現代音樂論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇現代音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

什么樣的學習模式才能發揮學生主體作用、提高教學實效呢？探索信息技術有機融入音樂課堂教學的教學模式，改變傳統的教學模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過師生之間互動、信息技術與學生之間的互動，一起來完成一節課的學習任務，這樣才能形成最合理的學習模式，切實提高教學實效，取得最有效的教學效果。目前，信息技術作為最先進的教學媒體走進了我們的音樂課堂，有了這個載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時了。

如藝術課《拉拉鉤》的學習。我組織孩子們自己動手查找有關友情的資料，平日里同學之間吵架和和好的場面，用相機拍下，以課件幻燈片的形式展示出來，他們知道了同學間要團結友愛，對友情也有了新的認識，更重要的是，在這個過程中，學生通過互動學會了搜集、提取和整合信息，這是傳統的教學無法實現的。傳統的教學方式是呆板單一的，如果運用現代信息技術，就能將學生輕松、自然地吸引到創設的歌曲意境中，教師與學生、學生與學生之間的距離就拉近了。如教學《拉拉鉤》一課時，我精心設計一個環節———“和好如初”：預先錄制班里幾位同學想對好朋友說的心里話，插入到課件中。在課堂上，學生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時，教師提問：“想聽聽好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學之間要團結友愛，但是有的時候也會有矛盾。

有幾位同學委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說出來。認真聽聽是誰呢？”班級立刻安靜了下來，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動了!此時無聲勝有聲，這時，任何的解說都是多余的了。《音樂新課程標準》指出，音樂教師應合理利用現代教育技術視聽結合、聲像一體、資源豐富等優點，為教學服務。因此，在設計《鳥兒的音樂會》這一課的課件時，我從學生的興趣入手，依靠學生自主操作，互動學習，結合視聽進行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學們喜歡的卡通鳥兒形象，制造音樂學習氛圍。學唱歌曲反復播放，以加強學習者對主題旋律的記憶。如果學生能夠在計算機教室上這一節課，效果更好。兩人一臺計算機，在教師的控制下，學生自主參與學習，在電腦的畫面中，獲得了鳥兒的相關信息，如珍稀鳥類、鳥類生存環境、如何保護人類的好朋友———小鳥等知識。他們邊聽邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內容，主動參與到本課的學習中，學生樂學、愛學，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導孩子學好歌曲，寓教于樂。

二、“求同”與“個性”

篇（2）

香港作曲家曾葉發(香港文化界聯席會議主席)創作的《一調子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發展脈絡，并且運用“主調多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調配。作者真正的創作個性是以后現代音樂的創作思維方式，運用“非功能調性”的特殊思維處理方法統攝整體音樂的發展，而傳統性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調性旋律風格，與廣東音樂的傳統實‘風馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關系。”樂曲通過富有特色的配器方式構筑出交響音樂的獨特音響造型，為了體現旋律的自由引申和內在的進行，主導樂思提供了最大的動力性發展。這是作品的主要環節。和聲的運用是以主題樂思的發展需要，進行相關點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。在整體的樂思發展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結合，在音色上的點綴是相應的、有趣的表現，使音樂本體的表現力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區的現代音樂和交響音樂創作的發展現狀，人們還了解得不多。通過這次相關的、具有代表性的現代交響音樂作品，使人們對香港地區的現代音樂創作能夠有所了解，而《一調子》這部作品，從一個側面反映了香港當前現代音樂創作的一個基本概況。

王強(原上海音樂學院教授，現移居香港)創作的《小提琴協奏曲零號》，在這次音樂會中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學院研究生鄭維民擔任小提琴獨奏。作品的創作主導因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對小提琴音色上的調配和對演奏技巧上的進一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強烈的對比。由于“交響音樂會”的時間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實為遺憾。但是，后面的兩個樂章從音樂的總體風格上，已經能夠表明作曲家所要表達的完整音樂創作思想。特別是第三樂章的主題構筑，作者把握住了樂思的主導內核，整體音樂的發展與第二樂章的慢板形成呼應的密切聯系。在創作的手法表現上，傳統的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經融入了現代作曲的相關手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發展中，注重民族音樂的風格特色。同時，也賦予了作品個性化的體現。從更深的層面上來看，作曲家所要表現的是作品中所包含的人生哲學思想，也包含著作者在創作思維過程中所要表達的思想內涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協會副主席)創作的交響樂《龍華祭》，是紀念在中國革命時期的中，在上海戰役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩，在構思上以凝重的主題思維特征展現。主導樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現富有張力。該作品在這次以現代音樂為主題的活動中，其創作手法是完全傳統思維化的，在以現代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質是為了表達音樂的主題思想內容。因此，無論是傳統與現代，都離不開最基本的“主題”思想內容的表達。

楊立青教授(上海音樂學院院長)創作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應日本“絲路的回響”執行委員會的委約，創作于1998年。全曲演奏時間為14分左右。作曲家采用了中胡“協奏曲”性的特殊表現形式創作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內心世界去表現更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構成，并以濃烈的和聲與交織的復調融合在一起，構筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風蝕地貌圖畫。管弦樂隊總體配器的技術處理上，顯示出了作者高超的配器技術與極盡完美的音色造型調配，并在樂思的不斷運動中，呈現出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經過多種層面上的樂思對比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術境界。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創作的風格上，表現出了一種光和色的大寫意。在樂思的發展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序的發展與建構，形成一種主導樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構筑也從此派生而出。整體作品結構的構思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結構。從作品的表現內容上，作者主要體現了一種“西出陽關無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。

秦文琛(中央音樂學院青年教師)創作的大型交響樂隊作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動中是公開首演，也是人們所期待和關注的新作品。該作品以一個重要的音“H”貫穿發展在整體的音樂之中，“H”是德語發音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導線索進行樂思的各種組合和變化的。同時“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個字的第一個字母，所以，作曲家精心設計的“H”音，也同時表明了音樂所要表達的主題思想內容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊劇場效果和微分音處理，旨在將整個劇場作為空間，來構建特別的聲響，以此來表達作者對的強烈感受。”這部作品通過純技法音樂的運動形態，由音樂運動過程中的結構張力和節奏上的動力以及音色上的變化對比，表現了一種在音響造型上進行高度抽象的交響藝術思維方式。在樂思的發展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運動過程中的色彩性與和聲性的細致變化，強調兩組打擊樂與整體交響樂隊之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創作構思角度，給人們帶來了世界交響音樂創作領域里新的學術信息，同時，這部作品為人們提供了一個窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創作領域里的發展狀況。

蔣安慶(中央音樂學院研究生)創作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊而作。作者通過當代世界互聯網中人們復雜的思想情感，從一個人們所關注的側面，運用交響音樂的思維表達方式，向人民展示了在現代電子信息高速發展的互聯網的世界當中，一切都變得如同虛構。如作者說：“人們沉醉在其中，對虛擬的網絡世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動令人癡迷，卻往往忘記了最終的結局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲。”這部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運動和發展。因此，該作品具有濃郁的中國現代音樂風格和時代音樂的特色。作曲家以現代特色的樸素音樂語言，表現了現代社會“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對“愛情”和“人生”的真情。同時，在作品中體現了作者的音樂創作思想和藝術審美特征。

葉小綱(中央音樂學院教授)創作的小提琴協奏曲《最后的樂園》，是于1993年應香港市政局的委托而創作。該作品的音樂創作風格體現在以中國安徽民間特有的音樂風格上，作者采用中國農民隨意哼唱的“山歌”音調作為全曲的主要音樂動機，而帶有傳統思維的主題樂思就是構筑在這個特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態的發展組合，使音樂展現出富有中國音樂特色的格調。在樂曲的整體結構設計上，通過全曲三個大部分的結構性的對比，由強與弱、濃與淡、遠與近的時空性音響造型，表現了作者的一種特殊音樂思維方式。同時，在有限的“山歌”主導樂思的材料使用上，盡可能地去表現出依據于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創作手法，并將東方民族與西方民族之間的優秀傳統文化，以交響音樂的表現形式完整地結合在一起的特色。樂曲中呈現出的中國民間“山歌”風格的音響流動，是以線條性的雙層次運動方式進行，使音樂以自然的交融與組合進行發展。在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復合性的交響樂隊之間的調配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩安靜，最后“山歌”遠去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時，也生動地體現了作曲家內在的藝術審美意識：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)。”這部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實的民族音樂風格特征，向人們展示了作曲家內心的思想和情感，體現了現代交響音樂創作的新思維和新意識。

篇（3）

現在傳統教育在很大的程度上束縛著我國的音樂教育，教師在具體的教學過程中往往只重視將相關的知識理論灌輸給學生，因此導致學生失去主體地位，并且極大地削弱了學生的主觀能動性。同時，在音樂學習過程中學生還容易出現抵觸心理，無法將音樂教學的科學性充分的體現出來。

（二）音樂教學的質量受到了傳統應試教育的影響

在我國的中學教育過程中音樂課程屬于一門重要的基礎課，然而由于受到應試教育的影響，很多學校并沒有充分的重視音樂教學的作用，因此，在具體的教學過程中一些音樂教師也缺乏一定的工作積極性，很多音樂教師只是音樂課本為根據開展音樂教學，并不會對學生采用一些擴展性的教學模式，因此無法有效地培養學生的音樂能力，導致學生不能夠在實踐過程中靈活地運用相關的知識。

二、將現代流行音樂引入中學音樂教學的有效策略

由于在音樂課堂中學生很少能夠與流行音樂進行接觸，其對流行音樂的了解都是在課余時間進行的，因此學生很難通過對正確的音樂知識的利用有效的理解流行音樂，也無法對音樂教學中的各種相關的知識進行很好的吸收和消化。在這種背景下，有必要將流行音樂引入到中學音樂課堂教學中，從而對學生音樂審美能力進行有效的培養，讓學生更好地理解流行音樂中包含的一些深刻的含義，并且能夠使學生全面的認識流行音樂和古典音樂的區別。

（一）選擇音樂評論的方式使學生的音樂鑒賞能力得以提升

現在很多中學生都對個性化予以了過多的追求，并且非常喜歡流行音樂，這是由于其個性化需求能夠在流行音樂的旋律中得到充分的滿足，而并非是流行音樂具有深層含義，因此在具體的教學過程中教師必須要將學生的心理特點抓住，對學生進行積極的引導，使其能夠對流行音樂中的思想情感有所感受。教師首先可以將一些音樂知識講解給學生，然后再選擇一些具有教育意義的流行音樂在課堂中播放，然后讓學生對其進行賞析，并且使其采用評論的方式對音樂進行自由評論，將自己的看法發表出來，這樣就能夠有效地促進學生的音樂鑒賞能力的提升。比如選擇《聽媽媽的話》在課堂中播放，然后讓學生對其進行賞析，盡管這首歌的歌詞非常簡單，但其中的感彩確實非常豐富的，因此教師要對學生進行引導，使其能夠感受到其中豐富的感彩，加深學生對流行音樂的認識和理解，這樣就能夠極大地提升學生的音樂鑒賞能力，最終對學生學習的主動性和積極性起到有效的促進作用。

（二）利用表演練習使學生將音樂知識全面的掌握住

音樂文化通常都具有十分豐富的內涵，因此需要學生對其進行不斷的體會和挖掘，只有這樣才能夠將學生對音樂的感知能力培養出來，并且可以與音樂之間開展心靈的溝通，最終能夠使音樂的內涵能夠滲透到學生的精神領域中。所以，教師在具體的音樂教學過程中除了要讓學生將更多的音樂理論知識掌握住之外，還要將更多的機會創造出來對學生的實踐能力進行鍛煉。音樂學科的實踐性是比較強的，因此學生在經過多次練習之后往往能夠在音樂的情境當中很好的融入進去，最終能夠出現強烈的心靈共鳴，這樣學生就會對流行音樂予以正確的接受，并且能夠對學生的精神境界和思想境界起到升華的作用。比如教師可以積極地組織學生在校園的各種流行音樂比賽中參與進去，并且集中對音樂感興趣的學生，以音樂學習興趣小組的形式與學生之間加強音樂方面的溝通和交流。同時，教師也可以在班級中舉辦各種表演活動，合理地對全班同學進行小組劃分，讓每個小組選一些具有較高的表演天賦的學生作為選手進行比賽，在完成比賽之后，教師應該和學生一起對其中的表演情況進行評價，在這種對表演和評價的過程中就能夠讓學生將更為全面的音樂知識掌握住。

（三）通過對多媒體技術的利用使學生能夠對流行音樂產生更加深刻的理解

現在很多學生都是利用各種現代媒體與流行音樂進行接觸和了解的，因此教師必須要以學生的具體情況為根據，將多媒體技術的作用充分發揮出來，可以選擇一些具有教育意義的典型的流行音樂在課堂中進行播放，從而對學生的情緒進行調節，并且將良好的教學氛圍營造出來，最終能夠有效地促進中學音樂教學目標的實現。與此同時，教師還可以在課堂討論中選擇某一風格或者某一時期的音樂作為討論對象，從而使學生對這些流行音樂的時代背景、風格特色以及特點等具有更深的了解，并且能夠對流行音樂所包含的內涵具有更加深刻的理解。

篇（4）

一、遠古先民的音樂生活

中國古代音樂的發展歷程極為漫長且豐富。從現有地下發掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食。他們不斷的用自己的勞動來改造世界，完善自己的生活和智慧。在不斷的勞動，對日新月異的事情的適應中使音樂及語言得到越來越多的運用，并達到了高度的完善性，由此可見人們借以歌唱的歌喉，用以奏樂的雙手，能夠聽賞音樂的耳朵，依賴于藝術思維的大腦，都是在漫長的勞動過程中逐步發展和完善的。

遠古時期常在狩獵前后進行模仿狩獵對象和狩獵生活的化妝跳舞，用以抒發人們在肌體狩獵時所得到的歡快心情與感受。在極為低下的原始生產條件下，先民們對認識自己的勞動對象和生產活動有著十分迫切的需要，所以勞動的對象成為原始藝術的內容和形式。比如劉東升在《中國音樂史略》中提到 古書所記載的“百獸率舞”與“奮五谷”等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。

當先民們發明了農耕并使之成為生活的一個主要來源后，就必然對農作物以及與其密切相關的實物（如天氣等）予以極大的關切，于是便產生了巫術，用音樂的方式去驅除那些敗壞作物的干旱天氣。同時產生了五弦琴，通過五弦琴所演奏的音樂以散陽氣，迎來陰氣，調節陰陽，使萬物得以生存。

二、遠古先民遺存的音樂傳說

先民在漫長的原始社會中創造了原始音樂。從現存遠古傳說中，我們可以得知音樂起源于勞動，并為勞動實踐和氏族集體利益服務。本文我將從以下幾個方面來表述遠古時期的音樂傳說

（一）與狩獵生活相聯系的音樂傳說

有一首歌謠“斷竹、繼竹、飛土、逐肉”大意是：砍斷竹子，作成弓，彈出泥丸，追逐野獸。這首歌謠正是反映了遠古時期狩獵活動的場面。

還有記載寫到“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以置岙而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸。”

通過這段話我們可以探知出當時這種原始樂舞，是用“擊石拊石”的馨、的土鼓來伴奏的，而堯時的“質”就是當時的一位大樂師。這種化妝成百獸歌舞的原始音樂，正是反映了先民們的狩獵活動。由此我們可以得知在極為低下的原始生產條件下，先民們對認識自已的勞動對象和生產活動有著十分迫切的需要，所以勞動對象成為原始藝術的內容和形式。

（二）與農牧業相聯系的音樂傳說

修林海在《中國音樂的歷史與審美》中提到初民祈年的樂舞活動，也有傳說中伊耆氏于每年十二月舉行的“蠟祭”都屬于反映農耕的樂舞

《禮記·郊特牲》上記載樂舞中演唱的歌詞為：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”正是體現了先民期望通過上天的保佑，在新的一年中，使農耕順利，水土不流失，蟲災不發生，草木茂盛，減少自然災害的良好愿望。這種祈求，通過樂舞的活動，寄托他們對新的一年的農作活動的所有美好祝愿。正是帶著這種預祝和祈求豐年的文化心態生活在遠古時代的先民們創作了與農牧業相關的音樂。

（三）與宗教活動相連的音樂傳說

當先民們發明了農耕并使之成為生活的一個主要來源后，就必然對農作物以及與其密切相關的事物（如天氣等）予以極大的關切。于是這一新的生活內容在音樂上也得到了反映。

《尚書·堯曲》中有“擊石拊石，百獸率舞”的記載，它直接反映了原始歌舞與巫術的關系。文化學和考古學的研究表明，人類最初的樂器應是敲擊性質的樂器居多。因為在原始音樂中，節奏的使用及其意義往往要超過旋律。《周禮·春官宗伯》中寫到“司巫掌群巫之政令，若國大旱，則帥巫而舞雩”，就更明顯是一種帶有祈雨性質的巫術活動，是上古原始巫舞的遺存和演化。另外，在我國第一部巫書《山海經》中，就記載了人類最初的音樂家巫師的音樂活動，“渾敦而面目，是識歌舞，實惟帝江也。”

因此在我國這塊古老文化的土地上，所有我們能夠尋到的線索，大都表明音樂、歌唱的最初形態與原始巫術活動有著極密切的聯系。

三、賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯系。

從現有地下發掘的文物來看，我們的祖先約在170萬年前就已經生息繁衍在這塊土地上。傳說最早的人類或居于洞穴之中，或構木為巢，生食蔬果與鳥獸之肉，飲血茹毛。有燧 人氏出，鉆燧取火，教人熟食，以狩獵為主。林秀海在《中國音樂的歷史與審美》寫到，處于黃河中下游與淮河中間地帶的賈湖文化區，約八千年前，已存在一個生產方式上以農業為主，漁獵為輔的氏族部落群體。文獻記載浙江余姚縣河姆渡文化遺址是我國長江中下游迄今已知年代較早的新石器時期時代遺址之一，農業以種植水稻為主，家畜飼養有一定的規模，采集、漁業也較發達。河姆渡遺址出土了大量的野生動物遺骨，僅鹿角就有400多件，可知當時人們狩獵的對象主要是鹿類。河姆渡氏族獲鹿豐厚，與骨哨的使用關系甚大。獵人利用骨哨和骨笛模擬動物的鳴叫，吸引異性，伺機誘殺。因此樂器是音樂表現的手段和工具，是音樂文化的一個組成部分，同時有著鮮明的時代屬性。

文獻記載20世紀80年代中期在河南省舞陽縣新石器時代早期裴李崗文化遺址中被發現的賈湖骨笛距今約八千年，是迄今為止中國考古發現的最古老的樂器，也是世界上最早的可吹奏樂器。這批骨笛記截了中國中原地區從舊石器時期到新石器時期這個階段中國中原地區的音樂文明概況，也為認識遠古時期音樂文明提供了依據完整的五聲音階的使用，已使中國的音樂進入到一個新的音樂文明時期。其骨哨是一截禽類的骨管制成，一側刻孔，有的骨管內還插一根可以移動的肢骨，用以調節聲調。賈湖墓葬出土的十多件骨笛，形制固定，制作規范，大多為七孔，個別弟子在主音旁還開有調音的小孔，說明制作骨笛時，是經過精確計算的。賈湖骨笛證明了新石器時期音階觀念的存在， 賈湖骨笛在中國文化史上的特殊意義是早于中國有文字的歷史約四千年，我們的祖先已經創造了相當發達的音樂文化。而這在世界文明史上，有關中華文明的產生和發展，也是一個非常值得忠實的案例。

這些樂器可視為歷史上保存下來的，盡管原始，然而卻是珍貴的先民音樂心理的真實記錄。因此可以斷定，在距今一萬年左右的新石器初期，就音樂文化領域而言，居住在中國中原地區的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的時期。

通過研究賈湖骨笛和河姆渡出土骨哨與音樂傳說的聯系能夠得到以下結論：

1 在賈湖文化延續的一千二百多年歷史時期中，分別繼承和制作出了能演奏四聲和五聲旱階的骨笛、六聲及不完備七聲音階的骨笛和七聲及帶有變化音的骨笛。這個變化過程說明了中國民族音樂發展的浙進性，從今天留存在民間的音樂現象來看又反映了中國老百姓的可繼承性的選擇性。

2我們今天通過對賈湖骨笛和河姆渡骨哨的深入研究，其目的就是在尋找中國音樂的形成和發展變化的過程，為我國民族音樂的繼成和發展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發展做出更大的貢獻。

四、遠古音樂傳說的歷史價值

通過闡述遠古時期時期的生活狀況，了解到這一時期華夏古人類的音樂是以生活生產活動為依據發展起來的。在遠古時期音樂的產生與發展對后代音樂的發展有著很大的影響。為我國民族音樂的繼成和發展找到新的思維途徑，為世界音樂文化的發展找到新的思維途徑，為世界音樂文化發展做出更大的貢獻。這是以樂器為終結依據的歷史價值。

結語

遠古先民們在沒有語言，沒有文字，居于洞穴，生食蔬果與鳥獸之肉生產力水平極為低下的生活狀態下，通過集體勞作，在生活制作出了最原始的音樂，成為了中國古代音樂史的重要組成部分，了解遠古時期音樂發展的經驗，目的是為今后的音樂發展做借鑒。通過對遠古時期音樂的產生發展過程研究，找到對今后尚有著繼承與發展的價值。

文化是影響社會、政治和經濟的一個重要的因素。通過對遠古時期音樂文化的研究，能使我們借鑒音樂文化研究的先進方法和成果，探索中國音樂文化發展的新思路和實踐模式，梳理音樂與各種文化之關系，完善與創新音樂文化學理論體系，為研究和貫徹科學發展觀提供全新的文化視覺和哲學思辨。對于促進人與人、人與自然、人與社會諸種關系的和諧，推動政治、經濟、文化全面協調發展，加快和諧社會構建具有十分重要的意義。

參考文獻：

[1]曹美韻 《中國音樂史與名曲賞析》 [M].浙江大學出版社，2001.

[2]蔡仲德《古代音樂文獻譯釋》.

篇（5）

    據相關資料顯示,最早出現媽祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中國民族民間舞蹈集成》里有關“棕轎舞”的敘述內容。當年,這一本著作在中國舞蹈家協會、國家民族事務委員會等機構的組織下,經過對民族民間舞蹈藝術周密、嚴謹的普查、整合與編撰工作,最終得以問世[3]。這本著作詳細的記錄了動作、音樂、服飾、道具等舞蹈藝術的內容,還對舞蹈藝術的發源地、傳承情況、歷史演變等相關傳說,當地風俗習慣、宗教信仰等,有著詳細的記錄。該著作作為珍貴的文化遺產,在后來學者們的研究中起到了重要的作用。

    北京舞蹈學院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國民間舞蹈文化教程》、《論中國民間武大的文化類型》里,對媽祖舞蹈進行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對媽祖舞蹈進行了分析。最終,通過地域生態劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國海洋文化性民間舞蹈的類別中。羅雄巖教授認為,媽祖舞蹈將中國“天人合一”的傳統思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過舞蹈的形式,來表現與傳達海洋的色彩內涵。

    筆者對有關“媽祖舞蹈”的相關文獻進行了查閱,經過整合對現代媽祖歌舞音樂的研究內容與形式進行了總結,具體以下內容:1、對媽祖音樂劇(歌劇、舞劇)展開評論;2、對媽祖歌曲的由來與文化背景進行論述;3、媽祖歌舞音樂本身展開探究。筆者通過研究最終發現了三篇涉及到媽祖歌舞音樂的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書》[4]。作者對在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂舞蹈表演《皂隸擺》,進行了詳細的介紹,對舞蹈的表演形式與文化內容進行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過對媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過對表演中,使用的道具、動作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關于媽祖音樂的研究里,大多數音樂學者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統整理的情況不多,由此看來,現代媽祖歌舞音樂的研究內容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們去發現。

    2、現代化的媽祖音樂研究的價值

    由于大多數音樂學者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對媽祖進行切入與剖析,系統整理的情況不多,因此,現代媽祖歌舞音樂的研究內容,還有許多有價值的內容等待發掘[6]。所以,在筆者看來,研究人員的研究層面,應從縱向的角度,對研究課題進行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂的深刻內容與價值。媽祖文化的研究,對本學科音樂學與音樂文獻學的研究,提供了可靠依據,對整合當代媽祖歌舞音樂資料也有著極高的意義與價值。后人可以通過這些研究成果,使媽祖歌舞音樂得到傳承,清楚地認識到現代媽祖的多元化的音樂內容和形式[7]。人們可以對之加以利用,通過對現代媽祖歌舞音樂的研究,發揮出媽祖歌舞音樂最大價值,進一步深化媽祖音樂文化的影響。

    3、現代化的媽祖音樂研究路徑

篇（6）

音樂的存在方式問題，是音樂美學研究中第一性的問題，應從音樂在形態、意識、行為三方面構成的完整存在來全面認識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關。”他得出了“音樂的內容只是樂音運動的形式”這一最終結論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動形式作為音樂的存在方式，這是一種強調“音本體”的“自律論”的音樂美學思想，隨著研究的深入，人們逐漸認識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。

“現代音樂”是對19世紀末到21世紀音樂藝術中各種新興音樂流派的一個總稱。在這一階段，西方音樂經歷了一個質的變化，產生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個時期專業音樂發展前沿的被人們泛稱為“現代派”或“先鋒派”的作曲家們所創作的音樂作品及他們所發明和使用的新的作曲技巧，使人們領略了種種前所未聽的音響、紛繁復雜的體系及個性迥然的技術。現代音樂是1980年浪漫派音樂解體之后，后期浪漫主義在各國的擴散以及被個性化的產物，所以它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的各種派別，他們在創作中的主要表現是突破性和實驗性，是一種新的創作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那么，現代音樂的存在方式，是否亦是“聲、音、樂”三位一體的呢？這是一個值得深入研究的問題。

20世紀中期結構主義思潮達到鼎盛，它強調研究的客觀性與科學性，注重研究與作者無關的文學文本本身及其“構造”和“關系”，以揭示文本表層結構下的深層結構意義。結構主義強調藝術作品的自律性并把形式視為藝術研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎上的，他把音樂作品本身作為一個有機整體進行分析，是一個封閉的、自律的系統，構成音樂的各要素在其中是相互聯系相互依存的，它們之間達到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構成音樂作品微觀領域中研究音與音、和弦與和弦的關系，探尋音樂作品的內在規律。傳統的觀念是拋開相互之間的總體聯系而對其內部形態進行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實際上我們今天的學習也大多數是以這種方法而進行。申克理論的提出，對傳統的觀念是一個巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結構合起來組成的“原始基礎結構”是任何一部調性音樂所必然具有的共同結構，作品中其它一切結構和因素都是在這個基礎上衍生出來的。申克理論相對于傳統方法有一定的進步性，但他片面強調了“音”本身，只注重分析作品自身結構要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。

新維也納樂派的勛伯格，在進入他創作的第二個時期自由無調性時期后，發現要保持無調性就要尋找另一種足以代替調性的新的結構力，經過近十年的實驗，創立了十二音作曲法即序列音樂技術，將“強化了的主題一致性”作為其作品的結構力。這是一種非常理性的創作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進行結構形式上的變化，但他的這種創作方法并沒有因為崇尚理性形式的表現而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因為正如勛伯格所說“一件藝術品，只有當他把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，他才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩。”的確，他們在“形式”的背后運用獨特的手法在表現一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現、情感隔絕起來，并沒有完全排斥“他律”的內容表現。用最理性的設計、最精密的內容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀年》中也曾對他的音樂觀有精辟的陳述：“我認為，由于其本說，音樂就根本而言是無力表達任何東西的，不論是某種感情、心態、情緒，還是某種自然現象等等……音樂現象給與我的只有一個目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時間的協調。”這是他轉向“新古典主義”風格后，在音樂創作中所主張的對形式、結構、秩序的一種側重。這與我國魏晉時期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學觀點似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統的基于七個音的大小調體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創作的思維想象空間。

二十世紀五十年代以來，西方現代音樂中居于統治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號下過于強調音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現代主義”。如果說現代音樂是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們取代了傳統的大小調體系，而后現代主義則走向無序，走向行為過程，走向復風格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。

隨著“結構主義”的到來，以約翰•凱奇和斯托克豪森等當代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結構的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學觀點，認為“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西。”“聲音的結構或解構，或聲音經過若干時間層的進行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……”他們將音樂形式——“自律論”推向了極端。“音響的來源是無關緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象。”他們還強調音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應使它成為人為的理論的工具，或表現人類情感的工具。”在他們的認識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關系，是一種純粹無意識的、機械的關系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達內容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是約翰•凱奇偶然音樂中的極端作品。演出時，鋼琴家克萊曼在臺上一個音也沒有彈奏，只是在33秒、2分40秒時關上琴蓋又打開來，觀眾不知道作品會是這樣的，因此從忍耐、驚訝到最后的怒不可遏，心里產生了一系列的變化并表現出來，這就構成了凱奇這部作品的全部內容。音樂被發展到這種形式，它還能被稱之為音樂嗎？凱奇認為，音樂應打破人為的控制，有價值的是事物或生活本身，正如他在《寂靜》一書中所說，“寫音樂的目的是什么？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須采取反論的方式，有意義的或無意義的游戲。然而，這宗游戲是對生活的一種肯定——不是試圖使混亂變得有秩序或表示創造的價值，而僅僅是使我們注意到我們親身經歷著的生活的一種方式……”基于這種思想，他在創作中采用了偶然、隨機的方法，他創作的目的是讓大家傾聽生活中、自然界沒有人工控制的聲音。這種典型的后現代主義，深刻體現了關于音樂存在的“自律論”的觀點，它抹殺了藝術和生活的界限，消解了藝術高于生活的等級限制，解除了人為的對音響的控制，也暗合了后現代的反美學意義。盡管對偶然音樂的褒貶不一，但它打破傳統，是任何都成為可能的思想，對所有學科領域都應是有所啟發的。

科普蘭曾經對現代音樂有過這樣的概括：“反傳統是現代音樂的重要特征之一，大多數現代音樂都不是或不僅是以‘傳統意義上的美’的表現為旨歸的。在幾乎所有現代作曲家的心中，音樂是接近于自律的，只是一種音響運動，力量的展示，情緒的表現。”偶然音樂之后的概念音樂、環境音樂、行為化音樂、復風格或多元主義音樂等，大都是符合這一規律的。然而，音樂家的為所欲為的“自由”，付出的代價，卻是聽眾的“喪失”(德籍捷克作曲家庫普科維奇語)。形勢的翻新自身成了一個目標，而被奉為“新規范”的前衛技法，變得非常易于模仿，很明顯，先鋒派的貶值，已是人們必須正視的一個現實。所以，音樂又迫于“回歸”了。倘若簡單的加以概括，“后現代主義，無非表明了一種對現存價值體系的強烈批判意向；同時，它又是人們的價值觀念及思維方式多重分裂的反應。”作曲家們所看重和強調的“音”本身，也在這一時期得到淋漓盡致的發揮。整體來講，這一時期對音樂存在方式的認識，還是側重于強調音響形態的“自律論”觀點。

在經歷了一系列嘗試、創新后，西方后現代音樂在20世紀90年代以后逐漸沉寂，作曲家在音樂創作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音響和艱澀的技法已不再作為創作的根本意圖，感性與理性的結合，在可聽性的基礎上突出現代性才是現代創作中所遵循的原則。就中央音樂學院舉辦的國際現代音樂節來說，自2004年至今，已成功舉辦了三屆，音樂節上所提交的作品是非常多的，但相比較而言，我們明顯的可以看出，作曲家創作理念的變化，作品的日趨成熟。音樂已不是片面強調音響形態，而是將音樂存在的形態、意識、行為三方面要素結合起來，所創作的音樂既有可聽性，又有新鮮感。而且，民族化的音樂語言被得以強調，傳統音樂普遍得到重視。目前，各國都在推廣發展自己的民族音樂，在創作中，將傳統與現代結合，已成為一種不可阻擋的潮流。

我們對現代音樂的理解和欣賞應從世界的文化角度上去體會，隨著全球一體化進程的加快，各種新的音樂思潮、新的音樂語言、新的作曲技法、新的音樂風格的現代作品會越來越快的展現在我們面前。各種現代的、傳統的和民族的音樂，已成為全人類的精神財富，世界音樂將會得以更快更迅猛的融合、發展與進步。在這種沖擊下，我們如何在保持自我的風格下勇于突破創新，我們如何把握這一切，這仍是值得思考的。本文較多的是對歷史的一種回顧，但更多的是展望，相信我們的音樂創作者都已經有所準備，迎接新的挑戰。

參考文獻：

（1）《論音樂的美》[M]，漢斯立克著，人民音樂出版社

（2）《二十世紀音樂概論》[M]，孟憲福譯，人民音樂出版社

（3）《國外后現代音樂》[M]，宋瑾著，江蘇美術出版社

（4）《音樂學術的歷史軌跡》[M]，楊立青編選，上海音樂學院出版社

（5）《中西樂論》[M]，相西源著，人民音樂出版社

篇（7）

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創造性

我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結論

盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

篇（8）

關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;

一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸

從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持

聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展

(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合

隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術

在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性

時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性

篇（9）

長期以來，在社會大環境和培養機制的雙重影響下，多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練，而輕視理論學習、科學研究的現象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵，而缺乏表現力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等，都是筆者認為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎，其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎，其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進音樂表演，對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。

音樂研究從學科意義上講，即音樂學，它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現的藝術，即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論，今天的表演藝術家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響，崇尚二度創作忠于原作，而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。

二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用

音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進行音樂學術交流的工具。

音樂表演專業寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結，又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究，表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業教學已有九年，結合自己寫作專業論文的經歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻，了解所寫題目的研究現狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識，使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。

其次，寫作學術論文能培養和增強文字表達能力，有助于提高學術語言的口頭表達能力，使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體，提高教學效率，增加學生的學習興趣，引導學生重視理論修養和學術修養。 轉貼于

再次，音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學術意識，培養科學鉆研的態度，并且逐漸形成創新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。

首先，可以運用已有的音樂學研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。

其次，對音樂文本進行研究分析，從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析，并以手稿為基礎，對作品進行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。

再次，從事音樂表演教學的工作者，必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持，教學反饋科研以靈感驅動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成，才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。

綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎上不斷創新。因此，筆者認為在音樂院校的表演專業中，進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。

音樂不是技術，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進，才能使我們超越自己，進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.

［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社，2004.9.1.

篇（10）

首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。

論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。

論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。

篇（11）

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。

在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。

1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。

可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風易俗

傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。

2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”

(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。