形象美學(xué)的底層邏輯大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇形象美學(xué)的底層邏輯范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

黑格爾美學(xué)實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)哲學(xué)，在其卷帙繁浩的《美學(xué)》中，“藝術(shù)終結(jié)論”是一個(gè)重要而爭(zhēng)議頗多的結(jié)論。現(xiàn)代以來(lái)，藝術(shù)以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，人們開(kāi)始質(zhì)疑什么才是真正的藝術(shù)并討論藝術(shù)是否死亡了。對(duì)藝術(shù)前途的關(guān)懷、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不滿、對(duì)藝術(shù)存在的危機(jī)感，交織成各種復(fù)雜的情緒。在這個(gè)背景下，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”這個(gè)曾經(jīng)的預(yù)言再度引起人們的關(guān)注。本文將在探討“藝術(shù)終結(jié)論”之真正內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實(shí)踐，對(duì)黑格爾的這一理論假說(shuō)進(jìn)行歷史的闡述和現(xiàn)時(shí)的評(píng)價(jià)。

一、“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)了什么?

黑格爾宣告了藝術(shù)的終結(jié)，在這個(gè)宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險(xiǎn)，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術(shù)史的后來(lái)發(fā)展一定是證明了黑格爾的預(yù)言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術(shù)被創(chuàng)造出來(lái)、有多少不同的藝術(shù)見(jiàn)證了藝術(shù)的差異性擴(kuò)散。”但是，僅僅說(shuō)“藝術(shù)被創(chuàng)造出來(lái)”并不能推翻黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術(shù)終結(jié)論”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并非是一種悲觀主義論調(diào)，并非是看不到藝術(shù)前途的囈語(yǔ)。“藝術(shù)終結(jié)論”到底終結(jié)了什么?在這里，他把藝術(shù)的絕對(duì)層面和存亡層面分離開(kāi)來(lái)，也就是在邏輯上認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)本身的消亡，而是藝術(shù)在人類文化中擔(dān)當(dāng)?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈绾诟駹栕约核f(shuō)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。藝術(shù)的形式并沒(méi)有終結(jié)，藝術(shù)會(huì)以不同的方式沿著曲折而進(jìn)步的道路繼續(xù)發(fā)展。

黑格爾所闡釋的藝術(shù)是從理念演繹出來(lái)的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達(dá)。“當(dāng)絕對(duì)、精神、真誠(chéng)或從精神派生出來(lái)的世界在感性現(xiàn)實(shí)中得到呈現(xiàn)的時(shí)候，我們便擁有了一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。按照黑格爾的觀點(diǎn)，這就是藝術(shù)。”藝術(shù)開(kāi)始后，把理念作為藝術(shù)內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段。藝術(shù)在經(jīng)歷了這幾個(gè)階段后走向終結(jié)。首先，理念本身沒(méi)有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關(guān)聯(lián)，象征型藝術(shù)在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術(shù)中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達(dá)到完滿的契合一致。在古典型藝術(shù)的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來(lái)想象和表現(xiàn)精神，把神當(dāng)作個(gè)別的人來(lái)理解和把握；但是神與人，無(wú)限與有限，都沒(méi)有真正統(tǒng)一起來(lái)，這些缺陷導(dǎo)致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術(shù)的解體。藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無(wú)限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達(dá)和顯現(xiàn)內(nèi)在的無(wú)限心靈時(shí)，于是心靈就從物質(zhì)世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術(shù)也解體了。

隨著浪漫派的退場(chǎng)，理念在藝術(shù)中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)終結(jié)。而這種“終結(jié)”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時(shí)代為“英雄時(shí)代”。此時(shí)英雄們的個(gè)性雖然是獨(dú)立自主的，但同時(shí)個(gè)人與整體有機(jī)統(tǒng)一，個(gè)人的意志就是國(guó)家的意志，個(gè)人的個(gè)體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒(méi)有達(dá)到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術(shù)理想得以實(shí)現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時(shí)代，必定要跨入一個(gè)碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時(shí)個(gè)人自作決定的獨(dú)立性在縮小，人作為個(gè)別主體的自由活動(dòng)的范圍變得狹窄，個(gè)體只代表個(gè)體自身而且是受局限的。“作為一個(gè)個(gè)人，無(wú)論他向哪一方轉(zhuǎn)動(dòng)，他都隸屬于一種固定的社會(huì)秩序，顯得不是這個(gè)社會(huì)本身的一種獨(dú)立自主的既完整而又是個(gè)別的有生命的形象，而只是這個(gè)社會(huì)中的一個(gè)受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個(gè)別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無(wú)異是天方夜譚似的夢(mèng)幻。黑格爾的美學(xué)堅(jiān)持理念對(duì)藝術(shù)的駕馭，堅(jiān)持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋審美特征。這個(gè)世界開(kāi)始出現(xiàn)無(wú)數(shù)零碎的片斷，每個(gè)片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊(yùn)，沒(méi)有普遍的真理能在藝術(shù)中得到全面的訴說(shuō)。古典型藝術(shù)在這碎片化的世界里無(wú)法得到實(shí)現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術(shù)零散地表達(dá)局部真理，也無(wú)非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠(yuǎn)在彼岸，追索不到。在這個(gè)意義上，藝術(shù)終結(jié)了。

進(jìn)入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術(shù)只能追求而無(wú)法達(dá)到黑格爾的藝術(shù)理想，藝術(shù)終結(jié)了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術(shù)的理想轉(zhuǎn)移到藝術(shù)之外的宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，把藝術(shù)未能完成的理念在它們身上來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。在黑格爾絕對(duì)精神的范疇下，宗教和哲學(xué)是高于藝術(shù)的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當(dāng)世俗的世界不再令人滿意，當(dāng)藝術(shù)不再能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想時(shí)，人便躲藏到了宗教或哲學(xué)的世界里。這一切開(kāi)始于一個(gè)真實(shí)世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧?kù)o，將無(wú)法釋懷的痛苦、無(wú)法理解的困難都拋給萬(wàn)能的神；有足夠思維能力的人在哲學(xué)中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實(shí)世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構(gòu)里，只有哲學(xué)的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術(shù)便處在了絕對(duì)精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學(xué)中找到了藝術(shù)無(wú)法匹敵的更高的意識(shí)樣式，藝術(shù)不復(fù)是謀求純粹精神的演繹，藝術(shù)只是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意味的一種意識(shí)樣式，藝術(shù)在邏輯上走向終結(jié)也就表明了藝術(shù)只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術(shù)終結(jié)論”終結(jié)的理念最終在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現(xiàn)人的自由本質(zhì)。

二、“藝術(shù)終結(jié)論”在什么范圍內(nèi)有效?

黑格爾的美學(xué)是一個(gè)完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構(gòu)，在這個(gè)真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質(zhì)疑、可以商榷的。哈貝馬斯說(shuō)：“黑格爾認(rèn)為，他所處的時(shí)代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調(diào)和四分五裂的時(shí)代，黑格爾預(yù)設(shè)了一種倫理總體性。”“藝術(shù)終結(jié)論”只有在這種預(yù)設(shè)的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術(shù)在黑格爾的絕對(duì)精神演繹中惟有走向終結(jié)才符合其藝術(shù)理想。這是一個(gè)強(qiáng)勁的論證過(guò)程，一切都是絕對(duì)精神發(fā)展的必然結(jié)果。

人們習(xí)慣于將黑格爾的美學(xué)及哲學(xué)稱為唯心的、脫離時(shí)代客觀現(xiàn)實(shí)的，并從實(shí)踐的角度加以批判。黑格爾說(shuō)：“我們不難看到，我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新時(shí)期的降生和過(guò)渡的時(shí)代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過(guò)去而著手進(jìn)行他的自我改造。現(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無(wú)聊，以及對(duì)某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預(yù)示著有什么別的東西正在到來(lái)。”實(shí)際上，黑格爾洞悉了他那個(gè)歷史時(shí)代的各種經(jīng)驗(yàn)，意識(shí)到了時(shí)代的變化和危機(jī)。他在浪漫型藝術(shù)的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對(duì)分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來(lái)。于是，他從先驗(yàn)的角度把理念理解為一種力量，在這個(gè)力量的支配下進(jìn)行總體性、體系性的假設(shè)與論證。在時(shí)代的困境中，黑格爾用自身的原則來(lái)把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說(shuō)：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學(xué)作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來(lái)的一切實(shí)證性——進(jìn)而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對(duì)世界的方法論。在黑格爾的美學(xué)體系乃至哲學(xué)體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構(gòu)的。

黑格爾的 藝術(shù) 理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調(diào)的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個(gè)新的時(shí)代里。在黑格爾的整體建構(gòu)中，任何個(gè)別的維度要想獨(dú)立而得到 發(fā)展 ，必會(huì)以犧牲其體系的總體性為代價(jià)。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個(gè) 歷史 的過(guò)程，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的張力來(lái)理解。按他的 哲學(xué) ，藝術(shù)是他的“絕對(duì)精神”發(fā)展中的一個(gè)中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對(duì)精神通過(guò)人進(jìn)行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學(xué))所取代。在黑格爾這里，“藝術(shù)是一個(gè)階段，哲學(xué)則是另一個(gè)，而藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能，完成這一歷史使命后，藝術(shù)在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物，他站在哲學(xué)的立場(chǎng)反思藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)喪失了真正的真實(shí)和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中必需的和崇高的地位，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學(xué)框架內(nèi)，藝術(shù)的終結(jié)是他構(gòu)設(shè)的一個(gè)邏輯推演：他從絕對(duì)理念出發(fā)來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行線性的推理分析，各個(gè)階段的藝術(shù)是對(duì)理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個(gè)顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當(dāng)感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時(shí)，藝術(shù)也幾乎走向終結(jié)。

“藝術(shù)終結(jié)論”作為其體系中的一個(gè)推理，是不能離開(kāi)自身依托的背景，在這個(gè)范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術(shù)在邏輯上終結(jié)了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學(xué)體系和哲學(xué)體系。藝術(shù)的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個(gè)美學(xué)體系中便也彰顯出來(lái)。邏輯上的困境并不代表藝術(shù)歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅(jiān)信藝術(shù)仍會(huì)以不同的形式存在和進(jìn)行。藝術(shù)始終是一個(gè)歷史性的現(xiàn)象，一個(gè)所處的時(shí)代的符號(hào)，人們總能在一個(gè)歷史的、社會(huì)的和文化的整體情境中對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行考察，黑格爾并不否認(rèn)藝術(shù)在事實(shí)上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性也就呈現(xiàn)于對(duì)這兩個(gè)層面的理解上。

三、“藝術(shù)終結(jié)論”遭遇何種挑戰(zhàn)?

“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實(shí)用方式設(shè)定的那種對(duì)客體的專注或虔誠(chéng)。”黑格爾在其美學(xué)理想基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)幾個(gè)階段的推演是無(wú)關(guān)實(shí)用的，而其美學(xué)理想本身就是建構(gòu)在一個(gè)空中樓閣之上。黑格爾作為一個(gè)思辯哲學(xué)家，偏執(zhí)于抽象的概念領(lǐng)域，忽略了人作為一種感性存在的詩(shī)性需求。當(dāng)我們從黑格爾絕對(duì)精神的框架中走出來(lái)，在理念的籠罩之外思考藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有效性是有限度的。我們步入了 現(xiàn)代 社會(huì)，這是一個(gè)紛繁的時(shí)代，是一個(gè)關(guān)注日常生活的時(shí)代，是一個(gè)瘋狂消費(fèi)的時(shí)代。這時(shí)人們開(kāi)始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個(gè)人特色的更具體的主體轉(zhuǎn)變。那么，“藝術(shù)終結(jié)論”將會(huì)遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?

現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式及當(dāng)下的命運(yùn)開(kāi)始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來(lái)的社會(huì)事件、歷史事件有關(guān)，而不是僅僅與哲學(xué)計(jì)劃、哲學(xué)推理有關(guān)。黑格爾建立的哲學(xué)體系，一方面承襲德國(guó)古典哲學(xué)中康德的體系而發(fā)展，另一方面開(kāi)啟了后代對(duì)其體系的思考和顛覆。“黑格爾的問(wèn)題空問(wèn)里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價(jià)朝向體系的動(dòng)力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了。”對(duì)體系、理性的質(zhì)疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權(quán)威的，現(xiàn)代人糾結(jié)的心靈景況無(wú)法用一種普遍的全知視角來(lái)伸展，只能通過(guò)斷裂的、碎片的藝術(shù)形式展現(xiàn)。每一種藝術(shù)、每一個(gè)作品都有被時(shí)代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗(yàn)的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術(shù)是對(duì)理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學(xué)體系內(nèi)能自圓其說(shuō)的“藝術(shù)終結(jié)論”所依托的美學(xué)理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術(shù)必定還會(huì)以其無(wú)法預(yù)測(cè)的方式產(chǎn)生，并以其無(wú)從理解的方式被人們欣賞。某些藝術(shù)形式確實(shí)不復(fù)是人們心靈的最高需要了，而其美學(xué)理念還仍然是藝術(shù)的最高目標(biāo)么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評(píng)了黑格爾最初的意識(shí)：“在黑格爾對(duì)他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來(lái)的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識(shí)最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機(jī)制由自我決定的特征，以及不能反思地說(shuō)明這些機(jī)制的原因，或不能為它們防范來(lái)自懷疑論的攻擊。”

篇（2）

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見(jiàn)到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)。“Avant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程。”①?gòu)奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫(huà)、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見(jiàn)“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開(kāi)放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開(kāi)放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒(méi)法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針?shù)h相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒(méi)有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺(jué)里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場(chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書(shū)中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程。空間上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開(kāi)放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒(méi)有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒(méi)有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開(kāi)前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒(méi)有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開(kāi)拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒(méi)有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒(méi)有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開(kāi)審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒(méi)有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒(méi)有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒(méi)有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書(shū)”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒(méi)有結(jié)果，但“七君子上書(shū)”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒(méi)有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒(méi)法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒(méi)有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的。”⑧和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺(jué)，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺(jué)在內(nèi)的統(tǒng)覺(jué)，是一種習(xí)慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽(tīng)／直覺(jué)感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒(méi)有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉耍〕龅乇砹耍：讼蠕h電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒(méi)有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒(méi)有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒(méi)法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽(tīng)話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說(shuō)》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒(méi)具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣鳌６堋按蟊姟钡牡讓由顬槭裁匆矔?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒(méi)法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒(méi)有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒(méi)有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒(méi)法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)椋吘谷说囊蛩夭攀窍蠕h電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書(shū)選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見(jiàn)皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館1996年版。

③參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見(jiàn)程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（3）

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見(jiàn)到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)。“avant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程。”① 從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫(huà)、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見(jiàn)“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開(kāi)放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開(kāi)放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒(méi)法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針?shù)h相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒(méi)有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺(jué)里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場(chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書(shū)中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程。空間上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開(kāi)放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒(méi)有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒(méi)有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開(kāi)前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒(méi)有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開(kāi)拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒(méi)有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒(méi)有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開(kāi)審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒(méi)有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒(méi)有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒(méi)有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書(shū)”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒(méi)有結(jié)果，但“七君子上書(shū)”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒(méi)有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒(méi)法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒(méi)有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的。”⑧ 和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺(jué)，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺(jué)在內(nèi)的統(tǒng)覺(jué)，是一種習(xí)慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽(tīng)／直覺(jué)感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒(méi)有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉耍〕龅乇砹耍：讼蠕h電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒(méi)有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒(méi)有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒(méi)法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽(tīng)話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說(shuō)》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒(méi)具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣鳌６堋按蟊姟钡牡讓由顬槭裁匆矔?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒(méi)法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒(méi)有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒(méi)有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒(méi)法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)椋吘谷说囊蛩夭攀窍蠕h電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書(shū)選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。

② 參見(jiàn)皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館1996年版。

③ 參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見(jiàn)程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書(shū)電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（4）

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想，是從實(shí)際出發(fā)，把內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，具有一定的實(shí)用性。藝術(shù)要服從于一定的倫理學(xué)和美學(xué)的規(guī)范。音樂(lè)上強(qiáng)調(diào)"和"字，如："五聲、六律、七音、八風(fēng)"以及"清濁、大小、短長(zhǎng)、疾綜、哀樂(lè)、剛?cè)?。中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)源于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。發(fā)展到現(xiàn)代，固守傳統(tǒng)是無(wú)為的。只有其精華去其糟粕開(kāi)拓出新的美學(xué)思路才順應(yīng)時(shí)展的需要。西方的美學(xué)也是世界文化組成的部分，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的民族的藝術(shù)作為根基，運(yùn)用中西優(yōu)秀的藝術(shù)方法為建立中國(guó)新的藝術(shù)美學(xué)思想，豐富世界的文化藝術(shù)。中國(guó)美學(xué)的起點(diǎn)是從老子美學(xué)開(kāi)始。數(shù)千年以來(lái)，大量的哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家不斷在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索，從而形成了玄機(jī)獨(dú)具，博大精深的中國(guó)美學(xué)體系。這個(gè)體系中蘊(yùn)藏了中國(guó)文化的傳統(tǒng)精髓，從思想到行為上都潛移默化地影響著國(guó)人。在這個(gè)浩如煙海的大范圍內(nèi)進(jìn)行總結(jié)和歸納，顯然是一件艱苦的工作，因此在本文中只能就中國(guó)古典美學(xué)中最有代表性和影響力的幾個(gè)命題從設(shè)計(jì)審美的角度進(jìn)行論證。傳統(tǒng)美學(xué)中"和"的思想從柏拉圖開(kāi)始，西方文化一直是講主客二分的，于是在西方美學(xué)傳統(tǒng)中突出的特點(diǎn)是"以個(gè)體為美"，強(qiáng)調(diào)形象性、生動(dòng)性、新穎性，認(rèn)為這是美之所以為美的重要屬性。換句話說(shuō)，"西方美學(xué)所欣賞的是'個(gè)體'和'局部'"。與西方人的這種審美趣味不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)"整體意識(shí)"，具體思想表現(xiàn)就是"以和為美"。中國(guó)美學(xué)中的這種整體意識(shí)是建立在哲學(xué)的整體觀之上的。按照這種整體觀，世界是一個(gè)"包舉萬(wàn)有，涵蓋一切之廣大悉備系統(tǒng)，其間萬(wàn)物，各適其性，各得其所，絕無(wú)凌越其他任何存在者。同時(shí)，又為一交攝互融系統(tǒng)。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互攝交融，絕無(wú)獨(dú)零零、裸，而可以完全單獨(dú)存在者。以"和"為美，就是在進(jìn)行審美創(chuàng)造和評(píng)價(jià)時(shí)要具有整體意識(shí)，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整體意識(shí)的體現(xiàn)。對(duì)"和"的重視是由孔子那里傳下來(lái)的。孔子說(shuō)："禮之用，和為貴。"這是以孔子為代表的儒家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，中心就是探討審美和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用。《論語(yǔ)》中有《韶》：“盡美矣，又盡善矣”。《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認(rèn)為韶樂(lè)不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂(lè)則不完全符合道德的要求。可見(jiàn)，藝術(shù)包含了道德內(nèi)容才能引起美感。所以孔子強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要包含道德內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)"美"與"善"的統(tǒng)一，"和為貴"。"美"與"善"的統(tǒng)一，在一定意義上也就是指形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。"美"是形式，"善"是內(nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是"美"的，而內(nèi)容則應(yīng)該是"善"的。孔子提出的"文質(zhì)彬彬"的命題進(jìn)一步論證了"美"與"善"的關(guān)系。但將孔子這個(gè)命題擴(kuò)展到審美領(lǐng)域中，"文"和"質(zhì)"的統(tǒng)一，也就是"美"和"善"的統(tǒng)一。儒家美學(xué)這個(gè)思想在中國(guó)美學(xué)史上以至傳統(tǒng)文化體系中影響很大。歷代的美學(xué)家、藝術(shù)家在處理藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系問(wèn)題上，多數(shù)人都主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，根據(jù)這種"美善統(tǒng)一"的觀點(diǎn)，儒家美學(xué)建立了自己對(duì)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代的藝術(shù)家始終致力于"以整體為美"的創(chuàng)作，將天、地、人、藝術(shù)、道德看作一個(gè)生氣勃勃的有機(jī)整體。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中國(guó)藝術(shù)"所注重的，并不像希臘的靜態(tài)雕刻一樣，只是孤立的個(gè)人生命，而是注重全體生命之流所彌漫的燦然仁心與暢然生機(jī)"。在古代藝術(shù)家的心目中，"和"是宇宙萬(wàn)物的一種最正常的狀態(tài)、最本真的狀態(tài)和最具有生命力的狀態(tài)，因此也是一種最美的狀態(tài)。所以他們說(shuō)："和實(shí)生物，同則不繼"。"和"是具有包容性的，是豐富的，所以是美的。"以和為美"，也就是以豐富為美，以多樣性為美，這是對(duì)"和"的理解的另一層涵義。把"和"的觀念應(yīng)用于造物工藝之上，主要就體現(xiàn)在形式與功能的適度結(jié)合。在這一點(diǎn)上，不僅儒家美學(xué)如此，道家的美學(xué)觀也主張精神與肉體兼養(yǎng)，美與善合璧。因此在古代工藝產(chǎn)品中講究和諧，講究節(jié)制，過(guò)分強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的某一方面，必然會(huì)導(dǎo)致"失和"。這也就是為什么我國(guó)古代藝術(shù)家的造型審美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"樸素"、"平淡"一類對(duì)象的根本原因所在。具體表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，就是" 尚清"的審美追求。從這一層意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代審美要求"內(nèi)斂"，正是美善統(tǒng)一的自覺(jué)要求，與西方審美觀中張揚(yáng)的唯美主義、片斷性思維相比，是一種看待世界更為客觀的視角。

所謂“現(xiàn)代派”是一個(gè)西方現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)的特定的文化現(xiàn)象和文化概念，可以說(shuō)，它是形形的標(biāo)榜反傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)家的總稱，它是對(duì)以現(xiàn)實(shí)主義為代表的理性主義的傳統(tǒng)美學(xué)的一次徹底的反向運(yùn)動(dòng)。而“現(xiàn)代性”則應(yīng)是指“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它即為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無(wú)限發(fā)展的精神”。在這種精神引領(lǐng)下建構(gòu)起來(lái)的具有“現(xiàn)代性”的藝術(shù)一是具有現(xiàn)時(shí)代的獨(dú)創(chuàng)性；二是具有現(xiàn)時(shí)代的經(jīng)典性。如果這兩者均屬于一切優(yōu)秀藝術(shù)品的標(biāo)志的話，那么，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，它還具有和一切傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的“實(shí)驗(yàn)性”――為藝術(shù)與為生命的發(fā)展尋求更多的可能性而作出的超出傳統(tǒng)價(jià)值判斷的種種探索。因此，作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家不僅應(yīng)該具有批判舊傳統(tǒng)中的僵化成分的勇氣，亦應(yīng)具有超越舊傳統(tǒng)建設(shè)新文化的能力。因?yàn)橹痪哂衅茐牧Χ鄙俳ㄔO(shè)性的藝術(shù)行為較少具有說(shuō)服力。另外現(xiàn)代藝術(shù)家還應(yīng)具有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)，去迎接舊習(xí)俗的攻擊與挑戰(zhàn)，承受失敗和環(huán)境的重壓。并且以健康的心態(tài)，不急功近利，不媚權(quán)媚俗，不取媚西方。因?yàn)椋F(xiàn)代藝術(shù)家的藝術(shù)尺度永遠(yuǎn)存在于它作為一個(gè)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)的特定的文化“角色”之中，永遠(yuǎn)存在于一個(gè)民族的現(xiàn)代審美理想之中。從另一方面而言，整個(gè)社會(huì)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的“探索性”與“實(shí)驗(yàn)性”具有足夠的認(rèn)識(shí)與理解，并對(duì)其敞開(kāi)更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統(tǒng)與主流藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求與規(guī)范它們，防止在這種要求和規(guī)范之中使這種探索與實(shí)驗(yàn)精神萎縮，而這種探索與實(shí)驗(yàn)精神萎縮所帶來(lái)的不是作為現(xiàn)代藝術(shù)一種藝術(shù)風(fēng)格種類發(fā)展的滯緩，而可能將是一個(gè)民族藝術(shù)文化發(fā)展的新的可能性的喪失。因?yàn)檫@是由于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個(gè)時(shí)代和民族已認(rèn)同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與審美尺度，它以一種藝術(shù)的和諧維護(hù)著社會(huì)的穩(wěn)定與安定。而現(xiàn)代藝術(shù)則代表著對(duì)傳統(tǒng)秩序的一種突破力量，對(duì)舊有文化中不適應(yīng)時(shí)展的部分提出質(zhì)疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術(shù)推向前進(jìn)。

“走向本土”與“國(guó)際接軌”是當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號(hào)。就其總體意義而言，前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問(wèn)，兩者方向的正確性都無(wú)可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號(hào)折射著東方的現(xiàn)代藝術(shù)家期待被認(rèn)同的心態(tài)，前者在于希望得到國(guó)人的認(rèn)同，后者在于期待世界認(rèn)同。從某種角度來(lái)說(shuō)，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國(guó)際認(rèn)同更具有權(quán)威性，對(duì)接踵而來(lái)的本土認(rèn)同更具有說(shuō)服力，“與國(guó)際接軌”成為東方的現(xiàn)代藝術(shù)家更心儀的目標(biāo)。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點(diǎn)的偏移，恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。

篇（5）

關(guān)鍵詞：暴力美學(xué)；吳宇森與昆汀；對(duì)待態(tài)度

暴力是人的本能，是人類在自然生存中不可缺少的一種生存手段，是保護(hù)自己、獲得食物、獲得配偶及保護(hù)后代的一種必然的最直接有效的手段。人類的很多藝術(shù)都是起源于本能，食物的需求孕育了美食藝術(shù)，交流的需要產(chǎn)生了語(yǔ)言，捕食的本能演變?yōu)楝F(xiàn)代的體育運(yùn)動(dòng)，而暴力也在藝術(shù)尤其是電影中找到了自己的生長(zhǎng)土壤。

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一、暴力美學(xué)

美學(xué)論述的是美和美的事物。將“暴力”和“美學(xué)”結(jié)合在一起，可源于古希臘時(shí)代，暴力美是對(duì)人類力量的肯定。暴力是人的一種本能，佛洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)有著一種建設(shè)和破壞的雙重的“雙重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大眾的厭棄，因?yàn)槿藗兛释推缴睢Ｈ欢憩F(xiàn)暴力的文學(xué)卻很有市場(chǎng)，從《水滸傳》到民國(guó)時(shí)期興起的武俠小說(shuō)熱，可見(jiàn)一斑。

現(xiàn)代社會(huì)中，“暴力”的字面意義中包含了不公正時(shí)的反抗或者利益的爭(zhēng)奪。心理上的不平衡直接導(dǎo)致生理上的抗擊。生理上的獲勝或最終結(jié)果的優(yōu)勢(shì)宣泄了沖動(dòng)，產(chǎn)生心理上的。這種表就是暴力所帶來(lái)的美感。上世紀(jì)八十年代末，由香港吳宇森等導(dǎo)演發(fā)展并成熟起來(lái)“暴力美學(xué)”動(dòng)作電影，并在世界范圍內(nèi)形成重要的藝術(shù)形態(tài)，并形成“暴力美學(xué)”的定義。

以好萊塢電影為代表的西方電影中，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當(dāng)成一種對(duì)社會(huì)或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當(dāng)時(shí)電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關(guān)的。吳宇森使得以暴力為題材的影片不再被當(dāng)成是“暴力影片”來(lái)看，因?yàn)樗麖娜碌慕嵌葘徱暠┝Γ何浯騽?dòng)作、刀來(lái)劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以形式化地展示出來(lái)，給人純粹的審美上的滿足。它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種游戲的審美態(tài)度。

暴力電影中的摒棄表面社會(huì)評(píng)判和道德勸戒、動(dòng)作的詩(shī)意浪漫化、形式上極度夸張等一系列的變化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龍門客棧》、《變臉》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。

暴力美學(xué)其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，而是只提供一種純粹的審美活動(dòng)。當(dāng)然，它所面對(duì)的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會(huì)環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

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二、吳宇森與昆汀

在中西方暴力電影導(dǎo)演中，最具有代表性的是吳宇森與昆汀。暴力電影使用較多的槍擊動(dòng)作場(chǎng)面和視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)的電影語(yǔ)言風(fēng)格，通過(guò)發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感，將觀眾的視線更多的引向電影中的形式美感，忽視或弱化電影的道德教化效果，更多的是一種暴力情緒的發(fā)泄，一種英雄主義的灌輸行為。

吳宇森電影的暴力場(chǎng)面被渲染得極為絢爛奪目。教堂、圣像、飛翔的白鴿、彈孔里透出的幾縷陽(yáng)光、槍口的裊裊青煙等等都讓我們驚異于這種冰冷和血腥的美麗。因此，好萊塢影評(píng)界把他的風(fēng)格詮釋為：“優(yōu)美的慢動(dòng)作連續(xù)鏡頭、斷奏編輯、冰封并溶解的框架是具有帶著情感和視覺(jué)美麗的新深度的動(dòng)作電影，是高度暴力風(fēng)格與情節(jié)劇的交融”。

在西方，由導(dǎo)演昆汀?塔倫蒂諾、奧里佛?斯通等人拍攝了一系列代表性影片：《水庫(kù)狗》、《沉默的羔羊》、《低俗小說(shuō)》等。香港的暴力美學(xué)具有更多浪漫和溫情的色彩，表現(xiàn)在電影中就是中國(guó)傳統(tǒng)思想與俠義精神的“重然諾，輕生死”。而昆汀為代表的西方暴力美學(xué)展示則更直接形象，更富于黑色感覺(jué)，用死亡為游戲來(lái)消解暴力。

這種差異是基于東西方文化上的差異。香港電影的暴力美學(xué)建構(gòu)在倫理美學(xué)之上，盡管電影里面充滿了暴力的場(chǎng)面，但是影片通常是以動(dòng)作場(chǎng)面和情節(jié)來(lái)取勝，而不是尸骨和鮮血。暴力因而通常會(huì)演變成為一種悲憫的英雄情節(jié)。在影片中看到殺人的場(chǎng)景，觀眾除了得到簡(jiǎn)單的暴力情緒宣泄，同時(shí)也感覺(jué)到悲劇性的情緒和悲天憫人的精神主題。電影敘事集中在道德層面上，并且始終貫穿著中國(guó)儒家精神與俠義精神。這種倫理精神在電影中已經(jīng)成為一種有效地控制觀眾的敘事邏輯：殺手單刀赴會(huì)是因?yàn)樾枰疱X去醫(yī)治姑娘的眼睛（《喋血雙雄》）；轉(zhuǎn)身回去是為了救身陷困境的兄弟（《英雄本色》）。這些身份相異的主人公，總是把保護(hù)和拯救他人生命為使命，為其使用暴力奠定了充分的道德依據(jù)。吳宇森的影片主人公經(jīng)常是那些真實(shí)社會(huì)生活中被否定的角色，但在電影世界中，他們卻成了受到觀眾的普遍認(rèn)可的英雄。他在影片中塑造的人物都是重情義、守信義、講道義的倫理英雄。從這種意義上看，支撐吳宇森暴力美學(xué)的文化根基是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理美學(xué)。而普通觀眾基于自己從屬的社會(huì)地位，也更加容易認(rèn)同這些人物所采取的暴力行為。除了令人炫目的動(dòng)作場(chǎng)面，吳宇森十分注重父子之情、兄弟之情、患難之情等等同性之間的生死情義。

從西方的代表影片來(lái)看，昆汀?塔倫蒂諾的暴力是一種浪漫的、黑色的、幽默的暴力，即一種無(wú)評(píng)判、無(wú)反諷、無(wú)反思的暴力或暴力游戲。在《低俗小說(shuō)》里，暴力無(wú)目的，許多暴力場(chǎng)面竟成了笑話段子：殺手在殺人前非要跟被殺者爭(zhēng)論哪家的漢堡包好吃，每次殺人前他都要讀一段圣經(jīng)；女出租車司機(jī)纏著布奇，非讓他談殺人的感覺(jué)。

東方的暴力美學(xué)根基，在昆汀的暴力片中是完全看不到的。昆汀極力規(guī)避暴力所負(fù)載的社會(huì)道德、人性倫理，他從來(lái)都不想通過(guò)暴力的呈現(xiàn)做任何價(jià)值的評(píng)判，甚至從某種意義上說(shuō)，他表現(xiàn)出了超乎尋常的超然與冷靜。他始終抱著有別于堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)思考和社會(huì)評(píng)判的游戲心態(tài)，將暴力變成電影中的娛樂(lè)元素。然而，絕對(duì)非現(xiàn)實(shí)的東西反而能表達(dá)現(xiàn)實(shí)本身，透過(guò)荒謬來(lái)表達(dá)的現(xiàn)實(shí)既含蓄又深刻。這就是昆廷式的黑色幽默，他讓一些原本恐怖、血腥甚至骯臟的事情變得很滑稽很可笑。

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三、暴力美學(xué)的負(fù)面影響

現(xiàn)在大部分的暴力電影大都注重商業(yè)利潤(rùn)，電影的制作也越來(lái)越適應(yīng)觀眾的感官需要，這些電影關(guān)注的是宣泄方式，缺少真正能引人思考的東西。因而，一個(gè)古老的問(wèn)題又浮出水面：這樣的電影究竟會(huì)不會(huì)導(dǎo)致觀影者的道德水平下降，產(chǎn)生暴力傾向，從而引起社會(huì)上犯罪的增多？

電影中暴力的場(chǎng)面雖然血腥、恐怖，有時(shí)甚至使人作嘔，但它卻真正的從感官上刺激了觀眾。其次，暴力場(chǎng)面重現(xiàn)了真實(shí)的場(chǎng)景，一些暴力鏡頭被美化，使觀眾在身臨其境的同時(shí)又可以接受。一些觀眾在觀看影片獲得精神上的解脫的同時(shí)，通過(guò)想象中的角色易位，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不可能的夢(mèng)想，在虛擬中改變自己的弱勢(shì)地位。意志力薄弱的人很容易去模仿電影中的暴力場(chǎng)景，把侵略的欲求釋放，增加了社會(huì)不安分的因素。

暴力美學(xué)會(huì)給人的道德水平造成影響的，哪怕表現(xiàn)出來(lái)的極端例子并不那么多。既然已經(jīng)承認(rèn)暴力美學(xué)會(huì)迎合人性底層的惡，這種惡就可能被激發(fā)出來(lái)。對(duì)于上述的兩類暴力美學(xué)影片，這都是適用的。如昆汀者自不必說(shuō)，殺人如同吃飯，人性得不到任何的尊重，人的生命價(jià)值可以被他人的主觀意愿任意劫掠；另一種也不能好到哪去，英雄把一群嘍羅逐個(gè)干掉的時(shí)候，我們除了為英雄歡呼慶幸，何曾有一點(diǎn)想過(guò)嘍羅們的性命，何曾感覺(jué)過(guò)那也是死亡？英雄的光環(huán)是如此耀眼以至于黯淡了周圍其他人的生命價(jià)值，他人的生命只是道具，當(dāng)英雄為了一些正義的目的拼殺時(shí)，這些生命就只能是鋪墊。暴力有了道德歸依的時(shí)候，就為模仿者創(chuàng)造了一個(gè)仿佛心安理得的平臺(tái)。用美的形式表現(xiàn)暴力，這就弱化觀眾對(duì)其的排斥。 轉(zhuǎn)貼于

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四、對(duì)待波暴力美學(xué)的態(tài)度

暴力美學(xué)作品的一個(gè)鮮明特征是，它通過(guò)對(duì)暴力內(nèi)容的“形式化”的處理，降低了作品的社會(huì)功能，它的注意力在于發(fā)掘人的內(nèi)心當(dāng)中深層的欲望，即對(duì)暴力、攻擊欲的崇尚，同時(shí)也有對(duì)血腥、死亡的恐懼。在這樣的電影作品中，藝術(shù)作品并未被賦予教化的任務(wù)，作品本身也沒(méi)有表示出道德的評(píng)判，而是將道德評(píng)判的責(zé)任加到觀眾頭上了。至于它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是否此類作品多了，暴力犯罪就上升，我沒(méi)有看到嚴(yán)肅、科學(xué)的統(tǒng)計(jì)和研究來(lái)證明這兩者之間的直接或者間接聯(lián)系。

如果我們的青少年一點(diǎn)暴力看不得，對(duì)人類的天性中的“惡”一無(wú)所知，那我們的教育一定出了問(wèn)題。

過(guò)去我們只強(qiáng)調(diào)真善美統(tǒng)一的美學(xué)觀念，而實(shí)際上，真善美經(jīng)常不重合。納粹的制服、舉手禮以及閱兵大游行都很美，對(duì)憤怒的青年是高效強(qiáng)心劑，對(duì)內(nèi)心有失敗感、屈辱感的民眾是極具凝聚力的熱烈口號(hào)。但它這種美表現(xiàn)和煽起的是邪惡的激情和過(guò)敏的反應(yīng)，指導(dǎo)著這種人群或者脅迫著整個(gè)民族用武力去實(shí)現(xiàn)國(guó)家主義的自尊滿足。

而對(duì)暴力以美的形式進(jìn)行體現(xiàn)是另外一種情況，它并沒(méi)有敘事上的權(quán)威性，武打動(dòng)作、刀來(lái)劍去、殺戮槍戰(zhàn)，都可以“形式化”地展示出來(lái)，給人純粹的審美上的滿足；它的內(nèi)在審美態(tài)度是一種“游戲”的審美態(tài)度。在把藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)教科書(shū)的文化氛圍內(nèi)，暴力美學(xué)就不容易成長(zhǎng)。

面對(duì)暴力美學(xué)，我認(rèn)為它內(nèi)在的藝術(shù)觀念是一種存在主義的美學(xué)態(tài)度：絕對(duì)的自由帶來(lái)艱難的、重大的選擇責(zé)任。藝術(shù)品只管感動(dòng)觀眾，觀眾出錢尋求刺激，那就要提供刺激，至于看完電影干什么，要我們自己決定。

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參考文獻(xiàn)

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［2］ 郝 建. 美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)———雜耍蒙太奇新論

篇（6）

總體設(shè)計(jì)

北京建筑大學(xué)大興新校區(qū)的整體規(guī)劃為北方城市典型的正交網(wǎng)格街區(qū)，圖書(shū)館則坐落于其焦點(diǎn)地帶一一中央核心景觀區(qū)之中。設(shè)計(jì)之初考慮圖書(shū)館與整個(gè)校園的關(guān)系，將建筑置于軸線對(duì)景之上，作為整個(gè)校園最具標(biāo)志性的符號(hào)存在。設(shè)計(jì)采取高度集中的設(shè)計(jì)策略來(lái)實(shí)現(xiàn)圖書(shū)館的內(nèi)在文化承載力度，以此留出寬敞的館前多層次景觀空間作為校園整個(gè)學(xué)術(shù)氛圍的延伸與滲透。

建筑形象

古人基于易學(xué)的“陰陽(yáng)之道”，以“觀復(fù)反衍”的辯證思維來(lái)“觀物”，建筑亦是如此。設(shè)計(jì)以一個(gè)69m×69m×30m的半立方體容納所有的功能，依據(jù)周邊場(chǎng)地出入口人流的聚散程度，對(duì)方形建筑底部進(jìn)行沖切形成各向不同程度的內(nèi)凹，室內(nèi)與室外之間的區(qū)隔由此被打破，形成通透而消隱的底層界面。底部自由流暢的透明體量與上部方整規(guī)矩的半透明體量間的并置釋放著整個(gè)形態(tài)的張力，滲透著方圓有致、剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)相映的設(shè)計(jì)哲學(xué)。這里所描繪的藝術(shù)意境與傳統(tǒng)美學(xué)追求的堅(jiān)固永恒不同，整體呈現(xiàn)出一種具有啟示閱讀環(huán)境的輕盈建筑形象。

空間意義

復(fù)合功能的轉(zhuǎn)變

圖書(shū)館空間的組成包括藏、借、閱、管四部分，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，過(guò)去以藏書(shū)為中心的時(shí)代，逐步向數(shù)字化與合作交流轉(zhuǎn)型：以往單純的藏書(shū)空間與安靜閱覽需求轉(zhuǎn)為注重交流討論與共享合作空間的設(shè)置；“書(shū)本位”的閱覽需求轉(zhuǎn)為“人本位”的學(xué)習(xí)環(huán)境空間的創(chuàng)造。因此在內(nèi)部空間的組織上，多變性與靈活性是技術(shù)發(fā)展影響下圖書(shū)館設(shè)計(jì)的核心元素。

從紙質(zhì)載體到數(shù)字媒介，從個(gè)體學(xué)習(xí)到合作共享，促使高校圖書(shū)館的功能不斷發(fā)生變化――出現(xiàn)多價(jià)空間與新型復(fù)合功能。底部的地下會(huì)議空間與頂層的中部報(bào)告廳、分布于首層與頂層的咖啡休閑空間以及首層與沙龍結(jié)合的展覽空間。作為一種專設(shè)的交往空間和潛在的交流場(chǎng)所，使知識(shí)與人之間建立起一種更為松弛的聯(lián)系。以藏書(shū)為核心的傳統(tǒng)圖書(shū)館已經(jīng)逐漸被以知識(shí)為核心的現(xiàn)代圖書(shū)館所取代。

螺旋式無(wú)縫檢索

閱讀介質(zhì)的轉(zhuǎn)變、新型媒體的發(fā)展，促使人與書(shū)的關(guān)系發(fā)生了新的變化，因此有了連貫式檢索的需求。為確保知識(shí)信息的持續(xù)獲取，無(wú)縫式的螺旋檢索流線成為當(dāng)下圖書(shū)館以知識(shí)為核心的有力體現(xiàn)與表達(dá)。

強(qiáng)化交流的策略主要體現(xiàn)在閱覽行為流線的組織上。沿著室內(nèi)中庭螺旋上升布置的樓梯是各個(gè)閱覽區(qū)間的主要聯(lián)系，串聯(lián)起各個(gè)樓面的閱覽空間。讀者既可通過(guò)底層的門廳乘直達(dá)電梯到達(dá)既定的樓層，也可在環(huán)中庭閱覽區(qū)內(nèi)隨機(jī)轉(zhuǎn)換閱覽樓層。雙重的交通方式恰好與讀者在圖書(shū)館中的兩種空間體驗(yàn)行為――有目的的檢索性與無(wú)目的的漫游性相對(duì)應(yīng)。如此便為讀者提供了一種“無(wú)縫”的閱讀場(chǎng)所，使閱讀和查找的行為獲得連貫性。讀者既能有的放矢地查閱資料，也可在不經(jīng)意的漫游間從不同的學(xué)科中尋找靈感。

作為場(chǎng)所的圖書(shū)館

隨著學(xué)術(shù)生產(chǎn)與流通方式的轉(zhuǎn)變，長(zhǎng)期以來(lái)大學(xué)與社會(huì)的交流脫節(jié)，傳統(tǒng)觀念下的物理形態(tài)圖書(shū)館作為學(xué)術(shù)中心的功能體現(xiàn)逐漸動(dòng)搖。如今作為場(chǎng)所的圖書(shū)館，將傳統(tǒng)藏書(shū)與知識(shí)流動(dòng)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)合作研究和跨學(xué)科的交流。關(guān)注圖書(shū)館的數(shù)據(jù)開(kāi)放與合作共享，將信息共享空間的發(fā)展創(chuàng)造作為核心，從而有效完成大學(xué)學(xué)術(shù)功能的發(fā)揮。

不同于傳統(tǒng)圖書(shū)館單向的知識(shí)傳遞，現(xiàn)代圖書(shū)館更加強(qiáng)調(diào)信息的共享與交流。流動(dòng)的知識(shí)需要激活知識(shí)交流的創(chuàng)造性空間的承載，從開(kāi)放到私密的閱覽空間布置能夠滿足從協(xié)同工作到安靜學(xué)習(xí)等不同的學(xué)習(xí)方式。圍繞中庭展開(kāi)的彈性信息共享、結(jié)合邊庭排布的半開(kāi)放閱覽空間和置于頂層的小型獨(dú)立自修空間，主題各異的閱覽室以一種輕松靈活的方式螺旋形地插入到不同閱覽樓層之中。在這里，分組設(shè)置的休閑座椅體現(xiàn)出學(xué)術(shù)與社交活動(dòng)的相互交叉與界限模糊，傳達(dá)了學(xué)習(xí)研究的社會(huì)特性，推動(dòng)了圖書(shū)館成為校園的社交樞紐。整個(gè)共享空間的氛圍營(yíng)造與功能的自我升級(jí)，體現(xiàn)了新技術(shù)影響下圖書(shū)館空間的轉(zhuǎn)型。

文化詮釋

界面形式與內(nèi)在含意的表征

新時(shí)代開(kāi)放化趨勢(shì)的圖書(shū)館空間的內(nèi)在邏輯，即通過(guò)表皮的透明性直接反映在其外在界面上，從而消除建筑和讀者之間的距離感，增強(qiáng)空間吸引力。建筑的上部立面采用菱形交匯的GRC網(wǎng)格包覆，根據(jù)不同朝向的日照及遮陽(yáng)要求，融入中國(guó)傳統(tǒng)五行的抽象圖解，東南西北分別寓意木火金水，從而變幻出富有信息時(shí)代特有審美取向特征的立面。

漏窗形式的現(xiàn)代詮釋

建筑技術(shù)在表征建筑文化意蘊(yùn)內(nèi)涵的同時(shí)，將建筑的技術(shù)手段和象征意義轉(zhuǎn)化為建筑表皮的圖像，表皮在幾何藝術(shù)與技術(shù)轉(zhuǎn)譯之間取得平衡，并保持一種整體的連貫性。圖書(shū)館表皮肌理抽象地對(duì)古老而傳統(tǒng)的建筑鏤空花格窗進(jìn)行了現(xiàn)代詮釋。立面向人們傳達(dá)空間的體驗(yàn)信息，空間意境則由表皮的信息展現(xiàn)出來(lái)。傳統(tǒng)的表皮空間便被賦予了新的特性與視覺(jué)效果，并衍生出了新的形式與意義。

建構(gòu)邏輯

立面建構(gòu)

建筑整體基于梁板柱形成了內(nèi)部支撐體系，四立面首先由鋼化玻璃進(jìn)行圍合，并與第五立面一起由GRC網(wǎng)格包覆構(gòu)成。因此，圖書(shū)館的上層表皮是有獨(dú)立支撐體系的雙層界面，支撐結(jié)構(gòu)與立面自身一同編織而成。在建筑的材料選擇與節(jié)點(diǎn)處理上，充分考慮建筑的技術(shù)經(jīng)濟(jì)性和文化藝術(shù)性的綜合平衡。輕盈的GRC纖維水泥復(fù)合構(gòu)件與堅(jiān)固的內(nèi)層鋼骨支撐桿件的結(jié)合，以及材料力學(xué)與結(jié)構(gòu)力學(xué)的綜合運(yùn)用，使得建筑呈現(xiàn)出技藝平衡的整體穩(wěn)態(tài)。

模塊化單元

網(wǎng)格的形成基于圖書(shū)館特殊光量需求因素的考慮，于grasshopper參數(shù)化操作空間中，在參數(shù)的輸入和輸出之間建立聯(lián)系。以4.2m×2.1m的模塊重復(fù)形成菱形基本骨架，對(duì)網(wǎng)格進(jìn)行豎向分割并取右側(cè)面域作為GRC扇形殼體，在垂直于原有平面方向?qū)んw中部進(jìn)行定量起翹，之后根據(jù)內(nèi)部相對(duì)應(yīng)的功能空間光量需求控制殼體面積。通過(guò)變量的調(diào)試獲得多種適宜的組合模式，但考慮到后期施工網(wǎng)格模具的制作以及藝術(shù)效果的保證，將扇形殼體控制為九種不同規(guī)格的單元模塊。

幕墻節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)

雙層表皮幕墻節(jié)點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)是將四片L形角鋼置入GRC纖維水泥殼體。通過(guò)鉸接方式與不銹鋼抓手相連，中心不銹鋼圓桿則作為聯(lián)系構(gòu)件，將外層表皮與內(nèi)層鋼骨架系統(tǒng)連接，并最終固定于各層建筑樓板，從而使建筑成為一個(gè)整體式建構(gòu)。

特彎鋼化爐加工對(duì)于直紋曲面的技術(shù)實(shí)現(xiàn)

建筑底部入口空間的不規(guī)則曲面造型，則是建立在rhino數(shù)字化建模的基礎(chǔ)上，確定曲面邊界作為直紋曲面的母線族，并沿直紋方向布置鋼構(gòu)桿件作為直紋曲面的肋骨，上下兩端與母線邊界相接，由此實(shí)現(xiàn)了底部三維多向曲面的造型基礎(chǔ)架構(gòu)。

底層不規(guī)則的非線性曲體造型，利用可多向變化的特彎鋼化爐加工技術(shù)，將原片玻璃經(jīng)加熱爐加熱后，輸送至成型鋼化段，通過(guò)組合式成型段的布局結(jié)構(gòu)形式變化和多動(dòng)作選擇，根據(jù)設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)的輸入控制形成多規(guī)格曲面玻璃。

結(jié)構(gòu)體系

傳統(tǒng)思維下，結(jié)構(gòu)空間往往只是作為實(shí)現(xiàn)建筑形態(tài)的技術(shù)支撐。然而，北京建筑大學(xué)圖書(shū)館通過(guò)精湛的結(jié)構(gòu)技術(shù)使建筑創(chuàng)作“回歸客觀”，將建筑和輕盈的藝術(shù)美學(xué)相聯(lián)系，形成與沉重的實(shí)體構(gòu)筑相反的邏輯創(chuàng)造，從而使建筑獲得超越重力束縛的輕盈美。

為保證建筑整體的通透感，上部結(jié)構(gòu)采取了可確保結(jié)構(gòu)足夠抗側(cè)剛度的帶支撐鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)；局部采用的屈曲約束支撐設(shè)計(jì)，在結(jié)構(gòu)中充當(dāng)“保險(xiǎn)絲”的功能；建筑內(nèi)部柱網(wǎng)最大梁跨達(dá)到27m，魚(yú)腹式變截面鋼骨混凝土梁的運(yùn)用則避免了過(guò)大截面的厚重感的出現(xiàn)；為了增加屋面采光頂及其下方會(huì)議室空間的輕盈感，則采用了型鋼桁架加吊柱的結(jié)構(gòu)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)空間效果。

技術(shù)運(yùn)用

護(hù)體系的節(jié)能設(shè)計(jì)

加入GRC外表皮遮陽(yáng)體系的節(jié)能設(shè)計(jì)，建立在節(jié)能分析軟件Ecotect基礎(chǔ)上，與內(nèi)部功能空間布置相結(jié)合，通過(guò)不斷地計(jì)算調(diào)試與反饋，最終尋得一種平衡穩(wěn)態(tài)，在保證圖書(shū)館光通量需求的同時(shí)，又使得建筑內(nèi)部熱環(huán)境得到顯著改善。

排風(fēng)熱回收節(jié)能技術(shù)的運(yùn)用

節(jié)能技術(shù)與建筑空間有效關(guān)聯(lián)，利用中庭頂部積聚的大量熱量，采用排風(fēng)熱回收技術(shù)作為冬季新風(fēng)的預(yù)熱，可有效節(jié)省能耗。建筑的空間藝術(shù)與建構(gòu)技術(shù)和諧統(tǒng)一、相得益彰，從而使得建筑的技術(shù)性與藝術(shù)性實(shí)現(xiàn)完美的統(tǒng)一。

篇（7）

中圖分類號(hào)：TU242.5　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B　文章編號(hào)：1008-0422(2007)05-0015-05

1 前言

當(dāng)代建筑審美價(jià)值觀多元紛繁，怎樣的建筑是好的建筑似乎沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。建筑師面對(duì)這種狀況不應(yīng)當(dāng)迷茫，應(yīng)該兼收并蓄，不應(yīng)當(dāng)鄙薄某種風(fēng)格。開(kāi)放的思維和寬廣的胸懷是做好的建筑師必備的。建筑不論怎樣變化，始終是為人服務(wù)的，只要它合理的滿足了人的需求，它就有存在的理由。不論選擇怎樣的方式，都會(huì)形成好的作品。世界幾千年歷史，建筑文化遺產(chǎn)豐富，了解和吸取前人的建筑經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，對(duì)傳統(tǒng)建筑的探求，也是創(chuàng)新的過(guò)程。

2　新古典主義建筑的涵義

2．1　新古典主義建筑與古典主義建筑

新古典主義建筑是相對(duì)于古典主義建筑而言的，從某種意義上說(shuō)，新古典主義建筑是對(duì)古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。“古典”(Classic)一詞源自拉丁文，原是典范，即奉古希臘(或羅馬)為典范而加以模仿的意思。古典主義建筑狹義上是指古希臘和古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格。廣義上就是指將歷史時(shí)期和風(fēng)格全然撇開(kāi)，因此原本屬于不同時(shí)期和不同風(fēng)格的建筑作品都算作古典主義建筑。古典主義建筑十分重視古典構(gòu)圖原理，比例尺度、對(duì)比微差、韻律序列、統(tǒng)一協(xié)調(diào)、虛實(shí)高低、線腳石縫的細(xì)部處理等。

2．2　建筑史上的新古典主義建筑現(xiàn)象

在西方建筑史上，曾出現(xiàn)了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是從18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)末期(1750-1900年)，新興的資產(chǎn)階級(jí)需要建筑上的新形式來(lái)宣揚(yáng)他們的政治理想。基于考古研究的成就，他們選擇了古典建筑語(yǔ)言。另一次是從20世紀(jì)五六十年代至今。基于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑過(guò)于強(qiáng)調(diào)理性與功能，對(duì)于古典美學(xué)和形式的忽視引發(fā)了公眾的不滿，基于手工業(yè)生產(chǎn)的富有情感的古典建筑被重新重視起來(lái)。一些建筑師開(kāi)始從古典建筑中尋求解決之道，形成了新古典主義建筑風(fēng)格。事實(shí)上，古典主義建筑的復(fù)興思潮從16～17世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始就曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，時(shí)衰時(shí)盛。直到今天，這種復(fù)古思潮作為一種非主流的設(shè)計(jì)風(fēng)格仍在延續(xù)。劉先覺(jué)先生在《現(xiàn)代建筑理論》一書(shū)中將戰(zhàn)后的新古典主義歸納為?吸取古典建筑傳統(tǒng)構(gòu)圖為其特點(diǎn)，比例工整嚴(yán)謹(jǐn)，造型簡(jiǎn)潔輕快，偶有花飾，但不用柱式，以傳神代替形似。由于這種風(fēng)格在一定程度上能反映莊重精神，因此頗受官方賞識(shí)。它是戰(zhàn)后美國(guó)官方建筑的主要思潮。在中國(guó)建筑史上，同樣經(jīng)歷了兩次新古典主義建筑現(xiàn)象，一次是1840年開(kāi)始，清政府被迫開(kāi)放通商口岸，在租界區(qū)內(nèi)出現(xiàn)，一直到20世紀(jì)30年代達(dá)到鼎盛。這期間，留學(xué)歸來(lái)的中國(guó)第一代建筑師是推動(dòng)這股思潮的中堅(jiān)力量。另一次是上世紀(jì)90年代開(kāi)始至今，由于改革開(kāi)放，中國(guó)經(jīng)濟(jì)大幅度增長(zhǎng)，單一呆板的國(guó)際式風(fēng)格無(wú)法滿足先富起來(lái)的一部分人的精神需求，典雅、豪華、貴氣的歐陸式建筑開(kāi)始風(fēng)靡起來(lái)。歐式建筑在大眾的眼中變成一種高貴生活的象征。然而，中國(guó)這時(shí)期涌現(xiàn)的歐式建筑大部分設(shè)計(jì)質(zhì)量不高。

2．3　新古典主義建筑的現(xiàn)代涵義

由于新材料新結(jié)構(gòu)新技術(shù)的出現(xiàn)，建筑不可能復(fù)古。新古典主義建筑就是對(duì)古典主義建筑的現(xiàn)代詮釋。新古典主義建筑可以是對(duì)古典建筑美學(xué)的追求。古典建筑美學(xué)與依托于大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代建筑美學(xué)不同。它是對(duì)自然的總結(jié)，推崇真善美，強(qiáng)調(diào)理性，追求和諧統(tǒng)一。是對(duì)建筑靜態(tài)和平面的思考。建筑要符合形式美的法則，以至作為“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能減少或變動(dòng)什么，除非有意破壞它”。新古典主義建筑將高雅的古典情趣用現(xiàn)代的手法演繹，用現(xiàn)代的簡(jiǎn)潔去體現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值。如同路易斯?康所說(shuō)，“我學(xué)會(huì)了不去做他們做過(guò)的，不去模仿，而是去感知他們的精神”。新古典主義建筑也可以不體現(xiàn)古典建筑美學(xué)甚至于反古典建筑美學(xué)。將古典的裝飾細(xì)部，語(yǔ)匯符號(hào)拼湊在一起，或者夸張扭曲變形，將它們?nèi)谌虢ㄖ校脕?lái)隱喻古典建筑原型。由于工業(yè)發(fā)展、大機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)的巨大變革，人們?cè)俨荒芟笫止I(yè)時(shí)代那樣生產(chǎn)建筑。然而，長(zhǎng)久以來(lái)在建筑中積累的建筑美的認(rèn)識(shí)，卻成為一種精神，一種文化延續(xù)下來(lái)。新古典主義建筑就是要表現(xiàn)一種歷史感，一種對(duì)形式美的追求。下文也主要從建筑造型的角度討論。

3 新古典主義建筑的設(shè)計(jì)手法漫談(以鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館建筑設(shè)計(jì)為例)

古典建筑語(yǔ)言仍然具有旺盛的生命力，新古典主義的建筑手法可以很好的協(xié)調(diào)地方特色并產(chǎn)生歷史認(rèn)同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保護(hù)局的委托，設(shè)計(jì)鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館，形成了第一次方案設(shè)計(jì)。2006年3月，經(jīng)過(guò)了溝通交流，形成了最終方案設(shè)計(jì)。

3．1　項(xiàng)目介紹

鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館位于河南省禹州市鈞官窯路北段，國(guó)家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位宋鈞官窯遺址保護(hù)區(qū)內(nèi)。禹州市是著名的鈞瓷原產(chǎn)地，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。宋鈞官窯遺址即鈞臺(tái)鈞窯遺址，1964年發(fā)現(xiàn)，1974年河南省文物部門進(jìn)行了全面鉆探和重點(diǎn)發(fā)掘。1988年被國(guó)務(wù)院公布為國(guó)家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，現(xiàn)存的一號(hào)窯“雙火膛窯爐”和七號(hào)窯“倒焰窯爐”，是國(guó)內(nèi)外陶瓷專家研究考察的熱點(diǎn)。現(xiàn)有鈞瓷研究所建筑面積3000m2，建筑均為仿宋風(fēng)格，青磚灰瓦，雕梁畫(huà)柱，八角風(fēng)鈴，十分壯觀，門樓、廂房、展廳、迎壁和鈞官窯保護(hù)房與院內(nèi)的草木山石、鳥(niǎo)語(yǔ)花香交相呼應(yīng)。構(gòu)成了莊嚴(yán)、肅穆、完整的仿宋建筑群，再現(xiàn)了北宋皇家鈞窯的建筑風(fēng)貌。禹州市鈞臺(tái)鈞窯遺址博物館的建設(shè)位置在現(xiàn)有的鈞瓷研究所以東，北臨穎河，向東不遠(yuǎn)有陽(yáng)翟古城墻，基地南部和東部緊鄰居民區(qū)。除九戶居民影響博物館整體布局需要拆遷，不必征地，節(jié)省了建設(shè)資金。整個(gè)基地地勢(shì)平坦，主要道路位于基地的北面。

3．2　總體構(gòu)思與設(shè)計(jì)理念

在對(duì)基地進(jìn)行了充分的調(diào)查分析后認(rèn)為現(xiàn)有的宋鈞官窯遺址沒(méi)有得到完善的保護(hù)，由于建筑物是直接建在遺址之上的，實(shí)際是對(duì)遺址的破壞。然而，建筑物已經(jīng)存在，而且歷經(jīng)了歲月的洗禮，拆除它又是～種破壞。因此考慮在建筑物的造一個(gè)玻璃的罩子，將遺址整體的保護(hù)起來(lái)。再有鈞瓷研究所有很完整的中軸對(duì)稱布局，院落關(guān)系清晰明確，整個(gè)建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，應(yīng)當(dāng)予以保留。在鈞瓷研究所以東的空地上新建博物館，博物館主置向南退后，留出較大面積作為廣場(chǎng)用地，這一方面有利于營(yíng)造禹州市對(duì)外的文化形象，另一方面也為禹州市民提供了良好的文化教育休閑場(chǎng)所。博物館主體與現(xiàn)有的鈞瓷研究所大片建筑群成垂直關(guān)系，使新建的博物館建筑與原有建筑間關(guān)系十

分協(xié)調(diào)融洽，場(chǎng)地的空間認(rèn)知清晰明確。此外，將現(xiàn)有用地整合，統(tǒng)籌安排，整體規(guī)劃，預(yù)留發(fā)展用地。在設(shè)計(jì)構(gòu)思上選擇了新古典主義建筑形式，使得造型上可以完美的體現(xiàn)典雅、古樸、端莊、大方、樸而不俗、雅而不嬌、自然天成的中國(guó)傳統(tǒng)文化理念，視覺(jué)上給人以凝重深沉之感。含蓄的體現(xiàn)了禹州市的文化以及鈞瓷的特色。

3．3　設(shè)計(jì)手法

篇（8）

電影《泰坦尼克號(hào)》自上映以來(lái),可以說(shuō)是春風(fēng)得意,收獲累累,一舉拿下第69屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳音效、最佳攝影等11項(xiàng)大獎(jiǎng)。不僅以其耗資巨大令人驚訝,而且以其流暢而耐人尋味的對(duì)白和配音使人折服。漢譯后的《泰坦尼克號(hào)》，無(wú)論在內(nèi)容上還是在畫(huà)面上都給我們留下了深刻的印象和久久不能抹去的回憶。毋庸置疑，這與譯者的精心雕飾是分不開(kāi)的。為了能夠給觀眾帶來(lái)更豐盛的娛樂(lè)大餐，譯者也試圖使其更符合中國(guó)人的生活習(xí)慣和思維習(xí)慣――這一點(diǎn)還是能夠窺見(jiàn)一斑――可是，由于東西方文化的差異、思維的不同、習(xí)慣的異樣……使得我們的欣賞效果還是有些不盡人意。

電影,作為一門獨(dú)特的藝術(shù)形式,其翻譯也具有其他領(lǐng)域翻譯所不具備的特點(diǎn),對(duì)英語(yǔ)電影《泰坦尼克號(hào)》也是一樣，不僅僅是中文文字的翻譯，還要包括對(duì)中文的配音翻譯、環(huán)境的把握、語(yǔ)氣的拿捏等方面。具體說(shuō)來(lái)，要判斷英漢翻譯藝術(shù)的深淺，就是看對(duì)措辭、譯句結(jié)構(gòu)、人物個(gè)性化語(yǔ)言的凸顯、翻譯方法和技巧的運(yùn)用以及翻譯美學(xué)再現(xiàn)方式等方面的把握水平的高低。

一、措辭整體嚴(yán)謹(jǐn)，但局部不足

電影《泰坦尼克號(hào)》的漢譯整體而言是夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?能夠向觀眾傳達(dá)主人公的主要意思。可是，也存在一些措辭不夠得體的地方,讀了之后使人有一種角色定位不夠準(zhǔn)確的感覺(jué)。我們知道，露絲的出身和當(dāng)時(shí)的地位畢竟屬于社會(huì)階層中的上流社會(huì)，盡管她的行為是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲菍?duì)卡爾的厭惡，可是她的貴族心理和社會(huì)背景將表明她說(shuō)話的優(yōu)雅，即使是故作矜持也罷，但她也得必須，所以又怎么可能與杰克說(shuō)話那樣的隨意呢？如漢譯的：“沒(méi)什么大不了，比奧林匹克號(hào)大不了很多嘛，卡爾。”而杰克作為當(dāng)時(shí)社會(huì)的底層人，其生活的背景和所代表的利益群體與露絲是完全對(duì)立的，也就斷定了關(guān)于其的言語(yǔ)措辭應(yīng)當(dāng)更接近于整個(gè)社會(huì)大眾語(yǔ)言――言語(yǔ)直接樸實(shí)并透露出對(duì)當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的不滿感情。然而在漢譯的措辭中絲毫沒(méi)有體現(xiàn)到這一點(diǎn)，在語(yǔ)氣之中及在配音之中更是沒(méi)能顯示出任何的角色差別和兩位主人公內(nèi)心的不同，所以可以這樣說(shuō)：電影《泰坦尼克號(hào)》漢譯者們盡管盡力雕飾，或是使其更符合中國(guó)人的生活習(xí)慣，或是為了表達(dá)大意……但是他們對(duì)該片中兩者的角色分層沒(méi)有做到很好的定位。

二、結(jié)構(gòu)獨(dú)特，渲染感情,但違背思維習(xí)慣

在譯句結(jié)構(gòu)上，可以說(shuō)漢譯者們用了大量的倒裝句或斷斷續(xù)續(xù)的短句，渲染了主人公對(duì)愛(ài)情的真摯及生死關(guān)頭的舍與棄的可貴，可是這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能符合中國(guó)人的思維習(xí)慣。在西方的文化中，往往是先有一個(gè)假設(shè)，然后用現(xiàn)實(shí)社會(huì)事實(shí)不斷的驗(yàn)證并修復(fù)，最終形成一個(gè)符合科學(xué)的理論，所以西方人形成了一個(gè)先說(shuō)結(jié)果后說(shuō)原因的習(xí)慣，如:“JACK: Rose, listen to me. Listen. Winning that ticket was the best thing that ever happened to me.”和“Lovejoy and the Master at Arms are handcuffing Jack to a 4” WATER PIPE as acrewman rushes in anxiously and almost blurts to the Master at Arms.” 而在東方人的眼里則是恰恰相反，因?yàn)闁|方人是先站在大量的材料經(jīng)驗(yàn)觀察的基礎(chǔ)上，然后通過(guò)歸納，得出一些經(jīng)驗(yàn)性的規(guī)律，所以我們的思維習(xí)慣是先有原因后說(shuō)結(jié)果。因此可以這么說(shuō)，漢譯者們雖然對(duì)《泰坦尼克號(hào)》的漢譯很是考究，但是由于其對(duì)東西方文化的細(xì)微差別還是沒(méi)有能夠很好的認(rèn)知，決定了譯者在漢譯初始之時(shí)就踏上了一條具有偏差的路子。

三、語(yǔ)言個(gè)性凸顯，人物刻畫(huà)生動(dòng)活潑

人物個(gè)性化語(yǔ)言的凸顯在本片中較明顯，值得稱贊。這些具有個(gè)性化的語(yǔ)言把人物刻畫(huà)得栩栩如生、生動(dòng)活潑、入情入理、符合各自的角色，盡顯了虛偽與實(shí)在、貪婪與給予、自私與奉獻(xiàn)……，也透露出了與命運(yùn)的對(duì)抗、對(duì)浪漫愛(ài)情的向往，展現(xiàn)了嚴(yán)肅中的幽默、悲壯中的美麗。如“JACK：You’re going to get out of this… you’re going to go on and you’re going to make babies and watch them grow and you’re going to die an old lady, warm in your bed. Not here. Not this night. Do you understand me? ”的漢譯――“……你會(huì)得救……會(huì)活下去……”他顫抖地喘息著，“呃，……會(huì)生……好多的孩子……子孫滿堂，……你會(huì)長(zhǎng)壽，……是死在暖和的床上……不是這兒，……不是今晚，不是……這么死，你懂嗎？”還有“……我還有……還有一個(gè)心愿……你必須答應(yīng)，要活下去……不……不能絕望，……無(wú)論……發(fā)生什么，無(wú)論……多么……艱難，……快答應(yīng)我，露絲，……答應(yīng)我，一定做到……” 就以其短促但很具體的對(duì)未來(lái)美好生活的描述，展現(xiàn)了主人公杰克為愛(ài)舍生、樂(lè)于奉獻(xiàn)……此情此景使杰克的偉大形象完全走進(jìn)了我們的內(nèi)心世界，震撼了心靈，產(chǎn)生了共鳴。

四、再現(xiàn)美學(xué)方式，但略顯美中不足

在翻譯美學(xué)再現(xiàn)方式方面，不僅英語(yǔ)里要講美，如音美、詞美、大詞(big words)、句美、意(邏輯)美，而且漢語(yǔ)里面也講美，包括形美、音美、詞美、句美、意(模糊)美。在《泰坦尼克號(hào)》的漢譯里，意美是綽綽有余的，如“JACK：No…don’t say your good-byes, Rose. Don’t you give up. Don’t do it.”的漢譯：“……別這樣……沒(méi)到告別的時(shí)候，……沒(méi)到，……你明白嗎？”，還有“……一定做到……”。又如:“杰克：對(duì)不起，我以為你是那種足不出戶的女孩子呢。總之，我，呃，踩到一片薄冰上掉下水去，我告訴你吧，水真冷，就像下面的水一樣，打在身上，就像千萬(wàn)把小刀刺進(jìn)身體一樣，你不能呼吸，不能思考，只覺(jué)得渾身刺痛。所以我不想跟你跳下去。不過(guò)，我也沒(méi)有別的選擇。所以我還是希望你能從船舷爬進(jìn)來(lái)，讓我得到解脫。”此譯句把杰克當(dāng)時(shí)的心情完全剖析在我們的面前，使我們似乎可以觸摸到他的所感、他的所想。可是在形美、音美、詞美、句美方面，就顯得稍遜了。當(dāng)看完影片之后，觀眾會(huì)不難發(fā)現(xiàn)在漢譯里的所謂對(duì)仗、工整蕩然無(wú)存，看到的只是斷斷續(xù)續(xù)零散的寥寥幾筆。關(guān)于音美方面，更是看不到有任何壓韻的地方；至于詞美方面雖然有些亮點(diǎn),可是總體而言也是夠不上美感的，如“……是死在暖和的床上……不是這兒……不是今晚，不是……這么死，你懂嗎？”這一句的幾個(gè)“死”字讓人聽(tīng)起來(lái)就很不舒服，在句美方面,倒是讓人感覺(jué)到了幾分寒磣。

那是什么因素使得《泰坦尼克號(hào)》的漢譯存在這樣那樣的缺憾呢？當(dāng)然，在這里不是要責(zé)怪我們的漢譯者們，更何況“人非圣賢，孰能無(wú)過(guò)”？而是要找到這其中的病因罷了，以此為鑒，以便為下次的精益求精做必要的鋪墊。東西方的差異畢竟還是很大的，無(wú)論是在生活方式上、在思維習(xí)慣上，還是在做事邏輯上、在認(rèn)識(shí)事物的方法上……這一切的一切往往是我們難以把握的，更何況細(xì)小的方面了。即使是我們保持了價(jià)值中立，也往往難以認(rèn)識(shí)這些差異的真實(shí)面目。然而,這一點(diǎn)又恰好是衡量我們翻譯工作者的藝術(shù)水平高低的重要標(biāo)尺。所以分析一下，或許可以洞察到一點(diǎn)端倪。

首先，是文化的差異造成了我們漢譯者的困境。因?yàn)槲幕牟煌匀藗儗?duì)同一個(gè)行為符號(hào)就會(huì)有不同的解釋，在西方人所認(rèn)為是理所當(dāng)然的行為在東方人眼里就可能認(rèn)為是不可思議。如上文中的“死”原本是可以講的，但在本部電影中也應(yīng)結(jié)合漢語(yǔ)習(xí)慣進(jìn)行一些適當(dāng)?shù)奶幚? 在配音中，兩者的差異也是顯而易見(jiàn)的，如“西方追求的是暴烈感和缺憾美，而東方追求的是連續(xù)感和團(tuán)圓美”。如果譯者不能很好地進(jìn)行文化轉(zhuǎn)換，將之轉(zhuǎn)化成人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的語(yǔ)言，那么配音的聽(tīng)覺(jué)效果也就可想而知。

其次，是在角色的定位上。譯者不能對(duì)該片主人公的身份進(jìn)行一個(gè)準(zhǔn)確的分層，當(dāng)然也就不可能很好地進(jìn)行角色定位，以深刻地體會(huì)到露絲和杰克的心理，從而也就不可能翻譯成很地道的漢語(yǔ)。于是乎, 憑借主觀的想法去隨意地措辭也在情理之中。

再次，對(duì)于美學(xué)沒(méi)有很好地把握，也是使得漢譯效果不佳的重要原因之一。漢譯不僅僅是把意思翻譯出來(lái)，還要翻譯的到位，使譯文具有形美、音美、詞美、句美、意(朦朧)美。這要求漢譯者必須精通翻譯美學(xué)知識(shí)和翻譯的技巧與方法, 從而能夠?qū)㈦娪皩?duì)白翻譯成具有“美感”的言語(yǔ)。

毫無(wú)疑問(wèn)，電影《泰坦尼克號(hào)》的成就令人矚目，在許多方面是值得贊揚(yáng)的。但作為一部獲奧斯卡大獎(jiǎng)的電影，《泰坦尼克號(hào)》對(duì)白的漢譯應(yīng)當(dāng)具有與其他領(lǐng)域翻譯所不同的特點(diǎn)和要求。盡管由于各種客觀原因，如翻譯者的知識(shí)面、文化的差異、思維的不同等等，使得該電影對(duì)白的漢譯不可避免地存在著一些不盡人意之處，但是所有這些更應(yīng)成為激勵(lì)我們開(kāi)展翻譯藝術(shù)研究的推動(dòng)力。一句話, 我們不是從一個(gè)角度去漢譯，而應(yīng)從多角度多層次去反思，去探索。

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篇（9）

2、長(zhǎng)鏡頭:紀(jì)實(shí)風(fēng)格的生成具體到長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，通常指長(zhǎng)鏡頭對(duì)時(shí)間和空間的處理及場(chǎng)面調(diào)度。侯孝賢和賈樟柯的電影基本沒(méi)有豐富復(fù)雜、炫技式的調(diào)度，似乎也不追求華麗流暢的鏡頭調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度。他們都更注重時(shí)間和空間的完整與寫實(shí)(或稱紀(jì)實(shí))。正因?yàn)樗麄兿鄬?duì)簡(jiǎn)單的調(diào)度，使導(dǎo)演的敘事更為接近人們所熟悉的生活常態(tài)。常態(tài)是生活的定格，常態(tài)包含人的情感和記憶，甚至是集體記憶。如果說(shuō)尊重生活常態(tài)是侯孝賢與賈樟柯敘事風(fēng)格的主要特征，那么相應(yīng)地也可以說(shuō)，尊重生活常態(tài)也正是這兩位導(dǎo)演長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言的主要特征。賈樟柯能夠讓自己的鏡頭保持樸實(shí)的狀態(tài)，鏡頭里的影像(內(nèi)容和形式)呈現(xiàn)出近似真實(shí)的日常生活常態(tài)，而這樣的常態(tài)遵從生活邏輯，不是編劇的邏輯。電影《小武》里，小武在汾陽(yáng)縣城中四處走動(dòng)，他與周圍環(huán)境總是格格不人，卻又時(shí)不時(shí)深陷其中。反映在畫(huà)面里，小武與空間的關(guān)系往往松散與疏遠(yuǎn)，空間在他的運(yùn)動(dòng)中展開(kāi)，而他總是漂泊并不長(zhǎng)駐在某個(gè)空間中。而當(dāng)小武身處歌女房間和身處派出所房間時(shí)，他的身影都不再有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)，而是停駐其中，位于前景與后景之間的焦點(diǎn)位置。不加修飾的透視關(guān)系讓他在鏡頭中始終成為中心關(guān)注對(duì)象，更加顯得雜亂，顯得狼狽不堪。這樣表現(xiàn)出的電影影像基本是在觀察日常時(shí)間中的生活事件，依據(jù)生活本身的形態(tài)自行組織起來(lái)，讓影像與敘事態(tài)度、電影形式無(wú)法相互剝離，形成紀(jì)實(shí)的整體藝術(shù)風(fēng)格。與此相似的是，侯孝賢的影像也在一定程度上接近于真實(shí)世界中的面貌。這首先得益于編劇吳念真與朱天文的文學(xué)理念與文本實(shí)踐。這兩位侯孝賢的“御用”編劇都擅長(zhǎng)描繪過(guò)去生活記憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，并借用文筆的打磨生成一種具有濃郁懷舊氛圍的美學(xué)特質(zhì)。由此在侯孝賢的前十年創(chuàng)作中，多數(shù)的作品都是圍繞發(fā)生在過(guò)去時(shí)光的真實(shí)事件的回味咀嚼，如一次回家的經(jīng)歷，一次鬧事的魯莽等。另外，侯孝賢也談到《沈從文自傳》的影響—用一種平靜、客觀的語(yǔ)氣，不需要華麗的詞匯去記述往事的瑣碎。其次，侯孝賢特別注意場(chǎng)景的營(yíng)造，尤其倚重現(xiàn)實(shí)環(huán)境的特異味道烘托出人，讓環(huán)境與人物之間形成潛在對(duì)話的場(chǎng)域，比如在《悲情城市》中祖屋的廚房旁，一張發(fā)暗的紅木圓桌，昏暗的吊燈擺動(dòng)不停，吊燈照射下的大哥一語(yǔ)不發(fā)，顯得格外沉重，透出他對(duì)家族前景的擔(dān)憂和個(gè)人力量薄弱的無(wú)奈。除此之外，侯孝賢還通過(guò)讓普通觀眾難以接受的“長(zhǎng)”鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭，完成文學(xué)形象與地域環(huán)境的交融與和合，從個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)中完成對(duì)真實(shí)事件的描述，傳達(dá)出在地文化獨(dú)有的真實(shí)性以及創(chuàng)作者審視生活時(shí)所獨(dú)有的真實(shí)美學(xué)。

3、長(zhǎng)鏡頭的空間美學(xué):地域空間與歷史空間在侯孝賢與賈樟柯兩人的作品中，影像所包含的生活常態(tài)與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)并不是簡(jiǎn)單地依附于長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的時(shí)間流逝里的。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用帶來(lái)了他們的空間美學(xué)—以影像表現(xiàn)的地域文化，但更深入一步，他們的地域文化或空間美學(xué)并非純空間性的，是承載歷史內(nèi)容的，有一定的歷史縱深，由此成為他們影像魅力不可分割的重要部分。20世紀(jì)中后期，西方思想界理論界出現(xiàn)了名為“空間的轉(zhuǎn)向”，正如福柯所說(shuō)，空間應(yīng)當(dāng)不再是寂靜的、死板的、非辨證的東西，而應(yīng)當(dāng)作為富有啟示和理論生命力的概念。這一轉(zhuǎn)向經(jīng)由列斐伏爾、福柯、詹姆遜、大衛(wèi)•哈維等人的努力，實(shí)現(xiàn)從地理學(xué)、社會(huì)學(xué)到文化研究等一種以凸顯空間因素的各種跨學(xué)科趨勢(shì)的研究，這其中，關(guān)注地域空間以及地域文化成為“空間轉(zhuǎn)向”里的核心部分。地域空間涉及方言、理語(yǔ)、民俗以及特殊的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化經(jīng)驗(yàn)和思維方式等事物，是各國(guó)民族電影中的主要表現(xiàn)對(duì)象。地域空間意識(shí)是眾多創(chuàng)作者觀察事物的視角，也是地域文化藝術(shù)化再現(xiàn)的原型，也是他們平衡個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史縱深的切人點(diǎn)。侯孝賢與賈樟柯電影的畫(huà)面、色彩、聲音等元素所創(chuàng)造的視聽(tīng)形象無(wú)論是再現(xiàn)與表現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)是地域空間的表達(dá)，然后才是歷史縱深的生成。臺(tái)灣鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)和汾陽(yáng)都是相對(duì)閉塞的地方，地域色彩濃厚，城鄉(xiāng)差別似有似無(wú)，人際關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，風(fēng)土人情相對(duì)傳統(tǒng)，具有典型的中國(guó)社會(huì)的特征。長(zhǎng)鏡頭最大程度地保留和還原了人們的記憶。所以在他們的影像世界中的所謂空間，被具象到某一條街道，某一個(gè)商店，某一個(gè)房間，某一個(gè)角落，甚至具體到屋子里的某一件道具，街道上的某一條標(biāo)語(yǔ)，某處飄來(lái)的廣播聲、吵架聲、叫賣聲。地域在這里便有了突出的意義—最突出的莫過(guò)于地域的封閉性。在侯孝賢的電影里，《東東的假期》與《童年往事》里的淳樸鄉(xiāng)下，《悲情城市》家鄉(xiāng)風(fēng)貌的小鎮(zhèn)，無(wú)一都隱含著一種田園的封閉性—生活其中的人們波瀾不驚，隨處可見(jiàn)的溫情與樸實(shí)，人與人的距離和溝通異常和諧，都與城市中商品符號(hào)和金錢意義的流動(dòng)符號(hào)格格不人。而在賈樟柯的鏡頭下，盡管商品經(jīng)濟(jì)的滲透已經(jīng)日趨明顯，但無(wú)論是《站臺(tái)》、《小武》，還是《三峽好人》，小城人物的內(nèi)心世界始終是孤獨(dú)的，無(wú)法打破的，周遭的種種變化之于他們的價(jià)值觀和氣質(zhì)都是無(wú)效的。在這樣具有地域特色的空間范圍里，人的活動(dòng)所帶來(lái)的事件及其空間內(nèi)部的存在物都成為某種歷史證據(jù)，為兩人獨(dú)特的歷史敘事提供了講述的動(dòng)機(jī)。在侯孝賢的電影里，交織著兩輩人的歷史語(yǔ)境:一是從大陸遷往寶島的客居之痛，成為父一輩有家無(wú)國(guó)的鄉(xiāng)愁;另一面是成長(zhǎng)在臺(tái)灣的下一輩，少時(shí)記憶、幼年經(jīng)歷等個(gè)人化的自傳體會(huì)，伴隨著家族倫理、社群脈絡(luò)乃至社會(huì)傳統(tǒng)的衰落，成為回顧在地生活、歷史以及精神的真摯體察。而在賈樟柯的電影里，有著對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)城市與故鄉(xiāng)關(guān)系的思考，如《站臺(tái)》、《世界》，但他更多的是在講述個(gè)體或群體在社會(huì)巨變中的生存現(xiàn)狀和個(gè)體選擇，并從中探尋他們的存在意義以及為了確立生存所必須直面的歷史現(xiàn)實(shí)，如《小武》、《三峽好人》、《世界》、《海上傳奇》等。正因?yàn)槿绱耍趦扇说碾娪袄铮赜蚩臻g是承載著一定的歷史內(nèi)容的空間，各類歷史事件、集體記憶、個(gè)人認(rèn)同的空間成為了影像殊的景觀。這使得他們的畫(huà)面里無(wú)論是認(rèn)識(shí)過(guò)去、修飾過(guò)去還是安置過(guò)去，無(wú)論是關(guān)于個(gè)體、群體，還是政治的沖突，懷舊與鄉(xiāng)愁并不是一種娛樂(lè)，而是一種責(zé)任，由此他們電影里最大的魅力在于歷史反省和人性解讀所蘊(yùn)涵的感人至深的人文關(guān)懷力量口

侯孝賢、賈樟柯長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的異質(zhì)性

從上述的闡述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)侯孝賢與賈樟柯之間的相似之處主要是他們長(zhǎng)鏡頭視點(diǎn)、長(zhǎng)鏡頭形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與空間美學(xué)，而從長(zhǎng)鏡頭所形成的畫(huà)面構(gòu)成來(lái)說(shuō)，兩人存在著一定差異。而這樣的差異源于兩人各自不同的文化養(yǎng)成和文化選擇。L相異的畫(huà)面構(gòu)成所謂畫(huà)面構(gòu)成，指畫(huà)面的影調(diào)、色彩、構(gòu)圖、用光。除了鏡頭自身運(yùn)動(dòng)的修正外，侯孝賢很注意畫(huà)面構(gòu)成的形式感，尤其是前后景的空間透視關(guān)系相對(duì)講究，有人為修飾的痕跡。尤其用光，明顯對(duì)畫(huà)面有修飾感，當(dāng)然也可稱之為美感。唯美本是中國(guó)詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)，大可不必忌諱。侯孝賢的唯美來(lái)自心理、來(lái)自記憶、來(lái)自情感，這是一種來(lái)自個(gè)人修養(yǎng)的下意識(shí)追求和呈現(xiàn)，不僅沒(méi)有沖淡生活常態(tài)，反而為人們的記憶注人了暖暖溫情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等電影里，只要是有景深鏡頭，如房間、走廊、醫(yī)院、街道巷子等，后景一定保持透亮的狀態(tài)，或是借助燈光來(lái)打亮，或是借助窗戶、玻璃的放置，設(shè)法通過(guò)光影的比例把畫(huà)面里的頹敗之處盡可能處理掉，獲得更具有明暗層次的畫(huà)面感，打造出一種唯美的效果，讓畫(huà)面整體特別敞亮。另外，侯孝賢的影像，尤其室內(nèi)，百分之九十五以上通常有兩到三個(gè)光源，而賈樟柯，從小屋到大禮堂，甚至火車站，也只選用一個(gè)光源。在賈樟柯的電影里，這樣的透亮感幾乎是不存在的，他為了追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感，有力要維持畫(huà)面里的雜亂與無(wú)序，頹敗和破舊。賈樟柯的畫(huà)面完全不修飾，尤其用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明，雖然畫(huà)面顯得不夠唯美，甚至有丑陋感，但導(dǎo)演的立場(chǎng)是基于對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的尊重，努力還原的同樣還是導(dǎo)演的心理、記憶和情感。在構(gòu)圖上，賈樟柯更為現(xiàn)代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避開(kāi)了“黃金分割”，這是他和侯孝賢影像風(fēng)格的另一個(gè)區(qū)別。侯孝賢的構(gòu)圖，尤其外景，所謂的“黃金分割”可謂一目了然。

相異的文化選擇與藝術(shù)觀念無(wú)疑，造成造成兩位導(dǎo)演在畫(huà)面構(gòu)成上相異的原因有很多，但我們覺(jué)得最為基礎(chǔ)的可能是兩人各自不同的文化選擇與藝術(shù)觀念。賈樟柯的文化自覺(jué)源于他在電影學(xué)院學(xué)習(xí)所形成的藝術(shù)觀念，無(wú)論是意大利的新現(xiàn)實(shí)主義還是法國(guó)布列松的白描手法，都形成為他的藝術(shù)個(gè)性與影像自我的源頭活水，成為他找到自己切人社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美角度和手段。因此，在賈樟柯的敘事態(tài)度和電影形式里，我們看到他的攝影機(jī)往往“凝視自己的真情實(shí)感”。而當(dāng)他的長(zhǎng)鏡頭及其形成的畫(huà)面構(gòu)成開(kāi)始運(yùn)動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，“眼前所要表達(dá)的一切需要切合電影人自己的所思所感，需要檢驗(yàn)自己首先是否真誠(chéng)而專注。進(jìn)一步，在自己所思所感中，去體會(huì)周圍的真實(shí)存在，專注不同面孔上承載的際遇與氣息。”④由此，在攝影機(jī)的視野里，他始終帶有強(qiáng)烈的紀(jì)錄片色彩，他對(duì)人物的注視往往是極端克制的，用默默的方式關(guān)注并觀察著影像中的生活世界，不帶溫情的直觀呈現(xiàn)人物的苦痛，透露出一種近似西方紀(jì)錄片式的人文關(guān)懷。正如在賈樟柯在他的個(gè)人自述《賈想》里所表述的，從縣城來(lái)到大城市的他始終有一種走出家鄉(xiāng)奔向遠(yuǎn)方的情結(jié)，表現(xiàn)在他的影片中往往呈現(xiàn)為一種從封閉走向流通的人生格局。反映在他的故鄉(xiāng)三部曲中，《小武》呈現(xiàn)出一個(gè)小城人物孤獨(dú)的內(nèi)心世界，周遭的種種變化之于他的價(jià)值觀和品性顯得格格不入;在《站臺(tái)》中，雖然所有的故事都發(fā)生在那個(gè)狹小的縣城世界中，但流行歌曲是個(gè)很明顯的標(biāo)志，從偷聽(tīng)的“寶島臺(tái)灣”到鄧麗君的“美酒加咖啡”，都昭示著主人公必將遠(yuǎn)行的理想，只不過(guò)這樣的理想是一次次重回故地的徒勞和無(wú)奈—這在《任逍遙》中再一次得到闡釋。在故鄉(xiāng)三部曲后，《世界》中的人物雖然是走出故鄉(xiāng)，來(lái)到城市的打工仔、打工妹們，但他們只是生活在微縮的“世界景觀”中，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中得到任何認(rèn)同。這些影片主人公的人生經(jīng)歷，隱約透露出導(dǎo)演自身的生命歷程與生存狀況—由封閉走向流動(dòng)。同樣是采取克制態(tài)度的侯孝賢，他的自覺(jué)是源于對(duì)童年的認(rèn)識(shí)，在一次訪談中，他談道:“其實(shí)拍電影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透過(guò)電影這個(gè)形式，表達(dá)自己成長(zhǎng)過(guò)程累積出來(lái)的眼光?因?yàn)槟阌羞@樣一個(gè)童年，有這樣一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程。關(guān)注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三極書(shū)店訪談)”。

除此之外，不得不提的就是編劇吳念真的文本創(chuàng)作。在吳念真所提供的劇本里，底層敘事所提供的攝影機(jī)視點(diǎn)使得影像一如文本—個(gè)體的無(wú)助與艱辛在平談且悲傷的情緒中娓娓道來(lái)。由此，在侯孝賢的電影里，我們能夠看到一種小津式的機(jī)位選擇。在《悲情城市》里，攝影機(jī)總是采用一種固定機(jī)位，即一個(gè)人坐在中式木椅上的高度。這樣的視點(diǎn)就像是逝去的老母親獨(dú)自坐在椅子上，她靜靜坐在一角，注視著一個(gè)家族的悲歡離合。而在《童年往年》里，攝影機(jī)總是從孩子的視點(diǎn)和高度運(yùn)動(dòng)著，聲音、事件、人物彼此釋放出高密度的訊息，歧義紛呈，暖昧不明，就如同一位沒(méi)有長(zhǎng)大的孩子面對(duì)生活。借助這樣的機(jī)位選擇，侯孝賢的影像時(shí)常維持畫(huà)面情緒、人物心境以及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，使得人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投人地去體驗(yàn)、感受。這樣做看似減少電影鏡頭的表現(xiàn)力，實(shí)質(zhì)上是將表現(xiàn)力內(nèi)化后，再借助細(xì)微的觀察，準(zhǔn)確表現(xiàn)出人物的內(nèi)心以及周圍環(huán)境的氛圍。這樣的選擇不是某種第三世界的美學(xué)立場(chǎng)，為了克服器材和技術(shù)上的困難，想盡辦法展現(xiàn)影像追求的一種表現(xiàn)方式，它是侯孝賢自己觀察世界的態(tài)度和眼光，是從他的人生經(jīng)歷中出來(lái)的美學(xué)，避除開(kāi)學(xué)院或理論所附加的種種，成為自己診釋和體會(huì)過(guò)后的真切感受和認(rèn)識(shí)。這也不是西方意義上的科學(xué)邏輯(視點(diǎn)與視線的嚴(yán)格統(tǒng)一)，而是帶有東方文化的立場(chǎng)和角度—帶有倫理傳統(tǒng)的追憶和抒情傳統(tǒng)的流淌，也是記憶里對(duì)生活世界的感性認(rèn)識(shí)，也是導(dǎo)演觀察生活的審美距離。正因?yàn)樯厦娴奈幕町悾钚①t的電影語(yǔ)言里始終呈現(xiàn)出來(lái)自東方的意象與意境，他通過(guò)自己獨(dú)有的影像表達(dá)更將東方美學(xué)融人自己的創(chuàng)作中，成為別人難以模仿與超越的特質(zhì)。而這恰恰是經(jīng)歷過(guò)西方電影創(chuàng)作理念訓(xùn)練過(guò)的賈樟柯所不具備。在他的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)中，更多的是巴贊式的西方影像實(shí)踐—電影的精確性與完整性基本上是時(shí)光中生活實(shí)踐的觀察，依據(jù)生活本身的形態(tài)加以組織，從而傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)以及美學(xué)形態(tài)的存在。當(dāng)然，在當(dāng)下的商業(yè)美學(xué)浸的氛圍中，長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的意義已經(jīng)不斷衰落。不難發(fā)現(xiàn)，在斯坦尼康被使用后，在數(shù)字合成技術(shù)介人電影之后，原初意義上的長(zhǎng)鏡頭的身份似乎越來(lái)越來(lái)模糊了。2011年，好萊塢導(dǎo)演馬丁•斯科塞斯參與創(chuàng)作的影片《雨果》，開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)近3分鐘的長(zhǎng)鏡頭，從巴黎上空的全景一直推到巴黎火車站內(nèi)部，最后落在主角所在的鐘樓。緊接著又是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，隨著主角的動(dòng)作展現(xiàn)人物的生活環(huán)境。在這部商業(yè)電影中，斯坦尼康和數(shù)字合成技術(shù)的介人在一定程度上只保留長(zhǎng)鏡頭有關(guān)調(diào)度的功能—在嚴(yán)格的意義上，這與長(zhǎng)鏡頭本身的魅力關(guān)系不大，實(shí)際上它是為了視覺(jué)的享受而生成出來(lái)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，侯孝賢的電影盡管在視覺(jué)上有所修飾，但仍無(wú)法提供足夠的視覺(jué)大餐，加上讓普通觀眾難以忍受的長(zhǎng)鏡頭，注定只能在有限的觀眾群體中得到認(rèn)同。但是隨著市場(chǎng)的完善和擴(kuò)大，電影觀眾的成熟和文化消費(fèi)的多樣化，也許對(duì)這類電影的消費(fèi)需求也會(huì)有一定的空間存在。或許在未來(lái)，由長(zhǎng)鏡頭及其美學(xué)所構(gòu)建出的藝術(shù)電影能夠迎來(lái)自己的一片天地。

篇（10）

為此我也很苦惱。蘇霍姆林斯基說(shuō)過(guò)：“學(xué)習(xí)愿望是學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的重要?jiǎng)恿ΑＴ鯓邮剐W(xué)生愿意學(xué)習(xí)呢？在小學(xué)，首先要使兒童善于思考，積極主動(dòng)地去獲取知識(shí)，尋根究底地去探索真理，思想好比火星：一顆火星會(huì)點(diǎn)燃另一顆火星兒。”所以幫助學(xué)生增強(qiáng)寫作學(xué)習(xí)的愿望迫在眉睫。

二、機(jī)緣巧合一線牽——認(rèn)識(shí)“微電影與創(chuàng)意寫作”

機(jī)緣巧合之下，去年我參加了“千課萬(wàn)人”小學(xué)習(xí)作“五度訓(xùn)練”研討觀摩會(huì)，有幸聆聽(tīng)了張祖慶老師執(zhí)教的《讀繪本—賞電影—寫作文》一課。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這一課猶如久旱逢甘霖。在觀摩會(huì)上，我第一次接觸“微電影”這個(gè)詞。原來(lái)電影可以和作文教學(xué)“聯(lián)姻”！作文教學(xué)也可以如此多變！

微電影，顧名思義就是微型電影，它是具有完整故事情節(jié)的視頻短片。作為作文教學(xué)的載體，微電影與文學(xué)之間必然有著關(guān)聯(lián)。

對(duì)照上述表格我們也可以聯(lián)系當(dāng)前我們小學(xué)語(yǔ)文課本中的課文。作家梁曉聲《慈母情深》中的三次“我的母親”就是用電影慢鏡頭的方式呈現(xiàn)，而母親“四個(gè)立刻”的動(dòng)作就是用快鏡頭的方式呈現(xiàn)；契訶夫的《凡卡》中描寫的鄉(xiāng)村生活的回憶就屬于插敘。這樣的例子在課文中有很多，因此電影和文學(xué)有異曲同工之妙！

通過(guò)深入了解，張老師在微電影和創(chuàng)意寫作的探索中，逐漸形成了以下幾種寫作課型：看微電影寫結(jié)尾；看微電影寫海報(bào)；看微電影寫提示語(yǔ)；微電影與片段練習(xí)；微電影與微影評(píng)；看微電影做繪本等。

三、千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)——對(duì)“微電影與習(xí)作教學(xué)”的思考

張老師將“微電影”與“創(chuàng)意寫作”兩者相結(jié)合，對(duì)學(xué)生和教師來(lái)說(shuō)還是教師而言都有意義。

（一）學(xué)生角度

1.電影素材的趣味性符合兒童的內(nèi)在需要

“興趣是最好的老師。”小學(xué)階段的學(xué)生正處于具體形象思維向抽象邏輯思維過(guò)渡階段，尤其是低段年級(jí)的孩子，直觀性更強(qiáng)。而電影運(yùn)用聲音、色彩、有趣的畫(huà)面，通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)以直觀形象呈現(xiàn)在孩子面前，激發(fā)起孩子內(nèi)在的學(xué)習(xí)需要，喚起兒童習(xí)作的興趣與熱情。

2.電影素材的生活性拓寬兒童的寫作廣度

學(xué)生獲取素材的途徑有限。電影是一門綜合藝術(shù)，它的主題表達(dá)具有現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷。其主題高度集中于從現(xiàn)實(shí)生活的敘事中探求對(duì)生活的思考和關(guān)懷。在生活之中又以對(duì)美好生活的溫情留戀、對(duì)底層人群的同情、關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的抨擊批評(píng)為主，顯示出濃郁的人文關(guān)懷。一般有以下主題：對(duì)日常生活的深切觸摸；對(duì)小人物命運(yùn)的深度關(guān)注；對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反省批判。所以微電影中的某一場(chǎng)景也許能在瞬間喚起孩子曾經(jīng)熟悉的生活場(chǎng)景，有助于彌補(bǔ)孩子日常生活的不足，打開(kāi)孩子的寫作視野，拓寬兒童的寫作廣度。

3.電影的語(yǔ)言藝術(shù)有利于提高兒童的寫作水平

如上表中呈現(xiàn)的電影中的回憶或者倒敘可以對(duì)應(yīng)寫作中的插敘或倒敘；電影中的跌宕起伏對(duì)應(yīng)于寫作的一波三折；電影中常用景色來(lái)渲染主人公的內(nèi)心世界，對(duì)應(yīng)于寫作中的借景抒情；電影中的設(shè)置懸念可以對(duì)應(yīng)寫作中設(shè)置懸念……所以，電影的語(yǔ)言藝術(shù)是學(xué)生寫作的最佳范本，學(xué)生可以借此學(xué)習(xí)各種寫作手法，更貼合學(xué)生的天性。

4.電影的創(chuàng)意性激活兒童的創(chuàng)造思維

蘇霍姆林斯基曾說(shuō)：“要發(fā)展學(xué)生的個(gè)人才能，最好是在創(chuàng)造性勞動(dòng)過(guò)程中讓不同年齡期的學(xué)生經(jīng)常地、密切地交往的條件下來(lái)實(shí)現(xiàn)。”微電影作為一種藝術(shù)品，在表現(xiàn)手法上必然會(huì)有所創(chuàng)新。微電影為實(shí)現(xiàn)以小博大的藝術(shù)效果，在敘事上刻意強(qiáng)調(diào)話題性與創(chuàng)意性，“想別人所未曾想到，拍別人所未曾拍過(guò)”的敘事策略成為微電影創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)。有些微電影有出人意料的結(jié)局，還有一些有很強(qiáng)的留白功能，這些會(huì)在潛移默化中影響孩子，為孩子的創(chuàng)造性思維提供平臺(tái)。

5.電影的美學(xué)功能提升兒童的審美價(jià)值

電影走進(jìn)兒童的童年，更讓兒童在光影的世界里，得到藝術(shù)的熏陶，受到美的感染，提高審美情趣，促進(jìn)精神成長(zhǎng)。微電影是藝術(shù)化的展現(xiàn)，具有審美的價(jià)值，有助于培養(yǎng)學(xué)生的審美感，促進(jìn)學(xué)生的健全審美能力的形成和審美心理的發(fā)展。一個(gè)長(zhǎng)期沉浸在美學(xué)氛圍中的孩子，創(chuàng)作的內(nèi)容怎么會(huì)不充滿生活情趣呢？讀他的文章怎么不會(huì)是一種美的享受呢？我們也堅(jiān)信，這樣的孩子在今后的生活中一定能發(fā)現(xiàn)美、感受美、理解美，更能表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。

（二）教師角度

1.有助于提升教師自身專業(yè)發(fā)展

當(dāng)前，我們處于信息化時(shí)代，許多學(xué)校都開(kāi)設(shè)了微課程，利用電子白板技術(shù)進(jìn)行教學(xué)。這些急需教師通過(guò)不斷學(xué)習(xí)來(lái)提升自身的專業(yè)能力。

篇（11）

中圖分類號(hào)　J04　文獻(xiàn)標(biāo)志碼　A　文章編號(hào)　1009－3729(2008)04－0021－03

圖形設(shè)計(jì)與哲學(xué)的關(guān)系是密不可分的，有時(shí)圖形設(shè)計(jì)就是一種哲學(xué)思想的圖形表達(dá)。所以圖形設(shè)計(jì)總是與觀念文化、道德文化、宗教文化等相聯(lián)系，進(jìn)而成為時(shí)代文化的重要構(gòu)成。

悖理圖形是圖形設(shè)計(jì)中圖形形態(tài)和特征的構(gòu)形手段之一，與常規(guī)圖形相比，悖理圖形常常將人們所熟悉的、合理的和固定的程序，移植于邏輯混亂的、荒誕反常的圖形中，顯現(xiàn)出矛盾的、有違常理的、非真實(shí)的虛幻效果；它以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，但并不是去適合經(jīng)驗(yàn)，而是與人類的普遍認(rèn)識(shí)相違背，尤其以設(shè)計(jì)師能夠不求真實(shí)、打破主觀與客觀世界之間的物理障礙和心理障礙、可以隨心所欲地表達(dá)創(chuàng)意、給人以豐富的聯(lián)想為根基，這與中國(guó)道家哲學(xué)思想相一致。本文擬從道家思想出發(fā)談?wù)勩＠韴D形的哲學(xué)思想和審美價(jià)值。

一、悖理圖形與中國(guó)道家哲學(xué)思想

1.悖理圖形與“天人合一”

老莊哲學(xué)把“天人合一”的宇宙觀作為其思想精髓，而悖理圖形常常是通過(guò)不著邊際或看似荒唐的偶然結(jié)合表露某種思想或精神，寄托某種情感。如荷蘭著名畫(huà)家埃舍爾，其作品乍看起來(lái)沒(méi)有什么奇怪的地方，但事實(shí)上其中卻蘊(yùn)藏著引人入勝的幻覺(jué)事物。觀者如果把真實(shí)世界與埃舍爾的虛構(gòu)幻象相比較，就容易產(chǎn)生迷惑。圖1是埃舍爾在1961年創(chuàng)作的《瀑布》，這是一幅奇異的建筑式圖畫(huà)，他依據(jù)彭羅斯的三角原理，將整齊的立方物體堆砌在建筑物上。畫(huà)面中有一條瀑布從三層樓直瀉下來(lái)，落在底層的水池中，然后循著曲折的渠道流去，意外但卻又自然、合理地流回到了原來(lái)的三層樓上的瀑布口，再傾瀉下來(lái)，如此輪回不絕，造成不確定的視覺(jué)幻象。這種違反地心引力、利用幻象來(lái)掩飾事實(shí)的不一致性，無(wú)疑浸潤(rùn)著他對(duì)循環(huán)、再生、悖論、相對(duì)性等方面的思索與感悟。他選取的景物實(shí)為自然景觀，即把對(duì)自然的崇敬發(fā)展到對(duì)自然美的欣賞和移情。這恰恰顯現(xiàn)了道家以“道”為宇宙的主宰，一生二、二分陰與陽(yáng)、生生不息、衍生萬(wàn)物、人與萬(wàn)物共生的哲學(xué)思想，也是對(duì)其悖理表現(xiàn)的合理論證，更是對(duì)“天人合一”認(rèn)識(shí)論的形象闡釋。

2.悖理圖形與“有無(wú)論”

悖理圖形中的黑與白可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)道家哲學(xué)的一種印證，也是老子有無(wú)論、虛實(shí)觀的圖形體現(xiàn)。老子以“有之以為利，無(wú)之以為用”推衍到“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，同時(shí)又相應(yīng)地提出“有”與“無(wú)”“同出而異名”和“有無(wú)相生”的辯證思想。這里“有”“無(wú)”不是本與末的關(guān)系，而是同時(shí)并生并存的哲學(xué)概念。用悖理圖形來(lái)闡釋就會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)，這一深邃的哲理是以一種隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的：“有”指的是悖理圖形具體、直接表現(xiàn)的內(nèi)容，是可見(jiàn)的實(shí)體；“無(wú)”是悖理圖形形象、間接呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，是虛無(wú)的空白。老莊從“道”出發(fā)，以虛無(wú)為貴、無(wú)為本，有乃無(wú)之用，認(rèn)為虛實(shí)產(chǎn)生了活躍的生命。這一思想在悖理圖形中也得到體現(xiàn)，如悖理圖形中就常有以虛帶實(shí)、以實(shí)帶虛、虛實(shí)相生的形態(tài)設(shè)計(jì)。《1979福田插畫(huà)作品展》是日本當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)大師福田繁雄的作品宣傳海報(bào)。在海報(bào)中，福田利用“圖”、“底”間的互生互存關(guān)系來(lái)探究錯(cuò)視原理。作品巧妙地利用黑白、正負(fù)形成男女的腿形，上下重復(fù)并置，黑色“底”上白色的女性腿形與白色“底”上黑色男性腿形，虛實(shí)互補(bǔ)，互生互存，創(chuàng)造出簡(jiǎn)潔而有趣的效果。這種形態(tài)的創(chuàng)造從真實(shí)感上而言是不客觀的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無(wú)色之色”，是程式化、哲理化的典型表現(xiàn)。設(shè)計(jì)者采用錯(cuò)視手法，以相對(duì)單純的黑白色和簡(jiǎn)練線面構(gòu)成，將不可能的空間與事物進(jìn)行巧妙組合，達(dá)到了視覺(jué)上的新知，用合理性與不合理性共同營(yíng)造出奇異的視覺(jué)世界，在看似荒謬的視覺(jué)形象中透出一種理性的秩序感和連續(xù)性，使簡(jiǎn)潔的圖形成為信息傳遞的媒介，進(jìn)而通過(guò)表象來(lái)揭示一種天地意識(shí)與人文精神。這就是利用了黑白這一特有表現(xiàn)手法的結(jié)果，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道家思想中有無(wú)及虛實(shí)觀念的形象闡述，真正達(dá)到了“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的境界。

3.悖理圖形與“道法自然”

悖理圖形所描繪的通常是幻想的異次元空間，它利用人的視覺(jué)錯(cuò)誤，以考究的手法生動(dòng)地表達(dá)出各種荒謬的結(jié)果；但其所揭示的規(guī)則及合理表象下的矛盾與荒謬，都是設(shè)計(jì)師從自然大道中汲取靈感而創(chuàng)作，再回歸自然的結(jié)果――正如老子所說(shuō)：“地法天，天法道，道法自然。”(《道德經(jīng)?第二十五章》)所以，圖形設(shè)計(jì)師都關(guān)心自然法則與空間邏輯，并試圖深入地了解它的規(guī)律。埃舍爾就很了解立體幾何學(xué)與空間邏輯之間相互決定的關(guān)系，其作品《有帶子的立方體》就說(shuō)明了這一點(diǎn)，帶子上的凹凸是我們覺(jué)察它們?cè)鯓优c立方體纏繞在一起的視覺(jué)線索。埃舍爾作品中的視覺(jué)模擬與今天的虛擬三維視像及數(shù)字方法非常相像，而他的各種圖像美學(xué)也表現(xiàn)了存在于很多事物之中的普遍法則，充滿了現(xiàn)代氣息。這是古往今來(lái)真正能創(chuàng)造大美真美的設(shè)計(jì)師所必然經(jīng)歷的道路，也是為什么圖形設(shè)計(jì)既需有內(nèi)在美、又要有外在美的重要原因。

二、悖理圖形的審美價(jià)值