一種新興文學(xué)體裁，元小說(shuō)引起研究和關(guān)注是正常的，但評(píng)論家和學(xué)者們真正關(guān)心的，是元小說(shuō)所具有的巨大潛能：它解除了對(duì)“事實(shí)”的依賴，破解了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的主導(dǎo)位置，并展示了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的虛偽性和欺瞞性[7]。元小說(shuō)以暴露自身生產(chǎn)過(guò)程的形式，表明小說(shuō)就是小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，二者之間存有不可逾越的差距。通過(guò)對(duì)元小說(shuō)的多維視角，包括理性、感情和審美，和兩個(gè)層面，意蘊(yùn)和意思的分析，來(lái)賞析元小說(shuō)的特征與內(nèi)涵。揭示藝術(shù)和生活的差距是元小說(shuō)的一種功能。而敘事與現(xiàn)實(shí)的分離，使文本不再成為現(xiàn)實(shí)的附屬品，文本闡釋依據(jù)的框架不再來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，文本的意義不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反映”，而來(lái)自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。

參考文獻(xiàn)：

[1]、王蒙《小說(shuō)創(chuàng)作與我們》，《上海師大學(xué)報(bào)》2000年第4期

[2]、高爾基《論文學(xué)》，孟昌等譯，人民文學(xué)出版社1978年版第321、第302頁(yè)

[3]、王希杰《這就是漢語(yǔ)》，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年版第229頁(yè)

[4]、孔憲中《語(yǔ)法與文句的格局》，香港《語(yǔ)文建設(shè)通訊》1990年7月號(hào)