時(shí)間藝術(shù)論文大全11篇

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篇（1）

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時(shí)期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時(shí)期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。

二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外。”其中垂魚能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進(jìn)行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺基裝飾特點(diǎn)

臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達(dá)到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。

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二、云肩裝飾的審美情趣以及人文意義

1.云肩所表現(xiàn)的造型美。云肩在結(jié)構(gòu)形式上具有獨(dú)特的造型，改變了我國傳統(tǒng)服飾中的平面裁剪形式，通過對不同年齡、地位和體型的人進(jìn)行針對性的設(shè)計(jì)，能夠更好地凸顯出人物的氣質(zhì)形象，達(dá)到人與物的和諧統(tǒng)一。我國的傳統(tǒng)服飾，具有中華民族獨(dú)特的審美需要，云肩也是如此。云肩追求飄逸瀟灑的美和神韻美。云肩服飾在裁剪時(shí)采用平面裁剪的方法，和西方的立體裁剪差別比較大。這主要是由于中國的中庸文化，中國藝術(shù)在表達(dá)情感時(shí)常常比較含蓄，因此對于人們的生活方式乃至衣服樣式等都具有深遠(yuǎn)的影響。云肩作為我國傳統(tǒng)服飾設(shè)計(jì)和應(yīng)用中的奇葩，不僅豐富了我國的服飾設(shè)計(jì)形式，而且也豐富了人們的生活。隨著歷史的不斷發(fā)展和人們審美觀念的不斷變化，云肩在造型上也更加豐富，其編織工藝也更加精湛。同時(shí)云肩在結(jié)構(gòu)上也具有非凡的創(chuàng)意，不僅給人們帶來強(qiáng)烈的美的感受，同時(shí)也給人們的心靈帶來了快樂。特別是在結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上的選擇更加具有藝術(shù)趣味和自然靈性，在結(jié)構(gòu)上的最佳創(chuàng)意就是達(dá)到人與大自然之間的和諧。在桓譚的《新論》中有“上觀法乎天，下觀法乎地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，以通神明之意，和天人之和。”中國藝術(shù)的這種造型方法在詩書琴畫中都得到了極大發(fā)揮，對于云肩來說廣四片象征著四氣，廣六片象征著六合，廣八片象征著八風(fēng)。上下兩層象征著“天地之氣相呼吸，底層為鳳池，而雙層之間長短不一與寬窄有異，通像尊卑有差。”云肩在造型上以人體為基礎(chǔ)，認(rèn)為女性的肩部是“仙人之肩，取其正齊也”，所以在造型上豐滿渾厚，而且圓柔飽滿。云肩在具體的造型上有串珠云肩、四方云肩、對開云肩，以及有領(lǐng)云肩和無領(lǐng)云肩等，其結(jié)構(gòu)主要圍繞著人的頸部呈放射狀，因此具有不同的形態(tài)。

2.云肩圖案的組織美。云肩作為我國傳統(tǒng)服飾的代表，也融入了我國藝術(shù)造型中的組織美。李漁的《閑情偶寄》中有“云肩，須與衣同色，遠(yuǎn)觀則有，近觀則無，美人之身不能視零亂蕭條之像矣。”李漁認(rèn)為云肩的色彩應(yīng)當(dāng)和衣服上的顏色相搭配，從遠(yuǎn)處觀看則統(tǒng)一和諧，在近處看時(shí)則豐富多變。例如在傳統(tǒng)云肩藝術(shù)圖案中，都采取了對稱和平衡式的組織形式。這種圖案組織方式讓人不自覺地聯(lián)想到我國園林藝術(shù)以及房屋建造中的對稱和均衡美，讓人不自覺地感到和諧美，沒有多余也沒有缺失，這和我國古代的藝術(shù)理念是一脈相承的。在云肩服飾的外形上也采取了對稱的形式，滿足了人們內(nèi)心的平衡需要。而且對稱作為一種古老而又傳統(tǒng)的藝術(shù)，通過采取對稱的組織形式能夠給人以莊重穩(wěn)定的美感，符合中國文化對于靜的追求。在具體的組織中，還需要控制好圖案和空白之間的關(guān)系，最終達(dá)到意象的和諧統(tǒng)一。例如在利用自然界中的花卉圖案和人物來表達(dá)寓意的過程中，常常填充云紋來滿足其對稱和均衡的需要。

篇（3）

2徽派建筑裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)

徽商民居的典型特征與建筑色彩便是“青瓦出檐長，馬頭白粉墻”。黑、白、灰三色是徽商民居建筑的色彩，坐落于青山綠水之間的建筑，與環(huán)境融合為一體，顯得分外質(zhì)樸與優(yōu)美，徽派民居建筑單色調(diào)的色彩使人產(chǎn)生寧靜和釋然的情懷。內(nèi)部空間的裝飾色調(diào)，要比外部豐富很多，主要以古樸天然的木材材料本色為主，并配合精彩的木雕，布局疏密有度，雕飾形成的肌理和陰影效果表現(xiàn)自然的肌理，豪華宅邸為顯示主人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力在重要裝飾部位還施以金粉，以顯得富麗堂皇。

2．1木雕藝術(shù)的基本特征

木雕藝術(shù)的頂峰時(shí)期是在明清時(shí)期，木雕的精品不勝枚舉且出神入化。木雕在民居裝飾藝術(shù)中規(guī)模最大、數(shù)量最多且成就最高，因木材的質(zhì)感相對柔和且?guī)в猩鷻C(jī)，加之木材質(zhì)地柔軟、可塑性極強(qiáng)，不僅可以刻畫出復(fù)雜的圖案而且在層次上也可以達(dá)到玲瓏剔透的效果。因此木雕的題材也最為廣泛。在地理環(huán)境和工藝水平上所存在的差異，使得民居木雕裝飾圖案的造型也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。徽州民間藝術(shù)的重要組成部分是在徽商民居中所體現(xiàn)出的木雕藝術(shù)，在明代開始廣泛使用，并且在清朝時(shí)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。徽商民居能充分體現(xiàn)木雕藝術(shù)的繁盛，木雕裝飾大量運(yùn)用在徽商民居建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾材料中。古拙樸美、造型飽滿、神態(tài)生動(dòng)夸張是徽商木雕在造型上的特征。木雕淺、深、透三種技法結(jié)合使用，不僅僅體現(xiàn)出工匠們精湛的雕刻工藝，而且充分表達(dá)出木雕層次豐富分明，并且處理出前后虛實(shí)各種效果，藝術(shù)性觀賞性極強(qiáng)，可以在木材上構(gòu)造出許多精美的造型。富有張力的形態(tài)，流暢細(xì)膩的線條，將硬質(zhì)的木材雕刻出柔美的纏枝造型，且脈絡(luò)清晰，立體感極強(qiáng)。在充分的寫實(shí)基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)的抽象加工，使得紋樣有很強(qiáng)的裝飾效果并富有強(qiáng)烈的自然氣息。如同儒學(xué)教育課堂的徽派木雕，每一個(gè)木雕都是在述說一個(gè)個(gè)鮮活的故事，讓人在耳濡目染中學(xué)到理學(xué)的思想精髓。一件件木雕的精品，成為了中國古代文明傳承的載體。總體來說，木雕的裝飾藝術(shù)性在徽商民居中運(yùn)用的最為廣泛，不僅擁有繁多的品類，各異的題材，徽商民居木雕裝飾從整體來說，繁復(fù)細(xì)膩是清代木雕的主要特征，整體上的感覺“謀篇”不足，但對于細(xì)節(jié)的刻畫往往游刃有余。只要目光所及的廳堂內(nèi)皆是木雕，整體處理的過于繁密，失去了重點(diǎn)，但是局部觀察卻完美無痕。流傳至今的徽商民居木雕裝飾藝術(shù)，仍然是中國民間藝術(shù)中的瑰寶。

2．2石雕藝術(shù)的基本特征

在工藝上和技術(shù)上都有很高成就的石雕藝術(shù)，因石質(zhì)材料具有堅(jiān)硬耐磨、經(jīng)久耐用、防潮防水等特質(zhì)，多用在建筑中需要防潮和受力的構(gòu)件中，能起到很好的穩(wěn)定作用，如柱礎(chǔ)、臺基、石鼓、石獅等，但石雕相對木雕和磚雕難雕，因此在民居建筑中不如木雕、磚雕裝飾運(yùn)用的廣泛。遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及木雕的裝飾范圍廣的石雕因受限于石材本身的特質(zhì)，徽商民居中石雕常出現(xiàn)于臺基、柱礎(chǔ)、石獅、漏窗和牌坊，石材對雕刻工藝的要求很高，相對難雕，其中透雕最為精美和絢麗，因此一些制作工藝復(fù)雜精彩的透雕只有在財(cái)力雄厚的商人民居建筑中才能欣賞到。無論是華麗還是樸素，精巧還是古拙的徽商民居石雕藝術(shù)，都顯示出了雕飾工藝的精湛以及徽商雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。其裝飾圖案也是以民間最為樸素的表達(dá)吉祥幸福寓意的題材最為廣泛，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。

2．3磚雕藝術(shù)的基本特征

以磚為原材料的雕飾藝術(shù)是磚雕，它模仿石雕，卻遠(yuǎn)比石雕經(jīng)濟(jì)和易雕刻，而且具有石雕堅(jiān)硬、耐磨、防腐等特性。選題包羅萬象的民居磚雕內(nèi)容，主要為吉祥寓意的圖案，不僅有幾何紋樣、花草鳥獸還有神話傳說等等。其中，最經(jīng)典也最精美的代表性作品是以人物為主要刻畫對象的磚雕。徽州地區(qū)重要的民間工藝形式是徽商民居中運(yùn)用的磚雕裝飾手法。徽州的民間匠人，不僅在滿足使用功能的同時(shí)還賦予其裝飾美感，運(yùn)用了最基本的建筑材料卻創(chuàng)造出精美裝飾的藝術(shù)表達(dá)形式。表達(dá)形式非常靈活的磚雕，達(dá)到了既有實(shí)用價(jià)值又有美學(xué)價(jià)值的裝飾效果。出現(xiàn)在徽商民居中最早的磚雕，簡單不精細(xì)的表達(dá)形式，有著其獨(dú)特的藝術(shù)趣味;隨著徽商的崛起，其財(cái)富也在飛速增加，對工匠酬金成本沒有了約束，磚雕的藝術(shù)向著內(nèi)容復(fù)雜多樣、線條華美、層次感豐富的方向發(fā)展，成為了最具典型的徽州磚雕藝術(shù)形式。在清代徽商成為了中國十大商幫之首，家宅建造的資金充沛，磚雕技藝則向著更復(fù)雜和細(xì)膩的方向發(fā)展。工匠磚雕精巧的技藝可以塑造出更為豐富的情節(jié)和層次上的變化，遠(yuǎn)近景的表達(dá)更加的細(xì)膩，最多時(shí)有八九個(gè)層次。現(xiàn)代，因其地域性的審美傳統(tǒng)和磚雕本身的觀賞價(jià)值，徽州地區(qū)所喜愛的藝術(shù)形式仍是磚雕。很多的徽州民間藝術(shù)家至今仍掌握著這種精湛的技藝。便于取材、形態(tài)精美的磚雕，深受人們的喜愛，已經(jīng)徹底融入了徽州人的生活。總的來說，徽州民居建筑中的磚雕藝術(shù)，不僅是中國傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的重要組成部分，還深刻的體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)高超的藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值。

篇（4）

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實(shí)踐者們盡管所持具體觀點(diǎn)各異，哲學(xué)流派背景錯(cuò)落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨(dú)創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實(shí)踐和理論當(dāng)然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動(dòng)的積極的充分的能動(dòng)的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個(gè)理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個(gè)有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個(gè)宇宙時(shí)空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時(shí)間來完成一個(gè)更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)椋ㄕ軐W(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長時(shí)期內(nèi)，推動(dòng)哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動(dòng)他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步。”電視劇藝術(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動(dòng)才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個(gè)更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個(gè)藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個(gè)。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時(shí)可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時(shí)間更長等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時(shí)刻運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動(dòng)態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點(diǎn)，而這同時(shí)也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個(gè)方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個(gè)緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個(gè)有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個(gè)隨時(shí)處于運(yùn)動(dòng)變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個(gè)環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時(shí)，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動(dòng)亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運(yùn)用不同方法對電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個(gè)重要保證。

二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。

電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c(diǎn)是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時(shí)候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時(shí)隨時(shí)要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時(shí)更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動(dòng)性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時(shí)期，社會生活的各個(gè)方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時(shí)代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時(shí)處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動(dòng)更新價(jià)值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動(dòng)而不是被動(dòng)的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動(dòng)心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動(dòng)適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時(shí)刻要懷有一種文化競爭者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代以一個(gè)建設(shè)者而不是一個(gè)迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時(shí)須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價(jià)值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

篇（5）

二、我們應(yīng)該重視對經(jīng)典的傳承，更要建筑當(dāng)下的時(shí)尚

時(shí)尚賦予人們不同的氣質(zhì)和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒有內(nèi)涵的時(shí)尚是不可想象的。時(shí)尚概念既是一種創(chuàng)新，也是一種追逐，當(dāng)然，時(shí)尚的并不一定就是當(dāng)下流行的，它也是一種個(gè)性化的演繹。它不再是很長時(shí)間以來社會的邊緣新話題，而是成為一種極具影響的主流意識。個(gè)人的認(rèn)知取向是一種時(shí)尚，集體的認(rèn)知取向也是時(shí)尚，這就好比當(dāng)下年輕人的語言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時(shí)尚，這樣的時(shí)尚沒有壓力。現(xiàn)在，人們進(jìn)入到了數(shù)字時(shí)代。日本社會學(xué)博士藤竹曉認(rèn)為：“時(shí)尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透過程，時(shí)尚隊(duì)伍的擴(kuò)大，還包括不斷的改換人們的價(jià)值判斷過程。”對于時(shí)尚評定的權(quán)利也不再是專業(yè)媒體或所謂權(quán)威的專屬，而是歸根于很難界定的時(shí)尚本身和社會中的產(chǎn)品受眾。

三、建筑與時(shí)尚的交叉

西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當(dāng)時(shí)繪畫、雕塑等造型藝術(shù)精髓的表現(xiàn)方式。早在13世紀(jì)初，西方的服裝設(shè)計(jì)就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達(dá)立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說：“服裝師動(dòng)態(tài)的建筑”，而且堅(jiān)持“一件衣服中沒有什么比結(jié)構(gòu)更重要”。迪奧曾說：“沒有人能改變時(shí)尚，一個(gè)大的時(shí)裝變革之力來自它的自身，因?yàn)榕砸曰略煨椭员唤邮苷且驗(yàn)橐粋€(gè)全球性的審美和宇宙觀的變化。

服裝設(shè)計(jì)中講究線條、修身、幾何圖案、點(diǎn)綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細(xì)對比研究，人們會發(fā)現(xiàn)建筑與這些時(shí)尚之間存在很強(qiáng)的相通性和關(guān)聯(lián)性，而且，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時(shí)尚從來就不是用來解決任何問題的，相反的，它是個(gè)不折不扣制造問題的好手，所以，如果你是個(gè)凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時(shí)，也在無形中拉遠(yuǎn)了你與時(shí)尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說：“時(shí)尚是種泡沫，事實(shí)上它與建筑并無真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看來，這種說法有失偏頗。時(shí)尚從來都在強(qiáng)調(diào)新概念，因?yàn)楝F(xiàn)代生活中越來越多的信息和想法在不斷的涌現(xiàn)，所以，當(dāng)這樣的變化折射到建筑上的時(shí)候，就會呈現(xiàn)出豐富的感受，而時(shí)尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛(wèi)又具實(shí)驗(yàn)性的融混游戲，傳統(tǒng)并不能覆蓋時(shí)尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時(shí)尚的這種趨勢恰恰契合了對當(dāng)下建筑概念多元化的強(qiáng)調(diào)，建筑與時(shí)尚已然完成了深度交叉。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：1.建筑日益成為時(shí)尚的新寵和關(guān)注的焦點(diǎn)。2.時(shí)尚講究跨界合作，當(dāng)然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時(shí)尚化，先鋒的設(shè)計(jì)涉及更多領(lǐng)域和范圍。

四、建筑的時(shí)尚美學(xué)

1.先鋒建筑與先鋒建筑師

只要是將時(shí)尚品牌和先鋒建筑師相提并論，人們就會想到日本東京的表參道名店街，這是一個(gè)典型的案例，當(dāng)前活躍在國際舞臺上的諸多先鋒建筑師在此與時(shí)尚品牌聯(lián)手，演繹商業(yè)、時(shí)尚與建筑的奇跡。在這個(gè)不大的區(qū)域內(nèi)匯集了像赫本佐格和德•梅隆、扎哈•庫哈斯、讓•努維爾。MVRDAV及日本本土的安藤忠雄、妹島和世和西澤立衛(wèi)、伊東豐雄、楨文彥等大師的作品，這里因?yàn)橛辛诉@些頂尖的設(shè)計(jì)和時(shí)尚品牌，而成了日本時(shí)尚文化的核心地區(qū)。可以這樣理解，時(shí)尚并非流行，今天的設(shè)計(jì)面向的是生活形式而非流行的狀態(tài)。另外，建筑的時(shí)尚化也改變了建筑學(xué)的原有的價(jià)值觀念，時(shí)尚化能夠促進(jìn)建筑在形式層面上的深度探索，在時(shí)尚邏輯的支配下，建筑文化與建筑設(shè)計(jì)思想發(fā)生了巨大變化。

2.從形象到擬像的時(shí)尚經(jīng)驗(yàn)

確切來講，時(shí)尚離不開圖像，建筑時(shí)尚的展示和傳承更是需要依賴圖像的呈現(xiàn)。就歷史性而言，圖像文化的衍變經(jīng)歷了以手工模仿技術(shù)為代表的古典階段、以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為代表的現(xiàn)代階段和以數(shù)字仿擬技術(shù)為代表的后現(xiàn)代化階段，而與之相對應(yīng)的則分別是形象概念、影像概念。在古典形象概念，人與自然及圖像反映的時(shí)尚是關(guān)系的和諧共生；而隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，圖像表現(xiàn)出以化學(xué)顏色及光電為介質(zhì)的影像，反映出的時(shí)尚是瞬間成像；在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支持下的數(shù)字仿真階段，符號不再表征現(xiàn)實(shí)，它依循自身的邏輯來表征，符號交換是為了符號自身，它所反映出的時(shí)尚是無拘無束的、個(gè)性化的自足世界。隨著人類邁入到信息化媒介時(shí)代，隨著影像技術(shù)的推廣應(yīng)用和全面發(fā)展，圖像傳媒在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)了越來越重要的地位，令人眼花繚亂的圖像和景觀充斥著當(dāng)下社會的生存空間，并以前所未有方式改變著當(dāng)代人的生存體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和文化境遇。圖像視覺文化儼然成為了時(shí)代的時(shí)尚媒介。另外，在人們生活的領(lǐng)域內(nèi)，還出現(xiàn)一些與視覺概念相聯(lián)系的“圖像霸權(quán)”、“流媒體”等新概念，人們正經(jīng)歷著文字性中心轉(zhuǎn)移，理性意識向意識的轉(zhuǎn)變。

篇（6）

安徽因地處中國東部的內(nèi)陸，地形幅度變化小，大多數(shù)地形為平原、低山和丘陵。長江淮河跨省而過。處于溫帶與亞熱帶交界的安徽，受東部季風(fēng)影響，形成了四季分明，濕潤的氣候，徽州地區(qū)又處于安徽的南部，因其山清水秀林木茂盛，占主要面積的為山峰與丘陵，河流與盆地散布其間，人口聚集的盆地只占全域的一成，以“八分半山一分水，半分農(nóng)田和莊園”著稱。因其溫和多雨的亞熱帶濕潤性季風(fēng)氣候，房屋營建中會因濕潤性氣候降水多而考慮雨水排泄功能的需求。徽商的起源是因山多地少的徽州，耕地空間很少，無法全部從事傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)，所以較多數(shù)的人從事山地種茶與商業(yè)。徽商衣錦還鄉(xiāng)后大興土木，并將經(jīng)商所見的各個(gè)地域建筑與當(dāng)?shù)氐赜颦h(huán)境相結(jié)合，逐漸形成了具有地域特色的民居建筑———徽派建筑。

1．2社會因素

自古以來徽州地區(qū)人民重視教育，尊崇儒家思想與文化，有尚讀之民風(fēng)，曾經(jīng)出現(xiàn)過“父子宰相”“四世一品”“一門八進(jìn)士，兩朝十舉人”“連科三殿撰，十里四翰林”的盛景。徽州商人被廣泛稱為儒商，他們重視道德禮儀，認(rèn)為在生活和商業(yè)上傳統(tǒng)的道德禮儀具有重要的意義。而且在商人民居空間和建筑的設(shè)計(jì)中充分的體現(xiàn)了對傳統(tǒng)道德禮儀的尊重。明代中期到清代前期(乾隆時(shí)期)是徽商的興盛期，且在清朝中期成為了中國商幫的翹楚，商路遍天下。有幾方面原因促使了徽商產(chǎn)生與興盛:在地理上，地處皖南山區(qū)的徽州，具有占大部分面積的山地，大面積的山地?fù)碛兄鴺O其豐富的生態(tài)資源，使得徽州盛產(chǎn)木料與茶葉。在歷史背景上，徽州地形復(fù)雜，而且居住在山間盆地中，難攻易守，很多在戰(zhàn)亂中的中原人口遷入徽州，使徽州更加無法在農(nóng)耕上自給自足，進(jìn)而促使徽州人民尋找新的生存方式。徽商是在人多地少的自然條件下徽州人多從事手工業(yè)，并且走出故土謀生而產(chǎn)生的。自古就有深厚的文化沉淀的徽州地區(qū)，受儒家的禮儀教化和中國傳統(tǒng)思想影響，徽商鄉(xiāng)土觀念濃厚，在外經(jīng)商取得成功后多“衣錦還鄉(xiāng)”，回到徽州興建宅舍，留下了在中國民居建筑與裝飾藝術(shù)上都大放異彩的西遞、宏村等建筑。設(shè)宗族祠堂為家族建筑群中的重中之重，宗祠是為后世族人提供祭祀祖先、傳承家族文化、謹(jǐn)記等級禮法的場所。在建設(shè)期間不僅在建筑選址、構(gòu)造以及布局層面上非常注重，而且裝飾層面受到儒家思想的影響，不追求奢華和過度修飾，僅在匾額和碑刻上有基本的裝飾，有勸勉后輩勤儉持家本分做人之意。在倫理禮教上的教化和約束，是對徽州傳統(tǒng)民居建筑產(chǎn)生較大影響的因素之一。在徽州的建筑、書畫以及手工業(yè)等等多方面有所體現(xiàn)的剛?cè)岵?jì)并且兼容并包的審美特征，是因?yàn)楸軄y的中原百姓與土著居民的混居，形成的多元文化與徽州的自然環(huán)境完美的結(jié)合而形成的。

2徽派建筑裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)

徽商民居的典型特征與建筑色彩便是“青瓦出檐長，馬頭白粉墻”。黑、白、灰三色是徽商民居建筑的色彩，坐落于青山綠水之間的建筑，與環(huán)境融合為一體，顯得分外質(zhì)樸與優(yōu)美，徽派民居建筑單色調(diào)的色彩使人產(chǎn)生寧靜和釋然的情懷。內(nèi)部空間的裝飾色調(diào)，要比外部豐富很多，主要以古樸天然的木材材料本色為主，并配合精彩的木雕，布局疏密有度，雕飾形成的肌理和陰影效果表現(xiàn)自然的肌理，豪華宅邸為顯示主人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力在重要裝飾部位還施以金粉，以顯得富麗堂皇。

2．1木雕藝術(shù)的基本特征

木雕藝術(shù)的頂峰時(shí)期是在明清時(shí)期，木雕的精品不勝枚舉且出神入化。木雕在民居裝飾藝術(shù)中規(guī)模最大、數(shù)量最多且成就最高，因木材的質(zhì)感相對柔和且?guī)в猩鷻C(jī)，加之木材質(zhì)地柔軟、可塑性極強(qiáng)，不僅可以刻畫出復(fù)雜的圖案而且在層次上也可以達(dá)到玲瓏剔透的效果。因此木雕的題材也最為廣泛。在地理環(huán)境和工藝水平上所存在的差異，使得民居木雕裝飾圖案的造型也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。徽州民間藝術(shù)的重要組成部分是在徽商民居中所體現(xiàn)出的木雕藝術(shù)，在明代開始廣泛使用，并且在清朝時(shí)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。徽商民居能充分體現(xiàn)木雕藝術(shù)的繁盛，木雕裝飾大量運(yùn)用在徽商民居建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾材料中。古拙樸美、造型飽滿、神態(tài)生動(dòng)夸張是徽商木雕在造型上的特征。木雕淺、深、透三種技法結(jié)合使用，不僅僅體現(xiàn)出工匠們精湛的雕刻工藝，而且充分表達(dá)出木雕層次豐富分明，并且處理出前后虛實(shí)各種效果，藝術(shù)性觀賞性極強(qiáng)，可以在木材上構(gòu)造出許多精美的造型。富有張力的形態(tài)，流暢細(xì)膩的線條，將硬質(zhì)的木材雕刻出柔美的纏枝造型，且脈絡(luò)清晰，立體感極強(qiáng)。在充分的寫實(shí)基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)的抽象加工，使得紋樣有很強(qiáng)的裝飾效果并富有強(qiáng)烈的自然氣息。如同儒學(xué)教育課堂的徽派木雕，每一個(gè)木雕都是在述說一個(gè)個(gè)鮮活的故事，讓人在耳濡目染中學(xué)到理學(xué)的思想精髓。一件件木雕的精品，成為了中國古代文明傳承的載體。總體來說，木雕的裝飾藝術(shù)性在徽商民居中運(yùn)用的最為廣泛，不僅擁有繁多的品類，各異的題材，徽商民居木雕裝飾從整體來說，繁復(fù)細(xì)膩是清代木雕的主要特征，整體上的感覺“謀篇”不足，但對于細(xì)節(jié)的刻畫往往游刃有余。只要目光所及的廳堂內(nèi)皆是木雕，整體處理的過于繁密，失去了重點(diǎn)，但是局部觀察卻完美無痕。流傳至今的徽商民居木雕裝飾藝術(shù)，仍然是中國民間藝術(shù)中的瑰寶。

2．2石雕藝術(shù)的基本特征

在工藝上和技術(shù)上都有很高成就的石雕藝術(shù)，因石質(zhì)材料具有堅(jiān)硬耐磨、經(jīng)久耐用、防潮防水等特質(zhì)，多用在建筑中需要防潮和受力的構(gòu)件中，能起到很好的穩(wěn)定作用，如柱礎(chǔ)、臺基、石鼓、石獅等，但石雕相對木雕和磚雕難雕，因此在民居建筑中不如木雕、磚雕裝飾運(yùn)用的廣泛。遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及木雕的裝飾范圍廣的石雕因受限于石材本身的特質(zhì)，徽商民居中石雕常出現(xiàn)于臺基、柱礎(chǔ)、石獅、漏窗和牌坊，石材對雕刻工藝的要求很高，相對難雕，其中透雕最為精美和絢麗，因此一些制作工藝復(fù)雜精彩的透雕只有在財(cái)力雄厚的商人民居建筑中才能欣賞到。無論是華麗還是樸素，精巧還是古拙的徽商民居石雕藝術(shù)，都顯示出了雕飾工藝的精湛以及徽商雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。其裝飾圖案也是以民間最為樸素的表達(dá)吉祥幸福寓意的題材最為廣泛，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。

2．3磚雕藝術(shù)的基本特征

以磚為原材料的雕飾藝術(shù)是磚雕，它模仿石雕，卻遠(yuǎn)比石雕經(jīng)濟(jì)和易雕刻，而且具有石雕堅(jiān)硬、耐磨、防腐等特性。選題包羅萬象的民居磚雕內(nèi)容，主要為吉祥寓意的圖案，不僅有幾何紋樣、花草鳥獸還有神話傳說等等。其中，最經(jīng)典也最精美的代表性作品是以人物為主要刻畫對象的磚雕。徽州地區(qū)重要的民間工藝形式是徽商民居中運(yùn)用的磚雕裝飾手法。徽州的民間匠人，不僅在滿足使用功能的同時(shí)還賦予其裝飾美感，運(yùn)用了最基本的建筑材料卻創(chuàng)造出精美裝飾的藝術(shù)表達(dá)形式。表達(dá)形式非常靈活的磚雕，達(dá)到了既有實(shí)用價(jià)值又有美學(xué)價(jià)值的裝飾效果。出現(xiàn)在徽商民居中最早的磚雕，簡單不精細(xì)的表達(dá)形式，有著其獨(dú)特的藝術(shù)趣味;隨著徽商的崛起，其財(cái)富也在飛速增加，對工匠酬金成本沒有了約束，磚雕的藝術(shù)向著內(nèi)容復(fù)雜多樣、線條華美、層次感豐富的方向發(fā)展，成為了最具典型的徽州磚雕藝術(shù)形式。在清代徽商成為了中國十大商幫之首，家宅建造的資金充沛，磚雕技藝則向著更復(fù)雜和細(xì)膩的方向發(fā)展。工匠磚雕精巧的技藝可以塑造出更為豐富的情節(jié)和層次上的變化，遠(yuǎn)近景的表達(dá)更加的細(xì)膩，最多時(shí)有八九個(gè)層次。現(xiàn)代，因其地域性的審美傳統(tǒng)和磚雕本身的觀賞價(jià)值，徽州地區(qū)所喜愛的藝術(shù)形式仍是磚雕。很多的徽州民間藝術(shù)家至今仍掌握著這種精湛的技藝。便于取材、形態(tài)精美的磚雕，深受人們的喜愛，已經(jīng)徹底融入了徽州人的生活。總的來說，徽州民居建筑中的磚雕藝術(shù)，不僅是中國傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的重要組成部分，還深刻的體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)高超的藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值。

篇（7）

中國作為最大的發(fā)展中國家，二氧化碳排放居第二位，根據(jù)《京都議定書》的要求，中國要采取一系列減少溫室氣體排放的政策和措施，包括努力提高能源利用效率，改善能源結(jié)構(gòu)，促進(jìn)新能源和可再生能源的利用等。

就能源消費(fèi)而言，在我國化石能源資源探明儲量中，90％以上是煤炭，人均儲量也僅為世界平均水平的二分之一；人均石油儲量僅為世界平均水平的11％；天然氣僅為45％；而目前我國單位建筑面積能耗水平是發(fā)達(dá)國家的2～3倍以上。就土地的情況而言，我國人均耕地只有世界人均耕地的1／3，水資源僅是世界人均占有量的1／4；實(shí)心黏土磚每年毀田12萬畝；物耗水平與發(fā)達(dá)國家相比，鋼材消耗高出10％～25％，每拌和1立方米混凝土要多消耗水泥80公斤；衛(wèi)生潔具的耗水量高出30％以上，而污水回用率僅為發(fā)達(dá)國家的25％。嚴(yán)峻的事實(shí)表明，中國不僅要走可持續(xù)發(fā)展道路，發(fā)展節(jié)能與綠色建筑也刻不容緩。

我們應(yīng)該認(rèn)識到我國不僅經(jīng)濟(jì)上“窮”，在資源和環(huán)境上更“窮”，但要想做到可持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)就要擺脫狹隘的“唯經(jīng)濟(jì)窮論”，全面在“四節(jié)一環(huán)保”上提高標(biāo)準(zhǔn)，用強(qiáng)有力的稅收、金融、土地政策鼓勵(lì)有條件的地區(qū)或開發(fā)綠色建筑項(xiàng)目，走在地區(qū)、國內(nèi)甚至國際的前列。同時(shí)，強(qiáng)制要求經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)和大型城市的節(jié)約標(biāo)準(zhǔn)，提到一個(gè)和自身地區(qū)資源相符合的程度。

成本問題

從全國范圍里來講。絕大多數(shù)普通的民用建筑在節(jié)能等方面存在巨大的缺陷和不足，因此需要我們進(jìn)行綜合的設(shè)計(jì)來增加建筑這些方面的品質(zhì)和性能，每一方面的改善基本上都需要增加一定的成本，比如成本增加10％以上，是必然的。就住宅而言，一說到因?yàn)椤肮?jié)能要增加成本”，就有許多人說會增加購房人的負(fù)擔(dān)，好像以后使用過程中的使用成本對老百姓無關(guān)緊要一樣。因此，我們不僅要關(guān)注建造的經(jīng)濟(jì)成本，更要關(guān)注今后使用中的經(jīng)濟(jì)成本以及生態(tài)成本和社會成本。就生態(tài)成本來講，今天對環(huán)境的污染今后需要花費(fèi)更大的代價(jià)去治理；就社會成本來說，綠色建筑由于改善了室內(nèi)的環(huán)境，使人的疾病發(fā)生率大幅度下降，因?yàn)槿擞?0％的時(shí)間是在室內(nèi)活動(dòng)，這樣疾病發(fā)生率將會大幅度下降．壽命將會延長，生存質(zhì)量也大大提高，這就是另一方面的節(jié)約；同時(shí)，在建筑數(shù)十年的使用過程中．使用成本將高于建造成本數(shù)倍以上。，因此，我們應(yīng)該把注意力放在生態(tài)成本、社會成本和全壽命周期的經(jīng)濟(jì)成本上，況且現(xiàn)在的房價(jià)即使沒有技術(shù)含量和“四節(jié)”，性能的提高也在不斷的增加，這種價(jià)格的增加加大了房地產(chǎn)泡沫的可能性，因此房地產(chǎn)價(jià)格的理性回歸應(yīng)該是建立在價(jià)值的增加基礎(chǔ)上的。我認(rèn)為可以鼓勵(lì)各個(gè)地方的高檔住宅或其他民用建筑通過適當(dāng)?shù)母咄度耄瑤眄?xiàng)目的內(nèi)外環(huán)境質(zhì)量、提升“綠色”性能，從而提高房子的品質(zhì)，以品質(zhì)來支撐高于其他普通房子的價(jià)格，讓這些高價(jià)房成為“綠色建筑”的榜樣，以此帶動(dòng)地方住宅技術(shù)及產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，最終讓更多的普通房子更容易實(shí)現(xiàn)“綠色”夢想。

綠色建筑需要什么樣的技術(shù)?

篇（8）

二、民間藝術(shù)是城市魅力的根源

1、完整意義上的當(dāng)代城市內(nèi)涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經(jīng)濟(jì)、集約了科學(xué)文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯(lián)系等；深層功能則是表層功能的的基礎(chǔ)上構(gòu)建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內(nèi)涵。現(xiàn)代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因?yàn)槌鞘行蜗笏茉斓闹攸c(diǎn)放在對“時(shí)代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內(nèi)在的、其深層次的建設(shè)上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實(shí)，西方發(fā)達(dá)國家的城市形象設(shè)計(jì)，也是很注重城市探索地域的文化藝術(shù)，讓城市的傳統(tǒng)文化、地域性的民間藝術(shù)在“當(dāng)代”的背景下去詮釋城市的內(nèi)在魅力。因此在城市形象設(shè)計(jì)上，借鑒西方藝術(shù)的同時(shí)，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。

2、新城市中“舊藝術(shù)”的價(jià)值現(xiàn)代的城市是尖端技術(shù)的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術(shù)建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現(xiàn)代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術(shù)”，又可以賞析到散發(fā)寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時(shí)又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關(guān)注的，只有讓城市中的“舊藝術(shù)”和諧的融合在“新設(shè)計(jì)”中，才能夠讓城市充滿活力，散發(fā)出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結(jié)合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時(shí)間軸完美地相結(jié)合。如果找到合適的契合點(diǎn)，以這種本土養(yǎng)份去滋養(yǎng)城市形象，那地域性的民間藝術(shù)則成為了最具優(yōu)勢、最豐富的設(shè)計(jì)元素資源。用最本土的、最傳統(tǒng)的地域性藝術(shù)圖式，去呈現(xiàn)當(dāng)代人最真實(shí)的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。

3、民間藝術(shù)可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區(qū)域性的知識、訴說著地域性的價(jià)值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時(shí)間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴(yán)格的謹(jǐn)守著主與客，也就是始終強(qiáng)調(diào)自身的存在性。自身都不復(fù)存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發(fā)展。而民間藝術(shù)是塑造方言式城市形象不可或缺的，因?yàn)槊耖g藝術(shù)是承載了地方精神的靈魂。民間藝術(shù)原本是一種生存的本能，之后經(jīng)過藝術(shù)的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當(dāng)代性密切結(jié)合。倘若能夠?qū)⒚耖g性的藝術(shù)很好的應(yīng)用于城市形象設(shè)計(jì)中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環(huán)境有原汁原味的味道，讓家鄉(xiāng)有溫情和記憶。

三、城市形象中民間藝術(shù)的再構(gòu)之綜合精神

1、城市形象中民間藝術(shù)價(jià)值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結(jié)，而其具體的視覺形象就是當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)。從地域性的民間藝術(shù)入手的城市形象設(shè)計(jì)，讓傳統(tǒng)的地域性民間藝術(shù)走入了當(dāng)代文化語境，這樣的城市形象設(shè)計(jì)是溫情脈脈的。用現(xiàn)代人的視角去重新審視地域性的民間藝術(shù)，重新評估傳統(tǒng)民間藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)原本暗淡的藝術(shù)寶藏散發(fā)出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設(shè)計(jì)區(qū)別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術(shù)雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統(tǒng)，讓我延續(xù)文脈。從某種意義上講，傳統(tǒng)的是創(chuàng)造的起點(diǎn)，也是創(chuàng)新的營養(yǎng)。所以，在現(xiàn)代的城市形象設(shè)計(jì)中要讓區(qū)域民間藝術(shù)作為基石，再造區(qū)域性的傳統(tǒng)民間技藝，讓民間的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的藝術(shù)呈現(xiàn)具有當(dāng)代意義的文化表象。

2、城市形象中對“舊藝術(shù)”的本原萃取在我們生存的土地上有著數(shù)以千年來積淀下來的眾多“舊藝術(shù)”，這些民間的技藝應(yīng)該就是城市形象設(shè)計(jì)的本，只有這樣融合了區(qū)域本原性的城市形象設(shè)計(jì)才能夠讓民間藝術(shù)和現(xiàn)代人和諧起來，進(jìn)而傳承下去。民間藝術(shù)經(jīng)過了不同時(shí)期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現(xiàn)出各具特色地方性風(fēng)格。民間的工藝文化能夠體現(xiàn)了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結(jié)在器具、視覺符號之中的氣質(zhì)和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設(shè)計(jì)中最值得借鑒的藝術(shù)本原。

篇（9）

民間剪紙藝術(shù)是古代中國人運(yùn)用或抽象或夸張的藝術(shù)手法在纖薄柔弱的紙張上創(chuàng)作的“語言”，所體現(xiàn)的是中國古代追求吉祥、喜慶、安逸、舒適的心態(tài)，而現(xiàn)代社會的特點(diǎn)則是快捷與方便。所以，設(shè)計(jì)師必須從現(xiàn)代的視角出發(fā)，對民間剪紙藝術(shù)做出揚(yáng)棄，在繼承中發(fā)展，體現(xiàn)出當(dāng)今時(shí)代的生活文化。民間剪紙藝術(shù)要融入現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，滿足現(xiàn)代的審美文化是必不可少的。現(xiàn)代中國人審美文化的形成有兩點(diǎn)原因：首先，中華民族五千年?duì)N爛文明的不斷傳承使得國人內(nèi)心存有傳統(tǒng)審美文化的火種；其次，改革開放以后豐富多元的西方文化沖擊著傳統(tǒng)的審美觀念，國人的審美文化在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也出現(xiàn)了新的變化。因此，我們不能超越歷史，用現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)理念的評價(jià)傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)的含義、造型，也不能緊守著民間剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)，排斥現(xiàn)代的觀點(diǎn)。而要用現(xiàn)代的眼光審視傳統(tǒng)文化，使之兼具兩者之長。將傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，應(yīng)該這樣做也必須這樣做。

2民間剪紙藝術(shù)的材料、工藝的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的剪紙內(nèi)容需要搭配現(xiàn)代的設(shè)計(jì)才能更好地實(shí)現(xiàn)剪紙藝術(shù)的創(chuàng)新，開闊室內(nèi)設(shè)計(jì)的思路，拓展室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的翻新運(yùn)用，體現(xiàn)了人們的懷舊情思，傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的韻味融合現(xiàn)代審美的方式，可以打造出完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)。

（1）材料的創(chuàng)新

材料的應(yīng)用是設(shè)計(jì)中最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，撇開材料談設(shè)計(jì)無異于空中樓閣。“民間剪紙藝術(shù)”，顧名思義“，紙”是最基本的材料。這就將剪紙藝術(shù)局限在了“掌中”的地位，很難滿足現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中要求在狹小的空間內(nèi)體現(xiàn)出端莊大氣的要求。所以，必須大膽啟用新型材料，才能一舉突破紙張的局限性，使民間剪紙藝術(shù)煥發(fā)出新的青春活力。一個(gè)比較優(yōu)秀的民間剪紙藝術(shù)材料創(chuàng)新實(shí)例就是廣州花園酒店的前臺圖案設(shè)計(jì)。廣州花園酒店的總臺石刻壁畫《大觀園》，就是剪紙形式，黑色大理石刻石貼金，以反映紅樓夢十二金釵人物故事的大觀園景象為內(nèi)容，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，密而不亂，亭臺樓榭，花鳥魚石，人物穿行其中，儼然有序，剪紙?jiān)煨蛢?yōu)美細(xì)膩，裝飾性強(qiáng)，黑金對比華貴強(qiáng)烈，剔透雅致，成為花園酒店的標(biāo)志。

（2）工藝的創(chuàng)新

傳統(tǒng)民間剪紙的材料對成品的完整性提出了相當(dāng)高的工藝要求，優(yōu)秀的民間剪紙藝術(shù)家在一剪之內(nèi)就能創(chuàng)作出紛繁復(fù)雜的圖案，令人嘆為觀止。但當(dāng)民間剪紙藝術(shù)融入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之后，設(shè)計(jì)者則可以根據(jù)空間的大小、主體的需求對剪紙藝術(shù)的紋樣進(jìn)行比較自由的刪減，再結(jié)合材料的創(chuàng)新，民間剪紙就從傳統(tǒng)的平面走入了立體的世界。設(shè)計(jì)師結(jié)合雕刻手法，采用鏤空等工藝，既能保留傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的特色，又彌補(bǔ)了紙張材料層次感不鮮明的缺陷。

二民間剪紙藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

中國的民間剪紙藝術(shù)作品包含了“平安”、“如意”、“吉祥”等寓意，傳遞了祝福和喜慶，給人以安樂祥和之感，似乎看到了民間剪紙，親切之感就會油然而生。剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含了人們對國家興旺昌盛的祝愿和對美好生活的向往，這種企盼在現(xiàn)代社會中融入到了室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，更具旺盛的生命力。

1民間剪紙藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的直接應(yīng)用窗花

窗花是民間剪紙藝術(shù)最基礎(chǔ)也是最常見的應(yīng)用，多以詳細(xì)的內(nèi)容表達(dá)一定的寓意，如以神話故事、歷史人物、仙花瑞獸等反映人們對美好生活的向往。遮光窗簾。遮光窗簾不同于一般的窗簾，它既要遮擋光線避免室內(nèi)空間直接暴露在強(qiáng)光之下，更要允許一部分光線進(jìn)入室內(nèi)空間，提高室內(nèi)明亮度。以簡單的民間剪紙?jiān)刂貜?fù)加于窗簾之上，即可以達(dá)到以上目的。并且隨著太陽的移動(dòng)，光線透過鏤空的窗簾可以營造出不同的畫面。燈罩。紅色半透明的可拆卸燈罩也可以鏤空技藝雕刻成民間剪紙的形式，在新年等喜慶的日子里可以增添節(jié)日的風(fēng)味，并且可以重復(fù)使用。屏風(fēng)。融入民間剪紙藝術(shù)的中國風(fēng)式屏風(fēng)，擺放在室內(nèi)既能隔斷空間又能增加美感，體現(xiàn)出主人的品位。以上僅僅是簡單列舉民間剪紙藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的直觀應(yīng)用，并不能窮盡，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中民間剪紙藝術(shù)真正地融入不僅僅要用其“型”，更重要的是要用其“心”，即必須將民間剪紙藝術(shù)的文化內(nèi)涵融入室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。

2民間剪紙藝術(shù)內(nèi)涵的應(yīng)用

如前文所述，中國的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格既要與世界接軌又不能完全拋棄中國特色，將傳統(tǒng)文化中的民間剪紙藝術(shù)融入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中是一種絕佳的選擇。要想將民間剪紙藝術(shù)的精髓融入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，則必須理解剪紙藝術(shù)的文化內(nèi)涵。以下從陰陽調(diào)和的傳統(tǒng)文化，層次分明、錯(cuò)落有致和“美”的享受三個(gè)方面具體加以分析。

（1）陰陽調(diào)和的傳統(tǒng)

文化民間剪紙之藝術(shù)一個(gè)最大的特點(diǎn)就是虛實(shí)結(jié)合，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中一定要充分利用此二者的互動(dòng)，不能只注重剪紙藝術(shù)的直觀視覺沖擊，還必須兼顧“虛行”。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)陰陽調(diào)和，虛實(shí)互補(bǔ)的中庸觀念，借助民間剪紙藝術(shù)將這種傳統(tǒng)合理運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中，往往會達(dá)到事半功倍的效果。

（2）層次分明

錯(cuò)落有致中國傳統(tǒng)的室內(nèi)設(shè)計(jì)不是要求一覽無遺，而是強(qiáng)調(diào)層次分明、錯(cuò)落有致。民間剪紙藝術(shù)的透視鏤空已很好地起到了分隔空間布局、阻擋視線的作用。以屏風(fēng)為例，鏤空雕刻融入剪紙?jiān)兀纯杀苊鈧鹘y(tǒng)屏風(fēng)的厚重所帶來的完全阻斷效果，保持了室內(nèi)空間的通透性，又可以有效分割室內(nèi)空間，使主次分明。

（3）“美”的享受室內(nèi)設(shè)計(jì)

無論采用何種風(fēng)格，設(shè)計(jì)師與使用者對美的追求與享受是必不可少的，對局部空間的精心設(shè)計(jì)即可完美彰顯出人類對美的向往。玄關(guān)的設(shè)計(jì)師室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中的重要一環(huán)，皆因玄關(guān)反映了局勢主人的文化內(nèi)涵，亦有著遮擋視線與裝飾的作用。小小的玄關(guān)如能充分利用民間剪紙藝術(shù)的精髓，將深色的木柵以鏤空技藝雕出剪紙的圖案，配以磨砂玻璃貼面，會使室內(nèi)空間的局部一角既美觀有極具中國特色。

3室內(nèi)設(shè)計(jì)中融入民間剪紙藝術(shù)的重點(diǎn)

（1）注意中外文化的地域性

差異民間剪紙藝術(shù)融入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中使中國的傳統(tǒng)文化更好的向世界展示。但是，精美的圖案和吉祥的寓意由于中外地域性的文化差異，也可能使在對民間剪紙藝術(shù)的理解上存在差異。據(jù)筆者了解，僅僅是對紅白二種顏色，中國和日本在觀念上就存有分歧，所以，必須注重民間剪紙藝術(shù)融入室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)中外文化的不同。

（2）時(shí)尚感的問題

現(xiàn)代人對時(shí)尚的追求往往大于對傳統(tǒng)的尊重，然而我們又不能放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，所以民間剪紙藝術(shù)融入室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)就不能盲目照搬，而是要及時(shí)汲取當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)營養(yǎng)，這樣才能既有時(shí)尚的新鮮感又有古典傳統(tǒng)的代入感。

三室內(nèi)設(shè)計(jì)中融入民間剪紙藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

1賦予傳統(tǒng)文化新的生命

民間剪紙藝術(shù)是中華民族五千年文化的優(yōu)秀積淀，包含著中國人民無限的智慧與文化。然而，在西方文化的強(qiáng)烈沖擊之下，傳統(tǒng)文化何去何從如何保持其新鮮的活力，是整個(gè)中華民族都在思考也在困惑的問題。如今，民間剪紙藝術(shù)借助新的材料、新的工藝，配合著積極迎合現(xiàn)代人的審美情趣，完美地融入了室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，終于煥發(fā)出了新的生命力，也告訴世人，中華民族的優(yōu)秀文化是不會衰落更不會被拋棄的。

2對重壓之下人群心靈的撫慰

現(xiàn)代工業(yè)的飛速發(fā)展既給人們帶來了生活上的便利，也給予他們巨大的生活壓力；整體環(huán)境的不堪重負(fù)，如水資源稀缺、空氣污染等，對生活在大都市的人群也產(chǎn)生了不可估量的威脅。于是，人們開始懷念古時(shí)日出而作日落而息的生活節(jié)奏，開始追求無拘無束的生活狀態(tài)，開始尋找安逸舒適的生活環(huán)境。但是時(shí)代不能退步，歷史也無法改變，人們只好將這種情感寄托于古代的某物之上，以求得哪怕一時(shí)的心靈撫慰，中西方莫外如是。體現(xiàn)于室內(nèi)設(shè)計(jì)之中就是融入了大量的中國傳統(tǒng)文化元素，也就是藝術(shù)復(fù)古思潮。剪紙藝術(shù)植根于民間，產(chǎn)生于勤勞，處處都體現(xiàn)著先民偉大的智慧，包含著博大精深的哲學(xué)。

3財(cái)富的轉(zhuǎn)換人類的價(jià)值之一

就是可以利用自己的大腦與雙手創(chuàng)造財(cái)富。之所以考慮將民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，其具有很好的財(cái)富轉(zhuǎn)換性是很重要的原因之一。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，也正因?yàn)橛写嗽颍艏埶囆g(shù)才體現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，配合其本身具有的審美價(jià)值，民間剪紙藝術(shù)也在融入室內(nèi)設(shè)計(jì)的過程中，極大地影響了室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格。民間剪紙藝術(shù)的價(jià)值在于可供欣賞，剪紙藝術(shù)以簡潔生動(dòng)、夸張變形和博采眾長的藝術(shù)特點(diǎn)而聞名于世，具體可以表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)萬剪不斷、造型自由鮮活、形象獨(dú)特優(yōu)美、剪技粗狂豪放等形式。剪紙中蘊(yùn)含著中國悠久的歷史文化，滲透著民俗風(fēng)情和思維方式，其價(jià)值難以用金錢來衡量，但又不能放過擺在眼前的商機(jī)。因此，剪紙可以運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，二者不僅可以有機(jī)調(diào)和，還能使剪紙藝術(shù)的價(jià)值有效地轉(zhuǎn)化到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中，達(dá)到利益與審美價(jià)值雙收的效果。

篇（10）

二、聲樂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐需學(xué)習(xí)相關(guān)的文學(xué)知識

歌唱是音樂與文學(xué)相結(jié)合的一種藝術(shù)形式，以文學(xué)(詩)為內(nèi)容基礎(chǔ)，以語言為手段，塑造形象來反映社會生活、表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)。如果說藝術(shù)是一棟樓房，那么音樂和文學(xué)就是這棟樓房中的每一戶，通過文學(xué)這種語言文化藝術(shù)，為歌曲作詞，我們都知道好的歌曲是離不開好的歌詞，那好的歌詞更加離不開文學(xué)功底，一個(gè)優(yōu)秀的詞作者，他的文學(xué)基礎(chǔ)必定很堅(jiān)實(shí)。如大到一部好的電視劇作品、一部電影作品、小說著作；小到一部很好的話劇、小品和相聲劇本等，都需要有深厚文學(xué)功底的劇作家和編劇來完成。藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它是一切美好事物的化身，是人們精神和思想上的一種向往。生活中我們都離不開藝術(shù)，無論是行為藝術(shù)、還是思維藝術(shù)，只不過是我們通過不同的方式和方法去表現(xiàn)它。文學(xué)和藝術(shù)都源于生活而又都高于生活，聲樂學(xué)習(xí)是為了更好的用科學(xué)的發(fā)聲方法，以美妙的聲音去表達(dá)歌曲的文學(xué)思想內(nèi)容。文學(xué)藝術(shù)是人們進(jìn)行情感交流的一種手段，有了這種表達(dá)情感的途徑，文學(xué)和語言就更加不開，在咬字吐字這個(gè)語言問題上，字頭與字身的連接問題上，字正腔圓的學(xué)習(xí)中，出現(xiàn)過很多問題，在真正的藝術(shù)實(shí)踐中這部分的缺乏，直接影響了舞臺的藝術(shù)展現(xiàn)。因?yàn)檎Z言不僅能鍛煉一個(gè)人的說話節(jié)奏，還能對有口吃病人起矯正作用。有了語言藝術(shù)，就能給人一種精神上的寄托和享受。結(jié)合正確的氣息和聲音的訓(xùn)練，能夠達(dá)到說話洪亮、結(jié)實(shí)、吐字集中有力，從而更能顯示出一個(gè)人的氣質(zhì)與風(fēng)采。聲樂藝術(shù)是通過聲音，把音樂與文學(xué)結(jié)合起來，用情感去影響人的意識和感情。通過都種藝術(shù)形式的完美結(jié)合，進(jìn)而去影響聽眾的思想意識和情感。文學(xué)也好，音樂（聲樂）也好，都是藝術(shù)的一支奇葩，是人們生活中不可缺少的一部分。文學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來就是文藝，他讓我們每個(gè)人如癡如醉，在生活當(dāng)中感受著他們帶給我們的美。

篇（11）

意大利米蘭BOCCONI大學(xué)公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經(jīng)驗(yàn)為視角產(chǎn)出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項(xiàng)目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個(gè)類型，一是創(chuàng)新性的決策，二是互動(dòng)性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實(shí)驗(yàn)的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎(chǔ)。

來自耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發(fā)展基金發(fā)展總監(jiān)安·特萊茨是美國著名的藝術(shù)管理專家，她們圍繞美國當(dāng)代戲劇藝術(shù)能力狀況進(jìn)行研究，通過問題假設(shè)和調(diào)研，既設(shè)置了六個(gè)能力的一般性的關(guān)照，同時(shí)叉涉及如何論證和確認(rèn)這六個(gè)能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國外藝術(shù)管理的專家的研究，首先表現(xiàn)出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實(shí)際運(yùn)行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會學(xué)、大眾心理學(xué)等有機(jī)結(jié)合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個(gè)綜合的、全面把握的角度。

來自國內(nèi)40余所院校及出版社、文化企業(yè)的學(xué)者環(huán)繞跨文化語境下的藝術(shù)管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個(gè)方面的內(nèi)容。

第一，跨文化語境下中國藝術(shù)管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學(xué)者從國內(nèi)外藝術(shù)管理的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢出發(fā)，高屋建瓴地分析藝術(shù)管理理論研究與社會實(shí)踐的種種現(xiàn)象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學(xué)院黃昌勇教授從對我國藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)科建設(shè)梳理開始，基于中西比較的視角、藝術(shù)管理體系的構(gòu)建、方法論的自覺以及實(shí)踐與理論相結(jié)合等。提出了“一個(gè)基本判斷”、“三個(gè)發(fā)展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學(xué)胡惠林教授認(rèn)為，跨文化本身是流動(dòng)的。虛擬空間的形成加快了藝術(shù)流動(dòng)的速度，形成藝術(shù)的多元化和多樣性；藝術(shù)管理具有現(xiàn)代性與社會性，其制度創(chuàng)新值得研究；藝術(shù)具有意識形態(tài)性，并非專指政治意識形態(tài)，而是一種價(jià)值體系。北京師范大學(xué)周星教授指出，應(yīng)當(dāng)科學(xué)辨析宏觀藝術(shù)管理和微觀藝術(shù)管理的關(guān)系，重視對藝術(shù)活動(dòng)客觀規(guī)律的掌控。不能把藝術(shù)管理者等同于行政管理，應(yīng)當(dāng)從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術(shù)管理的基本理念，科學(xué)設(shè)置藝術(shù)管理學(xué)科；要充分認(rèn)識藝術(shù)管理人才的特有品質(zhì)，重視該類人才培養(yǎng)的特殊規(guī)律。濟(jì)南大學(xué)江奔東教授強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)與文化管理，需要重視文化規(guī)制的問題，要有制衡效果的標(biāo)準(zhǔn)，各機(jī)構(gòu)職責(zé)劃分是否清楚，規(guī)制出臺的政策是否合理；內(nèi)容規(guī)制應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全人類共同價(jià)值，即先進(jìn)文化的標(biāo)準(zhǔn)；文化產(chǎn)業(yè)規(guī)制需要有立法實(shí)施和統(tǒng)一的完整性；面對文化規(guī)制，需要科學(xué)地掌控政府、文化企業(yè)和文化消費(fèi)者三者之間的博弈。山東藝術(shù)學(xué)院田川流教授深入論述了宏觀藝術(shù)管理與圍觀藝術(shù)管理的關(guān)系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導(dǎo)被制導(dǎo)的關(guān)系，又是相互協(xié)同的關(guān)系：二者會出現(xiàn)一些沖突與摩擦，應(yīng)在文化建設(shè)實(shí)踐中不斷磨合與化解，使之產(chǎn)生更大的活力。上海師范大學(xué)方華從社會學(xué)與文化研究領(lǐng)域切入研究藝術(shù)管理的狀況，這一過程所體現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象早已引起社會學(xué)家和文化研究者的關(guān)注。上海師范大學(xué)劉素華作了中美國家藝術(shù)基金的比較研究，指出美國國家藝術(shù)基金五十年興衰表明多元文化與共同價(jià)值的協(xié)調(diào)是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術(shù)基金如何在價(jià)值認(rèn)同的框架中激發(fā)文化活力，既是其直面的挑戰(zhàn)，也是其肩負(fù)的使命。

第二，跨文化語境下的藝術(shù)管理的發(fā)展趨向。較多學(xué)者針對藝術(shù)管理某個(gè)方面的現(xiàn)狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點(diǎn)具有深刻的創(chuàng)見。天津音樂學(xué)院張蓓荔教授認(rèn)為跨文化傳播要確立科學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，尋找相同的精神內(nèi)涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業(yè)、社會組織和個(gè)人多方力量構(gòu)成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿(mào)易等多種方式；要科學(xué)設(shè)計(jì)項(xiàng)目、制定合理的指標(biāo)、突出重點(diǎn)、分階段、分批次推進(jìn)，突出品牌戰(zhàn)略，市場戰(zhàn)略，合作戰(zhàn)略和媒體戰(zhàn)略。山東藝術(shù)學(xué)院李丕字教授針對我國政府大力推行的“一帶一路”戰(zhàn)略，指出要跳出舊有的“內(nèi)向型研究”的局限，以開放的心態(tài)開拓“外向型研究”，充分發(fā)揮雙向視域研究的互補(bǔ)優(yōu)勢，同時(shí)積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學(xué)互鑒，互利共贏。中國文聯(lián)出版社朱慶社長講述了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)資源管理。中國文聯(lián)出版社建立的“中國文學(xué)藝術(shù)+互聯(lián)網(wǎng)”這一平臺要為每一位藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)家免費(fèi)做唯一個(gè)人的官網(wǎng)，精準(zhǔn)和廣泛地傳播交流學(xué)術(shù)成果。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)當(dāng)拓展藝術(shù)管理的視野，建立宏大的藝術(shù)資源庫和藝術(shù)交流的巨大平臺，這正是科學(xué)管理的體現(xiàn)。湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認(rèn)為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認(rèn)同。為了實(shí)現(xiàn)更多文物的回歸，應(yīng)當(dāng)審時(shí)度勢，調(diào)動(dòng)政府、民間各方面的力量，加大科學(xué)管理與運(yùn)籌的力度，實(shí)施行之有效的舉措。四川音樂學(xué)院廖勇教授探討了員工與組織、組織內(nèi)各部門和組織與外部環(huán)境的相互依存關(guān)系，提出構(gòu)建一個(gè)有利于組織高效運(yùn)作的內(nèi)外管理生態(tài)是現(xiàn)代管理的關(guān)鍵，而遵照相應(yīng)的組織制度設(shè)計(jì)和管理生態(tài)模式進(jìn)行秩序井然的有效管理，則為管理的生態(tài)法則。

第三，跨文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)與營銷。該課題涉及到藝術(shù)管理具體運(yùn)作的諸多問題，從創(chuàng)意與策劃、生產(chǎn)與運(yùn)營到傳播與營銷，引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注。

南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授提出了“時(shí)尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認(rèn)為三個(gè)“先”字在市場有一種先導(dǎo)的作用。用這種辦法，把時(shí)尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內(nèi)心對時(shí)尚取得一種共鳴。對時(shí)尚開發(fā)可歸納為四個(gè)特點(diǎn)，即時(shí)尚和經(jīng)濟(jì)一體化；消費(fèi)的符號也就是炫耀性的消費(fèi)；時(shí)尚產(chǎn)業(yè)全球同步進(jìn)行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風(fēng)險(xiǎn)。廣西藝術(shù)學(xué)院何清新教授運(yùn)用民族志研究方法，認(rèn)為基于族流的對歌文化，隱含著藝術(shù)傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)文化學(xué)院侯云峰教授以該院創(chuàng)作體驗(yàn)話劇《問心》的經(jīng)驗(yàn)，闡釋了作為藝術(shù)管理類專業(yè)在管理實(shí)踐中的探索和經(jīng)驗(yàn)，是一種基于微觀的和實(shí)證性的研究。濟(jì)南大學(xué)王玉副教授楊楊分析了中國演藝產(chǎn)業(yè)在建設(shè)中遇到的收益不確定性較強(qiáng)和資產(chǎn)的可抵押性較弱兩方面存在的風(fēng)險(xiǎn)。為使風(fēng)險(xiǎn)在可控范圍之內(nèi)：一要從風(fēng)險(xiǎn)的來源角度準(zhǔn)確識別風(fēng)險(xiǎn)；二要采取模糊綜合評判法，通過選取因素集、因素加權(quán)、備擇評語、確定評判矩陣四個(gè)步驟科學(xué)評估風(fēng)險(xiǎn)，為風(fēng)險(xiǎn)處理措施的選擇提供依據(jù)。上海戲劇學(xué)院黃海認(rèn)為，藝術(shù)家個(gè)人品牌具有重要的意義和特點(diǎn)，具有共性的藝術(shù)家個(gè)人品牌經(jīng)營策略，包括確立個(gè)人品牌核心價(jià)值、滿足藝術(shù)消費(fèi)受眾需要、原創(chuàng)性策略、達(dá)成溝通、事件營銷、建立個(gè)人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術(shù)學(xué)院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節(jié)目制作中應(yīng)把媒體融合作為目標(biāo)原則，通過目標(biāo)管理和任務(wù)分解，實(shí)現(xiàn)攝像、舞美和后期制作的創(chuàng)新，提升節(jié)目的影響力。遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李囝副教授指出，管理團(tuán)隊(duì)的素質(zhì)將決定藝術(shù)表演團(tuán)體的整體水平。靈活高效的內(nèi)部管理機(jī)制、多樣化的融資渠道、符合市場要求的營銷策略以及與時(shí)代同步的創(chuàng)新手段都是藝術(shù)表演團(tuán)體生存和發(fā)展的保證。