大眾音樂文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇大眾音樂文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0274-01

法蘭克福學派，是二戰期間流亡美國的著名學者群體，其中包括哲學家、社會學家、精神分析學家以及文學理論家。他們反對視大眾文化為對社會經濟基礎的簡單反映，指出美國文化是一個通過流水線作業批量生產虛假意識的工業。在法蘭克福學派中，幾乎所有成員都將高雅藝術的真實性與大眾文化的政治欺騙性對立起來，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機械復制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術作品的大量復制與發行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發表了論文《機械復制時代的藝術作品》，具有重大歷史意義。

兩次世界大戰期間，是歐洲和北美經濟、政治、文化領域發生重大變遷的時期。隨著一系列全新休閑消費品的誕生和大眾市場的確立，我們如今所謂的“消費資本主義”已具雛形。與之密切相關的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂產品（電影、唱片）向社會生活地瘋狂滲透。當時，大部分知識分子對大眾文化充滿敵意。關于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問題在于：大眾娛樂究竟是對“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術該不該、能不能直接卷入現代生活和社會事務當中？

對此，本雅明在《機械復制》中提出，現代條件下，藝術的“靈韻”已然被機械復制與大眾生產所破壞。藝術之所以成為藝術，是因為它的獨一無二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術品的重要性就被確定了，因為獨一無二；再如博物館、畫廊、音樂廳等裝載藝術的場所也是遠離日常生活的。然而，大眾文化的出現破壞了藝術的獨特性和距離感，從而導致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術的出現使圖像可以被無限度復制?；蛟S人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復制品卻可遍布世界各處。由于獨一無二的“原本”被復制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂廳去欣賞藝術作品，這樣一來，藝術的距離感就遭到破壞。人們對藝術靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們若是置身于悉尼歌劇院或盧浮宮中，必定是聚精會神地虔誠欣賞；但在大眾文化領域，人們對待藝術的態度就輕松自如得多。我們再不用衣著隆重、神情肅穆地去感受藝術的靈韻，而只需動動手指頭，點開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。

此后，西奧多?阿多諾為其做了補充。他認為，音樂工業化是對音樂生活的沖擊。誕生于19世紀末的錄音與廣播技術，在20世紀早期，對當時的音樂生活產生了巨大影響。在那以前，音樂是一種“活的藝術”，如上文所述，人們如果想聽音樂就必須親臨現場，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗。其實在當時的社會情況下，聽音樂是一種重要的社交活動，無論是生產音樂還是體驗音樂，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術的出現使音樂的表演環節遭到破壞，音樂生活與社會之間的直接關聯被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項新生的‘社會性聲音技術’將音樂物化了”。表演“物化”表現為人們對“天籟之音”的崇拜，對偉大作曲家、指揮家的著魔，對高保真音樂的追求，等等。表演拜物教①同時存在于流行音樂和古典音樂領域。人們對音樂本真性的追求和崇拜，是“機械復制”時代下工業標準化生產與工業復制品同一性導致的必然結果，其主要特征是拒絕接受音樂品的任何瑕疵。而通過流水化作業生產出來的音樂則將音樂變成一個“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂成了一種隨時隨地、毫不費力的消費行為。

如今，年輕人對流行音樂的癡迷，對“聽音樂”這一行為的崇拜也證實了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對偶像歌手的個人崇拜，他們對偶像的一切都了如指掌，還會寫信要求電視臺、電臺多多播放偶像的音樂，在演唱會上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實際上就是一種導致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現象。在阿多諾看來，真正的音樂愛好者已經不復存在。在當下的日常生活中，音樂似乎是無處不在的，只要想聽就能通過廣播、電視、手機、MP3等各種電子產品聽到。但事實上，音樂確實是鋪天蓋地，而真正懂得音樂的人卻越來越少。

在媒體發展日新月異的今天，復制技術已達到令人瞠目結舌的程度，人們在享受互聯網和移動媒體為我們帶來的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質音樂，轉而走進唱片行或者音樂會現場；我們從電腦屏幕前離身，轉而落座于影院大銀幕前。這說明，人們正在有意無意地驅使自己置身于離藝術本身更近的地方。在機械復制時代，藝術品被大眾化、普及化，法蘭克福學派的學者們曾為經典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發展能帶給這個社會不一樣的精彩。

注釋：

①阿多諾針對“機械復制”理論于1978年發表了名為《論音樂的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進一步論述了大眾文化的問題，其中提到了“音樂拜物教”這一概念。

篇（2）

關鍵詞：流行音樂；校園文化；大學生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

篇（3）

一、引言

星海音樂學院音樂研究所前所長費師遜先生曾于2005年在《星海音樂學院學報》第4期著文，認為“民間音樂”只是廣東音樂使用的一個金字招牌，廣東音樂的實質不是民間音樂而是流行音樂①！這一完全不同于傳統的說法，筆者謂之“費師遜猜想”。筆者曾著文就廣東音樂的大眾文化屬性展開討論，對于廣東音樂的民間音樂屬性問題，此處所論以為補述。

歷來，廣東音樂被普遍接受并定性為民間音樂。早期的研究性成果，如1956年黃錦培編輯出版的《揚琴演奏法》、李凌1959年發表了《略談廣東小曲》一文及葉魯編印的《廣東音樂曲目匯編》(初稿)、《建國以來我省民族民間音樂研究工作的回顧》②等文，從文中主旨來看，均將廣東音樂視為民間音樂或民族音樂。民間音樂類型的概念最早則是中國音樂研究所在上世紀60年代初組織編寫并出版的《民族音樂概論》的“引言”部分提出，編者在“引言”部分提出一種民族音樂遺產“四大類”劃分法，即總體上劃分為“代表壓迫階級”和“代表被壓迫階級”兩大陣營。代表壓迫階級的音樂遺產包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂三大類，代表被壓迫階級的音樂遺產即民間音樂(民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂五類)③。

關于廣東音樂的源流問題，最早的研究文論及研究成果無一不持廣東音樂是民間音樂這一看法。1981年在廣州創刊的《民族民間音樂研究》雜志是“廣東音樂”研究的最重要的園地。李凌的《廣東音樂”創作中的地方風格雜談》④、劉天一的《略談“廣東音樂”的歷史源流》⑤、莫日芬的《“廣東音樂”的形成與發展》⑥、黎田的《廣東音樂的形成》⑦等重要論述均發表在《民族民間音樂研究》雜志。在實踐領域，則更早把廣東音樂作為民間音樂來對待。早在1956年，以演奏和創作廣東音樂為己任的“廣東民間音樂團”在廣州成立。上世紀90年代以后至今的廣東音樂重要理論研究并未轉向，至今依然大多仍秉持廣東音樂為民間音樂的看法。陶誠在其博士論文《“廣東音樂”文化研究》中這樣描繪：“廣東音樂”經歷了近代各個歷史時期的巨大社會變革……… 它以民間音樂形式延續和維系著不同時期的大眾文化和文化精神，用民間音樂的方式記載著歲月的遣痕和民間音樂的文化形態”，是“東方民間音樂的一顆明珠”⑧。

二、問題提出的意義

廣東音樂到底是民間音樂還是如費師遜所說的流行音樂？抑或只是對廣東音樂文化屬性的詰問？弄清楚廣東音樂的文化屬性具有極大的理論意義和現實意義，具體為：

一、 廣東音樂自身的發展出現問題，有學者認為已事關廣東音樂的生死存亡。早在1995年3月25日，羊城晚報頭版頭條即已發表了“廣東音樂若游絲”的文章，提出“廣東音樂”現在“作者少、聽眾少、演出少、知音少”，提出了振興“廣東音樂”的呼吁⑨。

二、 國家和政府已經從戰略的高度提出了對廣東音樂的保護和發展。2006年國務院公布的我國第一批國家級非物質文化遺產名錄，廣東音樂名列其中。2002年，廣東省提出建設“文化大省”。2010年，廣東再次提出建設“文化強省”，并出臺了《建設文化強省規劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂自然近年來再受前所未有的矚目，作為國家級非物質文化遺產，其傳承和保護意義重大。不同的文化類型有不同的文化特點和發展規律。如何傳承和保護廣東音樂，路徑的選擇是首先要解決的問題。

對廣東音樂文化屬性的認識可以對其他類型的音樂文化的發展和研究提供借鑒，同時，從學術層面揭示廣東音樂形成和發展的文化生態環境，這對推進新型城市化發展、再造廣州地區的民間文化生態有歷史的借鑒意義。

三、 文化類型

所謂文化類型是由適應環境而產生的，表現它的特色的是一些經過了選擇的特征,而不是它全部的元素內容，即這些經過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現其本質屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的的歷史時期與文化背景相聯系。H·斯圖爾德將文化類型定義為見于不同文化傳統中的基本文化特質。他認為，文化類型是由適應環境而產生的，并且代表同樣整合（integration）程度的核心特征叢（constellations of core featuers）。廣東音樂同樣是與其環境相匹配的屬于某種文化類型的文化。

19世紀末到20世紀20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。硬弓時期的廣東音樂經常出現在以下四種活動中：1、鄉村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表演(或加粵曲、說唱)。2、戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3、自娛性質的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的曲藝社團——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的的主體均為中下層民眾，而且，1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。

篇（4）

2新時期具有古典美的流行音樂歌詞

（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產生與發展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發展而不斷完善的，經過了長期的積累和沉淀。新時期出現了大量的優秀音樂作品，較早的有20世紀80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁?！返?。20世紀90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發展，21世紀的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風破》《青花瓷》等。最近又出現了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽為“具備大家閨秀風范的中國風”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達模糊、感情表達直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創作中，不少詞作者嘗試著將古典文學、古典文化運用于歌詞的創作中，不僅提高了歌曲的藝術欣賞價值，也從側面間接地傳播了中國的傳統文化。流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運用古典文學詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調歌頭》，《獨上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續續出現了很多這樣的歌曲，如根據白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發著濃厚的古典文學的清雅意境，最終成為經典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學詩句。作詞家在創作中，將古典文學中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優美，更符合時代特點。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學的形式或意境。詞作家直接采用古典文學的形式意境進行創作，把中國文學含蓄、委婉的特點，巧妙地用于現代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風”歌詞，《發如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現了流行音樂歌詞與古典文學的關聯所在。

3具有古典美的流行音樂歌詞研究現狀

根據掌握的文獻，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風”歌曲上。由于研究點處于文學和音樂的交叉領域，研究者們有從音樂學角度出發，有從文學角度出發，還有從文化學或社會學角度出發來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學角度來加以研究。對從中國知網和萬方數據庫檢索到的文章分類后，可以得到關于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學視角看“鄧麗君現象”——關于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內地流行樂壇的影響研究》等。二是文學方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農古典詩詞歌曲專輯演唱風格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學研究。例如，潘存奎《“中國風”——傳統音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風”歌曲的民族化研究》。（2）文學研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風”歌詞的藝術質感》等文章從古典詩詞出發，闡釋中國古典詩詞對以“中國風”為代表的現代流行音樂歌詞創作的影響，以及“中國風”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎上的創新。（3）文化學研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊》等論文認為方文山創作“中國風”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學研究。例如，馬珺的《“中國風”流行歌曲的文化研究》、趙[專業提供寫作論文和 論文寫作服務，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風”到“中國風”——社會文化環境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經濟和文化環境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創作者的觀念以及音樂方面分析“中國風”產生和流行的原因。

綜合以上，從文學角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻：

雷蒙·威廉斯.文化社會的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯書店，2005：356.

中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.

蔡音穎.略論流行音樂歌詞創作中的古典文學元素.藝術評論，2007（7）.

晨楓.中國當代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.

篇（5）

中圖分類號： G623文獻標識碼： A文章編號： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產生活當中。

在現實生活中，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞出現時，經常會有含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個意思，其實這種叫法是不專業不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區別？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵、游牧、戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當之無愧的音樂藝術之基礎?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶?！币魳方绲囊恍＜?，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

5.適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。

6.地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴格地說，它包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。

結論：

中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻：

篇（6）

引言

自1993年初,以《中國音樂》雜志為陣地,修海林等一批學者相繼發表了關于音樂傳播學科建設、音樂傳播與音樂教育、音樂傳播學方式方法研究論文(詳見薛良、宋莉莉、修海林等6人關于音樂傳播學的論文,發表于《中國音樂》1993年第1、2期上)以來,音樂傳播學研究在我國拉開了序幕。近二十年來,業內外人士就音樂傳播學的研究各抒己見,給這門新興的交叉學科給予了廣泛的關注。本文就近二十年以來關于音樂傳播的定義和特點問題的論文研究加以概述,并介紹一些主要的觀點。

當一個概念被提出的時候,概念的所指往往已經沉聚了豐富的經驗,其內涵和外延在現實中都已存在,因此“音樂傳播”的提出實際上是一種歷史的召喚。中國傳媒大學的曾田力教授曾這樣指出過:“音樂的傳播實際上有著幾層含義:從音樂的起源看,沒有人際間的關系和交流的需要,就不會有音樂,音樂從發生之日起就具有傳播的動態屬性;從音樂種類的發生、發展和變化看,所有的音樂屬性一直就是在不斷的傳播、傳承中得到衍生和發展的?！雹僖虼?他認為“音樂傳播是音樂藝術得以產生和生存的一個基本屬性,與音樂的方方面面不可分割”。音樂傳播的提出,實際上針對的是當代信息社會對所有古老藝術的挑戰。

修海林先生是較早開始從宏觀理論層面思考音樂傳播理論研究和學科屬性的。修教授在他的《音樂學領域中的傳播學研究》一文中,就提到:音樂的文化傳播“是在人與人、人與物的關系中建立起來,并發生影響與作用,音樂傳播總離不開人的行為的參預?！雹谠谝魳穫鞑ベ囈源嬖诘纳鐣魳飞钪?音樂傳播在各種音樂活動中存在并與社會不同層面發生廣泛的聯系。

武漢音樂學院音樂系汪森老師日前正致力于音樂傳播的教學、研究以及實踐活動。他在《音樂傳播學的一二三四五》一文中對音樂傳播有過這樣的描述:“音樂傳播:學術業。音樂傳播應是一個全方位的立體活動,業術學是由實踐到理論,學術業是由理論到實踐的過程。因此,在筆者的構思中,音樂傳播應有三個活動層次,即“學”(理論形態)“術”(技術、藝術)和“業”(業務、職業)。”③

中國傳媒大學曾遂今教授從音樂社會學的角度對音樂傳播現象和規律提出了自己的見解,他認為音樂傳播含有兩大層面:實踐層面和理論層面。實踐層面就是我們的各種傳播行為(自然傳播和技術傳播);理論層面就是音樂傳播行為現象中帶規律性、帶本質性、帶概括性、帶真理性的內容,但是這些內容暫時還沒有被抽象、總結、學理性地概括出來。④

南京藝術學院音樂傳播系青年教師姚杰對音樂傳播的定義是:“音樂作為信息在社會系統中的流動?！雹菟J為“對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認識上,即把音樂當作信息”。因為音樂傳播要研究的各種具體問題,都將圍繞這個基點來展開,比如信息傳播技術與音樂傳播活動的關系、信息傳播制度與音樂傳播活動的關系、對信息的文化屬性、經濟屬性、政治屬性三者的認識以及這三者關系的認識等。其實,音樂傳播作為信息傳播活動的一種特殊現象,既有傳播的一般特點,也有自己的特殊性。姚杰總結出以下6點音樂傳播的特點:1.“音樂傳播應該是一種信息共享活動?！庇捎趥鞑?使得音樂從創作者到演奏者、從演奏者到傳播者、從傳播者到欣賞者、從自己到他人,從個人到多人,屬于信息的共有化過程,具有交流、交換、擴散的性質。2.“音樂傳播離不開社會關系,在一定的社會關系中進行,又體現一定的社會關系?！眰魇茈p方或者創作、演奏、傳播、接收幾方都有著各自的社會角色和社會地位。3.“音樂傳播它必定是一種互動性的行為活動?！眰鞑フ唠m然往往處于主動地位,但是接受者也并非完全被動接受,做出反饋也是必然的也是必須的。4.“音樂傳播要達到效果必須要雙方都有共通的意義空間?！标P于這一點,中國傳媒大學曾遂今教授曾經有過生動的描述:“音樂傳播的本質,是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認可,并充分顯示出人的創造性智慧和成功后共同獲得的喜悅感?！雹?.“音樂傳播是一種行為,一種過程,一種系統?！彼冀K是以人為主體進行的活動。6.“音樂傳播有著信息上的文化性和載體上的經濟性?！备鞯貐^、各民族都有自己特定的音樂來代表自己特定的文化。而當音樂作為信息在現代進行社會傳播時,它更多地要通過商業運作。

筆者認為對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認識上,包括對音樂傳播含義以及特點的認識。上述是部分學者從不同的視角對音樂傳播概念內涵的種種定義和思考。

綜上所述,對音樂這種特殊信息的傳播活動進行研究的音樂傳播學,既是社會實踐的迫切需要,又體現了傳播學的發展趨勢,可謂應運而生。而要使得“音樂傳播”成為現代學科意義上之 “學”,是一個綜合的學科建設系統工程。絕非某個人、某個別單位和學校所能單獨完成的,甚至可能需要耗時、耗資不菲。音筆者認為音樂傳播是人類社會交往活動中產生的文化互動現象,是人類共享文化的過程,也是社會價值觀念不斷被傳送、強化與接受的過程?，F代化的音樂傳播正在以日新月異之勢向前發展。它已成為今天音樂傳播重要的依賴。我們不得不正視這種依賴,我們也無法擺脫這種依賴。我們只有理智而冷靜地駕馭它們、認識它們,才能使其體現出音樂傳播的價值。

注釋:

①曾田力.《迎接新世紀大眾傳媒的挑戰》,《現代傳播》,2003年第6期。

②修海林.《音樂學領域中的傳播學研究》,《中國音樂》,1993年第1期。

③汪森.《音樂傳播學的一二三四五》,《黃鐘》,2002年第1期。

④根據曾遂今的《音樂傳播和傳播音樂――寫在“第二屆全國音樂傳播學術研討會”之后》一文概括敘述。

⑤姚杰.《關于音樂傳播學的學科認識及相關的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學2007年版,第60頁。

⑥曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學院出版社2003年版,第249頁。

參考文獻:

[1]修海林.《音樂學領域中的傳播學研究》,《中國音樂》,1993年第1期

[2]曾遂今.《音樂傳播與傳播音樂》,《中國音樂傳播論壇

(第2輯)》,中國傳媒大學2007年版

[3]姚杰.《關于音樂傳播學的學科認識及相關的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學2007年版

[4]曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學院出版社2003年版

篇（7）

聯系我們

|首頁|最新|語文|數學|英語|政治|物理|化學|歷史|地理|生物|音樂|體育|美術|科學|計算機|公文|

論文搜索：[熱門]素質教育寫作總結說課計劃心得體會教案操行評語

首頁>>語文論文>>各種文體課文中心的概括方法

-

【加入收藏夾】【搜索相關的文章】【關閉窗口】

（一）記敘文

1.分析人物性格。

有時人物性格與文章中心相一致。故分析人物性格，就能看出中心。比如《第二次考試》，主人公陳伊玲的性格特點是勤學苦練、公而忘私。抓住這一性格特點，也就分析出了全文中心：贊揚了勤學苦練的精神和公而忘私的品質。

2.找出行文線索。

行文線索常常與文章中心有關。故找出線索，就能斷出中心。比如《醉翁亭記），以“樂”為線索，貫穿了山水之樂、四時之樂、游宴之樂、醉歸之樂、與民同樂五個片斷。找出這一線索，就能斷出中心：突出了作者寄情山水，與民同樂的思想。

3.綜合各片斷意義。

各片斷意義常常跟文章中心相關。故綜合揭示各片斷意義，就能點明中心。比如《誰是最可愛的人》，依次記敘了松骨峰戰斗、馬玉祥救人、吃雪時對話三個片斷，其意義依次是表現了革命的英雄主義、國際主義和愛國主義。而綜合這些意義，自然就能形成中心。

（二）議論文

1.注意文章引論

在三段論或引議聯結中，引論常常要提出論題。故注意論題，就能尋出中心。比如《改造我們的學習》在引論部分提出了論題：“我主張將我們全黨的學習方法和學習制度改造一下?！睋?，可將中心歸納為：改造我們全黨的學習方法和學習制度。

2.概括各小論點。

小論點往往是中心論點的幾條理由。故概括各小論點，就能確定中心。比如《給青年們的一封信》，設有三個小論點：[1]要循序漸進。[2]要虛心。[3]要有熱情。概括這三個小論點，就可推出中心：表達了巴甫洛夫對青年的希望。

3.抓住文后結論

在總分結構中，結論往往與中心合為一體。故抓住了結論，也就抓住了中心。比如《民族的科學的大眾的文化》，在分論了“民族的科學的大眾的文化之后，推出了結論：“民族的科學的大眾的文化……就是中華民族的新文化。”很顯然，全文中心就在這一結論中。

（三）說明文

1.依據事物特征。

一般說來，說明文總要抓住特征來說明。故依據事物特征，就能概括中心。比如《珍珠》依次說明了“天然珍珠的形成”、“人工養殖珍珠”、“珠珍的用途”三個特征。依據這三個特征，中心可概括為：本文說明了人工養殖珍珠的原理、過程和珍珠的用途。

2.理清說明順序。

篇（8）

一、文化工業與臺灣電影音樂的關聯

阿多諾在《文化工業再思考》(1963)中解釋了使用文化工業的動機，他認為文化工業把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(anewquality)，因此刻意為大眾消費生產出來并在很大程度上決定消費性質的產品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費者，把數千高雅藝術與低俗藝術聚合在一塊，結果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經濟作為一種潮流席卷全世界，文化產品變為一種商品出現在人們面前。阿多諾認為:文化工業的產品不是藝術品。文化完全商品化的結果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術化。文化工業的出現是現代科學技術迅速發展的產物，沒有現代科技手段，不可能大規模地復制和傳播文化產品，因此，技術化的結果會支配社會生活的一切。(3)標準化。文化生產和文化產品的標準化趨于一致，而這種標準化會扼殺藝術創作和藝術欣賞的能力。(4)強迫化。當文化產品在對時空獲得更強的占有性時，對接受者產生了更大的強迫性，由于現代大眾文化的典型法是不斷重復、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認為標準化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結構都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化(standardization)，標準化和偽個性化是密切相關的:音樂標準化的必然關聯物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization),所以標準化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業生產出來的文化產品時，就根本沒有把它們當成藝術作品，而是把他們當成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業產品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂(massmusic)準備了一條通道。如果標準化的產品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經心(inattention)是標準化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業，在一切以大眾文化為主，商業化的生產模式下，臺灣電影音樂工業的生存環境。

二、臺灣電影音樂風格的轉變—由繁至簡

20世紀60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業進行了結合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強對劇情的刻畫及強調磅礴的氣勢。so年代后，電影風格轉為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現對社會的反映，電影音樂的使用則不被強調。除了電影場景本身的畫內音外，大多采用了電子音樂來表現，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團被獨奏樂器取代，強調政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數種樂器來表現，或許是電影音樂創作者專業上的思考，但也或許是強調一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統原住民音樂，表現出臺灣社會對不同族群的融合，而產生出多元的音樂風格。

在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。

三、西方模式在臺灣電影音樂工業中的融合與運用

在臺灣的電影音樂工業中，當音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現手法是學習好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團，現場演奏錄制，才能表達出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風格，他認為是“好萊塢風格”加上“宮崎峻風格”;翁清溪則認為他很欣賞約翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表現手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業中，不只在音樂創作上，在唱片公司和電影制作公司的結合上，融合、再運用西方的電影音樂工業模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標準化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應該變成怎樣的商品，才能在文化工業中保留其獨特性，創造自己的電影音樂風格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內地進行錄制工作或者請中國內地的交響樂團來演奏，某種程度上降低了臺灣當地的制作水平。因此，臺灣的電影音樂工業應爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創作人才以及擴充錄音設備、錄音場地上。

四、臺灣電影音樂和政治、社會發展緊密結合

政治上，政府政策的施行，早期則以正統歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因為“音樂”是在表現一個社會文化的事實，歌詞是大眾社會的表現，也是一個地區歷史、社會及政經狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺灣已由典型農村經濟轉成城鎮企業形式，社會結構出現變動，臺灣經濟穩定成長，社會趨于多元且開放。因此，電影音樂的內容和形式轉向多元發展，不只有配合政府政策的溫馨、勵志音樂，也有對非政府倡導的無調性的電子音樂出現，還有強調本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補助支持電影工業，這是對電影工業的一種鼓勵，但也是一種制約，因為電影資金被政府操控，電影工業必需因應政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠無法反映社會的現實。

阿達利認為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長時間把耳朵捂住，因此音樂可以發展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場所與象征資本機制，借此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出整個社群。因此，讓夫眾遺忘時，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時，音樂是法規是再現;讓大眾沉寂時，音樂是再生產的、規格化的重復。在這三種情形中，音樂是權力的工具，當用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權力的工具;當用來使大眾相信秩序和諧時，它是再現權力的工具;當用來消滅反對的聲音時，它是官僚權力的工具。新晨

五、臺灣電影音樂和經濟發展緊密相關

篇（9）

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產，生活當中。

在現實生活當中，我們會發現許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞時，經常會出現含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業的角度來分析，這種叫法是不專業和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區別呢？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，原是人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術之基礎 。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶?！币魳方绲囊恍＜遥瑢W者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

在歷史發展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發展、前進，逐漸形成了自己的特性：

1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2、大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4、即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

5、適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。

6、地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。

7、口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8、變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。轉貼于

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節奏特點上看，長調或短調是區別蒙族民歌的特點。這是因為蒙古民族是一個游牧民族，長期的馬背生活，養成了他們歌唱的習慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節奏自由、曲調有償、深沉委婉的特點。蒙族人民誠實、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩”的風格。正是因為這些因素，才構成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因為這些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術表現風格，而這樣的風格特點成為民族歌曲的點睛之筆、靈魂所在。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當聽到人們習慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的。“新疆歌曲”一詞，嚴格地說，它是新疆地區包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節奏、風格上都有自己民族的特點。

作為音樂工作者，應不斷的努力提高自身的專業理論知識，發掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業中蓬勃發展，成為閃光的藝術精品。

結 論

中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受人民大眾的喜愛，它與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，為中國民間歌曲的發展與壯大盡微薄之力。使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考資料：

篇（10）

一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素

隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。

音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換

對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：

首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ摼W絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。

其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。

再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。

最后，創作觀念以大眾（受眾）為本?！爱敶囆g不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。

筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。

篇（11）

一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。

隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。

音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。

二、音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。

對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：

首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品?？梢哉f，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。

其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。

再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。

最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。

筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。