話語藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇話語藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

巧妙地采用特殊化的記憶方式去理解化學，讓充滿激情的學生體驗化學課堂教學的快樂，這不僅能給化學課堂教學注入超出尋常的活力，也極大地鼓舞了學生學習化學的滿腔熱情．例:二氧化碳氣體的密度1．977g/L，可記憶為“要點酒吃吃”;地殼中列前三位元素O、Si、Al可記憶為“養閨女”;再例:學生常常很難記住一些人體必要的微量元素．教師則幫助它們重新排列:鐵、鉻、錳、鉬、銅、硒、氟、鋅、鈷(鐵哥們，摸點東西不辛苦)，學生聽了往往覺得非常有趣，一下就容易記住了．

活化化學，表述靈動

常言道:教學有法無定法，關鍵在得法．運用到化學課堂教學中再恰當也不過了．化學教師談吐得體，用詞新穎，表情豐富，富有激情的教學手法，都來自于自身長期積累的教學功底．它不僅要求教師要把化學知識講授得通俗易懂，出神入化，更重要的是讓學生置身課堂，心曠神怡，興趣盎然，把學習化學當成了一種快樂的享受．例:CO還原CuO，此反應化學方程式既不屬于化合反應和分解反應，也不屬于置換反應和復分解反應．為了幫助學生記住，可以標出“#”符號，可以理解為“四不象”，不屬于基本反應類型中的一類，學生看了這個字，忍俊不禁，豈會再錯．再例:用CO和H2“早出晚歸”，而酒精燈“遲到早退”比喻CO和H2還原氧化銅的實驗時，玻璃管內黑色CuO粉末變為光亮紅色的Cu，可理喻為CO和H2使CuO從“黑暗走向了光明”;實驗結束時，先停止通CO和H2最后停止加熱，則防止生成的銅再度被氧化變成了氧化銅可謂之“濤聲依舊”．

亮麗化學，多變新異

篇（2）

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與海》中，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰的賭徒。”整個句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩后，繼續堅持。腿啊，為了我繼續堅持下去吧，頭啊，為了我繼續堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來。”簡短精煉的句子真實地再現了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經歷了一晝夜的戰斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術

毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術

正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來。”這段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語言藝術

篇（3）

準確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術，但是側重不同。“臺詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術歌曲，其實作為專業的藝術院校應當教會學生樹立更遠大的目標，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現舞臺藝術語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術語言的修養。把聲樂語言基礎課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語言教學中應當重視呼吸訓練

(一)聲樂語言教學中呼吸訓練的重要性

提起語言課的訓練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學習，我認為在基礎階段必需要使學生清楚人體的發聲結構，并要扎實呼吸訓練。正確的呼吸也是歌唱發聲的動力和基礎，是歌唱藝術表現的重要手段之一。發聲的準確與否、音質的優劣以及歌曲情感的表達是否準確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

“如果學生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術的規則去訓練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會成為一個具有風雅趣味的歌唱家，而只是一個叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識范疇之內的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對于生活呼吸而言具有更強的變化性，因為歌唱是為了表達一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時所面對的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長時間的演唱能力，以及能夠根據歌曲演唱內容的不同需要，不斷地調整聲音的高低、長短、強弱、音色等的變化。這一切都是需要氣息作為強有力的物質基礎。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術手段與技術手段，有其自身特有的一套規律。那么在教學中不僅要強調它的重要性還要設置出切實可行的辦法使學生掌握呼吸的這套規律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術就是呼吸的訓練。③

（二）關于胸腹聯合呼吸

胸腹聯合式呼吸是一種綜合運用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機能狀態上的。從生理機能看，人體本身為這種歌唱呼吸準備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發揮人體的技能。它同時也是被目前中外聲樂界公認并普遍采用的、科學的、合乎生理規律的一種呼吸方法。其特點在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時它還能夠使上下各腔體有機地聯系起來，因而它能夠全面地調動人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協同來完成控制氣息的任務。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。

第二，由于吸氣時下降橫膈膜和張開肋骨同時并用，這樣就會使胸腔全面擴大，氣息容量也得到了增強。

第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強，呼氣變得更為自然均勻、有節制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強、弱及色彩的變化。

第四，它還可以讓演唱者明顯地體會到呼吸的支點問題，使演唱者的音域得到進一步的擴大，并使高、中、低三個不同的聲區獲得整體的平衡與統一。這同時也就為演唱者在表現音樂作品時提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對以上幾種呼吸形式的初步認識，我們不難看出，當今世界上學習聲樂的人為何大多推崇胸腹聯合式呼吸法，因為它既克服了胸式呼吸法氣息過淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點。

與此同時，胸腹聯合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲存大量氣息的理想區域，也是使氣息強化的理想部位。此外，在氣息的儲存與控制上，這個部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優越，不會出現由于強化氣息的彈力而導致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨地應用于我們演唱當中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機地統一起來，使其相互作用、相互聯系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。

（三）具體呼吸訓練方式

著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應當懂得一個規律：歌唱時，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具體到教學中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。

提醒學生注意兩種狀態。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態”，要求學生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的氣息不能到達位置原因并不在氣息本身，而是歌唱動力器官不協調所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓練之初必須強調這兩種狀態，通過訓練使學生能達到一種下意識的準備狀態，也為他們的歌唱打好基礎。

一點要領：使氣息慢慢進入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態實際上是一種橄欖球的狀態，經常有一些同學在練習過程中將胃部漲得很大，這是錯誤的，因為這種訓練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點也是必需要注意的，在聞花香之前，要強調可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗這個方法時，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會造成氣流的淺而散。

用“打哈欠”的方法來體會一下吸氣的感覺。在聲樂教學中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因為人們在打哈欠時全身是處于一種最為自然的狀態。在打哈欠時人們都會有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時胸部與兩肋向外擴張，膈肌隨之緩緩下降的自然動作。正是這些最為自然的動作，才能把我們的呼吸器官調整到最佳的歌唱狀態當中，為獲得良好的吸氣習慣與狀態，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學的方法。

用“哭泣”的方法也是同樣可以體會到吸氣的感覺。在這里面需要強調的是，不能口鼻并用，因為長時間的口腔快速吸氣，會導致訓練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當人們哭泣時，下面的幾對肋骨會自然地擴張，而上面的幾對肋骨也會相應地擴大，同時整個胸腔的長度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態，同時也為我們歌唱的質量奠定了一個良好堅實的物質基礎。

生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術特點所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優美的聲音，就必須學會持續、平穩、有節制、規律地控制氣息。因此控制呼氣的節奏，是這一階段的要義。在呼氣時，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識地保持吸氣的狀態，以免氣息流失掉。呼氣的關鍵在于能否對氣息的正確控制和保持。同時，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們在拉小提琴時，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會從指間溢出。從上述的兩個例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應堅持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。

擴充詩詞朗誦的訓練容量

詩詞屬韻文。詩詞語言精煉，意境深邃。一首好詩使人感到韻味濃郁，詩意盎然，往往是由于它創造出了生動感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩詞與音樂的有機結合。詩的語言形象為音樂創作提供了藝術構思的基礎。詩的內容、形式、結構、韻律、節奏對音樂的表現有著十分重要的作用。因此聲樂語言要想達到藝術的層面，必須要掌握表現語言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟于事。18世紀德國瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認識不到，他們應當首先有這樣的老師教會他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發得純美，把輔音發得正確而清楚，以使那些字有適當的音。任何人當他對本國語言一無所知——更不用說當他在說話時有許多可怕的毛病的時候，怎們能期望用外國語歌唱呢？我贊成把朗誦的學習當作一切歌唱的預備課來學。沒人認識到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡單和有效。”⑥正因如此，訓練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩歌而不感到吃力，應當把其做為聲樂語言訓練的主要學習內容。

意境是詩的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達到的藝術境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強烈的感染。將詩詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創作之初僅是一首小詩，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動在微風里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩，很多學生在演唱這首歌曲時只關注了演唱的技巧，而忽視了對作品的理解與表達，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達一種怎樣的情緒。

（一）教會學生把握詩詞語言的目的性

“詩言志”，“在心為志，發言為詩”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學作品是在自己世界觀的指導下對所反映的生活的評價。作家寫作總是要有目的，通過對事物的闡述、描繪，表達自己對事件的態度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創作意圖闡明什么思想，宣揚什么，批評什么等。對以上這些問題有了明確的認識，才能使自己的思想感情產生共鳴，把作者的語言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解變為自己的演說愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。對主題的分析，不可能一次完成，而是在創作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達。

（二）使學生會理清作品層次

生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內在的思想活動要比說出來的話豐富得多。很多優秀的作品，都是語言精煉、含蓄，以一當十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語言的思想實質所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語言的內在含意，反復推敲，找出那激發作者發表某些思想的真正意圖，這樣，說的時候，語言就有了內在根據，做到心中有數。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內容，把對作品的理解，變為自己的表達愿望，隨著理解的不斷深入，產生一種躍躍欲試再創作的欲望。

（三）教會學生如何構建內心視像

我常常和同學們交流，當前奏響起時實際上你已經進入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當我們講述經歷過的某件事或所熟悉的某個人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現。這些形象是隨著人的思維活動而自然產生的，是具體、生動、豐富的，這就是表演術語中所說的“內心視象”。

因此要教會學生們在拿到歌詞之初，必須先建立內心視象，令作品的藝術形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復認真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強演唱這首歌曲時，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動容。在欣賞這首歌曲的時候你可以真切地感受到戴玉強對歌曲的理解非常深刻，而對于二度創作的表現基調也把握得恰如其分。

講述一個人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進行藝術創作時，才能說得具體、生動、形象鮮明。設身處地就是感受的過程，當然，這個“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時對生活的觀察、體驗，有賴于對作品的深入研究，對作品體會得越深刻，所產生的感情也就越強烈。詩詞在藝術形式上的顯著特點是：音韻和諧，節奏鮮明，這也是詩詞區別于其它文學樣式的基本特征。詩詞是最富于音樂性的語言藝術。換而言之，歌詞與詩詞實則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對仗等方面。

（四）教會學生朗誦中的表現力技巧

篇（4）

二、油畫藝術市場

我國的油畫藝術市場存在一些不足，人們對藝術形式的鑒賞能力有限，而中國現代油畫起步較晚，國際市場的競爭力較弱。同時，藝術家生存質量堪憂，進一步影響了油畫創作水平。

三、在改變中尋求發展

首先，我們應當尊重我國油畫發展的國情，針對現今教學水平、教學環境的實際情況進行教育模式的改革。其次，做到不盲目跟風，從小學的油畫基礎教育抓起，培養真正具有天賦和扎實能力的學生，重點幫助學生了解藝術形式和藝術教育，擺脫框架教條的束縛，擺脫好高騖遠的標準要求，著眼于當代油畫藝術發展的實際，著眼于當代藝術的風格，結合我國的實際情況具體分析，從而促進我國的油畫教育更好地發展。從藝術領域出發，規范我國的油畫藝術市場，為油畫藝術打造新的發展動力，讓喜歡油畫藝術的人和學習油畫藝術的人獲得穩定的藝術創作環境，以超越自我的藝術水平為追求，豐富油畫的創作形式，完善藝術領域中的不足。目前，國內還沒有建立規范的藝術品市場，欣賞者也少，購買力不強，這些問題短時間內還解決不了。但這種困難是暫時的，我們有信心、有能力推動中國油畫藝術作品日后盡快走入國際藝術交易市場，這將為中國油畫藝術未來的繁榮帶來希望，也會給油畫家帶來益處。油畫藝術在西方早已成為傳統，我們要發展中國現代油畫藝術，要珍惜現在藝術多元化的良好局面。同時，也要解決好油畫藝術的語言形式與畫家內在精神的統一。推動中國現代油畫藝術的發展，普及油畫藝術教育，建立規范的藝術品交易市場，對今后中國現代油畫藝術的發展影響重大。相信在大家的共同努力下，一些現存的問題會得到妥善解決，我們期盼在未來創建現代的、具有民族氣派的中國油畫藝術體系。

篇（5）

1．強調使用戲劇性獨白

在一些英美文學作品中，使用較多的就是戲劇性獨白。戲劇性獨白的最早使用與發展主要得益于詩人索恩伯里，他在1857年創作的《騎士與圓顱黨人之歌》中一些詩歌片段就是文學藝術領域的“戲劇獨白”。而戲劇性獨白的廣泛應用則是在1886年之后，丁尼生創作了《六十年后的洛克斯勒觀》并將其出版，從而使戲劇性獨白的使用具有了高度的權威性，并得到了推廣與應用。戲劇性獨白使說話人與作者分離開來，如在彭斯的《威力神父的禱告》中，不僅可以聽見人物的聲音，還可以看到作者對人物的評價，盡管其沒有高度權威性，卻依然能夠留給人們豐富的想象空間。

2．來源于現實而超越現實

很多英美文學作品都從現實中創作而來，而發展卻遠遠超越現實。在賞析英美文學作品時，應當結合其所處的社會文化環境，并在充分了解英美語言文化的基礎上，對作品展開深入的理解與研究。英美文學作品的語言藝術更加注重的是對生命的感悟與思考，以及對社會價值追求的理解與判斷，是作者在走過人生之旅后對社會、人生的真實體驗與領悟。英美文學作品采用的文體風格與語言文化都是多樣而變化的，且在語言表現方面也更加多元化。因此，對英美文學發展歷程進行探究，是理解英美文學作品精神價值與內涵的重要手段。

3．語言藝術中的經典引用與發揮

對經典的全面引用是英美文學作品的一個顯著特點，同時也體現出對語言藝術的極致發揮，即通過簡單的語言表述可以體現出寓意深刻的故事。以希臘神話中的英雄阿基里斯為例，在幼年時期，他的母親就抓住他的腳后跟將他長期放置在斯提克斯河中浸泡。正因如此，他逐漸練就了一副銅墻鐵壁般的身體。然而由于他的母親捏著他的腳后跟，而使得沒有浸泡在神河中的腳后跟成為他唯一的致命缺點。阿基里斯在全力攻打特洛伊城的時候，他的腳后跟中了太陽神的致命一箭，因此而喪命。也是從那時開始，英美文學作品中出現了“Achile’sheels”，表示“致命的缺點、要害部位”的意思。

篇（6）

近年來我國文化建設的成就有目共睹，文化藝術市場日益興旺，許多文化基礎設施及其管理運作方式都已接近或達到了國際標準，老百姓的文化生活前所未有地豐富。可以說，文化藝術已經是促進經濟和社會建設的重要因素。但同時我們也應該看到，文化建設的最終目標是要使全體中國人變得更有文化涵養，審美鑒賞力、創新的意識和創新的能力有較大的提高，以實現國家建設的良性發展。因此，文化建設的進一步發展并不意味著要建造更多、更好的文化場館，而應該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術，達到一個思想上和精神上的高度。很顯然，實現這樣的目標，必然要以藝術教育的普及和質量的提升為先決條件。

一、文化藝術的教育性和審美性

教育作為文化深層次發展的前提，首先是由文化藝術“產品”在創造和“消費”過程中所體現的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費方式不同，文化藝術品的“消費”往往不是作品的簡單購買和使用，而是人腦的藝術鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質的、精神上的感染和經歷。比如人們在參觀博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術展品時僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實質性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節目，聆聽音樂會，目的也只是一次審美的感受，達到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。

文化藝術作品的這種獨特的教育性“交易”方式決定了文化藝術“市場”不可能是一般概念上的商品市場。文化藝術品的“消費”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術品供應量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術熏陶的程度和他們的教育水準。這就需要通過提高人們的文化素養、培養美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實現使大眾從生活性的初級消費提升到文化藝術層次的“消費”。可以說，教育是喚起文化精神“生產”和“消費”的前提和根本基礎。學校的教學和學術性研究既可以進一步提升文化藝術產品的美學價值，又可以帶來大、中、小學以及社會其他各界的“學習型”觀眾，喚起寶貴的市場效應。

文化藝術的教育性和審美性決定了我們的文化建設必須立足于持久不懈地對人的耐心引導。這是一個持久的、逐步遞進的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內筑造起各類不同層次的文化場館、創作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經驗已經證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運動，雖然能夠活躍氣氛，但對提高民眾文化藝術水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業藝術演出的有心觀眾。

很明顯，如果不能形成一個普及的藝術教育氛圍，也就無法建立一個有規模、有素質的觀眾群。那么，在現代傳媒業的擠迫下，我們的多數文化機構和文藝團體就難免要面對一個市場日漸萎縮的窘境。其出路要么堅守藝術的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價去迎合“市場”需求，使自身降格為商業消費場所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實現了免費開放，以充分發揮其教育功能。然而，根據各方面的報道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預期的那么樂觀。免費并不就意味著更多的觀眾和教育目標的實現。只有在一個普及的文化藝術教育的基礎上，全國的各種文化機構才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進而發揮其特殊的文化效應。

二、文化藝術教育應以學校為核心

筆者認為，只有在學校教育的核心框架下，在嚴謹、系統、水平不斷遞進的藝術教育課程中，學生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應的藝術熏陶。有了學校教育的良好基礎，又在社會各種文化設施和活動的交互作用下，普通老百姓的藝術欣賞就能逐漸變得眼光高遠，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習慣，就能產生對藝術的主動渴求，不斷提高自身的文化素養。同時，正規的專業教育又是滋養藝術創造能力的土壤和源泉。有了學校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養，藝術家的創造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。

因此，普及文化藝術教育必須要以學校為核心，并以學校嚴謹的課程為中心導向。而且教育本身就是潛力無限的市場，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動知識精英們深刻的研究和嚴謹的教學，又會有中小學等各種不同層次的藝術實踐活動的開展以及家長們的參與。在實現了遍及小學、中學到大學的連貫的、系統性的文化藝術課堂和各種豐富多彩的藝術實踐活動之后，當一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術經歷視同完善人生的重要組成部分之時，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。

中國藝術教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對中國現代藝術教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學科，就一直陷于理論和實踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內容，幾十年來教育界一直爭論不休。1985年的中國第二次美育座談會認定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學教育”，這在客觀上造成了對美學學科發展的傾斜，對藝術學學科的忽視，會在某種程度上遲滯了藝術教育的發展。

2002年教育部頒布了《學校藝術教育工作規程》，明確地指出藝術教育的重大意義，直接推動了各級學校的藝術教學。可惜在嚴酷的高考指揮棒下和應試教育的慣性思維中，藝術教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個系統化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規律的科學方法和措施，藝術教育還是難以成功的。我們需要學習西方的經驗，尤其是美國實行藝術創作、藝術史、藝術批評和美學四學科交叉重疊的“以學科為基礎的藝術教育”（discipline-basedarteducation）的經驗，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進的藝術教育體系，培養學生欣賞藝術、理解和評判藝術，并具有良好的創意，而不只是掌握一些應付考試的基本概念。

三、文化部門在藝術教育中的作為

學校是文化藝術教育的基本，但學校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術教育說明：教育的課堂并不只是在學校，還應該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實踐場所。喜歡某一門類藝術的人可以通過各種欣賞的機會提升和強化自己的藝術品位；而對某些藝術門類不甚了解的人通過對相關藝術品的反復接觸和觀賞，也有可能會得到有益的啟發并培養起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團體和博物館等文化機構的支持和直接介入是藝術教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機構工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。

根據2007年上海美術館歷時5個月的問卷調查，上海有76%的中小學生從來沒有進過美術館。從我們的大學課堂里也可以輕易了解到多數學生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學生參觀的比例也很低。可以想象，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區的學生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數人是反反復復地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術場館跟他們的生活沒有關系。沒有藝術教育的基礎，人們走進藝術場館時不太可能與展品發生多少有意義的交流或互動，這樣也就失去了走進藝術的必要性和意義。可以想見，如果沒有一個普及的藝術教育，各種藝術場館就只會是一個個被遺忘的角落。

一方面，目前各級學校還沒有一個能夠讓文化機構直接聯系的部門和運作機制，也沒有一個能夠充分地利用校外各種文化藝術資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術興趣小組如京劇社和舞蹈隊等團體，但是，這樣的小范圍作業跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動既沒有教育上的連續性和系統性，也缺乏學術上的研究性和深入性。2008年初，教育部發文開始施行傳統戲曲進課堂，但鑒于目前和將來很長一段時間內學校十分有限的教學條件，如果不能獲得文化藝術部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數藝術場館和文藝團體大都還沒有充分面向教育的設計和活動安排，沒有讓各級學校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機會。許多博物館的藝術品僅僅就是有一定藝術性和專業性的陳列展覽而已，并無很強的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺的呈現為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進，不能走進大、中、小學校園和各種群眾團體，開展各種面對學生、面對民眾的有計劃的教育活動，以實現更為有效、更為普及的文化藝術傳播。

現在許多博物館和文藝團體都設立了教育部、科，承擔起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團體也時有送戲到校、送戲下鄉的義舉；有一些藝術家還應邀親臨各類教育機構，開課開講座，現身說法。可以說，文化部門中熱心教育、并有潛力執教的大有人在。但是，沒有一個長期固定的、有完整教學大綱和計劃、有足夠資金支持的藝術教育機制，這樣的活動只能是個例化的、一時一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時間和資金來保證系統化的教育項目的進行，以得益于每一位學生。

此外，各種文化產業，包括動漫制作、影視廣播、報紙、雜志等企事業單位也都是藝術教育的生力軍，應該由政府主導牽頭，確立他們的教育義務和要求，并制定有關的規章制度和涉及經濟利益的獎懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創造條件促使他們能夠積極主動地與學校和大眾藝術教育聯姻，騰出必要的資源給學校的人才培養和社會的藝術教育提供有益的服務，從而在社會的多個層面形成應有的藝術誘導力和沖擊力，更有效地實現高雅的藝術傳播和潛移默化的文化影響。

四、教育與文化部門的雙重領導

鑒于藝術教育的特殊意義和發展要求，文化和教育兩個部門需要緊密聯系合作，共同承擔起藝術教育這件事關文化建設成敗的工作。其實中國的文化部原本就是藝術教育具體的組織者和直接的領導者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術專門院校，甚至直接關注藝術教材的編寫和藝術院校的課程設置等。可惜在部屬院校制度被廢除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠。當前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術館、劇院、文藝演出等團體，應從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準教育機構或團體的地位，以改變目前這種基本上遠離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔起引領全國文化藝術教育工作的重任。而廣大的教育部門應該歡迎這支重要教育力量的復歸，并努力促成這樣的轉變。

文化部門與教育機構無論在行政定位上還是工作內容上都不應該是兩個世界不同行業的人。文化界如果不能夠同時把學校以及民間的藝術教育作為自己的當然義務和職責，其無限的教育功能和潛力也就會停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現成的優秀藝術教育資源的閑置，也導致潛在的觀眾和藝術贊助人的流失。其結果就是文化市場的疲軟和缺損，藝術團體及各種文化機構生存的困難或為了生存而不務正業。文化部門應該形成一種藝術教育的思維和系統性的持久努力，建立起一個相應的工作機制來推動各個層面的藝術教育。文化藝術部門必須走進校園，成為大、中、小學藝術教師和學生以及社會各界進行文化藝術教育的組織者和倡導者，文化藝術教育政策和規章的共同制定者。只要是有關文化藝術的活動和項目，無論大、中、小學都有請求文化部門給予協助的權利，而各文化部門都應該義不容辭，擔負起給予直接幫助的責任。

筆者認為，為了促成這樣的有利局面，國家應該創造政策條件，建立起全國的藝術教育和藝術類院校由教育部門和文化部門雙重領導的行政格局，從而使文化部門能夠主動地、名正言順地介入大中小學等教育機構的工作，有職有權地參與有關教育方針和政策的制定。如文化藝術教育的計劃和指標、文化藝術培訓的規定或要求，授予藝術教育證書、學習證書、資格標準等等。國家還應該給文化部門發放專門的教育經費或設立專項教育基金等，使他們能夠利用自身的優勢，直接承擔起一些藝術教學工作，如提供兼職師資、開設某些課程、給教師和學生提供進行實踐教學的機會、協助開設各類面向學校和社會的藝術類專題講座，甚至提供一些必要的藝術教育資料和設施等等。此外，也應使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術的專題研究、重點扶植發展一些特殊的課程或專業等。

由于一直以來的行政管理傳統和現行的政府機構設置和分工，普及文化藝術教育這樣的重任和跨行業的事業是無法由文化部門和教育部門自發自愿地協作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會的形式，如體委、經貿委那樣的機制，成立由兩個部門共同組成的“文化藝術教育委員會”來牽頭和協調文化部門、教育部門和其他有關部門之間的文化藝術教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調動起共同的教育積極性，聯合各大、中、小學和各類博物館、文化館、藝術團體，以及其他各種文藝演出和展覽機構等，逐步建立起一個不同層次和門類，相互溝通協作的大文化藝術教育體系。可以說，一個跨部門的領導和協調機構也是實現一個普及的藝術教育的必要條件之一。

結語

最后還應該明確的是，內容包括文學戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術的文化藝術教育遠不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識和審美素養，更重要的是培養全能的人，是智育，是為了激發多種感知和思維方式，發展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認識和把握周圍的世界。

因此，普及藝術教育是一種達到目標的方法，而不是目的本身。藝術教育是要使人在創造的過程中變得更富有創造力，并不管這種創造力用于何處。藝術教育也遠不只是為了培養各行業急需的藝術人才，滿足大眾的職業或工作的需要，而是培養人的創造力的必要手段，最終關系到整個社會的創新能力和經濟發展，是我們建設創新型社會的基礎和根本保障。顯然，藝術教育應當成為我們改革大眾教育和學校教育，培養創新人才、建設創新型社會的一項主導策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個普及和完善的文化藝術教育體系，實現藝術教育在學校和社會上的普及和質量上的穩步提高。而且應當認識到教育也是文化部門存在的理由和依托。

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二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視

這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川云野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現樹枝的空間關系，精練凝重的線條經過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽關系，西畫則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來完成。哲學可以根據客觀規律歸納萬事萬物的勢態及變化，科學是以嚴謹的態度來對待，中國畫和西畫

三、在特定的條件下就是哲學和科學的體現

這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成。“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。

篇（8）

二、勾畫技巧

當前的黑龍江畫家不僅繪畫技法高超，而且思維獨特，在繪畫創作時善于創新，特別是細節處的用筆。在描繪山川時，善于用細筆勾勒山巒的輪廓，也是其注重細節的重要體現。山川草木的線條不用刻意的明暗、粗細的變化刻畫，使得描繪的對象凸顯古樸蒼勁的特點；在刻畫人物形象的時候，善于通過細節描繪展現人物的神情、形態等，在畫卷中，雖然人物形象的輪廓大致相同，但是不同的人有著不同的神態，每個人物的風格也略顯不同；采用點畫的手法刻畫細節，如在描繪枝芽時，使用粉點點綴的手法展現枝芽的形象特征。

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2.師生比例失調在知識經濟飛速發展的今天，藝術教育已經成為時展的必然要求。隨著藝術招生范圍的不斷擴大，招生人數的不斷增加，高校藝術師資隊伍的建設越來越重要。但是在一些學校中，師生的比例存在失調的問題，如，一些院校的學生人數是教師人數的數十倍。師生比例失調的問題必須依靠學校和國家有關部門共同解決，促進教師資源的優化配置。

二、促進藝術教育改革多元化發展的策略

1.加強師資隊伍和管理者隊伍的建設要保障藝術教育改革的效果，必須要培養優秀的教師。首先，教師要不斷加強學習，提高自身專業素養，適應藝術教育改革的發展。其次，高校要為教師的發展提供廣闊的平臺，加強對教師的職業培訓，同時積極引進優秀師資。這就對高校藝術教育管理人員的管理能力提出了更加嚴峻的考驗。高校藝術管理者必須加強自身的交流能力以及運用現代技術手段處理信息的能力，以身作則，不斷加強學習，提高自身的專業素質，通過與其他高校的交流，不斷學習其他學校的管理經驗，促進自身的發展。這樣才可以更好地推進大學藝術管理工作的科學進行，促進藝術教育改革的多元化發展。

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引言

對于一個土生土長的關中學子，能夠根植于這片沃土來研習藝術，無疑是幸運的。也許是這片土地太具神秘感了，對于我來說熟悉和陌生經常會交織在一起，如果把關中大地比擬成一個人的話，他必定是具有多面性的。這種豐富性格的形成也源自于他歷經了十三個王朝漫長的洗禮，然而在這千余年的歷史長河中對其鮮明個性影響最深的莫過于周、秦、漢、唐四朝。

一、關中的地域與人文

關中在中國歷史上的地位，緣于它得天獨厚的地理形勢。中國地勢西高東低，自西向東分為三個階梯。關中位于中國地勢的第二級階梯，背靠第一級階梯的高原山地，下臨第三級階梯的平原地帶。關中南有秦嶺橫亙，四有隴山延綿，北有黃土高原，東有華山、崤山及晉西南山地，更兼黃河環繞，可謂山川環抱，氣勢團聚。關中腹地為渭河、涇河、洛河及其支流形成的沖積平原，號稱“八百里秦川”。

關中之名，始于戰國時期，關中本是一個極富戰略色彩的說法，意為四塞之中。四塞是一種籠統的說法。關中周圍大小關塞甚多，歷代亦時有損益。一般認為西有散關（大散關），東有函谷關，南有武關，北有蕭關，取意四關之中（后增東方的潼關和北方的金鎖兩座），四方的關口控制著關中地區幾個主要方向的出入通道。閉關可以自守，出關可進取。形勢有利，就出關進取；形勢不利，則閉關自守。再加上陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，使關中成為自古以來的兵家必爭之地，尤其是在冷兵器時代，這四關堪稱一夫當關，萬夫莫開。

關中土地肥沃，河流縱橫，氣候溫和，《史記》中稱其為“金城千里”、“天府之國”和“四塞之國”。此外中華文明的搖籃在黃河流域，而黃河文明的搖籃是在渭河流域（關中）。從神話、傳說和考古發掘看，出自中國西部的炎帝和黃帝是公認的最早圣王和“人文初祖”。炎帝和黃帝的族居地和墓陵都在關中地區。經考古發掘證實，關中是華夏古文明最重要、最集中的發源地之一。關中平原是當之無愧的中華文明搖籃，也是整個亞洲最重要的人類起源地和史前文化中心之一。

談到文化離不開歷史，關中的歷史幾乎就是陜西的歷史了。從東到西，都有著悠久的過去。關中是中國黃河流域古代文化的發源地，石器時代開始這里就有了文明。渭南的大荔猿人和龍山文化遺址；西安的藍田猿人和半坡、姜寨遺址；寶雞的北首嶺遺址都是黃河流域具有典型代表性意義的新石器時代仰韶文化的體現，展示著這片土地五千年前的輝煌。周秦至唐，中國封建社會的前半部的歷史，也基本都是圍繞著關中而展開。中國歷史上的三次大一統局面中，有兩次是以關中為基礎完成統一的。秦漢和隋唐都是以關中為基礎統一天下，又以關中為基礎統治天下。在這段歷史當中既有殘酷、血腥、閉關自守，也有溫情、寬厚與兼容并包。

二、漢唐文化藝術特點

漢唐文化是中國文化繁榮階段的代表，同時又是中華民族勇往直前的向上精神的一種象征。漢代正是中國思想文化的辨證期，西域的開通為中西文化的交流拉開了序幕。絲綢之路使漢文化和佛教、基督教、伊斯蘭教文化進行了廣泛的交流，對世界文化給予極大的沖擊。而唐代當時是世界上最強大的帝國，大唐盛世時期，首都長安更是世界文化、藝術中心。唐朝在中國歷史上最早進行“對外開放”。作為文化的代表漢唐藝術所體現出的是更多的是寬容與自信并存。

中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。關中大地上孕育的漢唐時期的雕塑就是中國式審美的典型表現。

1. 渾然天成的統一

即藝術的整體感，大到漢唐墓園的整體構思營造，小至每一件雕塑作品的刻畫都是始終統一在一個整體的氛圍之中。或因山為陵、或以墓冢形還原祁連山千余年前硝煙滾滾的戰爭場景，都是在營造一個整體的氣氛，在這種整體感的統領下再依靠感覺和理解出發，通過取舍、夸張、變形甚至抽象，用寫意的手法突出每一個對象的特征，使每一個局部都和整體產生不可分割的緊密關系。如霍去病墓前的石雕就是典型的例證，這些動物的描繪看似與陵墓所表現的整體無關，但恰恰正是它們活化了自然環境，賦予陵墓一種天然氣象，象征性再現墓主征戰建勛的環境，這不僅在形式上是一種創新，于當時流行的形式之外另辟蹊徑，而且在陵園造型藝術觀念上也是就一種突破，它已經在原來的厭勝辟邪寓意上增加了再現生前環境、表達人與自然之和諧關系的新層次。

2. 簡潔風格與非凡氣度

盡管漢唐時期是中國的鼎盛時期，但其藝術風格卻是簡約自然的。高度發達的物質文明并沒有泯滅人對自然和諧的追求，受到中國繪畫的影響在漢唐時期的石雕中圓雕、浮雕、線刻等多種雕塑語言是并存的，但這絲毫沒有影響其概括簡約的藝術風格，相反其多變性使雕塑空間更具充分的自由性。如霍去病墓石雕所采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，進行最低限度的藝術加工，對巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。使石獸的造型顯出空間的自由而不斤斤計較于形似；唐代對動物、人物的刻畫都是出于一種崇尚豐滿、健美、剛強的造型審美心態，崇尚力的凝聚形象。形式在寫實狀貌的基礎上刻意追求豐滿強健的形象感染力。素有“東方第一獅”美譽的順陵走獅是唐陵石雕成熟期的作品，其造型雄偉，氣勢磅礴，眉宇間無不體現出威鎮環宇，昂首天外的雄風。大氣至極卻有細膩有佳，而這種細膩并不復雜，恰到好處，使得石雕具備了統一大氣的完美氣質。給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。

3. 含蓄的感情表達

把藝術當作傳情達意的手段，重視立意也是漢唐藝術的一大特點——寓情于景、于物，象征性的藝術處理給予了觀者極大的想象空間。漢霍去病墓前對各種猛獸動物的描繪，早已超出了具體表現的人或獸的本身，他們造就的不僅是祁連山這個自然環境。而最終想傳遞給人們的信息是祁連山所代表的一代名將霍去病堅韌的性格和他所創建的豐功偉績。

篇（11）

一、從書法的內涵看，書法藝術是漢語言文化的應有之義

世界上所有開化的民族都有他們自創的文字，或參照其他民族文字創造的文字，有文字的書寫，只是他們的書寫都未能成為藝術形式(如拉丁文字、阿拉伯文字等)。此外，現今的漢語拼音字母，是借拉丁文字母創造的，以拉丁文書寫方式拼寫，人們也不能以書法的素養書寫它以取得類似漢字書法的審美效果。這表明：只有漢字才是書法藝術形象創造的基礎，書法藝術是漢語言文化的應有之義。

（一）書法的定義，就是特指漢字的書寫。

中國書法，博大精深。關于書法的定義（內涵），至今有多種提法，尚未定論，但每種提法卻與漢語言文化息息相關。在此，略舉幾例加以說明：

其一，書法，顧名思義，就是書寫漢字的方法。

其二，書法，是關于漢字書寫研究的一門學問。

其三，書法，是以中國傳統文化為背景，以“文房四寶”為工具，通過書寫漢字來抒情達意的一門藝術。它主要包括筆法、字法、章法、墨法等內容。

上述三種提法均表明：書法是以漢字為基礎，用毛筆書寫的，具有漢語言文化特征的抽象符號藝術，漢字是書法藝術的表現形式。

（二）書法是漢字的藝術表現。

漢字能成為藝術，主要有以下三點原因：

漢字有一個為別的文字不具有的特點。漢字既不是模擬自然的圖畫，也不是任何人隨心所欲的抽象符號，它是“本乎天地之心，得乎自然之理”，而以象形、會意諸法創作的造型，是根據漢語的單音單詞構成一個個具有獨立完整意義的形體。

2、漢字的形體構成充分體現了人們感悟自然萬物形體構成之理。人們在自然千姿百態痕跡的啟發下，創造了象形文字。有了象形文字作基礎，再造其他的字就有了參照，因此，以會意、形聲等造出的字就隨語言的實際發展起來。這樣，據單音語言創造的具有形體整體性的文字，為以書法創造出具有生命活力的形象準備了很好的基礎。

3、能使漢字成為藝術的關鍵是書寫。隨著實際需要的發展，書寫工具的改進，書寫技術方法的總結，漢字發展形成了如大小篆、古今隸、章今草乃至楷書、行書體。體勢變了，筆畫變了，寫法變了，但充分運用書段，借漢字的基本結構，創造出具有生動的抽象形式，具備力的運動節律，具有生命機體意味的筆畫，營構有生命的形象，這些始終保持著，而且越來越明確，越來越強烈。

二、從書法結構因素看，書法是漢字藝術特質的表現

漢字書寫之所以能夠成為藝術，除了書寫者自身藝術創造力之外，一個根本的原因，就是漢字先天便具有藝術的特質。書法是漢字藝術特質的表現。

（一）書法的藝術語言是漢字的筆畫線條。

書法的藝術語言是漢字的筆畫線條，是有著一定的限制和高質量要求的線條，即是書家用手直接寫出的，具有生命活力的線條。因為漢字的筆畫本身具有藝術素質，有著豐富的表現力，不僅是書法者必須依循的，而且是書法者樂于借助的。

1、漢字筆畫具有豐富性。豐富的筆畫才能構成豐富的形體，蘊涵豐富的內容。漢字有甲骨文、金文、篆、隸、楷、行、草等諸多字體，其筆畫也由簡到繁，不斷豐富。如以法度最為完備的楷書為例，其基本筆畫就有點、橫、豎、撇、捺、挑、鉤、折。而且，每種筆畫又有多種形態。

2、漢字筆畫具有意象性。漢字筆畫線條，是人們在長期社會實踐中對客觀事物外形的一種抽象、概括和描述，同時又是人的創造，帶有某種意象性。歷代每一書法的筆畫中都熔鑄有書家的意象。

3、漢字筆畫具有表情性。漢字豐富多樣的筆畫，與生俱來便帶有豐富微妙的情感。不同筆畫的線條，給人以不同的情感感受。一般來說，橫線使人感到廣闊、寧靜；豎線使人感到上騰、挺拔；斜線使人感到危急、驚險；曲線使人感到流動、變化、柔和、輕巧、優美等。

（二）書法的藝術形體結構是通過漢字線條塑造出來的。

書法是造型藝術。藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯示真實。書法藝術的形象是通過漢字線條塑造出一個個奇妙的結構形體。

1、漢字形體的象形性影響和促進了書法的形象塑造。中國漢字是象形的，有象形的基礎，就有藝術性。漢字始終沿著表意走，符號中仍有形象，“象”的范圍也更廣了，稱之為“象物、象事、象意、象聲”。這“四象”屬于象形精神，是漢字藝術性的集中體現。

2、漢字形體的多樣性影響和促進了書法的形象塑造。漢字豐富的筆畫和復雜的結構形體，源于自然和表意的特點。書家個人可根據自己的理解和審美追求去創造書法的藝術形象，但無論如何，漢字形體的固有特點是不能忽視的。

三、從發展書法藝術看，必須堅持書寫漢字的傳統

繼承是創新的基礎，創新是繼承的目的。歷代書法的創變規律，都源于特定歷史時期對藝術審美的與時俱進，也由于漢字的象形結構淵源，使其中藝術創作有了極大的可塑性和創造性。

（一）書寫漢字是書法自身的規定性。

書法漢字包括兩個最基本的方面：一是書寫性，即書法是書寫出來的，不是畫出來的，也不是制作出來的，其創作過程是書寫的過程。二是書寫的對象是漢字而不是其他東西。兩個方面是連在一起不可分割的整體。

（二）書法藝術是最有中國文化特色的藝術。