國(guó)畫(huà)論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇國(guó)畫(huà)論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

 

從現(xiàn)有史料來(lái)看，我國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫(huà)形成了與世界上其他畫(huà)種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫(huà)材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對(duì)照。它深深地植根于中國(guó)人民之中 ，為中國(guó)人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)。就是西方人也對(duì)中國(guó)過(guò)去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類(lèi)藝術(shù)寶庫(kù)的寶貴財(cái)富。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我國(guó)美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時(shí)，異口同聲地提出了全盤(pán)西化的主張美術(shù)論文，時(shí)至今天，中國(guó)畫(huà)仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時(shí)代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類(lèi)的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜?lái)的。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程之中。它隨著時(shí)展而發(fā)展，促進(jìn)了人類(lèi)藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開(kāi)題報(bào)告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫(kù)爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。

在中國(guó)畫(huà)史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時(shí)期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫(huà)方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫(huà)尚處在萌芽初創(chuàng)時(shí)期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過(guò)六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫(huà)領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時(shí)期，顧愷之就在過(guò)去注重寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫(xiě)神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫(huà)方面，不但要形似，而且要寫(xiě)出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來(lái)的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無(wú)地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u(píng)為九等，供政府選用，于是對(duì)人物的品評(píng)議論成為當(dāng)時(shí)議論的中心。當(dāng)時(shí)對(duì)人倫鑒識(shí)重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評(píng)。到曹操時(shí)代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對(duì)儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無(wú)操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會(huì)得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識(shí)由政治上的適用性逐漸變成對(duì)人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時(shí)名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì) 評(píng)品人物輕形重神，為人畫(huà)象，當(dāng)然也以傳神為主。可見(jiàn)“以形寫(xiě)神”之說(shuō)，來(lái)自社會(huì)需求。體型美不美不關(guān)重要，畫(huà)出一個(gè)人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)特征的，正好又是一個(gè)人的眼神。即來(lái)源于生活，來(lái)源于社會(huì)需求，來(lái)源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的具體體現(xiàn)論文開(kāi)題報(bào)告。

在顧愷之人物畫(huà)上提出“以形寫(xiě)神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫(huà)家姚最，又在山水畫(huà)方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會(huì)地反映出作者的親身感受。唐代山水畫(huà)家張操又經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過(guò)形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說(shuō)明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫(huà)領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過(guò)山水畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說(shuō)。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫(huà)家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個(gè)新的階段。由此可見(jiàn)，中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識(shí)事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來(lái)抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國(guó)的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的思考，《國(guó)畫(huà)家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實(shí)主義》。

③張守濤，東晉畫(huà)家顧愷之。顧愷之，〈〈畫(huà)論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義

⑦姚最《續(xù)畫(huà)品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動(dòng)之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

篇（2）

透視是繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。畫(huà)家在做畫(huà)的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來(lái)，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會(huì)產(chǎn)生這些視覺(jué)變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫(huà)多采用焦點(diǎn)透視如同相機(jī)，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能收人鏡頭的物象如實(shí)的照下來(lái)。因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國(guó)繪畫(huà)在透視上有它獨(dú)特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫(huà)家的觀察點(diǎn)不是固定地一個(gè)地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動(dòng)立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，各個(gè)不同立足點(diǎn)所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進(jìn)畫(huà)面上來(lái)，使畫(huà)面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動(dòng)，這種透視方法叫著“散點(diǎn)透視”，也叫“動(dòng)點(diǎn)透視”。山水畫(huà)能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開(kāi)闊畫(huà)面，便是中國(guó)山水畫(huà)對(duì)透視運(yùn)用的要求。繪畫(huà)的透視法在中國(guó)傳統(tǒng)上稱(chēng)它為“遠(yuǎn)近法”。

中國(guó)山水畫(huà)透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國(guó)的文獻(xiàn)上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下?tīng)恳?從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長(zhǎng)也”，這就把透視上“近大遠(yuǎn)小”的法則講出來(lái)。lw881.com而直接論述到與繪畫(huà)創(chuàng)作有關(guān)系的透視法，在畫(huà)論中較早談到的是南北朝時(shí)期的宋宗炳的《畫(huà)山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千初之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠(yuǎn)近大小、長(zhǎng)短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫(huà)中透視關(guān)系的要訣是:“丈山尺樹(shù)寸馬分人，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱陷如眉(，色)，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊”。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)家是重視并運(yùn)用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)家在實(shí)踐中不斷總結(jié)繪畫(huà)技法上的各種經(jīng)驗(yàn)，對(duì)透視也做了進(jìn)一步的論述，并給山水畫(huà)家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)透視法。后來(lái)韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)論。從宋代不少山水畫(huà)作品中可以看出，畫(huà)家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認(rèn)真的探索與嘗試。因此，中國(guó)山水畫(huà)的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫(huà)作品來(lái)看，隋唐以前，對(duì)透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達(dá)到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫(huà)像上，即從壁畫(huà)上看對(duì)遠(yuǎn)近、前后的關(guān)系，尚不能很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。本來(lái)是前后關(guān)系，在有的畫(huà)像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺(jué)。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提到，隋唐以前的山水畫(huà)，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時(shí)期的壁畫(huà)中，確實(shí)存在這個(gè)不合透視法的情況。由于不斷的實(shí)踐，古代畫(huà)家逐漸提高了對(duì)透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的透視法結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)。宋元時(shí)期對(duì)透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國(guó)繪畫(huà)在傳統(tǒng)上的一個(gè)顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。

以下僅就中國(guó)山水畫(huà)常用的幾種透視法作以略述:

現(xiàn)象不那么明顯。“平遠(yuǎn)”所看到的對(duì)象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類(lèi)。平遠(yuǎn)的透視法在生活當(dāng)中最為常見(jiàn)，所見(jiàn)大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫(huà)作品中采用平遠(yuǎn)透視表現(xiàn)出的作品最為常見(jiàn)，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠(yuǎn)圖》等。古人平遠(yuǎn)法應(yīng)用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長(zhǎng)期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠(yuǎn)形式出現(xiàn)。

一、高遠(yuǎn)

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。清代費(fèi)漢源在《山水畫(huà)式》中說(shuō)“高遠(yuǎn)”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說(shuō)法，其共同觀點(diǎn)都說(shuō)高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢(shì)磅礴的景物，仰視的高遠(yuǎn)，應(yīng)該是遠(yuǎn)而高，達(dá)到高山仰止的藝術(shù)效果，突出“高”的形式感。

二、深遠(yuǎn)

郭熙稱(chēng)“深遠(yuǎn)”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動(dòng)視點(diǎn)，繞過(guò)前面近山，才能見(jiàn)到山后無(wú)窮無(wú)盡的景色，落到畫(huà)面上就出現(xiàn)山重水復(fù)，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬(wàn)重的藝術(shù)效果。深遠(yuǎn)法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠(yuǎn)的感覺(jué)，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠(yuǎn)

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙又說(shuō):“平遠(yuǎn)之意，沖融而縹縹緲緲”。清費(fèi)漢源從水墨渲染方面論平遠(yuǎn):“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認(rèn)為要畫(huà)平遠(yuǎn)，當(dāng)以“云煙平之”。“平遠(yuǎn)”就是在平視中所獲得的遠(yuǎn)近關(guān)系。正因?yàn)橐暰€的平，致使近大遠(yuǎn)小的差距比深遠(yuǎn)要突出得多。從某種角度上來(lái)說(shuō)，平遠(yuǎn)接近于焦點(diǎn)透視。只是由于中國(guó)山水畫(huà)在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠(yuǎn)，或取遠(yuǎn)少取近。又如在畫(huà)面上將視平線放得很高(或在畫(huà)外面)等等，才使畫(huà)面上的透視。

四、迷遠(yuǎn)

宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h(yuǎn)”。他說(shuō)“迷遠(yuǎn)”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者”。迷遠(yuǎn)的特點(diǎn)就在“仿佛不見(jiàn)者”。所謂不見(jiàn)，即不能用一般的透視法中所說(shuō)“滅點(diǎn)”去校對(duì)。繪畫(huà)上的一般透視法很難概括“迷遠(yuǎn)”。在山水畫(huà)里，迷遠(yuǎn)之妙，可以有數(shù)里遠(yuǎn)的感覺(jué)，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無(wú)窮遠(yuǎn)，則運(yùn)用迷遠(yuǎn)的方法就可達(dá)到這種視覺(jué)效果。繪畫(huà)作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠(yuǎn)透視法的體現(xiàn)。上例畫(huà)面，如果只靠近大遠(yuǎn)小，或近低遠(yuǎn)高來(lái)表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見(jiàn)者”的妙境。

五、闊遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn)

篇（3）

一、“樂(lè)山樂(lè)水”的赤子情懷

中國(guó)文人的“山水情結(jié)”可謂與生俱來(lái)、綿延久長(zhǎng)。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，翻開(kāi)中國(guó)文化歷史的冊(cè)頁(yè)，我們不難發(fā)現(xiàn)：無(wú)論是春風(fēng)得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個(gè)共同的人生夢(mèng)想和精神歸宿，那就是親近自然、遠(yuǎn)離喧囂，到自然中過(guò)清靜無(wú)為的田園生活。中國(guó)文人這種對(duì)自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現(xiàn)出一種與世無(wú)爭(zhēng)、清高樸素的人生態(tài)度和生活理想。“山水無(wú)言，真意自現(xiàn)”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時(shí)的精神歸宿，更是撫平心理創(chuàng)傷、怡情養(yǎng)性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲(chóng)一魚(yú)，無(wú)不以其天然之趣、勃勃生機(jī)給文人墨客帶來(lái)生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩(shī)作畫(huà)的重要題材和寄托無(wú)限遐思的理想化身。

二、獨(dú)立高標(biāo)的人格境界

中國(guó)文人受儒道禪思想的浸染，歷來(lái)重視自身內(nèi)在的道德修養(yǎng)與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養(yǎng)性的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，也成為畫(huà)家寄意人生體現(xiàn)人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫(huà)》云：“學(xué)畫(huà)者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然”。儒家畫(huà)論亦講究“汰俗、養(yǎng)性、明理”，認(rèn)為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫(huà)，才能深切搖動(dòng)觀者的心靈，而技藝猶在末節(jié)。中國(guó)畫(huà)美學(xué)對(duì)畫(huà)家人品與境界的要求，使畫(huà)家的人格品行、修養(yǎng)意趣與作品互融互生，畫(huà)品的高下以畫(huà)家的人格修養(yǎng)為基礎(chǔ)，而人品則通過(guò)作品的立意與筆墨意境來(lái)體現(xiàn)。中國(guó)文人士大夫正是以其深厚的學(xué)養(yǎng)和獨(dú)立高標(biāo)的人格魅力滋養(yǎng)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，而最終使其脫離了對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，上升到詮釋人生價(jià)值和生命意義的崇高主題。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中，畫(huà)家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥(niǎo)等具有崇高品格與個(gè)性的形象入畫(huà)，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現(xiàn)，更隱含著畫(huà)家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴(yán)寒，自古以來(lái)就是堅(jiān)貞不屈獨(dú)守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節(jié)，從而成為畫(huà)家氣節(jié)與人品的體現(xiàn)。此外，蘭的淡遠(yuǎn)，松的堅(jiān)韌，荷的純潔，無(wú)不以其品格之美，成為歷代畫(huà)家筆下表達(dá)高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫(huà)梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫(huà)史，文同以墨竹獨(dú)得高標(biāo)境界和清遠(yuǎn)意蘊(yùn)而流傳千古。畫(huà)家筆下的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，也因其賦予的人格之美，從而煥發(fā)出了獨(dú)特的生命與個(gè)性魅力。

三、剛?cè)嵯酀?jì)的傲骨柔情

1、文人風(fēng)骨

文人的氣節(jié)與傲骨與生俱來(lái)，成為文人書(shū)畫(huà)藝術(shù)中最動(dòng)人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，更成為文人風(fēng)骨與個(gè)性的絕佳體現(xiàn)：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的風(fēng)竹明志。在朝代變遷、國(guó)破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫(huà)家紛紛退隱山林，以書(shū)畫(huà)寄恨以表達(dá)對(duì)故國(guó)的忠貞。元代畫(huà)家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來(lái)往”，作品常以露根蘭入畫(huà)，以抒發(fā)國(guó)土淪喪的亡國(guó)之痛。其詩(shī)更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”之句，旗幟鮮明地表達(dá)了堅(jiān)貞不屈、不事新朝的愛(ài)國(guó)之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂(yōu)憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥(niǎo)皆白眼示人，于倔強(qiáng)冷峻中透露出對(duì)新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹(shù)，李方膺的疾風(fēng)勁竹……歷代畫(huà)家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節(jié)，融入了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的筆墨世界，極大促進(jìn)了畫(huà)品、詩(shī)品和人品的高度融合，提高了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的立意和審美品格。

2、士子情懷

文人是強(qiáng)大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽(yáng)，自然界中的瞬息變遷無(wú)不牽動(dòng)著文人的情思，引發(fā)出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩(shī)句、雋永的文人畫(huà)和靈動(dòng)的音樂(lè)。文人細(xì)膩敏感的精神特質(zhì)，亦如春風(fēng)細(xì)雨，點(diǎn)點(diǎn)融入了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨意境之中，使畫(huà)家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿(mǎn)了無(wú)盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的慘傷之痛，到徐渭“獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫(huà)家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的審美內(nèi)涵，使作品充滿(mǎn)了撼動(dòng)人心的力量。

四、寂寞孤獨(dú)的心路歷程

“人生讀書(shū)憂(yōu)患始”。行進(jìn)在歷史長(zhǎng)河中的中國(guó)文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。儒家“齊家、治國(guó)、平天下”的入世思想為文人指明了前進(jìn)的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩(shī)書(shū)，將入仕作為人生價(jià)值的終極實(shí)現(xiàn)。然理想與現(xiàn)實(shí)之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進(jìn)入政治舞臺(tái)，從而一展抱負(fù)的文人少之又少，大多數(shù)文人卻空有滿(mǎn)腹才華而入仕無(wú)門(mén)，在孤高 自守中度過(guò)了孤獨(dú)寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽(yáng)修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無(wú)覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨(dú)唱響千年，也為我們留下了無(wú)數(shù)膾炙人口的詩(shī)詞與書(shū)畫(huà)作品。

在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲(chóng)都被賦予了清高的生命個(gè)性，成為畫(huà)家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨(dú)”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術(shù)創(chuàng)作中追求的崇高境界。中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的“孤獨(dú)”之境，多以大面積的虛空入畫(huà)，筆墨極為精簡(jiǎn)。畫(huà)中或一石危立，或數(shù)枝橫斜，小鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)亦多神情寂寥，無(wú)依無(wú)傍，營(yíng)造出一種天荒地老、曠世孤獨(dú)的意境。在歷寫(xiě)作意花鳥(niǎo)大家中，善于以“孤獨(dú)”入境的畫(huà)家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥(niǎo)圖》、《鱖魚(yú)》等，無(wú)不以簡(jiǎn)到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨(dú)意境，給觀者留下了強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。在《孤鳥(niǎo)圖》中，一枝枯枝橫斜入畫(huà)，枯枝盡頭，惟有一鳥(niǎo)垂頭縮頸獨(dú)立蒼茫，此外空無(wú)一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實(shí)際上是畫(huà)家暮年孤獨(dú)心境的真實(shí)寫(xiě)照，也包含了畫(huà)家對(duì)一生孤獨(dú)命運(yùn)的深邃思考……中國(guó)文人正是以筆墨寫(xiě)意這一特有的藝術(shù)形式，宣泄著對(duì)人生命運(yùn)的抗?fàn)幣c情感困惑，在困頓中堅(jiān)守，在失望中抗?fàn)帲诘靡鈺r(shí)自省，寂寞、孤獨(dú)又執(zhí)著。

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篇（4）

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)，與中國(guó)文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系。“意象”思維正是中華民族經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫(xiě)意畫(huà)以“意象”構(gòu)成的方式來(lái)表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來(lái)表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神。可以說(shuō)，寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫(xiě)意”為宗旨的中國(guó)畫(huà)在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫(xiě)實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國(guó)畫(huà)受特定思維影響所造就的“寫(xiě)意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫(xiě)照。寫(xiě)意畫(huà)在長(zhǎng)期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫(huà)家是用“寫(xiě)意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對(duì)象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭(zhēng)功，又不是絕對(duì)不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說(shuō)過(guò)“畫(huà)者從于心者也”。畫(huà)家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動(dòng)地模擬對(duì)象，畫(huà)中的客觀對(duì)象已經(jīng)經(jīng)過(guò)了畫(huà)家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養(yǎng)學(xué)生的“寫(xiě)意”造型觀

中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)物象、反映生活，都有自己的認(rèn)識(shí)和方法。中國(guó)畫(huà)家對(duì)生活中的實(shí)體形象在提煉、概括當(dāng)中，運(yùn)用的不是寫(xiě)實(shí)手法，它追求的不是形象的真實(shí)性、典型性；而是形象的概括性和類(lèi)型性；通過(guò)形象的“意似”和神韻，揭示其本質(zhì)特征。在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時(shí)，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)審美意識(shí)物化形態(tài)的特征是什么？簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是“寫(xiě)意”。以“寫(xiě)意”為宗旨的中國(guó)畫(huà)在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說(shuō)，寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)，不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)，不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。在中國(guó)畫(huà)筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無(wú)窮的樂(lè)趣，這對(duì)學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國(guó)畫(huà)技法訓(xùn)練。中國(guó)畫(huà)教學(xué)以引導(dǎo)學(xué)生的“意象”思維及“寫(xiě)意”造型為主，并不是不學(xué)技法、脫離技法，而是依此指導(dǎo)技法的正確運(yùn)用。因此，在中國(guó)畫(huà)這一特定性的教學(xué)活動(dòng)中，正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維，讓學(xué)生掌握“寫(xiě)意”的造型觀，并依此去指導(dǎo)技法，駕馭技法，才能使中國(guó)畫(huà)教學(xué)的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國(guó)畫(huà)教學(xué)的重要組成部分，國(guó)畫(huà)教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合，如定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開(kāi)展美術(shù)第二課堂活動(dòng)。中國(guó)畫(huà)博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步地搞好中國(guó)畫(huà)教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

內(nèi)容摘要：中國(guó)畫(huà)在美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重。中國(guó)繪畫(huà)在其形成、繼承和發(fā)展的長(zhǎng)期過(guò)程中，始終緊緊依附于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國(guó)畫(huà)所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹(shù)一幟。中國(guó)畫(huà)融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體，代表了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲，也是中國(guó)畫(huà)教學(xué)的重要任務(wù)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)意象教學(xué)

中國(guó)畫(huà)是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經(jīng)歷了自身發(fā)展的輝煌歲月，它不僅為我國(guó)歷代各族人民所珍愛(ài)，同時(shí)也對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它在漫長(zhǎng)的發(fā)展中經(jīng)過(guò)對(duì)自身表現(xiàn)形式的反復(fù)錘煉、升華而日臻完善。

參考文獻(xiàn)：

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篇（5）

（二）新時(shí)代背景下，中國(guó)化的培育需要正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來(lái)統(tǒng)籌和引導(dǎo)。新時(shí)代背景下，群眾廣泛的參與性和互動(dòng)性將給社會(huì)公民群體的教育帶來(lái)新的挑戰(zhàn)和壓力。在此背景下，社會(huì)公民群體將接受各種各樣現(xiàn)實(shí)生活中可能看不見(jiàn)、摸不著、感受不到的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價(jià)值判斷。因此，通過(guò)正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來(lái)引導(dǎo)社會(huì)公民是十分關(guān)鍵和必要的，這也是中國(guó)化實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的核心和關(guān)鍵。因此，新時(shí)代背景下，對(duì)于中國(guó)化研究中的兩個(gè)問(wèn)題，要運(yùn)用正確的手段，樹(shù)立素質(zhì)化、國(guó)際化、個(gè)性化的先進(jìn)的中國(guó)化研究培養(yǎng)目標(biāo)，積極應(yīng)對(duì)社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的新問(wèn)題、新情況，保持中國(guó)化教育沿著健康可持續(xù)進(jìn)步的方向發(fā)展。

二、新時(shí)代背景下中國(guó)化研究中兩個(gè)問(wèn)題的實(shí)現(xiàn)路徑

（一）要在科學(xué)、合理、健康的路徑下實(shí)現(xiàn)中國(guó)化健康發(fā)展。當(dāng)前社會(huì)出現(xiàn)很多怪現(xiàn)象，如果這些不健康的價(jià)值取向和價(jià)值追求繼續(xù)在社會(huì)公民群體中傳播，將十分不利于中國(guó)化的形成和發(fā)展。這種世俗化的價(jià)值體系一旦在社會(huì)公民中形成固定的關(guān)系觀念，在日后的工作學(xué)習(xí)生活中，社會(huì)公民群體的個(gè)體發(fā)展將寄托在一種錯(cuò)誤的方向引導(dǎo)上，對(duì)國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人都十分不利。同時(shí)，這個(gè)問(wèn)題將會(huì)引起許多連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致社會(huì)公民群體向著錯(cuò)誤方向邁進(jìn)。在此核心價(jià)值觀的引領(lǐng)下，中國(guó)化的培育需要跟現(xiàn)實(shí)生活相銜接，需要更有駕馭性和實(shí)效性，使中國(guó)化研究中的兩個(gè)問(wèn)題朝著正確的、健康的、科學(xué)的方向發(fā)展。

（二）要在具有時(shí)代感、特色感和自由平等的空間中提升對(duì)中國(guó)化研究中兩個(gè)問(wèn)題的意識(shí)。新時(shí)代背景下，社會(huì)公民的各種中國(guó)化和潛在的意識(shí)容易被虛擬的環(huán)境所誤導(dǎo)，導(dǎo)致一些公民的道德意識(shí)和責(zé)任感明顯減弱，喪失對(duì)中國(guó)化的正確判斷。這不僅對(duì)社會(huì)公民群體的思想教育產(chǎn)生了影響，也對(duì)中國(guó)化發(fā)展的進(jìn)一步確立帶來(lái)巨大影響。因此，要在客觀條件下對(duì)中國(guó)化進(jìn)行改造和再認(rèn)識(shí)，要通過(guò)不斷發(fā)展完善，使中國(guó)化建立在一個(gè)富有時(shí)代特色的、成熟的氛圍之中。新時(shí)代背景下，中國(guó)化的特點(diǎn)和內(nèi)容應(yīng)十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應(yīng)是多層次、多角度、多形式的。

篇（6）

獨(dú)特的文化形成獨(dú)特的心理，像影射心理，戒備心理，內(nèi)杠心理，面和心不合等，在這片劣根性較強(qiáng)的土地上發(fā)揮得淋漓盡致。

如果說(shuō)美國(guó)文明像是一條新開(kāi)發(fā)筆直大道，東方文明就像古老森林中彎彎曲曲，或高或低，陰暗斑駁的小徑，直接后果是西方人直率，東方人內(nèi)斂。

篇（7）

中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫(huà)史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫(huà)已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫(huà)所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。

在中國(guó)繪畫(huà)的研究中，一些學(xué)者都不約而 同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫(huà)美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫(huà)所包容的哲學(xué)深度。

南朝劉宋時(shí)期 的宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是說(shuō) 明了繪 畫(huà)是 以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞 ，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的 目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征 的“道”。而繪畫(huà)則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫(huà)被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此 ，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。P F杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水 畫(huà)，但并不著眼于描畫(huà)任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。

老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)沖氣以為和”即矛盾對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，萬(wàn)物交感運(yùn)動(dòng)的觀念 ，都曾滲透在中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，提出“外師造化，中得心源 ”：下筆運(yùn)作時(shí)，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭 ”：在畫(huà)面布局技巧上 ，要求具備賓主 、開(kāi)合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運(yùn)筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤(rùn)等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫(huà)語(yǔ)匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語(yǔ)，虛實(shí)、氣理、向背、心意等。能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫(huà)語(yǔ)錄 》。

中國(guó)文化崇尚“天人合一”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個(gè)重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問(wèn)中國(guó)藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿(mǎn)了對(duì)天地之美的熱情贊頌，和對(duì)與天地之美相牟的獨(dú)立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看 ，它集 中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神 的契合作為審美 的理想追 求。追求主客相融 的審美境界，注重表現(xiàn) 主客體 的生命精神，輕視對(duì)物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪 畫(huà)追 求天地之大美，著力表現(xiàn) 天地萬(wàn)物的生機(jī) 活力，表現(xiàn)一草一木 、一山一水的生命情調(diào) ，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國(guó)傳統(tǒng)繪 畫(huà)注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動(dòng)。“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國(guó)繪畫(huà)從南齊謝赫的“隨類(lèi)賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)?”，很明顯是一個(gè) 由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫(huà)觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽(yáng)的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識(shí)。“運(yùn)墨而五色具”的思想是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無(wú)數(shù)歷代畫(huà)手。所有這些，都離不開(kāi)中國(guó)哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說(shuō)，水墨世界從真實(shí)感上言是無(wú)色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無(wú)色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對(duì)單純的黑白(紙地 )色來(lái)表達(dá)天地萬(wàn)物、正體現(xiàn)出中國(guó)文化的概括力。

中國(guó)繪畫(huà)中的儒學(xué)因素，過(guò)去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來(lái)解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說(shuō)，是很片面的。其實(shí)，孔子是把藝術(shù)更多地視為 白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對(duì) 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影 響是循著一條這樣 的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立價(jià)值和個(gè)人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚(yáng)“個(gè)人主義”：提倡推以及人的方式對(duì)憂(yōu)患有 自覺(jué) 的認(rèn)識(shí)和敏感的體驗(yàn)，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn) 身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝 。作為一種傳統(tǒng)，它對(duì)憂(yōu)患意識(shí)的偏愛(ài)和對(duì)敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧?kù)o、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此 ，在中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)中，有時(shí)既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫(huà)語(yǔ)言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動(dòng)力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫(huà)表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。

篇（8）

關(guān)鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類(lèi)號(hào)：G125 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，不僅是茶文化的發(fā)源地，也是世界上最早盛行茶文化的國(guó)家。中國(guó)茶文化是中國(guó)制茶、飲茶的文化。作為開(kāi)門(mén)七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國(guó)是非常普遍的。中華茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，不但包含物質(zhì)文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內(nèi)容。唐代茶圣陸羽所著《茶經(jīng)》吹響了關(guān)注、研究與拓展中華茶文化的號(hào)角，從此茶文化開(kāi)始滲透到宮廷和社會(huì)，深入到中國(guó)的詩(shī)詞、繪畫(huà)、書(shū)法、宗教、醫(yī)學(xué)。幾千年來(lái)中國(guó)不但積累了大量關(guān)于茶葉種植、生產(chǎn)的物質(zhì)文化，更積累了有關(guān)茶的豐富的精神文化，這就是中國(guó)特有的茶文化。中國(guó)茶文化始于神農(nóng)，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續(xù)作為中國(guó)文化的象征標(biāo)志之一而延續(xù)下去。中國(guó)與韓國(guó)很早就有了友好交往，茶作為中國(guó)特有的一種文化符號(hào)，也傳播到韓國(guó)，茶文化也隨之在韓國(guó)盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內(nèi)涵

茶文化由茶“物質(zhì)”和茶“精神”兩個(gè)方面構(gòu)成。茶文化不僅包含了與茶相關(guān)的生產(chǎn)勞動(dòng)，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造、觀念意識(shí)和習(xí)俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說(shuō)：“廣義的茶文化是指人類(lèi)在社會(huì)歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的有關(guān)茶的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。狹義的茶文化是指人類(lèi)創(chuàng)造的有關(guān)茶的‘精神財(cái)富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質(zhì)產(chǎn)品

從茶作為物質(zhì)財(cái)富的角度來(lái)說(shuō)，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類(lèi)和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類(lèi)獨(dú)特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國(guó)的茶種類(lèi)繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類(lèi)龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類(lèi)不同的茶也有不同的生長(zhǎng)環(huán)境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國(guó)完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵

中國(guó)茶是中國(guó)文化的典型象征標(biāo)志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國(guó)茶文化的核心是由茶藝引申出來(lái)的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養(yǎng)。茶文化就其精神內(nèi)涵來(lái)看，既包含儒家的內(nèi)省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧?kù)o致遠(yuǎn)、空靈、禪學(xué)，同時(shí)又包含道家的自然、養(yǎng)生與清靜無(wú)為。沖泡茶的過(guò)程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當(dāng)中消除人的煩惱，反省自身，達(dá)到精神的寧?kù)o與平和，讓人體會(huì)到茶中的“道”的精神。

（三）體現(xiàn)中國(guó)文化的茶藝、茶禮

中國(guó)的茶藝通過(guò)表演茶藝的器具和茶藝表演過(guò)程本身體現(xiàn)出來(lái)，茶藝在演變和發(fā)展完善過(guò)程中逐漸演變成一種“道”，達(dá)到一種空靈的、超脫凡俗的美學(xué)意境。茶藝和茶禮當(dāng)中敬讓賓客的行為體現(xiàn)了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。在茶的沖泡和品嘗的過(guò)程當(dāng)中，表現(xiàn)了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過(guò)程中，體現(xiàn)出道家的“道法自然”的思想內(nèi)涵。在茶藝的欣賞過(guò)程當(dāng)中，人能夠得到精神上的升華，達(dá)到心靈上的寧?kù)o與反省，體現(xiàn)了中華民族所倡導(dǎo)的和諧自然的處世哲學(xué)。

二、中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播

“文化的產(chǎn)生與發(fā)展、變遷與轉(zhuǎn)型、差異與沖突、整合與創(chuàng)新、生產(chǎn)與再生產(chǎn)，都與文化傳播緊密關(guān)聯(lián)。”[2]

中國(guó)很早就向東亞各國(guó)傳播文化，并形成了以中國(guó)為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實(shí)際上是一個(gè)有層次、分先后的時(shí)空結(jié)構(gòu)：中國(guó)本土文明是其主干，朝鮮、韓國(guó)、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會(huì)則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國(guó)，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國(guó)接近，并深受中國(guó)文化的影響。中國(guó)與韓國(guó)進(jìn)行友好交往的歷史由來(lái)已久，自遠(yuǎn)古舊石器時(shí)代以來(lái)，朝鮮半島就與中國(guó)大陸有著密切聯(lián)系。可以這樣說(shuō)，中國(guó)在遠(yuǎn)古時(shí)期就與韓國(guó)有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國(guó)與韓國(guó)的跨文化交流過(guò)程中，從中國(guó)傳播到了韓國(guó)，并形成了獨(dú)具韓國(guó)特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類(lèi)社會(huì)的一切活動(dòng)之中，推動(dòng)了社會(huì)的變遷和發(fā)展。沒(méi)有跨越文化的傳播活動(dòng)，就沒(méi)有人類(lèi)社會(huì)的生存和發(fā)展，更沒(méi)有人類(lèi)的進(jìn)化和文明。”[4]中國(guó)茶文化在韓國(guó)進(jìn)行跨文化傳播，韓國(guó)在本民族文化認(rèn)知的基礎(chǔ)上對(duì)茶文化進(jìn)行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國(guó)特色的茶文化。這不僅促進(jìn)了中韓兩國(guó)的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進(jìn)步，在文化傳播的進(jìn)程當(dāng)中，茶文化更加廣泛的流傳開(kāi)來(lái)。

茶文化在韓國(guó)發(fā)展大致經(jīng)過(guò)了這樣一個(gè)歷程：在韓國(guó)興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國(guó)就已經(jīng)從中國(guó)引進(jìn)了茶種，并開(kāi)始種茶、飲茶。韓國(guó)的茶文化就此萌芽。“神農(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國(guó)與韓國(guó)便把炎帝神農(nóng)氏稱(chēng)為“茶圣”。韓國(guó)接受中國(guó)茶文化并進(jìn)行本土化發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)期：孕育茶文化的三國(guó)時(shí)期，飲茶之風(fēng)盛行的高麗時(shí)代，茶文化衰微與復(fù)興的朝鮮時(shí)代，韓國(guó)茶文化在日治時(shí)期、南北韓時(shí)代的自主與發(fā)展時(shí)代。在三國(guó)時(shí)代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟(jì)，中國(guó)與朝鮮半島諸國(guó)進(jìn)行茶葉貿(mào)易，僧侶和貴族也開(kāi)始產(chǎn)生飲茶這一習(xí)俗，茶道思想開(kāi)始孕育，茶文化在韓國(guó)誕生。在高麗時(shí)代，由于茶樹(shù)種植面積的增加，各地開(kāi)始設(shè)置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發(fā)展。高麗的青瓷藝術(shù)繼承宋朝越州秘色窯的生產(chǎn)技術(shù)，并加以改進(jìn)，形成了“象嵌青瓷”的獨(dú)特藝術(shù)；高麗時(shí)代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設(shè)有茶房，用來(lái)專(zhuān)門(mén)管理宮中茶湯和藥湯的供應(yīng)，并設(shè)有行爐軍士和茶擔(dān)軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風(fēng)爐、提爐等，茶擔(dān)軍士則擔(dān)著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關(guān)會(huì)這兩大傳統(tǒng)祝祭活動(dòng)之中，都會(huì)舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進(jìn)了茶文化的傳播與發(fā)展。朝鮮時(shí)代時(shí)期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當(dāng)做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來(lái)，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導(dǎo)下再次蓬勃發(fā)展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經(jīng)濟(jì)上的封鎖和文化上的強(qiáng)制入侵，韓國(guó)茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國(guó)。1945年，韓國(guó)獨(dú)立之后，日本茶道作為生活化應(yīng)用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國(guó)式，但日本茶文化還是在韓國(guó)產(chǎn)生了影響。如今，韓國(guó)現(xiàn)代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時(shí)代的茶文化習(xí)慣。

現(xiàn)在，韓國(guó)定型茶禮的基本精神內(nèi)涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國(guó)茶文化的價(jià)值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神。“和”代表著和諧自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現(xiàn)了儒家“仁”的觀點(diǎn)和道家“道法自然”的思想。“敬”不僅代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念。“儉”，即儉樸廉政，倡導(dǎo)節(jié)約，體現(xiàn)道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實(shí)意注重內(nèi)省，體現(xiàn)了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點(diǎn)。可以說(shuō)，中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國(guó)精神。

三、中國(guó)茶文化在韓國(guó)跨文化傳播的影響

中國(guó)進(jìn)行跨文化傳播活動(dòng)的歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時(shí)的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱(chēng)人類(lèi)歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊(duì)七次跨越南中國(guó)海和印度洋，遠(yuǎn)達(dá)阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開(kāi)了人類(lèi)走上世界往舞臺(tái)的序幕。將視線轉(zhuǎn)移到西方，在接下來(lái)的一個(gè)世紀(jì)里，西方偉大的探險(xiǎn)家迪亞士、達(dá)?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開(kāi)啟了地理大發(fā)現(xiàn)的輝煌時(shí)代，伴隨而來(lái)的海外貿(mào)易與殖民活動(dòng)促進(jìn)了世界范圍的交往，人類(lèi)的跨文化傳播活動(dòng)也開(kāi)始了新的篇章。在中國(guó)的跨文化傳播過(guò)程中，不同的群體、種族、民族不僅進(jìn)行了器物和技術(shù)的交流，也進(jìn)行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術(shù)往往是看得見(jiàn)的，易被人感知的文化因素，而器物與技術(shù)之下隱含的思想、觀念和意識(shí)也在潛移默化的進(jìn)行著交流與融合。

中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播中不僅給韓國(guó)傳授了茶禮、茶具以及關(guān)于茶的種植、培養(yǎng)的各種知識(shí)，也傳播了茶文化所蘊(yùn)含的儒釋道的精神和觀點(diǎn)，并由此對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了一系列影響。就政治領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，茶文化已經(jīng)成為韓國(guó)政府接待外賓、進(jìn)行政治對(duì)話(huà)的必備之物，敬茶和請(qǐng)人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達(dá)友誼、促進(jìn)談話(huà)順利進(jìn)行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，茶文化盛行必然帶動(dòng)茶葉產(chǎn)銷(xiāo)量的增加以及與茶相關(guān)的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展，從而調(diào)整經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的多樣化發(fā)展。從文化方面來(lái)說(shuō)，茶文化給人帶來(lái)思想的寧?kù)o，陶冶人的身心，促進(jìn)精神世界的構(gòu)建。不僅如此，茶文化還促進(jìn)了文學(xué)的繁榮，相關(guān)詩(shī)文層出不窮，為作家?guī)?lái)新的靈感。從飲食與健康角度來(lái)講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進(jìn)韓國(guó)整體風(fēng)貌的改進(jìn)，促進(jìn)整個(gè)民族精神與文化的提升。

四、結(jié)語(yǔ)

“哪兒有人類(lèi)交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護(hù)自身文化的必由之路”。[5]在歷史當(dāng)中，中國(guó)和韓國(guó)不斷進(jìn)行文化交流，但就茶文化來(lái)說(shuō)，中國(guó)對(duì)韓國(guó)進(jìn)行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)將茶禮、茶具等知識(shí)傳播到韓國(guó)，韓國(guó)在這些知識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了民族性的改造，使韓國(guó)民眾適應(yīng)和接受中國(guó)茶文化，并產(chǎn)生了適合韓國(guó)自身的茶文化。韓國(guó)雖然改變了中國(guó)茶文化當(dāng)中的一些禮儀習(xí)俗，但深深植根于中國(guó)茶文化當(dāng)中的儒釋道的中國(guó)民族思想?yún)s潛移默化地影響著韓國(guó)人的茶文化及韓國(guó)人的思想精神，從而對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了物質(zhì)和精神多層方面的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[2]周宏鐸.文化傳播學(xué)通論[M].中國(guó)紡織出版社，2005.

篇（9）

當(dāng)然，費(fèi)爾巴哈在揭示宗教的人本根源、強(qiáng)調(diào)神與人的一致性的同時(shí)，也指出了神與人也存在對(duì)立的一面。他說(shuō)：“我們的任務(wù)，便正在于證明，屬神的東西跟屬人的東西的對(duì)立，是一種虛幻的對(duì)立，它不過(guò)是人的本質(zhì)跟人的個(gè)體之間的對(duì)立；從而基督教的對(duì)象和內(nèi)容，也就完全是屬人的對(duì)象和內(nèi)容了。”②他還說(shuō)：“一個(gè)精神的即抽象的東西或神，被人拿來(lái)當(dāng)作人生的法則，其結(jié)果必然造成殘身和禁欲等現(xiàn)象。可見(jiàn)，基督徒世界的物質(zhì)災(zāi)害，歸根到底只是他們的精神的神或他們的理想。”（《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》下卷，第758頁(yè)）但是，費(fèi)爾巴哈在這里所說(shuō)的神與人的對(duì)立，是指作為人的普遍性本質(zhì)的抽象化產(chǎn)物的神與個(gè)體人之間的對(duì)立，是指作為人類(lèi)的精神理想的神在“被人拿來(lái)當(dāng)作人生的法則”之后，作為具有普遍性的精神理想的神與信仰個(gè)體的具體信仰行為和欲望之間的對(duì)立，而不是指人格化的神的本質(zhì)與普遍性的人的本質(zhì)之間的對(duì)立，更沒(méi)有認(rèn)為奴役人、強(qiáng)迫人和束縛人是神（上帝）的本質(zhì)。相反，他認(rèn)為，“上帝愛(ài)人”，上帝的本質(zhì)就是愛(ài)。他說(shuō)，“愛(ài)就是上帝本身，除了愛(ài)以外，就沒(méi)有上帝。愛(ài)使人成為上帝，使上帝成為人”。（《基督教的本質(zhì)》第85頁(yè)）“上帝之愛(ài)人———當(dāng)他愛(ài)人的時(shí)候———乃是為了人，也即為了使人善良、幸福、福樂(lè)。”（《基督教的本質(zhì)》第91頁(yè)）他認(rèn)為，上帝對(duì)人的愛(ài)，其實(shí)質(zhì)是人對(duì)自己的愛(ài)。“上帝對(duì)人的愛(ài)———這是宗教之根據(jù)和中心點(diǎn)———，毫不含糊地和毫不矛盾地證明，人在宗教之中把自己直觀成為屬神的對(duì)象、屬神的目的，換句話(huà)說(shuō)，在宗教之中，人只跟他自己的本質(zhì)、只跟‘自我’發(fā)生關(guān)系。”（《基督教的本質(zhì)》第95—96頁(yè)）上帝對(duì)人的愛(ài)也喚起人對(duì)上帝、人對(duì)人的愛(ài)。“上帝的愛(ài)驅(qū)使我也去愛(ài)；上帝對(duì)人的愛(ài)，是人對(duì)上帝的愛(ài)的根據(jù)：屬神的愛(ài)導(dǎo)致、喚起屬人的愛(ài)。‘我們愛(ài)，因?yàn)樯系巯葠?ài)我們’。”（《基督教的本質(zhì)》第96頁(yè)）“可見(jiàn)，既然上帝愛(ài)人，那么，人就是上帝的心，人的幸福就是上帝最關(guān)心的事。”（《基督教的本質(zhì)》第96頁(yè)）

馬克思、恩格斯的宗教異化論思想

馬克思、恩格斯認(rèn)為，宗教是自然力量、社會(huì)力量和人的本質(zhì)的異化的產(chǎn)物。馬克思指出：“只是由于一切宗教的內(nèi)容是以人為本源，所以這些宗教在某一點(diǎn)有些理由受到人的尊敬。”③恩格斯指出：“神是什么？德國(guó)哲學(xué)這樣回答問(wèn)題：神就是人。”④恩格斯還指出：“是人創(chuàng)造了神，而不是神創(chuàng)造了人。”⑤“在原始人看來(lái)，自然力是某種異己的、神秘的、超越一切的東西。在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上，他們用人格化的方法來(lái)同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神；而被用來(lái)證明上帝存在的萬(wàn)民一致意見(jiàn)恰恰只證明了這種作為必然過(guò)度階段的人格化欲望的普遍性，因而也證明了宗教的普遍性。”⑥“在歷史的初期，首先是外部的自然力在人們頭腦中獲得了幻想的反映，而在進(jìn)一步的發(fā)展中，在不同的民族那里又經(jīng)歷了極為不同和極為復(fù)雜的人格。……但是，除自然力量外，不久社會(huì)力量也起了作用，這種力量和自然力量一樣，對(duì)人來(lái)說(shuō)是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣表面上的自然必然性支配著人。最初僅僅反映自然界的神秘力量的幻想的形象，現(xiàn)在又獲得了社會(huì)的屬性，成為歷史力量的代表者。”⑦馬克思還說(shuō)：“一切宗教都不過(guò)是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映。在這反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”⑧馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中指出：“在宗教中，人們把自己的經(jīng)驗(yàn)世界變成一種只是在思想中的、想象中的本質(zhì)，這個(gè)本質(zhì)作為某種異物與人們對(duì)立著。”⑨恩格斯在論述基督教的神時(shí)指出：“這個(gè)神本身是長(zhǎng)期的抽象的產(chǎn)物，是以前的許多部落神和民族神集中起來(lái)的精華，與此相應(yīng)，這個(gè)神所反映的人也不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，而同樣是許多現(xiàn)實(shí)的人的精華，是抽象的人，因而本身是一個(gè)想象的形象。”⑩

從馬克思、恩格斯的這些論述，我們可以看出，馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想是：宗教的本質(zhì)在于，“一切宗教的內(nèi)容都是以人為本源”、自然、社會(huì)和人都是宗教的源泉。宗教是“外部力量在人們頭腦中的幻想的反映”，“是人創(chuàng)造了神，而不是神創(chuàng)造了人”。宗教既是自然力量的反映，又是社會(huì)力量的反映（包括幻想的、歪曲的、顛倒的反映等）。神是許多現(xiàn)實(shí)的人的精華與抽象。“神就是人”———神是人的人格化、對(duì)象化，神的本質(zhì)就是人的本質(zhì)。

當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論

當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論繼承了費(fèi)爾巴哈、馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想，認(rèn)為：宗教是自然力量、社會(huì)力量和人自身的反映，神是人的本質(zhì)的異化———神是人的本質(zhì)的對(duì)象化。但是，中國(guó)學(xué)者在吸收和繼承費(fèi)爾巴哈、馬克思、恩格斯的宗教異化論的基本思想的同時(shí)，也“發(fā)展”了來(lái)自于西方的宗教異化論思想。當(dāng)代中國(guó)的“異化”概念來(lái)自于馬克思的“異化勞動(dòng)”概念。馬克思的“勞動(dòng)異化論”認(rèn)為，在資本主義私有制條件下的工人生產(chǎn)商品的勞動(dòng)是一種異化勞動(dòng)。異化勞動(dòng)的一個(gè)重要表現(xiàn)就是，勞動(dòng)產(chǎn)品反過(guò)來(lái)統(tǒng)治、支配和奴役人———?jiǎng)趧?dòng)者，即“產(chǎn)品支配著生產(chǎn)者，物支配著主體，已實(shí)現(xiàn)的勞動(dòng)支配正在實(shí)現(xiàn)的勞動(dòng)”。在馬克思看來(lái)，人的勞動(dòng)作為人的類(lèi)本質(zhì)活動(dòng)，從深層次上說(shuō)是“自由自覺(jué)”的活動(dòng)。但是，在資本主義私有制條件下，工人的勞動(dòng)不僅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“自由自覺(jué)”的本質(zhì)，反而產(chǎn)生了異化———工人降低為資本家生產(chǎn)商品和占有剩余價(jià)值的工具和手段，工人成了自己所生產(chǎn)和創(chuàng)造的商品轉(zhuǎn)化而來(lái)的資本的奴役對(duì)象。

可見(jiàn)，馬克思的“異化勞動(dòng)”中的“異化”概念包含這樣三層意思：第一、該東西是人們有意識(shí)地創(chuàng)造的；第二、人們有意識(shí)地創(chuàng)造的東西的作用違背了創(chuàng)造者原來(lái)的本意即目的；第三、該東西反過(guò)來(lái)反作用于其創(chuàng)造者———支配、奴役或者危害它的創(chuàng)造者。這三個(gè)方面是構(gòu)成“異化”的必要條件。在這三個(gè)必要條件中，核心是“人們所創(chuàng)造的東西反過(guò)來(lái)支配、奴役或危害創(chuàng)造者”。也就是說(shuō)，如果人們所創(chuàng)造的東西雖然反作用于其創(chuàng)造者，但這種反作用有益于（至少是無(wú)害于）其創(chuàng)造者，或者與創(chuàng)造者原來(lái)的創(chuàng)造目的是一致的，那它就沒(méi)有發(fā)生異化。只有在被創(chuàng)造物不僅反作用于創(chuàng)造者，而且這種反作用對(duì)其創(chuàng)造者產(chǎn)生了嚴(yán)重的危害性的情況下，我們才說(shuō)它發(fā)生了異化。事實(shí)上，我們現(xiàn)在正是這樣理解和應(yīng)用“異化”這一概念的。例如，我們現(xiàn)在說(shuō)“科技異化”就是指科學(xué)技術(shù)作為人的創(chuàng)造物，已經(jīng)在很多情況下以某些方式奴役人、危害人類(lèi)，人類(lèi)很多很?chē)?yán)重的問(wèn)題都源于現(xiàn)代科技。比如，環(huán)境污染、水污染、核威脅等。再如，我們說(shuō)“權(quán)力異化”就是指政府權(quán)力本來(lái)是公民為了自己的利益而把自己的權(quán)利“讓渡”給政府、賦予政府官員的，為的是讓政府、政府官員利用自己手中所掌握的公共權(quán)力為公民提供公共服務(wù)。然而，在很多情況下，政府官員卻利用公共權(quán)力為自己謀取私利，嚴(yán)重侵犯公民的人身、財(cái)產(chǎn)等各種權(quán)益。可見(jiàn)，我們現(xiàn)在所說(shuō)的“異化”基本上是馬克思的“異化勞動(dòng)”意義上的“異化”，不同于費(fèi)爾巴哈的“宗教異化論”中的“異化”概念。正因?yàn)槿绱耍?dāng)代中國(guó)人所說(shuō)的“宗教異化”自然也就包含三層意思：第一、以上帝為代表的各種神靈是人所創(chuàng)造的；第二、人所創(chuàng)造的神靈（如上帝）反過(guò)來(lái)作用于人；第三、人所創(chuàng)造的神靈（如上帝）反過(guò)來(lái)統(tǒng)治人、支配人，甚至奴役人、危害人。現(xiàn)舉例如下：

邢賁思先生在其《費(fèi)爾巴哈論神是人的本質(zhì)的異化》（原載《哲學(xué)研究》1965年第1期）一文中說(shuō)：“這就是說(shuō)，人創(chuàng)造了神，而人則成為自己的創(chuàng)造物的奴隸、俘虜。上帝是人的本質(zhì)的異化，這種異化出來(lái)的精神實(shí)體轉(zhuǎn)而成為人的存在的統(tǒng)治者。”他還進(jìn)一步指出：“神是人的自我分裂，是人的本質(zhì)的異化，神和人的矛盾是人和自己的精神創(chuàng)造物的矛盾，人的精神創(chuàng)造物反過(guò)來(lái)成為鉗制甚至奴役人的力量。”（《哲學(xué)研究》1965年第1期）隨后，邢賁思先生還指出：“戕害自己的肉體的情形不僅在基督教中存在，在其他一切宗教中也都存在。”“狂熱的宗教徒對(duì)于自己的否定達(dá)到了超越常情的地步。有些教徒除了接受洗禮以外，終生不沾水，他們聽(tīng)任虱子的噬，他們把虱子竟然叫作‘上帝的珍珠’。有些教徒發(fā)愿終生維持一個(gè)困難的姿勢(shì)，如緊握拳頭始終不放，直至指甲穿破手掌，或者雙臂交叉放在胸前，直至殘廢不能使用。有些教徒用鐵鏈把自己固定地拴在一個(gè)地方，終生不離開(kāi)一步。有些教徒甚至躺在路上，讓載著神像的大象踏過(guò)自己的身體。可見(jiàn)，宗教狂熱達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，人的自我否定不僅表現(xiàn)為壓制自己的欲望、塵世生活的要求，而且直接表現(xiàn)為肉體上的自我摧殘、自我舍身。這樣，人不僅成了神的工具、附庸，甚至成了向神獻(xiàn)祭的犧牲品。”（《哲學(xué)研究》1965年第1期）顯然，在邢賁思先生眼中，“神”已經(jīng)不僅僅是人的本質(zhì)與人的分裂，不僅是人的本質(zhì)的抽象化、對(duì)象化，而完全成為一種“鉗制人甚至奴役人”的力量。神與人的關(guān)系已經(jīng)衍變成了一種奴役與被奴役的對(duì)立關(guān)系了。

又比如，王海明、孫英老師在其《宗教異化論》一文中說(shuō)，“作為人道主義概念的宗教異化，指人們按照神靈意志而非按照自己意志進(jìn)行的行為，是自己所進(jìn)行的不是服從自己意志的、屬于自己的行為，而是服從于神靈意志的、屬于神靈的行為”。他們認(rèn)為，類(lèi)似于經(jīng)濟(jì)異化起因于資本家握有資本這強(qiáng)制力量，宗教異化起因于神靈握有禍福這種強(qiáng)制力量。他們以《圣經(jīng)•申命記》里的摩西所說(shuō)的一段話(huà)來(lái)說(shuō)明人為什么會(huì)遵從神靈的意志，并以之作為宗教異化的根源。這段話(huà)是這樣的：“你若不聽(tīng)從耶和華你神的話(huà)，不謹(jǐn)守遵行他的一切誡命律例，就是我今日所吩咐你的，這以下的詛咒都必追隨你，臨到你身上：你在城里必受詛咒，在田間也必受詛咒；你的筐子和你的摶面盆都必受詛咒；你身所生的、地所產(chǎn)的，以及牛犢、羊羔都必受詛咒。你出也受詛咒，入也受詛咒。耶和華因你行惡離棄他，必在你手里所辦的一切事上，使詛咒、擾亂、責(zé)罰臨到你，直到你被毀滅，速速地滅亡。耶和華必使瘟疫貼在你身上，直到他將你從所進(jìn)去得為業(yè)的地上滅絕。耶和華要用癆病、熱病、火癥、瘧疾、刀劍、旱風(fēng)、霉?fàn)€攻擊你，這都要追趕你，直到你滅亡。”作者還進(jìn)一步指出，遵從神靈意志行為的被強(qiáng)制、受奴役、不自由之性質(zhì)，充分體現(xiàn)在這段話(huà)里。

再比如，四川大學(xué)陳麟書(shū)、陳霞兩位老師主編，2003年出版的作為全國(guó)高校文科教材的《宗教學(xué)原理》一書(shū)也明確地說(shuō)：“這種神在階級(jí)社會(huì)里，實(shí)質(zhì)上是代表地上的統(tǒng)治者來(lái)統(tǒng)治人，加強(qiáng)世俗現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治者對(duì)于現(xiàn)實(shí)人的統(tǒng)治。”“宗教之所以能通過(guò)神來(lái)統(tǒng)治人和壓迫人，從認(rèn)識(shí)論的原因來(lái)說(shuō)，就是因?yàn)樯袷且环N不可被人所感知的和不可捉摸的神秘力量。”

幾十年來(lái)，這種認(rèn)為神強(qiáng)制人、束縛人、奴役人，人則受神的奴役、強(qiáng)制、束縛，從而屈從于神的意志而不自由的思想一直是我們的宗教觀念中的一種主流思想，成為我們的宗教異化論的主要內(nèi)容。在當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論者看來(lái)，宗教中的各種神靈不僅是人的本質(zhì)的對(duì)象化，而且是一種鉗制人的發(fā)展、取消人的自由意志、剝奪人的樂(lè)趣的力量，是一種束縛人、強(qiáng)制人、奴役人的力量，甚至成了階級(jí)社會(huì)統(tǒng)治人與壓迫人的力量，成了階級(jí)社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)統(tǒng)治和壓迫人民的一種工具。這就是當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論與費(fèi)爾巴哈、馬克思恩格斯的宗教異化論之間的一個(gè)重大的區(qū)別。

當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論何以不成立

宗教是人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中創(chuàng)立的一種信仰體系。上帝是人創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)精神實(shí)體。上帝何以能夠鉗制人的發(fā)展、取消人的自由意志、剝奪人的樂(lè)趣？何以能夠束縛人、強(qiáng)制人、奴役人呢？從以上舉例我們可以看出，我國(guó)的宗教異化論者認(rèn)為，上帝強(qiáng)制人、奴役人，所依憑的是上帝握有禍福強(qiáng)制力量。即：“你若留意聽(tīng)從耶和華你神的話(huà)，謹(jǐn)守遵行他的一切誡命，就是我今日所吩咐你的，他必使你超乎天下萬(wàn)民之上。你若聽(tīng)從耶和華你神的話(huà)，這以下的福必追隨你，臨到你身上：你在城里必蒙福，在田間也必蒙福；你身所生的、地所產(chǎn)的、牲畜所下的，以及牛犢、羊羔，都必蒙福；你的筐子和你的摶面盆都必蒙福。你出也蒙福，入也蒙福。”（《圣經(jīng)•申命記》（28：1—6））相反，“你若不聽(tīng)從耶和華你神的話(huà)，不謹(jǐn)守遵行他的一切誡命律例，就是我今日所吩咐你的，這以下的詛咒都必追隨你，臨到你身上……”。

我們認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論者的這種論證很有代表性。因?yàn)椋谝弧⒑芏嘧诮掏郊s束自己的欲望、遵從上帝的意志行事，的確是因?yàn)橄嘈派系鄣倪@類(lèi)善的承諾或惡的詛咒。其次，這種類(lèi)型、這種模式的訓(xùn)導(dǎo)，無(wú)論是在基督教的《圣經(jīng)》中還是伊斯蘭教的《古蘭經(jīng)》中以及其它宗教經(jīng)典中都很普遍。尤其是《圣經(jīng)》經(jīng)常采用這種方式來(lái)教化人。現(xiàn)在我們來(lái)看看，這段很有代表性的話(huà)，到底能不能作為當(dāng)代中國(guó)的宗教異化論的觀點(diǎn)———神是鉗制人的發(fā)展、剝奪人的樂(lè)趣，束縛人、強(qiáng)制人、奴役人的力量的依據(jù)。這段話(huà)是摩西所說(shuō)的。這段話(huà)的本意是要“你”聽(tīng)從上帝———耶和華神的話(huà)，謹(jǐn)守遵行耶和華神的“一切誡命律例”“就是我今日所吩咐于你的”。那么，首先我們看，“我今日所吩咐于你的”都是些什么內(nèi)容呢？“當(dāng)日摩西囑咐百姓說(shuō)：‘你們過(guò)了約旦河，西緬、利未、猶大、以莎迦、約瑟、便雅憫六個(gè)支派的人，都要站在基利心山上為百姓祝福。流便、迦得、亞設(shè)、西布倫、但、拿弗他利六個(gè)支派的人，都要站在以巴路山上宣布咒詛。’利未人要向以色列眾人高聲說(shuō)：‘有人制造耶和華所憎惡的偶像，或雕刻，或鑄造，就是工匠手所作的，在暗中設(shè)立，那人必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘輕慢父母的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘挪移鄰舍地界的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘使瞎子走差路的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘向寄居的和孤兒寡婦屈枉正直的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘與繼母行的，必受咒詛！因?yàn)橄崎_(kāi)他父親的衣襟。’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘與獸合的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘與異母同父或異父同母的姐妹行的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘與岳母行的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘暗中殺人的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘受賄賂害死無(wú)辜之人的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’‘不堅(jiān)守遵行這律法言語(yǔ)的，必受咒詛！’百姓都要說(shuō)：‘阿門(mén)！’”（《圣經(jīng)•申命記》（27：11—26））由此可見(jiàn)，摩西所吩咐于“你”的———“就是我今日所吩咐于你的”都是一個(gè)社會(huì)里必不可少的，是每一個(gè)人都必須要遵守的最基本的人倫道德規(guī)范。

再看上帝的其它誡命律例。上帝的其它誡命律例有很多。比如，“不可殺人；不可奸；不可偷盜；不可作假證陷害人；不可貪戀他人的妻子；也不可貪圖人的房屋、田地、仆婢、牛、驢，并他一切所有的”。（《圣經(jīng)•申命記》（5：17—21））上帝的一切誡命律例的基本價(jià)值追求是人與人之間要相親相愛(ài)，要“愛(ài)鄰人”，要“愛(ài)人如己”，要多做善事，要行善避惡、揚(yáng)善抑惡、獎(jiǎng)善罰惡，要行公義，主持公道，伸張正義。要像他的獨(dú)生子耶穌一樣，為了救贖人類(lèi)而不惜付出自己的生命。“耶和華說(shuō)：‘從我眼前除掉你們的惡行；要止住作惡，學(xué)習(xí)行善，尋求公平，解救受欺壓的，給孤兒伸冤，為寡婦辯屈’。”（《圣經(jīng)•以賽亞書(shū)》（1：10—11））“世人哪，耶和華已指示你何為善，他向你所要的是什么呢？只要你行公義，好憐憫，存謙卑的心，與你的神同行。”（《圣經(jīng)•彌迦書(shū)》（6：6—8））我們前面所介紹的，即王海明、孫英兩位老師在其合寫(xiě)的《宗教異化論》一文中作為其宗教異化論依據(jù)的那段話(huà)中，要求“你”聽(tīng)從的就是諸如此類(lèi)的“話(huà)”，即以道德教誨為核心內(nèi)容的“一切誡命律例”。那些咒詛所針對(duì)的就是那些違背上帝的以道德教誨為核心內(nèi)容的誡命律例的人，即是那些“不謹(jǐn)守遵行他的一切誡命律例”、“行惡離棄他”的人。上帝的一切咒詛的目的是促使人們努力行善避惡、揚(yáng)善抑惡，多行善事，多行公義。其結(jié)果也必然是有力地促使很多人（主要是那些基督教徒）努力遵守上帝的“一切誡命律例”，聽(tīng)從上帝的道德教誨，從而大大地提高信仰者的道德行為水準(zhǔn)。所以，上帝的咒詛完全是一種促使人行善避惡、揚(yáng)善抑惡的一種手段。實(shí)際上，諸如此類(lèi)的各種神靈（如佛教的佛、伊斯蘭教的真主等）的咒詛、警告乃至脅迫等，其目的都是為了促使信仰者遵循以上帝、真主等名義頒示的道德教誨。這是宗教實(shí)現(xiàn)其“神道設(shè)教”功能與目的的一種行之有效的獨(dú)特的方式。事實(shí)證明，宗教的這種獨(dú)特的教化方式的效果是很好的。就猶太民族來(lái)說(shuō)，“回首民族歷史，他們發(fā)現(xiàn)百姓何時(shí)信守上帝的價(jià)值觀和行為方式，國(guó)運(yùn)就亨通；當(dāng)人們把上帝正義、仁愛(ài)的命令忘在腦后的時(shí)候，國(guó)家就遭厄運(yùn)”。對(duì)于猶太民族的這種信仰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在《圣經(jīng)》中也有記載。《圣經(jīng)•士師記》教導(dǎo)的就是這一課題。其基本思想就是，“以色列對(duì)上帝忠心的時(shí)候，國(guó)家就興旺；以色列在背離自己的真神耶和華去拜假神的時(shí)候，就無(wú)力抵抗周?chē)某饠常划?dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己因此遭受苦難的時(shí)候，又回過(guò)頭來(lái)投靠上帝，上帝便憐憫他們，賜下拯救者（士師）”。（《舊約概論》第70頁(yè)）所以說(shuō)，上帝（或上帝的代言人如摩西）的咒詛、警告甚至脅迫等完全不是對(duì)人的奴役，而是對(duì)人的警示，是敦促人們接受和遵行其道德教化的一種有力的方式。如果說(shuō)，這是對(duì)人的強(qiáng)制與束縛，那也是束縛人們那些不道德的邪惡的行為，強(qiáng)制人們避惡行善；如果說(shuō)，它取消和剝奪了人的意志與樂(lè)趣，那么，它取消的的是人肆意妄為、危害他人的自由意志，剝奪的則是不應(yīng)有的侵害他人的樂(lè)趣。所以說(shuō)，上帝等神靈的諸如此類(lèi)的咒詛、警告甚至脅迫等根本不是宗教神靈奴役人以及（一般意義上的）強(qiáng)制、束縛人的依據(jù)和表現(xiàn)。

至于說(shuō)，導(dǎo)致一些宗教信徒對(duì)自己的身體進(jìn)行自我摧殘，對(duì)自己的欲望進(jìn)行過(guò)分的壓抑與禁欲等，那只是極少部分的宗教信徒的一種不正確的信仰方式。況且這樣的信徒畢竟只是極少數(shù)。我們不能依據(jù)極少數(shù)信徒的不正確的宗教行為方式而說(shuō)“宗教結(jié)果必然造成殘身和禁欲等現(xiàn)象”，更不能依據(jù)這些作法作為宗教異化的依據(jù)。上帝的本質(zhì)是人的本質(zhì)的對(duì)象化，是人的本質(zhì)的一種理想化的升華。人的本質(zhì)對(duì)象化為上帝的本質(zhì)之后，雖然使人們對(duì)其敬畏與崇拜，但是其目的和結(jié)果是促進(jìn)和激發(fā)人的一些優(yōu)良道德品質(zhì)———仁愛(ài)、寬恕、信實(shí)、自由、平等、公義等的形成，是有利于國(guó)家和民族的。所以，如果說(shuō)“異化”是指人所創(chuàng)造的東西反過(guò)來(lái)支配人、控制人和奴役人，認(rèn)為宗教是奴役人、壓迫人、強(qiáng)制人、束縛人的力量，宗教鉗制人的發(fā)展、取消人的自由意志、剝奪人的樂(lè)趣。那么，這樣的“宗教異化論”就是不成立的，是站不住腳的。

篇（10）

縱觀擁有強(qiáng)大企業(yè)文化的企業(yè)，如可口可樂(lè)、IBM、松下等，無(wú)不有其完整和獨(dú)特的企業(yè)文化，無(wú)不激勵(lì)著無(wú)數(shù)員工在產(chǎn)品質(zhì)量和服務(wù)上精益求精，永不滿(mǎn)足，為企業(yè)品牌的暢銷(xiāo)世界做出重要的貢獻(xiàn)。但是這些企業(yè)的企業(yè)文化是否做到了文化營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略，幷且完全適合員工呢？許多業(yè)績(jī)上的快樂(lè)會(huì)部分地被一些不快樂(lè)所抵消，這種內(nèi)耗是否可以避免呢？本課題研究的企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)就是解決這些問(wèn)題最好的方法。企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的重心，要使企業(yè)有活力有生氣，幫助員工做出業(yè)績(jī)是對(duì)員工很大的激勵(lì)，員工工作中快樂(lè)、舒適的感覺(jué)通過(guò)轉(zhuǎn)化為快樂(lè)的情緒而對(duì)員工產(chǎn)生影響的，這樣有利于提高企業(yè)員工的凝聚力，群體的凝聚力越強(qiáng)，成員就越容易追隨共同目標(biāo)，群體生產(chǎn)率也會(huì)有很大提高。因此，企業(yè)完全可以給予企業(yè)員工最大的權(quán)力，將企業(yè)文化的未來(lái)交到員工手中，由他們來(lái)創(chuàng)建和選擇最適合自己企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)。由員工自己來(lái)制定企業(yè)文化的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，然后交由企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)層完善和普及。這是一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動(dòng)，營(yíng)銷(xiāo)人員應(yīng)該做出適當(dāng)?shù)墓膭?lì)和引導(dǎo)，提升而不要去扼殺員工的創(chuàng)造性。這就是企業(yè)文化的企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)。本研究將從關(guān)注企業(yè)員工的真實(shí)感受出發(fā)，深入研究企業(yè)文化和企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的相關(guān)理論，創(chuàng)建員工最認(rèn)同的企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)，分析企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的形成背景和建立的必然性，同時(shí)提出企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)體系構(gòu)建的策略。

二、選題目的

本文的研究目的是通過(guò)對(duì)我國(guó)企業(yè)文化的現(xiàn)狀和企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)對(duì)企業(yè)文化的影響進(jìn)行研究與分析，為建立企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)提供重要的理論依據(jù)，從而促進(jìn)健康和諧的企業(yè)文化秩序的規(guī)范和成熟和持續(xù)發(fā)展，同時(shí)提供了具有創(chuàng)建性的企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的構(gòu)建策略。

三、研究意義

本文的研究對(duì)于我國(guó)企業(yè)文化理論的豐富、企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)制度體系的構(gòu)建和推動(dòng)企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的發(fā)展具有重要意義。同時(shí)，對(duì)于解決企業(yè)文化中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，促進(jìn)企業(yè)文化健康、持續(xù)、和諧的發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。建立企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)體系的構(gòu)建策略，對(duì)于各個(gè)企業(yè)企業(yè)文化體系的構(gòu)建具有重要的參考價(jià)值，同時(shí)也豐富了企業(yè)文化的內(nèi)容。

四、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)外的許多學(xué)者都是把企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)和企業(yè)文化孤立起來(lái)去探討，沒(méi)有把企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)與企業(yè)文化有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，本研究將把企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)理論豐富到企業(yè)文化理論中去，建立基于企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的企業(yè)文化，其價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。

五、研究的新意

通過(guò)學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)內(nèi)知名企業(yè)企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的成功經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)體系，對(duì)于各個(gè)企業(yè)企業(yè)文化體系的構(gòu)建具有重要的參考價(jià)值，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)文化健康、持續(xù)、和諧的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1.創(chuàng)新點(diǎn)：

（1）把企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)理論豐富到企業(yè)文化理論中去，對(duì)于企業(yè)的文化建設(shè)具有較高的參考價(jià)值。

（2）建立了企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)體系的構(gòu)建策略，解決了企業(yè)文化中存在的難題。

2.最終成果包括：

（1）獲得企業(yè)文化現(xiàn)狀分析報(bào)告一份；

（2）建構(gòu)了企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)模式；

3.成果形式：

（1）畢業(yè)論文；

（2）發(fā)表的系列期刊論文。

六、研究方法

主要采用了實(shí)證分析與文獻(xiàn)分析相結(jié)合的方法。在對(duì)我國(guó)企業(yè)文化現(xiàn)在存在的問(wèn)題進(jìn)行實(shí)證分析的基礎(chǔ)上，運(yùn)用企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)和企業(yè)文化的相關(guān)理論，分析了我國(guó)企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)對(duì)于企業(yè)文化的深遠(yuǎn)影響，探討了企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)建立的背景和形成的必然性，提出了我國(guó)企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)體系構(gòu)建的基本思路和具體對(duì)策。研究中結(jié)合典型的案例，采用了定量分析與定性分析相結(jié)合的方法。

七、研究計(jì)劃

本研究將從關(guān)注企業(yè)員工的真實(shí)感受出發(fā)，深入研究企業(yè)文化和企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的相關(guān)理論，創(chuàng)建員工最認(rèn)同的企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)，分析企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)的形成背景和建立的必然性，同時(shí)提出企業(yè)文化營(yíng)銷(xiāo)構(gòu)建的策略。

八、研究條件

1、本校圖書(shū)館豐富的文獻(xiàn)資源和團(tuán)隊(duì)較強(qiáng)的科研能力、較優(yōu)良的科研設(shè)施為本課題的研究提供了強(qiáng)大的支持。

篇（11）

1.2患者安全文化測(cè)評(píng)工具的適用范圍通過(guò)分析比較，發(fā)現(xiàn)以上7個(gè)患者安全文化測(cè)評(píng)工具的適用范圍不盡相同，研究者多以測(cè)評(píng)護(hù)理人員的患者安全文化為目的設(shè)計(jì)條目?jī)?nèi)容，較多研究護(hù)理人員的安全文化狀況，如工具①醫(yī)院安全文化問(wèn)卷，②患者安全文化測(cè)評(píng)問(wèn)卷（陳方蕾等［8－9］編制），⑥患者安全文化測(cè)評(píng)問(wèn)卷（姜賀等編制）。明確表示測(cè)評(píng)醫(yī)院整體層面（包括醫(yī)生、護(hù)士、藥劑人員、技術(shù)檢驗(yàn)人員、醫(yī)院管理者）的患者安全文化工具僅有⑤醫(yī)療機(jī)構(gòu)患者安全文化測(cè)評(píng)量表和⑦醫(yī)院患者安全文化測(cè)評(píng)量表。各測(cè)評(píng)工具的適用對(duì)象見(jiàn)表1。

1.3患者安全文化測(cè)評(píng)工具的測(cè)評(píng)維度及測(cè)量學(xué)指標(biāo)通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，7個(gè)測(cè)評(píng)工具的具體測(cè)評(píng)維度數(shù)目變異較大，少則5個(gè)，多達(dá)12個(gè)。各工具的具體測(cè)評(píng)維度見(jiàn)表2。7個(gè)測(cè)評(píng)工具性能的測(cè)定方法也不盡相同，其信效度指標(biāo)也表現(xiàn)出差異性，多以Cronbach′sα系數(shù)法檢驗(yàn)其信度，使用因子分析法檢驗(yàn)結(jié)構(gòu)效度。各測(cè)評(píng)工具的測(cè)量學(xué)指標(biāo)見(jiàn)表3。一份信度系數(shù)好的量表或問(wèn)卷，其總量表或問(wèn)卷的Cronbach′sα系數(shù)應(yīng)在0．8以上，而各維度的Cron－bach′sα系數(shù)應(yīng)在0．70以上［24］。由表3可以看出，工具②、③、④、⑥及⑦的總體Cronbach′sα系數(shù)達(dá)到了0．8，工具③各維度的Cronbach′sα系數(shù)未見(jiàn)報(bào)道，工具④、⑥各維度Cronbach′sα系數(shù)并未全部＞0．7。可見(jiàn)，僅有工具②和⑦表現(xiàn)出較高的信度。盡管如此，信度高的工具未必效度也高，僅能說(shuō)明有效度高的可能性。效度可以用內(nèi)容效度和結(jié)構(gòu)效度等來(lái)反映，內(nèi)容效度一般由專(zhuān)家打分評(píng)議，是一個(gè)主觀指標(biāo)；而結(jié)構(gòu)效度常用因子分析來(lái)評(píng)價(jià)，因子負(fù)荷反映了條目對(duì)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，其值越大說(shuō)明與領(lǐng)域的關(guān)系越密切［26］。常用公共因子的累積方差貢獻(xiàn)率在40％以上且每個(gè)條目都在其中一個(gè)公共因子上有較高負(fù)荷值（大于0．4）來(lái)判斷問(wèn)卷的結(jié)構(gòu)效度［27］。工具②共24個(gè)條目，5個(gè)公共因子，累計(jì)方差貢獻(xiàn)率為59．879％，5個(gè)維度的負(fù)荷值都在0．4以上。工具⑦中31個(gè)條目提取出6個(gè)公因子，對(duì)總方差貢獻(xiàn)率為62．19％，且各條目的因子負(fù)荷也均在0．4以上。由此可見(jiàn)，工具②患者安全文化測(cè)評(píng)問(wèn)卷（陳方蕾等編制）以及⑦醫(yī)院患者安全文化測(cè)評(píng)量表具有較高的信度與效度。

2討論

2.1患者安全文化測(cè)評(píng)的重要性自1999年美國(guó)國(guó)立醫(yī)學(xué)研究院（InstituteofMedicine，IOM）《ToErrisHuman：BuildingaSaferHealthSystem》（人非圣賢，孰能無(wú)過(guò)：構(gòu)建更加安全的衛(wèi)生體制）［28］報(bào)告后，患者安全逐漸成為全球關(guān)注的重要問(wèn)題。營(yíng)造積極的患者安全文化可以改善患者安全，而患者安全文化測(cè)評(píng)有助于評(píng)估醫(yī)療機(jī)構(gòu)的安全文化狀況，進(jìn)而能夠?qū)嵤┽槍?duì)性干預(yù)以提升醫(yī)療機(jī)構(gòu)患者安全文化水平，從而保障患者安全。