現(xiàn)代藝術(shù)的分類大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、何為攝影藝術(shù)

1.攝影藝術(shù)

攝影藝術(shù)屬于造型藝術(shù)的一種，那么，何為造型藝術(shù)呢？造型藝術(shù)指以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。攝影藝術(shù)是造型藝術(shù)的一種。以照相機(jī)和感光材料為工具，運(yùn)用畫面構(gòu)圖、光線、影調(diào)（或色調(diào)）等造型手段來表現(xiàn)主題并求得其藝術(shù)形象。拍攝者使用照相機(jī)反映社會生活和自然現(xiàn)象，表達(dá)思想感情，并根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，運(yùn)用攝影造型技巧，經(jīng)過暗房制作的工藝程序，制成有藝術(shù)感染力的照片。簡言之，攝影藝術(shù)可以通俗地理解為：“攝影的藝術(shù)，廣義上包括一切與攝影有關(guān)的藝術(shù)活動；狹義上特指可以作為一個藝術(shù)品種存在的那一部分?jǐn)z影。”

2.攝影藝術(shù)的特征

我們所拍的每一張照片都是現(xiàn)實(shí)場景的逼真再現(xiàn)，這是攝影的第一個特征。另外，攝影藝術(shù)還具有真實(shí)性、瞬間性、科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的特征。

真實(shí)性是攝影藝術(shù)最基本的特征。它可以將現(xiàn)實(shí)世界的每一個場景即時“留影”，鏡頭在一定程度上有“鏡子”的功能，可將現(xiàn)實(shí)世界攝入其中，逼真再現(xiàn)。因此，照片可作為流金歲月的“紀(jì)念”，重大歷史事件的記錄，可作為“呈布公堂”的證據(jù)，這都源于它本身固有的真實(shí)的特性。一開始，攝影的發(fā)明就起源于“針孔成像”的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。攝影還必須依賴于一定的“器材”，如照相機(jī)、膠卷、放大機(jī)、沖洗藥液等。攝影的發(fā)展與照相器材的發(fā)展相輔相成，緊密聯(lián)系。用于拍照的照相機(jī)，從最初形式的“暗箱”，到簡單的全手動照相機(jī)，再到現(xiàn)代全自動電子照相機(jī)、數(shù)碼相機(jī)。一百多年的攝影歷史是隨著科技的發(fā)展而發(fā)展的。攝影是科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典型范例。

二、何為音樂藝術(shù)

音樂是以聲音為其表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式，音樂意象的塑造，是以有組織的音為材料來完成的。因此，如同文學(xué)是語言的藝術(shù)一樣，音樂是聲音的藝術(shù)，這是音樂藝術(shù)的基本特征之一。作為音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段的聲音，有與自然界的其他聲音不同的一些特點(diǎn)。

任何一部音樂作品中所發(fā)出來的聲音都是經(jīng)過作曲家精心思考創(chuàng)作出來的，這些聲音在自然界絕對不存在。所以，音樂的聲音是非自然性的，是通過人的創(chuàng)造性藝術(shù)活動創(chuàng)造出來的音響，無論是一首簡單的歌曲，還是一部規(guī)模宏大的交響樂，都是作者創(chuàng)作思維的結(jié)果。

三、攝影藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間的聯(lián)系

1.各類藝術(shù)間的聯(lián)系

攝影藝術(shù)作為藝術(shù)種類的其中之一，有它自身的特點(diǎn)，也與其他藝術(shù)種類有著密切的聯(lián)系，而要說到攝影藝術(shù)與其他種類藝術(shù)的關(guān)系，首先應(yīng)該探討藝術(shù)的分類問題。藝術(shù)的多樣化存在促使人們很早就開始對藝術(shù)分類問題進(jìn)行研究，不論是東西方都產(chǎn)生了許多建立在不同分類標(biāo)準(zhǔn)之上的分類方法。分類方法不同，分成的類別也不同。歷史上比較流行的藝術(shù)分類法有：（1）按照表現(xiàn)手段的不同，把藝術(shù)分為音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、電影、曲藝、攝影、雜技等藝術(shù)門類，每一門類又可細(xì)分為若干品種、體裁和樣式；（2）以藝術(shù)形象的感知方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、聽覺藝術(shù)（音樂）、視聽藝術(shù)（也稱想象藝術(shù)，主要指文學(xué)）三類；（3）以藝術(shù)形象的存在方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等）、時間藝術(shù)（音樂、文學(xué)）和時空藝術(shù)（舞蹈、戲劇等）三類；（4）以藝術(shù)形象的展示方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為靜態(tài)藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、動態(tài)藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等）兩類；（5）依據(jù)創(chuàng)造形象所使用的物質(zhì)材料和手段的不同把藝術(shù)分為造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）、音響藝術(shù)（音樂）、語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、影視）。

藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜多變及藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，決定了上述分類方法都帶有一定的相對性，它們都是從某一方面來確定各種藝術(shù)的特點(diǎn)和異同的，但這種分類有助于顯示每一藝術(shù)門類的特點(diǎn)，同時也能促進(jìn)各藝術(shù)門類的接近。這是因?yàn)槊恳凰囆g(shù)門類都有其相對獨(dú)立的領(lǐng)域和特性，在描繪生活的不同方面、表現(xiàn)人的情感的微妙變化上都有其不同于其他藝術(shù)門類的優(yōu)越性，同時又有其相對于其他藝術(shù)門類的一定的局限性，這使得它們既相互區(qū)別又相互吸引。藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，每一種藝術(shù)樣式一方面竭力追求自決，努力創(chuàng)新出獨(dú)特的、自己所特有的藝術(shù)地掌握現(xiàn)實(shí)的方式，另一方面每一種藝術(shù)樣式都受外來的、其他藝術(shù)的影響，吸取其他藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，這就使得它們之間既相互區(qū)別、相互排斥，又相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響。

2.攝影藝術(shù)中時尚攝影與音樂藝術(shù)的聯(lián)系

德國哲學(xué)家叔本華說：“一切藝術(shù)都希望達(dá)到音樂的狀態(tài)。”攝影與音樂之間存在廣泛的聯(lián)系。音樂是以聲音作為其表現(xiàn)手段的藝術(shù)的，音樂形象的塑造是完全以聲音為材料的，它不像美術(shù)通過視覺作用于感官，而是通過聽覺直接作用于心靈，通過表達(dá)情感來引起人們對一定生活情景的聯(lián)想，以聲表情。時尚攝影雖然與音樂在許多重要方面截然不同，但二者又有一些共同的美學(xué)特征。首先，二者都不是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是主體精神的表現(xiàn)，不是描寫而是表情，這使它們都具有比擬和象征性、多義性和概括性；其次，二者都要靠一定的變量的比例關(guān)系來構(gòu)造形象，都具有鮮明的比例、節(jié)奏、韻律的和諧美。

具體來說，作為平面藝術(shù)的時尚照片雖然是靜態(tài)的，但它通過整體布局，通過整體的構(gòu)圖，通過角度的運(yùn)用，通過氣氛的營造，通過色彩的掌控，通過光線的把握，可以體驗(yàn)連續(xù)流動的空間影像在瞬間的美，使三維空間的物體或人體具有在二維平面上成像的特殊美感，從而具有四維空間的魅力即音樂的表現(xiàn)性。同時攝影技術(shù)中各種形式因素的運(yùn)用，如形體的大小、高低，線條的剛健柔和，色彩的冷暖濃淡，質(zhì)感的粗糙細(xì)膩及對比、統(tǒng)一、均衡、對稱、比例等形式美法則的合理運(yùn)用，都使表現(xiàn)對象具有類似音樂形象的節(jié)奏與韻律。當(dāng)我們在欣賞時尚攝影時，被攝影中模特優(yōu)雅的身形線條與環(huán)境的完美融合，面部表情的膠質(zhì)柔和感所帶來的和諧而深深影響時，便是時尚攝影藝術(shù)與音樂藝術(shù)結(jié)合時所帶來的絕佳的呈現(xiàn)效果，也是二者相結(jié)合迸發(fā)出的情感的激流。

篇（2）

中圖分類號：J01　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09－0047－01

人類學(xué)一詞來源于希臘文是研究人的科學(xué)，英文寫作“Anthropology”，作為學(xué)科人類學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代，發(fā)展在20世紀(jì)，貫穿人類學(xué)的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術(shù)人類學(xué)視野去研究藝術(shù)的現(xiàn)代價值，不用直接的、表層的現(xiàn)成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術(shù)所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術(shù)的現(xiàn)代價值，依此我們發(fā)掘出藝術(shù)的兩種現(xiàn)代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術(shù)是人的審美本質(zhì)的對象化”，“藝術(shù)即情感”，藝術(shù)是“不涉功利而愉快”，“藝術(shù)其實(shí)是一門大醫(yī)學(xué)”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術(shù)評價的言語在人類學(xué)的視野里可以理解為：藝術(shù)是人類保護(hù)精神家園、追求精神自由、強(qiáng)化積極情感的重要物質(zhì)，在當(dāng)今社會藝術(shù)的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術(shù)美德本質(zhì)時說：“藝術(shù)品就是幫助我們超越現(xiàn)實(shí)到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學(xué)家H?M?卡倫在《藝術(shù)與自由》中談到：“依據(jù)古代傳統(tǒng)，‘創(chuàng)造的藝術(shù)家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術(shù)隨人類發(fā)展而發(fā)展變化，藝術(shù)最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術(shù)活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優(yōu)美特征的藝術(shù)可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術(shù)的創(chuàng)造性和情感性特點(diǎn)使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護(hù)人的精神家園，使人自身實(shí)現(xiàn)不斷豐富和發(fā)展的價值追求。

二、拯救價值

篇（3）

現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)（Art Science）的建立才一百年的時間。德國美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。德索在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學(xué)思想。他認(rèn)為應(yīng)該有一門獨(dú)立于美學(xué)的研究藝術(shù)的學(xué)科，即一般藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)科學(xué)），當(dāng)美學(xué)研究美的時候，藝術(shù)科學(xué)便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當(dāng)作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)之間的堅(jiān)實(shí)的橋梁。德索以清醒的學(xué)科意識力圖劃清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的界限。德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書也成為藝術(shù)科學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志。瑪克斯·德索還設(shè)計(jì)了藝術(shù)科學(xué)的理論框架，主要包括：對藝術(shù)家創(chuàng)作活動的研究；對藝術(shù)起源的研究；對藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對藝術(shù)的理性、社會、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)起源的研究，其實(shí)早在德索之前就由學(xué)者進(jìn)行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀(jì)末的藝術(shù)人類學(xué)研究。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一，它是指在文化人類學(xué)的視野下對原始藝術(shù)進(jìn)行研究。人類學(xué)家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進(jìn)一步認(rèn)識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（The Beginnings of Art）問世，此著被公認(rèn)為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學(xué)的開山之作。《藝術(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅(jiān)實(shí)的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學(xué)的學(xué)派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進(jìn)論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進(jìn)論學(xué)派的主要原則是認(rèn)同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進(jìn)步說”等。[1]P26-30格羅塞深受這各學(xué)派的觀點(diǎn)影響。本文擬對格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）到藝術(shù)科學(xué)

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學(xué)的目的、藝術(shù)科學(xué)如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)這兩種學(xué)科的內(nèi)在缺陷及其對于建立術(shù)科學(xué)的弊端等問題。格羅塞認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學(xué)（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實(shí)。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實(shí)的探求和記述。這種斷定與連接事實(shí)的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學(xué)，也常常隨同哲學(xué)一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評論的研究，也不是以客觀的科學(xué)研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當(dāng)然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來的所謂“藝術(shù)科學(xué)”是不能令人滿意的，它不具備科學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的條件。

如此看來，要想建立科學(xué)意義上的“藝術(shù)科學(xué)”，必須強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學(xué)的研究，“不能不保

持這冷靜沉著”。[2]P3藝術(shù)科學(xué)受客觀的支配，而藝術(shù)評論則受主觀的支配；藝術(shù)評論志在建立法則，而科學(xué)意在尋求法則。另外，格羅塞認(rèn)為，無論藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實(shí)。

從藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學(xué)”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動資料進(jìn)入西方學(xué)者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實(shí)物以及民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學(xué)“實(shí)證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美的研究。處于這樣的學(xué)術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學(xué)和民族學(xué)轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學(xué)中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)。”[2]P5但是藝術(shù)科學(xué)能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因?yàn)榭茖W(xué)的直接目的不是為了實(shí)用，而是理論的知識；藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠(yuǎn)也不會達(dá)到的理想。”一種藝術(shù)科學(xué)想要對一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認(rèn)為，只要藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學(xué)就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系，藝術(shù)科學(xué)就算盡了它的使命。

格羅塞也承認(rèn)，藝術(shù)科學(xué)相比于舊的藝術(shù)哲學(xué)，它只作科學(xué)上的說明，不是形而上學(xué)的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗(yàn)的表面，不能透達(dá)超越的幽玄。

格羅塞對藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學(xué)，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學(xué)——藝術(shù)科學(xué)。藝術(shù)科學(xué)雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學(xué)”，而是真正的“科學(xué)”。

藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學(xué)研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術(shù)科學(xué)的個人形式的課題，是研究一個藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會的形式的課題，“應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意。”[2]P17他認(rèn)為，“文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學(xué)的前提是現(xiàn)要進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)的研究——從人種學(xué)入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”而人種學(xué)可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

轉(zhuǎn)貼于 二、藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學(xué)

研究藝術(shù)的科學(xué)，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識人類文化和人類藝術(shù)的視角。”

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)科學(xué)的首要研究任務(wù)和方法是基于對原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對進(jìn)化論思想的認(rèn)同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對于藝術(shù)科學(xué)的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的。”[2]P17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強(qiáng)調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因?yàn)槠湮幕绕鹌渌阎拿褡逦幕瘉硎亲钤夹偷模蚨J(rèn)識那樣一些社會集群是為了便于認(rèn)識那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進(jìn)入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對于各種原始藝術(shù)活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認(rèn)藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀(jì)后半葉起，進(jìn)化論在自然科學(xué)與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴(kuò)及各個學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學(xué)者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究、民族文化心理及其發(fā)生機(jī)制等問題成為主要課題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進(jìn)史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學(xué)研究是處于人類學(xué)發(fā)展的初期——19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學(xué)家大多受進(jìn)化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級到高級，落后到先進(jìn)依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認(rèn)為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來。”而且他將藝術(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)要以人種學(xué)為基礎(chǔ)，而人種學(xué)可以借助現(xiàn)代科學(xué)將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學(xué)的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點(diǎn)是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)的研究只有將許多不同的事實(shí)不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當(dāng)?shù)恼胬怼Ｒ驗(yàn)槲覀儭安蝗菀讟?gòu)成原始藝術(shù)對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]P23，因此格羅塞認(rèn)為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]P20藝術(shù)科學(xué)到如今還沒有參加人種學(xué)最近從科學(xué)的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學(xué)會同許多更有內(nèi)容的、更進(jìn)步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認(rèn)為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始。科學(xué)的任務(wù)當(dāng)然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認(rèn)為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達(dá)到他本身以外的目的，而使用的一種手段。”[2]P38格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動的特性。”

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅(jiān)持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認(rèn)識藝術(shù)，認(rèn)為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，就是對原始民族的原始藝術(shù)進(jìn)行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因?yàn)樗侨祟愖畛跫壍乃囆g(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進(jìn)化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進(jìn)論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學(xué)》中認(rèn)為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實(shí)，他們都不能達(dá)到真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捰^念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容。”黑格爾還認(rèn)為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達(dá)到起碼的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀(jì)下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學(xué)社會演進(jìn)論學(xué)派的陣營，社會演進(jìn)論學(xué)派以達(dá)爾文的進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，奉行文化人類學(xué)研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(Unilinear Developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進(jìn)步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]P26格羅塞基本認(rèn)同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認(rèn)為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義。”[2]P236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認(rèn)為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認(rèn)這個定義在嚴(yán)格意義上并不是十分切合實(shí)際的。因?yàn)樵紳M足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機(jī)出發(fā)，主要還是實(shí)際的目的在其作用，實(shí)際目的是主要的動機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點(diǎn)不但在寬度，而且在深度。”[2]P235原始藝術(shù)和高級藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機(jī)、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價值不止是審美，還由社會的價值。“藝術(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因?yàn)榫哂虚g接的社會價值。”[2]P240同時他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時候，才是藝術(shù)最致力于社會利益的時候。”[2]P241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學(xué)》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學(xué)著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點(diǎn)和《藝術(shù)的起源》中的文獻(xiàn)資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點(diǎn)和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點(diǎn)和材料。另外，易中天在20世紀(jì)80年代末寫就的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點(diǎn)和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]P6。易中天還評價格羅塞的將人種學(xué)引入藝術(shù)學(xué)研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)的目標(biāo)在于為建立科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學(xué)理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學(xué)研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學(xué)繁榮的前景還有待21世紀(jì)全球的藝術(shù)學(xué)者的努力。

參考文獻(xiàn)

[1]林惠祥著：《文化人類學(xué)》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年。

篇（4）

中圖分類號：F27

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-3198（2013）05-0096-01

1現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古與新

現(xiàn)代刻字藝術(shù)是一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠(yuǎn)在3700多年前的殷商時代，便開始盛行。書刻藝術(shù)是無以爭議的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，充分的體現(xiàn)出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)也可以說是一門新興的藝術(shù)門類，自1991年中國書協(xié)刻字研究會成立以來，迄今只有20年的時間。同為書協(xié)三軍，但其藝術(shù)影響力卻遠(yuǎn)不如書法、篆刻，但現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻有其獨(dú)特的藝術(shù)地位，表現(xiàn)在其對于多種藝術(shù)門類的融合與其吸收了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的種種思想。較傳統(tǒng)的書刻而言，現(xiàn)代刻字體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化之間的交流。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)與傳統(tǒng)的書法篆刻既一脈相承又相互區(qū)別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現(xiàn)給觀者。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)就是以書法之美，構(gòu)成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術(shù)界無以爭議的藝術(shù)的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現(xiàn)代刻字藝術(shù)與構(gòu)成藝術(shù)

現(xiàn)代刻字藝術(shù)源于古法卻包含了諸多現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構(gòu)成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構(gòu)成藝術(shù)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與教學(xué)的基礎(chǔ)，在上世紀(jì)七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現(xiàn)代刻字藝術(shù)較傳統(tǒng)藝術(shù)更具強(qiáng)大的生命力與吸引力就是因其順應(yīng)時代，吸取了種種現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想，更加符合現(xiàn)代人的審美需求。

平面上講，現(xiàn)代刻字藝術(shù)的創(chuàng)作初期將傳統(tǒng)書法文字變形、抽象化，這就是平面設(shè)計(jì)中提煉、重構(gòu)的思想。平面設(shè)計(jì)中對基本形的研究，以及對形與形之間編排的美學(xué)規(guī)律研究也對現(xiàn)代刻字藝術(shù)的構(gòu)思有理論和實(shí)踐上具體的指導(dǎo)。實(shí)際創(chuàng)作中，現(xiàn)代刻字藝術(shù)也廣泛的應(yīng)用了平面構(gòu)成中類似于差疊、透疊、正負(fù)形一類的技法。這也是對“書畫同源”一詞最完整的表達(dá)。

色彩是完成一件現(xiàn)在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認(rèn)識一件藝術(shù)作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發(fā)我們的心理聯(lián)想與文化聯(lián)想，從而引發(fā)對某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的色彩技法上講究色調(diào)和諧，與主題風(fēng)格相統(tǒng)一；講究色彩適度，與紋理相呼應(yīng)；講究色調(diào)協(xié)調(diào)，創(chuàng)作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構(gòu)成的思想是研究兩個或兩個以上的色彩，使之按照一定的規(guī)律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關(guān)系的過程，這對現(xiàn)代刻字藝術(shù)更理性、科學(xué)的應(yīng)用色彩有指導(dǎo)意義。

立體構(gòu)成是研究立體形態(tài)的材料和造型的基礎(chǔ)學(xué)科，與平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成三者相輔相成，共同指導(dǎo)藝術(shù)的綜合創(chuàng)作。現(xiàn)代刻字藝術(shù)區(qū)別于書法、繪畫等藝術(shù)門類的顯著特點(diǎn)之一，就是它為立體藝術(shù)，將平面的書法立體化，將單調(diào)的書法材質(zhì)化。講究平面的書法與色彩和材質(zhì)肌理之間的配合，從而共同達(dá)到最終的藝術(shù)效果。其中對材質(zhì)的選擇和應(yīng)用是表現(xiàn)刻字藝術(shù)自然之美的重中之重。

以構(gòu)成藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)在主義設(shè)計(jì)思想更系統(tǒng)和理論化的表達(dá)出了：無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)設(shè)計(jì)都不單單是藝術(shù)工作者和設(shè)計(jì)師的自我表現(xiàn)、自我陶醉，或者說只停留于個人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現(xiàn)實(shí)意義的。

對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)尤其重要的就是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的同時為其注入新鮮的、為現(xiàn)代人接受和服務(wù)的血液。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的興起很大程度上就是源于這門藝術(shù)本身的包容情懷，創(chuàng)新的將傳承幾千年的書刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的構(gòu)成基礎(chǔ)巧妙的融合了起來，符合現(xiàn)代社會的審美需要。

3現(xiàn)代刻字藝術(shù)的思考

現(xiàn)代刻字藝術(shù)在近十年內(nèi)有了迅猛的發(fā)展，大量帶有地域色彩作品的涌現(xiàn)促進(jìn)了現(xiàn)代刻字藝術(shù)若干流派、風(fēng)格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術(shù)群體相繼成立并持續(xù)至今。

理論上的建設(shè)也支撐著現(xiàn)代刻字藝術(shù)體系的逐步完善，福建廈門書協(xié)、天津書協(xié)等地方協(xié)會相繼出版相關(guān)理論專集或文集，對現(xiàn)代刻字藝術(shù)進(jìn)行了大力的宣傳與理論指導(dǎo)。

篇（5）

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)代創(chuàng)作理念以及與材料的有機(jī)結(jié)合，使古老的纖維藝術(shù)迸發(fā)出鮮明的時代氣息和旺盛的藝術(shù)生命力。這一現(xiàn)代氣息與生命力不僅反映在纖維藝術(shù)豐富的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的突破上，而且更反映在纖維藝術(shù)對精神內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)上，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出高格調(diào)、人性化、審美價值與使用價值高度統(tǒng)一的趨勢。如何將本民族的藝術(shù)形式運(yùn)用到纖維藝術(shù)中來，使之有機(jī)結(jié)合達(dá)到和諧完美，也是部分纖維藝術(shù)家探索的方向之一。中華文化博大精深、豐富多彩，從原始時代的玉面網(wǎng)紋的陶文、商周的青銅紋到唐朝的卷草、宋朝的瓷紋，直近到現(xiàn)代的臉譜、皮影等等都是我們民族文化的經(jīng)典，這都是可以是我們創(chuàng)作的靈感來源。臉譜作為民族元素的符號，我們大家都耳熟能詳，如何能夠讓它散發(fā)出時代的光彩，與現(xiàn)代纖維藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出現(xiàn)代人喜愛的作品，有許多藝術(shù)家進(jìn)行了新的探索，并取得了一定的成績。本文從中華傳統(tǒng)文化標(biāo)識臉譜藝術(shù)入手，對臉譜藝術(shù)的造型、構(gòu)圖和顏色做了初步分類。從臉譜藝術(shù)的概念中的臉譜定義、發(fā)展以及臉譜的文化內(nèi)涵入手，進(jìn)一步分析京劇臉譜的形之美、色之美和韻之美。

1 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖啟示

在京劇臉譜中，臉譜構(gòu)圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因?yàn)楫?dāng)人物一出場，面部便是整個形象的焦點(diǎn)。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術(shù)表現(xiàn)上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術(shù)家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構(gòu)圖特點(diǎn)形成了在當(dāng)今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發(fā)展，具有舉足輕重的作用。而在進(jìn)行現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構(gòu)圖的方法去創(chuàng)作，對選取的素材進(jìn)行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優(yōu)美流暢的線條、漂亮的造型等作為創(chuàng)作素材。例如在平面類的纖維藝術(shù)品的設(shè)計(jì)中，就可以運(yùn)用臉譜中優(yōu)美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學(xué)者來說，對于繪制纖維藝術(shù)品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現(xiàn)的真是淋漓盡致，初學(xué)者只要根據(jù)臉譜的造型勤加練習(xí)，我想創(chuàng)作出一幅逞心如意的作品應(yīng)不是一件難事。總之，臉譜藝術(shù)可以幫住纖維藝術(shù)在創(chuàng)作中發(fā)揮的游刃有余，它可以幫你在構(gòu)圖中取其長處，是提高纖維創(chuàng)作技能的捷徑之一。

2 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中造型啟示

造型是一切設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)所在，我們在進(jìn)行一件纖維藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)時，首先總會為造型的設(shè)計(jì)感到苦惱。一件作品的設(shè)計(jì)造型也尤為重要，許多設(shè)計(jì)者都會有這樣的同感，如在設(shè)計(jì)纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術(shù)已經(jīng)過數(shù)百年演變，吸取了許多面具藝術(shù)的結(jié)晶，在這里我們將臉譜藝術(shù)的造型進(jìn)行深入的研究，更好提高創(chuàng)作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節(jié)氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現(xiàn)。總之，自然界里有的沒有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現(xiàn)人物外部形象，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對人物精神本質(zhì)及其內(nèi)心世界的發(fā)掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點(diǎn)我們可以說臉譜藝術(shù)包含不僅有中國文化，還有這個地域的節(jié)氣、風(fēng)俗等也都包含在內(nèi)，它每一塊造型的填充都是經(jīng)過設(shè)計(jì)者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創(chuàng)作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結(jié)合創(chuàng)作一些作品，既可以弘揚(yáng)民族文化，又是一次材料與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的創(chuàng)新。

3 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中色彩啟示

京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進(jìn)過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當(dāng)代纖維藝術(shù)中臉譜的顏色所蘊(yùn)含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們?yōu)榱松妫趯ふ耀C物之前，對自己的身體進(jìn)行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術(shù)和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關(guān)的古代色彩習(xí)俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據(jù)不同的戲劇角色和人物性格創(chuàng)造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術(shù)。具體表現(xiàn)在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習(xí)俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚(yáng)忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習(xí)俗的又一重要內(nèi)容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認(rèn)為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術(shù)品創(chuàng)作時，可以吸取臉譜的一些創(chuàng)作特點(diǎn)，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創(chuàng)作產(chǎn)生帶來幫助，激發(fā)我們的靈感。纖維藝術(shù)風(fēng)格的多樣化使纖維藝術(shù)可以在不同的空間與場域發(fā)揮自己的特性。纖維藝術(shù)通過改變自身的質(zhì)感、色彩，以及造型來強(qiáng)調(diào)作品本身所呈現(xiàn)出的肌理美，豐富了編織藝術(shù)的語言，使作品的構(gòu)成關(guān)系更加多變，營造出更為享受的藝術(shù)空間環(huán)境。本文首次就民俗元素類別和特點(diǎn)進(jìn)行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質(zhì)文化的民族傳統(tǒng)元素和中國少數(shù)民族文化的民族傳統(tǒng)元素進(jìn)行分類。

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[4] 張怡莊，藍(lán)索明.維藝術(shù)史[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006.

篇（6）

二、數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)資源的重要意義

在如今的信息化時代里，網(wǎng)絡(luò)的力量是很強(qiáng)大的，借助網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)能夠?qū)崿F(xiàn)民間藝術(shù)資源的數(shù)字化保護(hù)。2010年，國家將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)工程”納入了“十二五”規(guī)劃中，這就表明了數(shù)字化保護(hù)手段的可行性。對于民間藝術(shù)資源的保護(hù)也是一樣的，數(shù)字化技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)民間藝術(shù)資源的數(shù)字化和信息化，通過計(jì)算機(jī)和云技術(shù)等先進(jìn)信息技術(shù)就能夠解決當(dāng)前許多文化遺產(chǎn)保護(hù)的問題。數(shù)字化保護(hù)手段在民間藝術(shù)資源的保護(hù)中具有重要的實(shí)踐意義。

1.數(shù)字化保護(hù)可以降低維護(hù)工作的成本

民間藝術(shù)資源的保護(hù)工作由于涉及面廣，而且藝術(shù)形式和內(nèi)容的豐富性等因素所致保護(hù)成本較高，需要耗費(fèi)的人力和物力較多，而且需要周期性的維護(hù)和保護(hù)。而數(shù)字化手段則可以免去這些困擾，數(shù)字化的實(shí)現(xiàn)可以極大地降低維護(hù)工作的成本。數(shù)字化保護(hù)就是將民間藝術(shù)的各種資源形式，通過數(shù)字化處理，轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的信息。這樣的目的是為了實(shí)現(xiàn)與計(jì)算機(jī)之間的互通，經(jīng)過信息化處理后，就能夠?qū)⑺枰膬?nèi)容存儲在計(jì)算機(jī)中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術(shù)展館的成本，也降低了文化資源保護(hù)的成本。

2.有利于民間藝術(shù)資源的傳承

民間藝術(shù)的失傳很大原因是后繼無人，主要是年輕一代對傳統(tǒng)藝術(shù)的不了解以及民間藝術(shù)宣傳力度不夠。而通過數(shù)字化手段進(jìn)行民間藝術(shù)的保護(hù)，可以將民間藝術(shù)資源與網(wǎng)絡(luò)相關(guān)聯(lián)。通過網(wǎng)絡(luò)這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認(rèn)識到傳統(tǒng)民間藝術(shù)的歷史和文化價值。利用數(shù)字化手段，民間藝術(shù)就能夠在手機(jī)、電腦、電視等現(xiàn)代工具中查詢和了解到，當(dāng)代人很容易就能夠認(rèn)識到真正的民間藝術(shù)。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認(rèn)可，就能夠有效地起到保護(hù)民間藝術(shù)資源的目的。3.便于交流民間藝術(shù)資源。數(shù)字化后的民間藝術(shù)資源的優(yōu)勢就在于能夠?qū)崿F(xiàn)更大范圍內(nèi)的文化交流，通過信息化渠道，既能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的推廣和宣傳，也能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)與當(dāng)代文化的交流。民間藝術(shù)要想傳承下去就需要順應(yīng)時代的發(fā)展，在當(dāng)代文化的背景下，既適應(yīng)時代的變化，也不會失去原本的文化氣息。所以，只有通過文化之間的交融，才能使得傳統(tǒng)民間藝術(shù)更加適應(yīng)時展的需要，促進(jìn)當(dāng)代文化的繁榮發(fā)展。經(jīng)過數(shù)字化手段處理之后，有利于交流民間藝術(shù)資源，一方面節(jié)省了時間，提高了信息交流的效率，能夠及時得到反饋，也為多元化的文化發(fā)展提供了可能性。

三、民間藝術(shù)資源數(shù)字化保護(hù)的具體措施

對民間藝術(shù)的保護(hù)工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護(hù)好珍貴的文化資源，就必須做好相關(guān)的保護(hù)工作，同時更為重要的是，要順應(yīng)時代的發(fā)展，用新的技術(shù)方法來開展民間藝術(shù)資源的保護(hù)工作，相信能夠取得更理想的效果。可見，數(shù)字化這一手段就是理想的保護(hù)方法。在形式上，數(shù)字化保護(hù)方法可以是多樣化的，如建立數(shù)字博物館、文化資料庫、藝術(shù)交流平臺等；在內(nèi)容上，可以是多元化的，既容納傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，也可以實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代文化以及其他文化的相互交流。所以，數(shù)字化保護(hù)方法是具有重要的實(shí)踐意義的，而要實(shí)現(xiàn)對民間藝術(shù)資源的良好維護(hù)，關(guān)鍵還是要落實(shí)具體的保護(hù)措施。

1.民間藝術(shù)資源的收集

數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術(shù)資源，這就需要對文化發(fā)源地和文化之鄉(xiāng)等處進(jìn)行仔細(xì)的調(diào)查。在實(shí)地的考察過程中，不僅要重視文化藝術(shù)的內(nèi)容，即傳統(tǒng)文化的衣食住行等方面，而且也要關(guān)注民間藝術(shù)的多樣化形式，如社會風(fēng)俗、社會禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術(shù)氛圍。將民間節(jié)慶時的場面拍成紀(jì)錄片，并儲存在計(jì)算機(jī)中；傳統(tǒng)的手工藝技能的記錄也可以采用數(shù)字化記錄的方法，這樣就能夠?qū)⒄滟F的傳統(tǒng)民間技藝保護(hù)起來。收集的過程中要詳細(xì)而且全面，要將民間藝術(shù)的文化和歷史價值體現(xiàn)出來，小到一件手工藝品，大到一次節(jié)慶場面，都具有濃厚的民間藝術(shù)氛圍。

2.民間藝術(shù)資源的整合和分類

收集后的豐富民間藝術(shù)資源，要進(jìn)行系統(tǒng)的資源整合和分類，由于藝術(shù)種類繁多而且表現(xiàn)形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關(guān)鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術(shù)資源數(shù)據(jù)化保護(hù)的過程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術(shù)資源轉(zhuǎn)化為數(shù)字化的信息，便于儲存，而且也要有規(guī)律分門類地進(jìn)行儲存。比如，就民間藝術(shù)這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質(zhì)形式藝術(shù)、習(xí)俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統(tǒng)地認(rèn)識和保護(hù)好民間藝術(shù)資源，而且有規(guī)律、有計(jì)劃地進(jìn)行整理能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出文化與歷史發(fā)展的關(guān)系。

篇（7）

從上世紀(jì)初至今，關(guān)于中國畫的論爭從來沒有停止過。中國畫這一概念最初是為了與“西洋畫”進(jìn)行區(qū)分而提出的。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”？于是，有人從概念上對中國畫進(jìn)行了規(guī)范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。但是上世紀(jì)初以來出現(xiàn)的彩墨畫、表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型又算什么呢？假如承認(rèn)其中一些類型屬于中國畫的話，那么中國畫特點(diǎn)何在？中國畫有沒有邊界？突破其邊界的一些現(xiàn)代水墨作品是否能夠算作中國畫？本文試圖從類型的劃分出發(fā)對中國畫的邊界作一些探索。

一、分類方法的變化

傳統(tǒng)的分類方法把中國畫按照表現(xiàn)題材劃分為山水畫、花鳥畫、人物畫等；按照表現(xiàn)技法的不同劃分為：工筆、寫意、沒骨等。但20世紀(jì)以來，隨著“西畫東漸”，中國出現(xiàn)了很多以西潤中、融合中西的水墨作品，改革開放以來更是出現(xiàn)了借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代水墨作品。傳統(tǒng)的分類方法已經(jīng)不能解釋今天的現(xiàn)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)楝F(xiàn)代水墨藝術(shù)不論在題材上、表現(xiàn)方法上和觀念上都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)分類的方法論范疇。所以，一些現(xiàn)代美術(shù)評論家從不同的角度對20世紀(jì)以來的中國畫進(jìn)行了梳理。美術(shù)批評家林木將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為八種類型：傳統(tǒng)開拓型、寫實(shí)水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫風(fēng)型、重東方神韻而形成系統(tǒng)再造型、強(qiáng)化形式語言本題表現(xiàn)型、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨。美術(shù)批評家郎紹君將20世紀(jì)以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，并認(rèn)為：“傳統(tǒng)型是20世紀(jì)中國畫最為完美的形式，只有此型出現(xiàn)了吳、齊、黃、潘等公認(rèn)的杰出大師。泛傳統(tǒng)型是中國畫的變異形態(tài)。它適應(yīng)社會急速變革的要求，力圖融傳統(tǒng)語言形式與西方語言形式為一。非傳統(tǒng)型是中國畫的極端變異形態(tài)。它們介于中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統(tǒng)中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國畫的聯(lián)系已微乎其微，是欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。非傳統(tǒng)型中國畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實(shí)驗(yàn)，對新的視覺經(jīng)驗(yàn)的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)系，它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入‘現(xiàn)代化即西方化’觀念與實(shí)踐的泥沼，成為對西方時髦藝術(shù)的東方式摹仿。”①

不同的類型劃分代表著對中國畫特點(diǎn)及邊界的不同理解，但他們的共同點(diǎn)在于：都認(rèn)為一些當(dāng)代的水墨作品，如實(shí)驗(yàn)水墨、水墨裝置等已經(jīng)沖出了中國畫的邊界或模糊了中國畫的邊界，已很難再將其稱為傳統(tǒng)意義上的中國畫。那么，中國畫的邊界又如何界定呢？

二、中國畫的邊界

有人認(rèn)為，筆墨是中國畫的精髓，沒有筆墨就不再是中國畫了。也有人認(rèn)為沒有筆墨有意境也算中國畫，只要體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。石魯在《談中國畫的問題》一文中曾指出：“中國畫的基礎(chǔ)簡單來說就是書畫同源。如果不講用筆，那就是其他的畫了。中國畫以書法作為它的基礎(chǔ)，這就決定了筆墨問題、章法問題、布局問題，以至于各種造型都要隨之而變異。……而素描對于我們來說只是一個條件，如果把它當(dāng)成基礎(chǔ)，就必然要使許多東西跟著它跑，這就要堅(jiān)決反對。”②首先，石魯先生強(qiáng)調(diào)了中國畫的特點(diǎn)，即書畫同源，這是中國畫的基礎(chǔ)，沖出了筆墨底線的水墨作品實(shí)質(zhì)上已經(jīng)沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎(chǔ)的條件，但是舶來的藝術(shù)在豐富中國畫基礎(chǔ)的同時也拓展了中國畫的邊界。寫實(shí)水墨、表現(xiàn)性水墨雖然借鑒了西方的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)，但二者都沒有摒棄筆墨語言，仍然以筆墨作為基礎(chǔ)，以寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)的手法作為條件，它們還是在中國畫的內(nèi)部來進(jìn)行探索的，并拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴(kuò)大后果是難以想象的。因?yàn)橹袊嫴恢皇且粋€材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應(yīng)該給傳統(tǒng)中國畫一個獨(dú)立發(fā)展的空間。以西方藝術(shù)的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀(jì)的基本狀況，過了100年我們看到的結(jié)果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發(fā)展如果無限制地強(qiáng)調(diào)下去，就可能導(dǎo)致中國畫實(shí)際上的消亡。”③

實(shí)質(zhì)上，中國畫一直都有一套成熟的藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系，但這一藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系并不是一成不變的。在20世紀(jì)出現(xiàn)的寫實(shí)水墨和彩墨畫藝術(shù)也是經(jīng)過了一定的爭論、磨合之后才被中國畫的藝術(shù)系統(tǒng)所接納。現(xiàn)在已經(jīng)很少有人去懷疑寫實(shí)水墨藝術(shù)和彩墨畫是沖出中國畫邊界的藝術(shù)形式了。而現(xiàn)在的情況比以往要復(fù)雜得多，各種各樣的現(xiàn)代水墨藝術(shù)形式層出不窮，它們還是中國畫嗎？所以，判斷這些新水墨是否為中國畫，關(guān)鍵的問題是要看它的基礎(chǔ)是什么？條件是什么？基礎(chǔ)和條件是界定中國畫邊界的標(biāo)準(zhǔn)。

總而言之，面對今天這樣一個紛繁復(fù)雜的中國畫壇，第一，要承認(rèn)中國畫是有邊界的，強(qiáng)調(diào)邊界就是強(qiáng)調(diào)了其特點(diǎn)及存在的價值和意義，但同時也要看到邊界并不是一成不變的。第二，20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)的一些新水墨藝術(shù)類型，偏離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)超出了中國畫的邊界，我們不能簡單地認(rèn)為這樣的藝術(shù)就毫無價值。辯證地來看，現(xiàn)代水墨藝術(shù)積極探索的精神及其對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注、對水墨語言表現(xiàn)空間的拓展、對于中國藝術(shù)的多樣化發(fā)展還是有價值的。第三，邊界可以有彈性，但邊界的彈性是有限度的，不能模糊到消失邊界。

注釋 ：

篇（8）

中圖分類號：G420 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象藝術(shù)的概述

1.1 抽象藝術(shù)的概述

1.1.1抽象藝術(shù)的定義

“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)旨在追求形而上哲學(xué)純粹的精神內(nèi)涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀(jì)想脫離「模仿自然的繪畫風(fēng)格而言。

1.1.2抽象油畫的發(fā)展趨勢

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義……而發(fā)展出來。其特色為帶有幾何學(xué)的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術(shù)的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實(shí)生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進(jìn)。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀(jì)初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術(shù)先驅(qū)創(chuàng)始的西方現(xiàn)代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現(xiàn)代哲學(xué)的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的分析，強(qiáng)調(diào)理性主義數(shù)理邏輯的精確嚴(yán)密；抒情抽象是對人的內(nèi)在情感世界的直呈，強(qiáng)調(diào)非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術(shù)的流派

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。在表現(xiàn)手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術(shù)；（4）蒙德里安的冷抽象藝術(shù)；（5）克利的抽象藝術(shù)；（6）夏加爾的抽象藝術(shù)；（7）馬蒂斯的藝術(shù)。

綜合來說抽象藝術(shù)帶給人的不單是人物具象，而是藝術(shù)表現(xiàn)人們的主觀情感，刻畫真實(shí)美，反應(yīng)形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現(xiàn)

2.1 抽象語言與構(gòu)圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構(gòu)圖原則

繪畫的構(gòu)圖是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)和鋪墊作用，將抽象語言與構(gòu)圖的有機(jī)結(jié)合，基于抽象元素在畫面中，構(gòu)圖的處理將會展現(xiàn)出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術(shù)美的內(nèi)涵是不像寫實(shí)手法那么明顯，意識形態(tài)下的兩種反應(yīng)。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應(yīng)本著藝術(shù)欣賞的視覺角度，充分展現(xiàn)出抽象語言的強(qiáng)大的視覺沖擊力，在色塊的應(yīng)用上與抽象元素的結(jié)合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現(xiàn)

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“熱抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風(fēng)充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計(jì)、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

將色彩在畫面中的應(yīng)用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應(yīng)用，特別是發(fā)揮純色的應(yīng)用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現(xiàn)自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

3 抽象語言在創(chuàng)作中的應(yīng)用

3.1 抽象語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣大應(yīng)用

3.1.1抽象語言在藝術(shù)中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內(nèi)生性“引入”中國國畫；（2）內(nèi)生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應(yīng)用

抽象藝術(shù)將成為藝術(shù)熱點(diǎn)，抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨(dú)立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費(fèi)的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實(shí)的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創(chuàng)作中的表現(xiàn)意境

普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。因此藝術(shù)創(chuàng)作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔(dān)起本來應(yīng)由政治來獨(dú)自承擔(dān)的責(zé)任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發(fā)揮是一個極致畫法，是體現(xiàn)抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達(dá)到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創(chuàng)作情境聯(lián)系組織氛圍

與要表達(dá)的創(chuàng)作主題聯(lián)系，要展現(xiàn)一種狂熱的心理狀態(tài)，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應(yīng)用，夸大了藝術(shù)產(chǎn)生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生的表達(dá)情境。

3.3 怎樣把抽象語言應(yīng)用到實(shí)際創(chuàng)作中去

自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術(shù)的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發(fā)現(xiàn)美感，并敦促自己把發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)在畫面里去，身心投入到藝術(shù)的意識形態(tài)中。

4 結(jié)論

抽象藝術(shù)的發(fā)展在自身發(fā)展的同時不斷結(jié)合社會中積極發(fā)展的成分，包含著藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術(shù)的舞臺之上，彰顯了藝術(shù)的全新理解。

參考文獻(xiàn)

篇（9）

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

藝術(shù)分類是藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)任務(wù)之一。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的分類理論因其內(nèi)涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點(diǎn)，要實(shí)現(xiàn)“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務(wù)院學(xué)位委員會審議批準(zhǔn)經(jīng)過調(diào)整的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》①，藝術(shù)學(xué)由此脫離“文學(xué)”學(xué)科門類，成為“學(xué)科目錄”中第13個獨(dú)立的學(xué)科門類。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，在“調(diào)整后”和“學(xué)域擴(kuò)張”②的新的學(xué)術(shù)視野下，分類問題再一次成為學(xué)科亟待解決的理論問題。

一、藝術(shù)分類所面臨的基本形勢

在藝術(shù)范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現(xiàn)出快速發(fā)展的勢頭。當(dāng)下，藝術(shù)呈現(xiàn)出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術(shù)形式在追求最佳藝術(shù)效應(yīng)的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術(shù)手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術(shù)形式出于特定歷史時期的生存本能而發(fā)酵、膨脹和擴(kuò)張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態(tài)化，戲曲表演話劇化，行為藝術(shù)的出現(xiàn)，新媒體的產(chǎn)生等。各藝術(shù)形式之間你中有我，我中有你，在內(nèi)涵和外延等方面都已發(fā)生了不小的變化，隨之產(chǎn)生了新一輪藝術(shù)形式的交叉與融合以及新形式的出現(xiàn)。藝術(shù)分類自然要直面如此多彩多姿的藝術(shù)形態(tài)。倘若照舊原封不動地以各藝術(shù)形式的名義進(jìn)行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，首先需要迅速厘清文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)術(shù)分界，更要在立足藝術(shù)現(xiàn)狀，對既有的藝術(shù)分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設(shè)想。

二、既有藝術(shù)分類方法分析

一般認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)史上，首先提出依據(jù)某種原則對藝術(shù)形式進(jìn)行分類的，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認(rèn)為藝術(shù)是模仿，并根據(jù)模仿的媒介、對象和方式的不同，區(qū)分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術(shù)分類的思考。20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了真正具有現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)分類學(xué)研究。

根據(jù)不同的分類原則和分類標(biāo)準(zhǔn)形成的，并在當(dāng)代被廣泛應(yīng)用的藝術(shù)分類方法主要有以下幾種：

依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式可分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)。時間藝術(shù)如音樂、文學(xué)；空間藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術(shù)如戲劇、電影、電視、舞蹈。

依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式可分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)。聽覺藝術(shù)如音樂；視覺藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視。

依據(jù)藝術(shù)的物化形式可分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)。動態(tài)藝術(shù)如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態(tài)藝術(shù)如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)。

依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則可分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。實(shí)用藝術(shù)如建筑、工藝，造型藝術(shù)如繪畫、雕塑，表演藝術(shù)如音樂、舞蹈，語言藝術(shù)如文學(xué)，綜合藝術(shù)如戲劇、電影、電視等。

依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式可分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)。表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、抒情詩；再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學(xué)等。

依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式可分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言藝術(shù)、表情藝術(shù)等。行為藝術(shù)是藝術(shù)家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學(xué)態(tài)度的藝術(shù)；肢體藝術(shù)如舞蹈；語言藝術(shù)如文學(xué)，表情藝術(shù)如音樂、戲劇等。

從媒介的角度藝術(shù)形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學(xué)；視聽形象如戲劇、電影、電視等。

大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術(shù)”的概念來分類的，譬如：“時間藝術(shù)”、“語言藝術(shù)”“心象”等類別，已把文學(xué)整體性的納入藝術(shù)的范疇。這種大藝術(shù)觀雖然從其實(shí)踐的角度出發(fā)，但是作為更加精細(xì)、縝密的學(xué)科理論建設(shè)工程，不僅與“升門”后藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立學(xué)科思維相矛盾，也與早已成為獨(dú)立學(xué)科的文學(xué)學(xué)科建設(shè)思想不相符。那么，如今做藝術(shù)的分類，首先，需要請文學(xué)③出局，并要對藝術(shù)中的文學(xué)元素如戲劇、電影、說唱藝術(shù)中的文學(xué)內(nèi)涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學(xué)出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨(dú)特性和實(shí)踐意義。第三，“實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)”與“行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學(xué)出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當(dāng)然，既有的幾種分類方法在學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展過程中所做出的重要貢獻(xiàn)是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識過往各種藝術(shù)分類方法的歷史局限，從而為新的分類設(shè)想提供參考。

具體來講，依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式劃分的時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)的分類方法所反映的是生活中最常見、應(yīng)用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經(jīng)驗(yàn)的一種由三維空間和一維時間所構(gòu)成并被人們所普遍感知的藝術(shù)存在方式。在特定的感知范圍內(nèi)，以這種時空形式解釋藝術(shù)，把藝術(shù)的創(chuàng)作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進(jìn)行，不僅符合人們的生產(chǎn)生活習(xí)慣，也與人的認(rèn)知能力相契合，是一種具有共識基礎(chǔ)和便于應(yīng)用的分類方式。然而，又不能不看到，科學(xué)體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。譬如：以霍金為代表的現(xiàn)代物理學(xué)是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因?yàn)樗槐蝗祟愃杏X而不復(fù)存在，就如我們?nèi)祟惵牪坏匠暡ā⒖床坏郊t外線的客觀存在。現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術(shù)分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應(yīng)用于超越生活經(jīng)驗(yàn)的天文物理科學(xué)，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人類的藝術(shù)生活。現(xiàn)代藝術(shù)正以開放的姿態(tài)在作品中表現(xiàn)科學(xué)的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術(shù)所獨(dú)有的，這樣的藝術(shù)分類不易真正觸及藝術(shù)的特殊本質(zhì)。

依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應(yīng)之處――聽覺藝術(shù)對應(yīng)時間藝術(shù)，視覺藝術(shù)對應(yīng)空間藝術(shù)，視聽藝術(shù)對應(yīng)時空藝術(shù)。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術(shù)分類的依據(jù)，能夠從人的感官感受出發(fā)，體現(xiàn)了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點(diǎn)。尤其是關(guān)于“視覺藝術(shù)”的理論和實(shí)踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現(xiàn)的藝術(shù)形式有了堅(jiān)實(shí)的理論支撐，進(jìn)而在“讀圖時代”獲得了時代認(rèn)證和現(xiàn)代意義。與之相比，“聽覺藝術(shù)”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術(shù)主體的音樂藝術(shù)只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結(jié)構(gòu)中的一支，聽覺藝術(shù)的提法雖然明白無誤，但是結(jié)構(gòu)性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術(shù)”的框定似乎也有些籠統(tǒng)和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術(shù)形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術(shù)這個稱謂而竟自發(fā)展。這不禁使人產(chǎn)生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術(shù)？

依據(jù)藝術(shù)的物化形式將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)已然顯得過于粗疏，因?yàn)槭篱g萬物無外乎動與靜兩種運(yùn)動形式，并且，物質(zhì)的動態(tài)和靜態(tài)存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認(rèn)識各種藝術(shù)形式的藝術(shù)特性到底能有多大幫助？

依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則將藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。在去掉“語言藝術(shù)”之后，還應(yīng)該看到，其中“實(shí)用藝術(shù)”與其他藝術(shù)種類的關(guān)系是一個歷史的、動態(tài)的關(guān)系。實(shí)用藝術(shù)確實(shí)有著十分廣泛的實(shí)踐意義和重要的歷史價值。一般認(rèn)為，在人類發(fā)展史上，最古老的原始藝術(shù)都曾是實(shí)用藝術(shù)。隨著技術(shù)的發(fā)展和社會的進(jìn)步，人類越來越追求實(shí)用物品的審美性質(zhì)，致使一部分實(shí)用物品最終發(fā)展成為純藝術(shù)品。這一變化過程還將繼續(xù)。再者，從理論上講，能與實(shí)用藝術(shù)并列和相對應(yīng)的，也許只能是非實(shí)用藝術(shù)或純藝術(shù)，而不是其細(xì)類。

表演藝術(shù)與綜合藝術(shù)其實(shí)也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學(xué)概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經(jīng)典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術(shù)”一詞的釋義中作了類似的表達(dá)：“藝術(shù)”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。……由于表現(xiàn)的手段和方式不同，藝術(shù)通常分為：表演藝術(shù)（音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（繪畫、雕塑）、語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術(shù)觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術(shù)形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術(shù)？但是，無論如何本文仍認(rèn)為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術(shù)特性的分類方法。

依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)的分類方法也是值得慎思的。藝術(shù)源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術(shù)形式無不滲透著表現(xiàn)與再現(xiàn)的藝術(shù)手法。任何對生活的模仿和再現(xiàn)都反映著藝術(shù)家的審美理想和美學(xué)判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調(diào)和主要用于抒情的詠嘆調(diào)，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實(shí)和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術(shù)形式里，表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現(xiàn)與再現(xiàn)不過是藝術(shù)家藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的主觀倚重或曰同一形式的不同側(cè)重而已。表現(xiàn)與再現(xiàn)作為一種藝術(shù)思維方式是有其特殊意義的，而將其運(yùn)用于藝術(shù)分類則往往使各藝術(shù)形式和作品難分難解，以致不能真正實(shí)現(xiàn)其分類意義。

依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術(shù)”與“肢體藝術(shù)”二者也存在矛盾，因?yàn)樗行袨樗囆g(shù)都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術(shù)本身就是典型的行為藝術(shù)。

盡管行為藝術(shù)不斷地僭越藝術(shù)學(xué)學(xué)科規(guī)誡并獲得新發(fā)展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評對象”，被認(rèn)為是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓?cái)U(kuò)，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術(shù)”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術(shù)被作為藝術(shù)分類中的一個大的類別會引起質(zhì)疑。本文認(rèn)為，它起碼不適于位居藝術(shù)類別的第一層級。

該分類方法將行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)之外的其他藝術(shù)形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認(rèn)為，表達(dá)情感是藝術(shù)的基本特征，一切藝術(shù)形式都是表情的，都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)又何嘗不是如此？也有將表演藝術(shù)統(tǒng)稱為表情藝術(shù)或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術(shù)，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術(shù)和肢體藝術(shù)中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進(jìn)行。

三、新的分類設(shè)想、分類原則及其基本形態(tài)

受既有藝術(shù)分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設(shè)想立足當(dāng)下，是從實(shí)踐的、經(jīng)驗(yàn)的、具體的事物出發(fā)，并力求對藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類進(jìn)行整體性思考，來尋找和思考各藝術(shù)形式間的同一性、關(guān)聯(lián)性和方向性。新的分類設(shè)想遵循如下原則：

1.只適于藝術(shù)學(xué)特性，反映學(xué)科內(nèi)在聯(lián)系原則；2.順應(yīng)與其他學(xué)科的外部關(guān)系原則； 3.從藝術(shù)形式的主體出發(fā)，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項(xiàng)，規(guī)避將不易歸類的或具有綜合性質(zhì)的現(xiàn)象歸入“綜合”類、“假設(shè)”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發(fā)展原則。

本文認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)范疇里，在藝術(shù)學(xué)與音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影、電視等具體學(xué)科之間，還實(shí)際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術(shù)形式的共通特性，并使各藝術(shù)形式相互聯(lián)系與區(qū)別。為此，本文提出一種新的分類設(shè)想，即依據(jù)藝術(shù)呈現(xiàn)方式的介質(zhì)不同分類，將藝術(shù)劃分為動作藝術(shù)、聲音語言藝術(shù)⑤、材料藝術(shù)、操作藝術(shù)、音像制作藝術(shù)。

第一，動作藝術(shù)。動作藝術(shù)是以人體動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統(tǒng)性、時代性及個體差異。

值得一提的是，當(dāng)前一些重要藝術(shù)活動中，包括國家藝術(shù)學(xué)社科基金項(xiàng)目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進(jìn)行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現(xiàn)的藝術(shù)，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當(dāng)代雜技與戲劇在戲劇性、情節(jié)化方面的相關(guān)性。但是本文認(rèn)為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區(qū)別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術(shù)。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術(shù)。

第二，聲音語言藝術(shù)。聲音語言藝術(shù)是以人的聲音和語言為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創(chuàng)造出的語言和音樂藝術(shù)形式；2.多以藝術(shù)中的文學(xué)元素作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術(shù)。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲?yàn)橹鳎晕錇檩o，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現(xiàn)了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。

這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨(dú)立性。聲樂是由人的發(fā)聲器官――聲帶產(chǎn)生振動所產(chǎn)生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發(fā)出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發(fā)聲材料和發(fā)聲原理明顯不同。在藝術(shù)實(shí)踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應(yīng)用，凡單純的人體人聲藝術(shù)都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓(xùn)練被作為戲劇學(xué)院學(xué)生的必修課；民間常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式為載歌載舞。器樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質(zhì)的音樂藝術(shù)，當(dāng)屬于操作藝術(shù)。

第三，操作藝術(shù)。操作藝術(shù)是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術(shù)形式。即：通過人的技能所產(chǎn)生的物理的藝術(shù)呈現(xiàn)。它包括器樂、木偶、皮影、魔術(shù)、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進(jìn)入創(chuàng)作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術(shù)技能為主導(dǎo)，并由此決定藝術(shù)品水平的高下；4.離開人的操作其藝術(shù)效果便不復(fù)存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術(shù)），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術(shù)、馬戲、馴獸……等，更是呈現(xiàn)出了人操作物的千姿百態(tài)和無限可能。

動作藝術(shù)中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節(jié)目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術(shù)、馴獸被作為操作藝術(shù)形式，在于著意強(qiáng)調(diào)人與物（動物、實(shí)物）在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中的相互依賴關(guān)系，如實(shí)反映雜技藝術(shù)⑥所含納的“雜”之屬性和技術(shù)特點(diǎn)。

第四，材料藝術(shù)。材料藝術(shù)是物化了的藝術(shù)形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術(shù)是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的一種可見形式，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)才華完全依托于物、顯現(xiàn)于物的藝術(shù)。其基本特征：1.依材質(zhì)、材料性能、形態(tài)等特性在材料上形成；2.藝術(shù)品是為審美對象，藝術(shù)家與藝術(shù)品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實(shí)現(xiàn)畫家的創(chuàng)作。藝術(shù)家的審美創(chuàng)造一經(jīng)凝聚于物，便就此形成一個藝術(shù)品實(shí)體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術(shù)也是一種遺憾的藝術(shù)。

第五，音像制作藝術(shù)。音像制作藝術(shù)是指錄音錄像藝術(shù)形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術(shù)呈現(xiàn)的，對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創(chuàng)制及放映與傳播的藝術(shù)形式。包括電影、電視、廣播藝術(shù)等。其基本特征：1.跨介質(zhì)⑦；2.技術(shù)的作用顯著；3.藝術(shù)家的現(xiàn)場參與與藝術(shù)成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業(yè)化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化的制作；6.機(jī)構(gòu)、團(tuán)隊(duì)形式的集體勞動。

音像制作藝術(shù)的跨介質(zhì)性質(zhì)不同于以往的綜合藝術(shù)。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術(shù)設(shè)備等共同作用共同參與的藝術(shù)創(chuàng)作，突出了技術(shù)的特點(diǎn)。它是一種異質(zhì)性綜合媒介系統(tǒng)。

音像制作藝術(shù)與物化了的材料藝術(shù)的主要區(qū)別在于，它是先進(jìn)技術(shù)引導(dǎo)下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質(zhì)介質(zhì)本身均具有科技含量。譬如：當(dāng)前影視技術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了光-電子-數(shù)字成像方式，并有最終替代傳統(tǒng)的光-化學(xué)成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術(shù)還將繼續(xù)積極引入高技術(shù)手段為之所用。

四、新的分類設(shè)想的實(shí)踐意義

1.自始以來，宏觀藝術(shù)學(xué)與各藝術(shù)門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術(shù)總體的分解、分析，對藝術(shù)個體的歸納、綜合。構(gòu)建藝術(shù)總體與藝術(shù)個體之間的中間層級是藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的根本任務(wù)。這為新的分類設(shè)想提出了學(xué)理性、實(shí)踐性要求。

篇（10）

中圖分類號：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

提及到波普，我們不得了解下波普藝術(shù)，它是起源于英國，繁盛于美國，這完全是西方藝術(shù)的產(chǎn)物。但是，據(jù)載自晚明以來，西方的藝術(shù)就開始傳入中國，并對中國的本土國畫藝術(shù)逐步產(chǎn)生影響。在20世紀(jì)后期，隨著中國的改革開放，大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)觀念涌入中國，對我們的社會發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。世界各國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品被介紹到國內(nèi)，然而這些種種流派當(dāng)中，艷俗波普藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的一個流派，也隨著現(xiàn)代藝術(shù)觀念對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的影響在國內(nèi)外陶瓷藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)。

篇（11）

藝術(shù)是人類所特有的，是人類有歷史以來不可分割的有機(jī)組成部分，它在人類的發(fā)展中一直占據(jù)著優(yōu)先的地位。一部吳窮盡的藝術(shù)史，就是一部人類文化歷史。藝術(shù)作為人類一種高級的精神活動，藝術(shù)品作為人有目的的創(chuàng)造物，來自于自然又高于自然。就藝術(shù)的產(chǎn)生而言，需具備兩個前提：一，藝術(shù)之成為藝術(shù)是人的自覺的生產(chǎn)性勞動（生產(chǎn)勞動）與動物的非自覺性的活動的區(qū)分。而人與動物的區(qū)分則萌芽了屬人的，也是人所特有的藝術(shù)活動作為人的一種精神性生產(chǎn)活動的繼續(xù)發(fā)生；二，是自覺的創(chuàng)造性的，精神氣息濃厚的勞動與一般說的生產(chǎn)性，記憶性的勞動的分開。實(shí)際上，最初的藝術(shù)概念對藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)是的藝術(shù)以其鮮明的自覺的特征而與一切非自覺的行為區(qū)別開來。

虛偽是個貶義詞，藝術(shù)的虛偽主要是哪些范疇以及怎么定義呢？金開誠先生說，藝術(shù)創(chuàng)作需要真誠，用真心去創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作的生命力在于真誠的創(chuàng)新。這里試著對藝術(shù)的虛偽作一下分類。從欣賞者的角度出發(fā)。藝術(shù)的虛偽可以分為兩類：一是從創(chuàng)作者的心態(tài)出發(fā)，前提是確實(shí)是創(chuàng)作的藝術(shù)作品。這里可以解釋為作者沒有太多的創(chuàng)見，不論是從技法還是思想上。都只是用別人的東西，這種所謂的拿來主義應(yīng)該是受人排斥的。技法主要表現(xiàn)在，用別人特有的視覺符號，或者繪畫形式，構(gòu)圖形式等。從思想上來講，主要表現(xiàn)在表現(xiàn)形式，畫面構(gòu)成，創(chuàng)作思路等。這和設(shè)計(jì)中的惰性設(shè)計(jì)很相似。這里強(qiáng)調(diào)的是一個原創(chuàng)性的問題。創(chuàng)新的途徑是有很多種的。一藝術(shù)設(shè)計(jì)為例，可以分為自發(fā)性設(shè)計(jì)和改良性設(shè)計(jì)。改良是對藝術(shù)的完善和優(yōu)化的過程。不論是哪種創(chuàng)新形式，起主導(dǎo)作用的應(yīng)該是作者。不然，勢必只能生產(chǎn)一些索然無味的產(chǎn)品，完全沒有生命力和藝術(shù)性。真實(shí)與藝術(shù)的相反。