新古典藝術(shù)特點(diǎn)大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇新古典藝術(shù)特點(diǎn)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

篇（2）

從繪畫方面來講，歐洲藝術(shù)史上經(jīng)歷三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的，第一次，文藝復(fù)興時(shí)期；第二次是17世紀(jì)；第三次是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初。

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點(diǎn)透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機(jī)結(jié)合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優(yōu)雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時(shí)代或以前的藝術(shù)家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎(chǔ)上，用繁密的線條表現(xiàn)人物優(yōu)美的姿態(tài)、飄拂的裙袍、如絲的長(zhǎng)發(fā)。細(xì)心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會(huì)領(lǐng)悟到他是怎樣運(yùn)用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準(zhǔn)確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經(jīng)驗(yàn)和裝飾美感來塑造對(duì)象。注重描繪對(duì)象的輪廓、結(jié)構(gòu)和比例，卻能讓人感受到對(duì)象和對(duì)象內(nèi)在的豐富內(nèi)容。

在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的第二次中，巴洛克藝術(shù)形式流行于整個(gè)歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格融合并發(fā)揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯。《四大陸與四大河》是魯本斯最“古典”的時(shí)期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格和造型能力已經(jīng)出現(xiàn)倪端，人物如雕塑般健碩有力，準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發(fā)達(dá)，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個(gè)透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實(shí)，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實(shí)相生、厚薄相生。

17世紀(jì)中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因?yàn)閭惒适且晃怀猩蠁⑾拢挥袆?chuàng)造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結(jié)合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對(duì)著畫面，光線從左側(cè)聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結(jié)構(gòu)。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強(qiáng)光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強(qiáng)調(diào)透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時(shí)。十分講究塑造時(shí)留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對(duì)色調(diào)的微妙把握結(jié)合在一起，創(chuàng)造了最佳的效果。走進(jìn)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當(dāng)你從畫跟前退后時(shí)，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現(xiàn)一個(gè)很具體的形象。由這種方式達(dá)到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應(yīng)而更有趣味。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初。是古典主義繪畫的最后一個(gè)高峰，他是古典主義與法國(guó)大革命相結(jié)合的產(chǎn)物，在美術(shù)史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區(qū)別于17世紀(jì)的古典主義。

新古典主義代表者是大衛(wèi)，他的創(chuàng)作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統(tǒng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國(guó)大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛(wèi)的學(xué)生，去沒有延續(xù)大衛(wèi)走過的道路。大衛(wèi)喜歡從傳統(tǒng)中獲得造型靈感，但他又是一個(gè)緊貼時(shí)代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動(dòng)的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對(duì)象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個(gè)場(chǎng)所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現(xiàn)實(shí)的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復(fù)興時(shí)期的女性繪畫作品體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的女性美的表現(xiàn)力。“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)。”在強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)，安格爾甚至可以把形體拉長(zhǎng)。

我之所以大段描述美術(shù)史的成就和形勢(shì)，是因?yàn)樗c我的研究對(duì)象有直接的聯(lián)系。縱觀古今，好多藝術(shù)都是在一定的藝術(shù)范疇和風(fēng)氣中形成的，反過來，它又支配著藝術(shù)家的選擇和藝術(shù)的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術(shù)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣中了解一件件作品中的造型特點(diǎn)是大有裨益的。

從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期到近代新古典主義繪畫都體現(xiàn)了古典主義的造型原則——人物造型真實(shí)，古典繪畫不一定總是照著一個(gè)實(shí)在的物體畫，但一定會(huì)期望表達(dá)一種實(shí)在的感覺，這種實(shí)在的感覺就是人們對(duì)事物主觀的、真實(shí)的感受。藝術(shù)家們通過對(duì)光影學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的研究來實(shí)現(xiàn)對(duì)物體真實(shí)感受的表達(dá)，再到后來的通過空間，結(jié)構(gòu)、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實(shí)物體。從而讓觀者產(chǎn)生真實(shí)的主觀感受。

古典傳統(tǒng)繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時(shí)，形體都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模@種認(rèn)識(shí)是與19世紀(jì)的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對(duì)古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時(shí)期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國(guó)新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實(shí)精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)繪畫中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫寫實(shí)的特點(diǎn)，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國(guó)古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛秩序的特點(diǎn)，推動(dòng)了古典繪畫和學(xué)院派的發(fā)展。整個(gè)18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國(guó)紛紛效仿法國(guó)建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵(lì)，歐洲對(duì)古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國(guó)繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實(shí)繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫語言特點(diǎn)

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達(dá)出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤(rùn)流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時(shí)候，安格爾并沒有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒有看到中間調(diào)子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細(xì)微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動(dòng)，對(duì)安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細(xì)致地上陰影的辦法達(dá)到的。同時(shí)，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當(dāng)時(shí)流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時(shí)間的流逝，這些畫益發(fā)美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當(dāng)時(shí)的題材即是歷史插曲，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中一個(gè)片段的描繪。可是，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進(jìn)行獨(dú)特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對(duì)古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對(duì)政治、宗教不感興趣，他把對(duì)美感形式的追求代替了對(duì)事件的關(guān)注。

四、總結(jié)

雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫中的線條更加簡(jiǎn)練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

武漢唐仁家居連鎖自創(chuàng)立伊始，就以倡導(dǎo)歐式風(fēng)情美家為宗旨，先后了“優(yōu)品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個(gè)歐式家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費(fèi)者的認(rèn)可。

露依莎

露依莎系列家具靈感來源于英國(guó)的鄉(xiāng)村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的震撼力。露依莎家具采用傳統(tǒng)的手工雕刻藝術(shù)，注重實(shí)用與美感的和諧，樸實(shí)而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……極致考究的工藝、優(yōu)良上乘的質(zhì)料、功能卓越的配件與靈活實(shí)用的組配所營(yíng)造的家居空間，讓人感覺生活是一種享受、一種品味、一種追求。在精美墻紙的襯映下，色調(diào)的搭配彰顯出高貴深邃的格調(diào)，也在無形之中成就了設(shè)計(jì)師刻意營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，讓生活更加精彩。

優(yōu)品U舍

篇（5）

經(jīng)典小說《傲慢與偏見》2005年好萊塢再度把它搬上銀幕，受到觀眾普遍認(rèn)可，而且獲得了奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)提名。導(dǎo)演通過場(chǎng)景變換、鏡頭語言、角色服飾使這種帶有理想主義色彩的理念得到了升華。而且服飾在表現(xiàn)時(shí)代背景、角色的性格、心理，角色與角色之間關(guān)系的矛盾沖突方面起到了非常重要的作用。從服飾的造型、色彩諸多方面去把握設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想脈絡(luò)，有助于我們更好地理解影片所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

一、電影《傲慢與偏見》的時(shí)代背景

《傲慢與偏見》是簡(jiǎn)?奧斯丁的代表作。這部作品以日常生活為素材，一反當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的感傷小說的內(nèi)容和矯揉造作的寫作方法，生動(dòng)地反映了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。這部社會(huì)風(fēng)情畫式的小說不僅在當(dāng)時(shí)吸引著廣大的讀者，時(shí)至今日，仍給讀者以獨(dú)特的藝術(shù)享受。

二、時(shí)代背景下的服飾典型樣式

電影《傲慢與偏見》發(fā)生在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，在西方服飾史中，把這一時(shí)期稱為“新古典主義”時(shí)期(1789～1825)。所謂“新古典主義”，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美：注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧。

受到新古典主義藝術(shù)思潮的影響，在18世紀(jì)80年代的歐洲女服的樣式和整體風(fēng)格開始了較大的轉(zhuǎn)變，裙撐變得越來越小直到完全消失，服裝趨向于自然、柔美，繁瑣裝飾也隨之消失，洛可可風(fēng)格也就此宣告衰落。在90年代的最后幾年里，女服中古典主義傾向更加顯著，完全露出自然的身體曲線。19世紀(jì)拿破侖一世時(shí)期的帝政風(fēng)格服裝是新古典主義的典型映射。女裝塑造出類似拉長(zhǎng)的古典雕塑的理想形象。及乳的高腰設(shè)計(jì)，線形具有明顯轉(zhuǎn)折的袒領(lǐng)、短袖裙長(zhǎng)及地，用料輕薄柔軟，色彩素雅，裝飾很少。裙裝自然下垂形成了豐富的垂褶，對(duì)于人體感的強(qiáng)調(diào)與古希臘服裝非常相似。裙以單層為主，后又出現(xiàn)采用不同衣料、不同顏色的裝飾性強(qiáng)的雙重裙，并把前中或后身敞開，露出內(nèi)裙。男裝也趨向簡(jiǎn)潔和整肅。

三、電影《傲慢與偏見》中服飾的特點(diǎn)

1、影片中人物服飾色彩變化與劇情的呼應(yīng)

影片以人物為中心展開色彩設(shè)計(jì)，演員服飾的色彩是最能動(dòng)最活躍的因素。服裝色彩的表現(xiàn)、以及服裝色彩與場(chǎng)景色彩、道具色彩等的配合，能夠體現(xiàn)人物的個(gè)性、身份、地位、以及表達(dá)人物的情感、向觀眾傳達(dá)語言與思想，喚起人們心底的情境認(rèn)同。

影片中伊麗莎白的服飾顏色變化不多，以白色、米白色、咖啡色為主，其他色彩為輔。主人公富有智慧、堅(jiān)強(qiáng)、持久的性格通過這組色彩表現(xiàn)出來。

場(chǎng)景一：第一次舞會(huì)上伊麗莎白穿的是綠色連衣裙，綠色代表有希望的、現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)時(shí)的女孩子通常是在舞會(huì)上認(rèn)識(shí)異性朋友。每次參加舞會(huì)，大家都是帶著希望來的，這也是很現(xiàn)實(shí)的想法。綠色的服裝恰好能表達(dá)主人公的心境。

場(chǎng)景二：在參觀達(dá)西的莊園的時(shí)候，伊麗莎白穿著的是米色長(zhǎng)裙，清亮、淡雅。米色是介乎于駝色和白色之間的一種都市色彩，它具有駝色的優(yōu)雅大氣，但又比駝色多了幾分清爽宜人：它具有白色的純凈浪漫，但又比白色多了幾分溫暖和高貴。在都會(huì)女子的衣櫥里，米色沒有橙色亮麗，沒有黑色經(jīng)典，但不得不承認(rèn)的是，它的穿著率卻極高。含蓄優(yōu)雅米色恰好能表達(dá)伊麗莎白的心情，沒想到達(dá)西的家如此完美；沒想到達(dá)西的仆人對(duì)他評(píng)價(jià)很高：沒想到達(dá)西在家：更沒想到的是她因?yàn)閷?duì)達(dá)西的誤會(huì)產(chǎn)生了對(duì)達(dá)西的偏見，此刻的她在慚愧的同時(shí)也感受到了愛情的光明。這正是米色的象征意義。

大姐珍的服飾色彩在美得歐洲油畫似的場(chǎng)景中足以體現(xiàn)人物性格和立場(chǎng)的變化，而且與如畫的場(chǎng)景融為一體。

影片中珍的服飾色彩都是清新淡雅的顏色，讓觀眾體會(huì)的是安靜的感覺。小鎮(zhèn)上姐妹們回家的路上遇到賓利先生，她的水藍(lán)外套配上淡淡的粉黃白三色相間的帽子都是高明度的清色，對(duì)比非常弱。采用低純度的亮色，給人們順從的感覺。讓賓利心中的愛慕更進(jìn)～步。影片中大姐珍溫柔、善良的性格通過嫻雅的服裝色彩表現(xiàn)出來。

2、影片中人物的服裝款式與傳統(tǒng)的新古典主義時(shí)期服裝樣式的區(qū)別

電影《傲慢與偏見》里雖然基本忠實(shí)當(dāng)時(shí)英國(guó)婦女的服裝，但是女主角的衣服做的略略有別，更加接近現(xiàn)代的裁剪，非常重要的一點(diǎn)是腰線的位置，當(dāng)時(shí)的女子衣服比較突出胸部的塑造，在很高的地方束腰，其實(shí)基本上是看不到腰的，所以只要胸部豐滿的女性，總是顯得臃腫的D《傲慢與偏見》片中的女主角的衣服，是把分割線下移了一寸，頓時(shí)樣子苗條了許多。和標(biāo)準(zhǔn)的新古典主義服飾的典型樣式相比，電影中的服飾顯得比較隨意，更貼近當(dāng)下流行服飾。

3、影片中古典主義人物的服裝造型與當(dāng)下流行的泛古典主義服飾

在當(dāng)下流行的服裝設(shè)計(jì)中，古典主義被寬泛地引申為最佳的、第一流的、有公認(rèn)而無可爭(zhēng)議之價(jià)值或地位的風(fēng)格敲稱為泛古典主義。用于服裝，常指那些符合傳統(tǒng)而不那么時(shí)髦花哨的、不前衛(wèi)的、非最新款式的衣飾。泛古典主義服飾又可分為狹義和廣義的古典主義風(fēng)格。廣義的古典主義風(fēng)格服裝，指的是任何具有簡(jiǎn)潔單純的構(gòu)思、典雅端莊的效果、穩(wěn)定合理的設(shè)計(jì)的作品。它們也可以被更加確切地形容為古典的或者是經(jīng)典的。

狹義的古典主義風(fēng)格服裝，主要指繼承了或在較大程度上受到古希臘和羅馬服裝以及帝政風(fēng)格影響的作品，也是現(xiàn)代意義上的古典主義風(fēng)格的服飾品。在當(dāng)今流行服飾中突出的體現(xiàn)在高腰線的長(zhǎng)裙。

篇（6）

參展商之一的老巴黎西洋談到：“目前幾個(gè)拍賣公司都已經(jīng)開始拍了，北京、上海已經(jīng)有很多家店銷售古董家具。我接觸到的買家群體中有很多是藝術(shù)家和白領(lǐng)，他們覺得西洋古董家具比較好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能會(huì)與原有家具和建筑比較好搭。”

據(jù)悉，去年國(guó)際古典家具的展商數(shù)量比往年增長(zhǎng)了20%，達(dá)到了歷史最多；從其分布來看，尤其是海外的廠商的數(shù)量比去年增長(zhǎng)了32%；“西方古典家具館”增長(zhǎng)速度最快，該館已經(jīng)形成單獨(dú)的“2013西方古典家具及藝術(shù)品展覽會(huì)”，成為國(guó)內(nèi)采購西方古典家具的最大規(guī)模平臺(tái)。

篇（7）

江宏偉的工筆花鳥畫為畫界所關(guān)注，始于上世紀(jì)八十年代在北京舉辦的“花與鳥?八人畫展”。隨后，其畫作陸續(xù)在各大畫展中展出。他的作品以宋代院體畫風(fēng)為基本格調(diào)，深沉而靜穆，再加上精湛的洗染技法，使得畫面越發(fā)具有典雅的風(fēng)格，體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆畫精致典雅的特點(diǎn)。他雖然具有古典情懷，卻不墨守成規(guī)，而是帶著自己的認(rèn)識(shí)與體會(huì)，與古典尋求一種時(shí)空上的默契，故當(dāng)代畫壇多稱他的畫風(fēng)為新古典。這種朦朧而具有滄桑感的畫面風(fēng)格，常常喚起人們內(nèi)心深處的懷舊情感――對(duì)傳統(tǒng)文化的敬仰和對(duì)時(shí)間流逝的無奈。這種風(fēng)格使得他在當(dāng)代工筆花鳥畫壇占據(jù)一席之地。

一、敬畏古畫

在千姿百態(tài)的自然界面前，一群感情豐富，熱愛自然，精通繪畫技巧，對(duì)色彩和形式十分敏感的宋代先賢將自己內(nèi)心的喜悅和激動(dòng)，巧妙地記錄在絹素上，創(chuàng)作出傳世經(jīng)典。這也是近百年諸多畫家共同認(rèn)可的觀念。今天，畫面雖已朦朧斑駁，但我們依然能夠透過這些作品，重新體味畫家當(dāng)時(shí)感受到的氣氛和情緒，感受到他們高超的表現(xiàn)力。江宏偉對(duì)經(jīng)典宋畫有自己獨(dú)特的理解：宋畫是由一千多年前杰出的畫家所作，時(shí)間的洗禮使得宋畫蒙上了一種歷史滄桑感。

許多評(píng)論家把江宏偉的工筆花鳥畫淵源定格于宋畫，認(rèn)為他是將傳統(tǒng)宋畫演繹到極致的一位畫家。但是，他卻說自己“沒有臨摹過任何一幅宋人花鳥”①。在他的言談、書信以及文章中可以體會(huì)到，他對(duì)宋畫的敬畏具有獨(dú)特之處。他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典時(shí)認(rèn)為，宋人“通過單純地對(duì)形色的把握，求得對(duì)象的神韻，這是將物體的豐富性歸納為一種簡(jiǎn)潔，再由這種簡(jiǎn)潔滋生出豐富，并且在描繪的過程中印上了作者的心境。”②還強(qiáng)調(diào)要先形成自己的觀察角度、認(rèn)識(shí)體會(huì)以及繪畫經(jīng)驗(yàn)后，再回頭品讀古畫，這樣一來所讀懂和看懂的東西就會(huì)與之前大不相同，才有可能找到真正屬于自己的東西。他也認(rèn)為沒有必要整天泡在宋元繪畫里，不要為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)作表面的摹仿，應(yīng)該學(xué)習(xí)宋人對(duì)生活的體驗(yàn)方式，守住敏感點(diǎn)，這樣才能主動(dòng)地選擇與應(yīng)用傳統(tǒng)。可見，他對(duì)古畫的敬畏是重在感悟，而非摹仿。

江宏偉對(duì)宋畫的關(guān)注，不限于宋畫的圖式與意趣，他更加關(guān)注的是時(shí)間帶給宋畫的歷史印記。歷盡滄桑歲月的宋畫，如同經(jīng)過氧化與剝蝕形成“第二面貌”的古代壁畫一樣，帶給人心靈的感動(dòng)。他將這種時(shí)光痕跡的感受稱之為一種特別的視覺印象。時(shí)間給宋畫蒙上了一層古色古香的灰暗色調(diào)，這種色調(diào)原本不屬于宋畫，但是在江宏偉的揣摩與觀察下，曾經(jīng)艷麗的宋畫沒有被灰暗的色調(diào)所破壞，反而對(duì)它著迷，當(dāng)作繪畫元素應(yīng)用到自己的繪畫中。江宏偉幾乎所有的作品中都采用這種元素，從而開辟出工筆畫的一種新風(fēng)貌。在探索古典元素的過程中，他尋找到了能夠運(yùn)用到自己畫中的元素，這些元素之所以能夠吸引他的關(guān)注，不是因?yàn)樗男问焦潭ǎ炊窃从谒S著時(shí)展而呈現(xiàn)出的“歷史感和朦朧的文化詩情”③。

誠如江宏偉認(rèn)為，保留下來的宋代花鳥畫都已歷經(jīng)千年歷史的篩選，個(gè)個(gè)煥發(fā)著鮮活的生命。這是一種對(duì)宋畫質(zhì)樸無華而又懷有崇高敬畏的審美觀。面對(duì)傳統(tǒng)，既要心存敬畏，又要有超越的勇氣。只有敬畏難免因循守舊，固步自封；而沒有敬畏的所謂超越，只是無知的自負(fù)，最終陷入失范的窘境。

二、重視寫生

工筆畫體現(xiàn)出精致之美，其創(chuàng)作過程既需要技藝上的保障，又要有時(shí)間上的保證，這就要求工筆畫家在創(chuàng)作過程中始終保持穩(wěn)定、耐心、平和的心境。然而長(zhǎng)時(shí)間停留于一個(gè)狀態(tài)，心態(tài)上出現(xiàn)“麻木”在所難免。要避免心態(tài)上的“麻木”，自始至終保持飽滿的情緒和創(chuàng)作的新鮮感，惟有到自然中求取新鮮感受，去親近自然、發(fā)現(xiàn)自然、體驗(yàn)自然、記憶自然，這也是現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的起點(diǎn)。

寫生的過程在本質(zhì)上就是不斷深入自然的過程。江宏偉說：“我任何一幅畫的構(gòu)成，都依賴寫生。”④他由開始的記錄形象、熟悉程序、提高技藝，到后來慢慢琢磨結(jié)構(gòu)之間的相互關(guān)系，細(xì)細(xì)體會(huì)“草本皆有情”，最終實(shí)現(xiàn)主觀想象與客觀物象上的妥帖與和諧。不斷寫生，不斷深入自然，不斷以寫生豐富創(chuàng)作，對(duì)很多人來說也許是一個(gè)單調(diào)而漫長(zhǎng)的過程。然而真正的有心人卻將寫生^程中的“單調(diào)”轉(zhuǎn)為平和，看似平靜的內(nèi)心，卻滿懷禽鳥逗趣與花開花落。“正公翠鳥叼來一條小魚，送給雌鳥吃，雌鳥欣然接受，上下打量了一下這位‘靚仔’，帥且懂得憐香惜玉，于是便以身相許――這是長(zhǎng)時(shí)間‘潛伏’在花園里的先生能夠看到最驚艷的場(chǎng)景。”⑤江宏偉時(shí)時(shí)感慨“林花謝了春紅，太匆匆”，將“嘆息惆悵變成花朵、宿鳥、春日、寒冬、草色煙光、冷落清秋、朦朧暮靄……”⑥這種心靈投射，非有內(nèi)心的真情實(shí)感與文化的浸潤(rùn)滋養(yǎng)而不得。所以寫生不是單純技術(shù)層面的寫生，要有內(nèi)在的情感與對(duì)自然的新鮮感，這樣投射到畫紙上的草木花鳥才有感染力。一言蔽之，詩中畫，畫中情。

大自然無時(shí)無刻的變化，不斷提醒著生命的旺盛與脆弱。江宏偉三十年如一日，專注而虔誠地與大自然為伴。因?yàn)樗趯?duì)景寫生的過程中，與自然進(jìn)行無言的對(duì)話，這讓他體會(huì)到了巨大而又無形的時(shí)間壓力，花開花落、秋去春來、四季更替，印證了時(shí)間的流逝。他的許多作品直接對(duì)景起稿，決非十天半月可以完成。有時(shí)候一幅畫要擱置一兩年，只因花期有限，未能在最佳時(shí)點(diǎn)抓住植物的特點(diǎn)，就只有再等來年。他說“因?yàn)槲覍懮姆绞讲皇悄欠N收集素材般的流暢快捷，而是像古典素描般的沒有把物態(tài)確定到十分妥帖可靠是無法往下繼續(xù)，并且物與物上的關(guān)系，得在連貫中又顯得和諧。這使得我不停地修改。花期苦短是我的作畫方式讓我產(chǎn)生的嘆息，別無他意。”⑦由于作畫方式的特殊，在他勾勒一瓣瓣花葉與渲染一片片羽翼的漫長(zhǎng)過程中，情緒上的單調(diào)轉(zhuǎn)化為感動(dòng)，投射于畫紙中。這份作畫的專注與虔誠，以及對(duì)自然的執(zhí)著與迷戀，不是任何一位畫家可以做得到的。

三、抒寫閑愁

在江宏偉看來，用花卉來影射人生哲理是不恰當(dāng)?shù)摹Ｕ缢卧~的特點(diǎn)之一在于“抒寫閑愁”，工筆花鳥畫也不是為了擔(dān)當(dāng)，不是為了消費(fèi)，而只在抒寫一份“閑愁”。他畫的蘆花讓人想到“蒹霞蒼蒼，白露為霜”，那綻放的蘆花如同白雪，似乎在追憶昔日的興盛，不免產(chǎn)生一種荒蕪悲涼之感；他畫的櫻花那么清雋脫俗、那么嬌嫩鮮艷，但是又沉靜地略帶一種哀怨；他畫的虞美人在那朦朧的嫩綠中，脫俗而悲涼、嫩艷而哀怨、遲暮而凄婉，仿佛步入了暮年，令人心生凄婉。是人的多情感染了一草一木，還是一草一木喚起了人的閑愁，真是“說不清、道不明的，往往是你感動(dòng)了，你不知道”⑧。他又解釋創(chuàng)作的過程“會(huì)泛起一種遙遠(yuǎn)的情懷，在渲染制作中又會(huì)將這種遙遠(yuǎn)加以追憶”，“不是命運(yùn)的凄怨，而是對(duì)時(shí)序變遷的一種無奈”⑨。每當(dāng)讀到這里時(shí)，便使我產(chǎn)生深深的共鳴，歲月雖無情，草木皆有情，真是人不同，花如舊，“別是一番滋味在心頭”。

對(duì)審美“閑愁”的追憶與畫家的文化素養(yǎng)直接相關(guān)，是畫家的個(gè)性化所在。這種滲透到畫作中的個(gè)性是無法復(fù)制的。“閑愁”可以通過豐富其內(nèi)心體驗(yàn)、增加其文化底蘊(yùn)來培養(yǎng)，但絕不能直接克隆他人而來。江宏偉從嶄露頭角到現(xiàn)在，不盲從、不彷徨，秉持自己的審美理念，不受任何時(shí)尚風(fēng)潮的干擾。他始終保持著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求、對(duì)自然的深刻感悟，靜靜地畫自己的畫，越來越走向?qū)徝赖臉O致。正是他對(duì)這種審美“閑愁”的追憶，讓他“只顧耕耘，不問收獲”，從而在工筆畫領(lǐng)域留下輝煌的一頁。在利海浮沉的當(dāng)代，藝術(shù)家對(duì)這種審美“閑愁”的追憶已鮮有其人了。

四、洗染技法

洗染技法被當(dāng)代許多工筆畫家所鐘愛，而這種技法是江宏偉從學(xué)生時(shí)代開始，在不斷嘗試完善中創(chuàng)造的。說起來十分有趣，江宏偉因?yàn)閭€(gè)性獨(dú)立，當(dāng)時(shí)并沒有嚴(yán)格按照老師的教法作畫，老師發(fā)現(xiàn)后就要求他重畫，他卻繼續(xù)作畫，后來發(fā)現(xiàn)顏色太厚，便又用清水洗刷，在不斷畫、不斷洗的過程中洗染法產(chǎn)生了。可見洗染技法的創(chuàng)造是一個(gè)由無奈的修改到主動(dòng)采納并加以應(yīng)用的過程。很多經(jīng)典往往就是在不經(jīng)意間悄悄然地產(chǎn)生的。從洗染技法的產(chǎn)生過程我們也可以看出其特點(diǎn)，把畫面上的色彩用清水反復(fù)清洗，反復(fù)上色，逐漸形成一種朦朧的陳舊感，使畫面呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)的意境和脫俗的格調(diào)。

洗染技法逐漸成為江宏偉塑造工筆花鳥畫風(fēng)的決定性因素。在洗染后的畫面中，色調(diào)灰暗，物象忽隱忽現(xiàn)，但輪廓卻清晰可見，醞釀出一種朦朧的懷舊感似的詩情畫意。多年來，江宏偉堅(jiān)持洗染畫法，堅(jiān)持追求畫面的時(shí)間感和懷舊感。

洗染的方法并不難，但是如何洗染得有格調(diào)，是這一技法的難點(diǎn)所在。摹仿者格調(diào)的缺失使得其只關(guān)注于畫面色調(diào)的刻意追求而不得精髓。如前所述，江宏偉的洗染技法在其整個(gè)作畫過程中，無時(shí)無刻不在進(jìn)行著“物我相通”的心靈互動(dòng)。其精細(xì)、精微令人難以摹仿。

結(jié)語

江宏偉雖然敬仰古典藝術(shù)，但在新時(shí)代、新環(huán)境、新視角之下，其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的態(tài)度和方法必然會(huì)發(fā)生改變。正是這種改變使他在繼承宋畫的同時(shí)又有超越。概言之，江宏偉借古開今，抒寫e愁，重視寫生，通過對(duì)宋畫的觀摩，對(duì)世事的體會(huì)，對(duì)畫作的朦朧想象，讓他的作品既發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)，又表現(xiàn)出現(xiàn)代式的古典情懷。

注釋：

①水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術(shù)界， 1998（05）.

②百度百科：“江宏偉”.

③郎紹君.水墨畫的精神與語言[A].中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢：郎紹君卷[M]，人民美術(shù)出版社，2010年1月第1版.

④水聿.換一種眼光看“古典”――江宏偉訪談錄[J].藝術(shù)界， 1998（05）.

⑤于水.花間客[J].東方藝術(shù)，2012（10）.

⑥郎紹君.探求新古典――讀江宏偉[J].美術(shù)觀察，2016（06）.

篇（8）

（一）家庭成為宗教題材繪畫的基礎(chǔ)

在其年幼時(shí)，父親就將布格羅過繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠的基督徒，熟讀了古典圣經(jīng)、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經(jīng)濟(jì)和精神上養(yǎng)父給予了他很多的幫助，提供給他一個(gè)較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。他就讀于中小學(xué)是修道院改建而成的，學(xué)校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴(yán)肅的氣氛，但年紀(jì)尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經(jīng)故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫做了重要鋪墊。

（二）古典主義對(duì)宗教題材繪畫風(fēng)格的影響

每個(gè)事物的發(fā)生都離不開時(shí)代，時(shí)代引領(lǐng)著每個(gè)領(lǐng)域的步伐，美術(shù)領(lǐng)域是這個(gè)時(shí)代的重要組成部分，自然無法與這個(gè)時(shí)代脫節(jié)。傳統(tǒng)文化是這個(gè)時(shí)代中的重要因素，布格羅的繪畫深深地扎根于傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷地創(chuàng)造出偉大而優(yōu)秀的作品。由于對(duì)藝術(shù)的熱愛，布格羅考入了巴黎學(xué)院后，接受學(xué)院派嚴(yán)格而扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，他對(duì)人體解剖學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的學(xué)習(xí)和研究，為他以后的寫實(shí)人物形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。以較高的學(xué)術(shù)成就，他贏得了前往意大利學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，此期間，他了解了文藝復(fù)興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復(fù)興的這些大師們不但繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘羅馬藝術(shù)，而且不斷創(chuàng)新，他吸取這些大師們的精華，充分的運(yùn)用于自己的作品中，事實(shí)上這些大師的藝術(shù)是對(duì)他幼年所接收的古典文化的進(jìn)一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書中曾講道：“布格羅吸收了來自文藝復(fù)興以來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，雖曾經(jīng)游學(xué)意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國(guó)新古典文化對(duì)其的影響遠(yuǎn)勝過其他文化。”他是一個(gè)折衷主義畫家，受意大利大師的畫風(fēng)吸引，嚴(yán)格遵守大師的創(chuàng)作原則，深入結(jié)合自己的藝術(shù)思考，最終擁有古典與唯美的創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格。

二、布格羅宗教題材繪畫作品藝術(shù)形式特點(diǎn)分析

（一）布格羅宗教繪畫繼承和發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興以來的古典樣式

文藝復(fù)興之后的繪畫藝術(shù)是以表現(xiàn)“人”為中心的，法國(guó)古典主義追求的是理性，強(qiáng)調(diào)的是完整的構(gòu)圖和莊重嚴(yán)峻的色調(diào)，使作品產(chǎn)生一種雄壯的氣概。布格羅也堅(jiān)定不移地把這一傳統(tǒng)繼承下來，但是少了一些理性和雄壯，透露出來的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說過：“我的創(chuàng)作在很久以前就只追慕一種范本——即產(chǎn)生于那個(gè)光輝時(shí)代的古典藝術(shù)及其杰出的藝術(shù)家們，拉斐爾為這一時(shí)代建立了一個(gè)永恒不變的藝術(shù)領(lǐng)域。我感到一種我確實(shí)在用自己的繪畫證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續(xù)走他們所開創(chuàng)的那條藝術(shù)道路。”安格爾是法國(guó)新古典主義的核心人物，他強(qiáng)調(diào)“人”，在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術(shù)的永恒性和對(duì)古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統(tǒng)。他認(rèn)為文藝復(fù)興的大師們是無法復(fù)制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫風(fēng)格直接影響了布格羅的單純而誠摯的感情，他吸取拉斐爾的細(xì)膩典雅，加上自己對(duì)事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫具有典雅靜穆的氣息，表現(xiàn)了一種人神共存的審美理想。布格羅還經(jīng)常提起提香，并說道:“對(duì)于完美繪畫的準(zhǔn)則只有一種，那就是像提香和委羅內(nèi)塞那樣對(duì)畫面色彩的追求。”這就豐富了布格羅繪畫作品的繪畫語言，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力。在這個(gè)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，他帶領(lǐng)著這批學(xué)院派畫家堅(jiān)決維護(hù)古典傳統(tǒng)，堅(jiān)守著文藝復(fù)興以來的美學(xué)原則，賦予宗教題材繪畫作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發(fā)現(xiàn)薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強(qiáng)烈的對(duì)比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質(zhì)感，畫面表現(xiàn)的如夢(mèng)似幻，像世外桃源，完整的體現(xiàn)出古典繪畫典雅靜穆的舞臺(tái)戲劇特點(diǎn)。

（二）布格羅宗教題材繪畫作品中運(yùn)用光線突顯主題

光線是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的，與我們密切相關(guān)，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產(chǎn)生明暗和色調(diào)反差，光線的距離也使人的實(shí)現(xiàn)距離產(chǎn)生遠(yuǎn)近虛實(shí)效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運(yùn)用和布置都有精心的安排和設(shè)置，使畫面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫面的中心是耶穌，光線整個(gè)都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個(gè)亮點(diǎn)，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫面的中心呈現(xiàn)在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現(xiàn)了光線的作用，整個(gè)畫面的中心集中在前面三位女精靈身上，強(qiáng)烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現(xiàn)了畫家對(duì)人物各部分的細(xì)節(jié)描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來的空間感，巧妙地處理畫面，使之統(tǒng)一和諧。

（三）布格羅宗教題材繪畫作品中的構(gòu)圖形式

構(gòu)圖是畫面達(dá)到高度和諧統(tǒng)一的一個(gè)重要因素。如俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師梅爾尼科夫所說“: 構(gòu)圖是一切平面藝術(shù)的根本，是一件作品好壞的第一要素。”布格羅深受法國(guó)古典主義的影響，尤其是大衛(wèi)、安格爾。繪畫作品中多以崇高、典雅、靜穆的構(gòu)圖模式為主要形式出現(xiàn)，他善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，從自然中尋求真實(shí)，從藝術(shù)中體現(xiàn)永恒。同時(shí)由于他所處的時(shí)代動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)四起，資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，也直接影響到他的繪畫風(fēng)格。宗教繪畫被古典主義的學(xué)院派尊崇為正統(tǒng)，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構(gòu)圖形式就是三角形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖對(duì)于他來說是再熟悉不過的了，這是非常典型的古典構(gòu)圖形式，既具有一種平衡式的穩(wěn)定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，亞當(dāng)和夏娃第二個(gè)兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當(dāng)?shù)耐壬希园雸A形的姿態(tài)體現(xiàn)出死亡之體的無力與柔軟，夏娃痛哭鉆進(jìn)亞當(dāng)?shù)膽牙铮瑏啴?dāng)側(cè)轉(zhuǎn)身安慰妻子，并用表現(xiàn)完美力量的肌肉捂著胸前，呈現(xiàn)出三角形構(gòu)圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。

篇（9）

家具雕刻工藝作為中國(guó)工藝美術(shù)資源的重要組成部分，有著悠久的歷史，并且家具的種類繁多，雕刻工藝美奐絕倫，豐富多彩。經(jīng)歷上千年的農(nóng)耕文化的熏陶，與人們生活密切相關(guān)的工藝美術(shù)逐漸發(fā)展起來，時(shí)代的生活水準(zhǔn)和審美情趣得到了反映。與陶瓷工藝、青銅金銀金屬工藝、染指品工藝一起，家具雕刻工藝共同構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源，并且在歷史的洪流中找到了自己的一席之地。

1 家具雕刻工藝的發(fā)展歷程

著名古典家具收藏家張輝曾說：“藝術(shù)品市場(chǎng)，其本質(zhì)是新一茬有錢人以更大的熱愛和財(cái)資，從前一茬人手中接過祖輩的遺珍，買賣的同時(shí)使文化得以薪火相傳。”由此觀之，不難得出，當(dāng)代收藏?zé)岬牧餍胁粌H僅是生活水平提高后的物質(zhì)享受，更是賦予精神的享受，從而構(gòu)成對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)文化的傳承與延續(xù)。

宋朝是我國(guó)家具史中空前發(fā)展的時(shí)期，在家具的創(chuàng)作中無論是制作、款式、形狀，還是功能、裝飾，都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)完美的境界。就以“桌”為例，較為有名的是“花腿桌”和“琴桌”。其對(duì)于腿部的裝飾是宋代家具的裝飾特點(diǎn)之一。宋代家具對(duì)桌腿部的裝飾極具用心，花樣繁多，沒有定式。因此用“花腿”來概括當(dāng)時(shí)的家具特點(diǎn)。而琴桌的造型與一般意義上的桌有較大的不同，其桌面狹而長(zhǎng)，下前沿有雕花板裝飾，很是清秀。

宋代的家具受到當(dāng)時(shí)各民族生活習(xí)慣以及風(fēng)俗文化的影響，得到了空前的發(fā)展，完成了垂足坐的起居革命。桌、椅、案、榻、柜、箱、櫥、凳、墩，以及架、臺(tái)、屏風(fēng)等，可謂一應(yīng)俱全。而且每個(gè)品種又是變化多端、形式多樣的。在裝飾上，宋代繼承了五代之風(fēng)格，趨于樸素，不作大面積的雕鏤裝飾，而只取局部裝飾，起到畫龍點(diǎn)睛的效果，桌椅腿部的變化最多。

明式家具是指制作于明代至清代（公元1644-1911年）前期的家具作品，其材美工精，典雅古樸。明式家具以其結(jié)構(gòu)的合理化和造型的藝術(shù)化為特點(diǎn)，充分展示出簡(jiǎn)潔、明快、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)貌。并且善于將雅俗熔于一爐，使得美學(xué)、理學(xué)、工學(xué)三者達(dá)到完美的統(tǒng)一。

明式家具的整體結(jié)構(gòu)以框架式樣為主要形式，呈現(xiàn)出束腰和無束腰兩大結(jié)構(gòu)特征。成功地體現(xiàn)出科學(xué)性與藝術(shù)性融于一體的造型美。其造型上的另一特色則是講求線條美。它不以繁復(fù)的花飾取勝，而是著重于家具外部輪廓的線條變化，因物而異，各呈其姿，給人以強(qiáng)烈的曲線美。如“S”形椅背，既符合人體的生理特點(diǎn)，又別具一格，富有生氣。

運(yùn)用木紋、雕刻、鑲嵌和附屬構(gòu)件等來體現(xiàn)明式家具的裝飾手法，達(dá)到了前所未有的工藝水平。注重紋理、豐富的雕刻手法和多樣的雕刻題材，讓明式家具生動(dòng)形象，極富生氣。與明式家具不同，清代家具的工藝風(fēng)格，首先是追求絢麗、豪華與富貴氣。清朝統(tǒng)治者入關(guān)后，追求榮華富貴的心態(tài)，在家具上表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈，中國(guó)海禁再次開放，明代家具簡(jiǎn)明、清雅而古樸的風(fēng)格再也無法符合其審美情趣。西方文藝復(fù)興后的巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格迅速傳入中國(guó)，它們精雕細(xì)琢、絢麗多彩的工藝，正迎合了清朝統(tǒng)治者的需要。

另一方面，清朝家具用材厚重，體態(tài)寬大，家具的總體尺寸明顯要比明式的寬大，比如清代的太師椅、三屏式的靠背、牙條、腿步等協(xié)調(diào)一致，構(gòu)成非常穩(wěn)定、渾厚的氣勢(shì)。裝飾手法艷麗奪目，充分應(yīng)用了雕、嵌、描、堆等工藝手段。并且出現(xiàn)了地方流派，發(fā)展尤勝。

2 家具雕刻的價(jià)值

中國(guó)古家具經(jīng)歷了幾千年的悠久歷史，直至今日，依然令人矚目。同時(shí)，在家具制造業(yè)方面，一些設(shè)計(jì)師汲取中國(guó)古代家具的精髓，創(chuàng)造了新古典家具。新古典家具不但結(jié)合了現(xiàn)代的工業(yè)技術(shù)，而且仍然繼承了傳統(tǒng)古典作品工藝精良的優(yōu)點(diǎn)。在一些重要的局部處理上，能工巧匠的手工技術(shù)仍然發(fā)揮著現(xiàn)代化機(jī)械難以替代的作用。在家居裝飾方面，古代家具裝飾成了一種新的潮流；特別是明式家具，選用色澤紋理美的硬質(zhì)木材，以蠟飾表現(xiàn)天然紋理和色澤，浸潤(rùn)了古人追求古樸雅致的審美趣味。

也因?yàn)閭鹘y(tǒng)家具的高工藝、高水準(zhǔn)，以及它巨大的升值空間，使得現(xiàn)當(dāng)代掀起了一股家具收藏?zé)岢保覀兌贾溃苍S一件20年前比值20萬的家具，3至5年后卻有可能幾十倍、幾百倍地增長(zhǎng)，如此巨大的利益收益也的確令人為之癡迷與瘋狂。

篇（10）

批判性批評(píng)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)作品的評(píng)價(jià)設(shè)定出一套標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)是理想的標(biāo)準(zhǔn)，而批評(píng)的主要目的在于對(duì)批評(píng)對(duì)象作出價(jià)值判斷。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中大致經(jīng)歷過“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評(píng)模式。

1.得體原則

得體原則，是西方藝術(shù)批評(píng)中最古老的概念之一，它最初出現(xiàn)在古代修辭學(xué)的批評(píng)中。“得體”是對(duì)“協(xié)調(diào)”和“比例”的評(píng)價(jià)，即“得體”來自于“協(xié)調(diào)”和“比例”。

在藝術(shù)批評(píng)中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩學(xué)和修辭學(xué)理論中的一個(gè)決定性觀點(diǎn)。文學(xué)理論研究者在追溯“得體”原則的時(shí)候，一般會(huì)認(rèn)為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發(fā)這一理論的第一人。賀拉斯在《詩藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則。根據(jù)這個(gè)原則，他要求無論是畫家還是詩人，不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。在《詩藝》的開頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來說明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?

如果比較一下約成書于公元前19年的《詩藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩藝》在中世紀(jì)的不為人知和《建筑十書》在中世紀(jì)一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結(jié)論：維特魯威與賀拉斯一道共同構(gòu)筑了西方古典藝術(shù)批評(píng)的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩藝》要強(qiáng)得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。

不過，“得體原則”在詞源學(xué)上與倫理學(xué)的聯(lián)系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。

也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說到：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。

2.功能與裝飾之爭(zhēng)

對(duì)功能的訴求是設(shè)計(jì)的本質(zhì)性目標(biāo)，由此對(duì)設(shè)計(jì)功能的文本討論也就成為設(shè)計(jì)批評(píng)的最早形式。中國(guó)先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達(dá)的正是“功能決定一切”的觀點(diǎn)：

金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。

文中告訴我們的是有關(guān)銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國(guó)早期的設(shè)計(jì)功能決定論并非針對(duì)裝飾而言；又由于中國(guó)古代社會(huì)沒有經(jīng)歷西方18世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器時(shí)代，因此在中國(guó)文化中基本上沒有西方概念的設(shè)計(jì)批評(píng)。而中國(guó)文化中早熟的形式主義批評(píng)，一直固守在詩、書、畫――這一中國(guó)特有的藝術(shù)體系之中。

早在公元前1世紀(jì)，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說明：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。

18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點(diǎn)一脈相承的。此時(shí)，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)上的新古典主義。由于他強(qiáng)調(diào)“建筑的真實(shí)性來自結(jié)構(gòu)邏輯”，因此，洛吉耶被認(rèn)為是19世紀(jì)和20世紀(jì)初功能主義論辯的肇始人。

到20世紀(jì)之初，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對(duì)白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對(duì)“功能與形式”，即“功能與裝飾”問題推導(dǎo)出一個(gè)公式：形式永遠(yuǎn)追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡(jiǎn)化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀(jì)功能主義設(shè)計(jì)批評(píng)中倡導(dǎo)“拋棄裝飾”的口號(hào)。稍晚一些時(shí)候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)最有影響力的先驅(qū)之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發(fā)表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內(nèi)容后來被壓縮成一句口號(hào)：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。

盧斯激進(jìn)的爭(zhēng)辯才能，使他成為功能主義美學(xué)的一位早期倡導(dǎo)者，并且在其專業(yè)生涯的早期便激烈抨擊當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的維也納分離派(Vienna Secession)風(fēng)格。盧斯在美國(guó)呆了3年時(shí)間，其間與美國(guó)重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導(dǎo)致他發(fā)展出一種激進(jìn)的美學(xué)清教主義。他對(duì)過度裝飾的厭惡，在這篇被人反復(fù)引用的文章中得以充分地表達(dá)。在這篇文章里，盧斯認(rèn)定人類的進(jìn)步是一個(gè)逐步脫離裝飾的過程。事實(shí)上，盧斯的大多數(shù)激進(jìn)觀點(diǎn)都可以追溯到英國(guó)改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊(yùn)藏很深的拉斯金氣質(zhì)。拉斯金很尊重人類的手工勞動(dòng)，并曾因此而譴責(zé)裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說過：“不能把裝飾和做生意混為一談。”盧斯和拉斯金一樣，對(duì)公用品進(jìn)行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經(jīng)裝飾，它就會(huì)有，或可能會(huì)有一種尊嚴(yán)。”盧斯也在尋找這種尊嚴(yán)，但不是以一個(gè)浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認(rèn)為應(yīng)該注意到裝飾的作用，但不可過分強(qiáng)調(diào)。盧斯所提倡的美學(xué)與他之前的新古典主義傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現(xiàn)。拉斯金和英國(guó)的設(shè)計(jì)改革者們則強(qiáng)調(diào)野蠻的工藝傳統(tǒng)和東方工藝傳統(tǒng)的優(yōu)越性，這種理論也加強(qiáng)了盧斯的觀點(diǎn)。拉斯金曾贊揚(yáng)過哥特風(fēng)格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設(shè)計(jì)中處于比其他人更優(yōu)越的地位，盡管他對(duì)這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點(diǎn)離盧斯“工業(yè)時(shí)代裝飾的落后其實(shí)是一種更高級(jí)文明的表現(xiàn)”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時(shí)，更多地利用了裝飾中的性聯(lián)想。實(shí)際上，他把裝飾與原始的等同了起來，并暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現(xiàn)。由于這篇文章寫于進(jìn)化論 和弗洛伊德主義盛行的時(shí)代，因此該文認(rèn)為人類發(fā)展的歷史是道德進(jìn)化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的欲望是視覺藝術(shù)的起源，也是繪畫藝術(shù)的嬰兒時(shí)期。所有藝術(shù)都是的。”

盧斯所提倡的美學(xué)借助之前新古典主義傳統(tǒng)理論的支持，由此使得功能主義觀點(diǎn)迅速傳播開來，對(duì)后來的工業(yè)設(shè)計(jì)影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國(guó)際現(xiàn)代風(fēng)格”和設(shè)計(jì)中“現(xiàn)代風(fēng)格”的代名詞。

3.形式主義

就形式主義批評(píng)而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術(shù)批評(píng)概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設(shè)計(jì))視作藝術(shù)批評(píng)中的核心概念之一。他的5個(gè)批評(píng)概念是：regola(規(guī)則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設(shè)計(jì))、maniera(手法)。我們還記得他對(duì)“設(shè)計(jì)”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”(規(guī)則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)涵蓋了“規(guī)則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評(píng)概念在邏輯關(guān)系上只有3項(xiàng)：設(shè)計(jì)(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無疑來自維特魯威《建筑十書》中對(duì)建筑風(fēng)格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當(dāng)于現(xiàn)代英語的“style”，瓦薩里開創(chuàng)性地使用“maniera”作藝術(shù)史分期的作法一直沿用到18世紀(jì)，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術(shù)史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現(xiàn)。溫克爾曼創(chuàng)造性地用文學(xué)批評(píng)中的慣用語“style”(風(fēng)格)替換了“manner”，理由是后者無法用來指稱特定時(shí)期最高的藝術(shù)成就。而視覺藝術(shù)批評(píng)中一個(gè)含糊的術(shù)語“mannerism”(手法主義)，則被用來指瓦薩里之后到17世紀(jì)初的一段時(shí)期內(nèi)過度強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法的藝術(shù)現(xiàn)象。

在藝術(shù)批評(píng)中，設(shè)計(jì)指的是合理安排藝術(shù)的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括：線條、形狀、色調(diào)、色彩、肌理、光線和空問，而合理安排就是指構(gòu)圖或布局。如果說從文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)，藝術(shù)批評(píng)家們?cè)谑褂谩霸O(shè)計(jì)”這批評(píng)術(shù)語時(shí)，多少還強(qiáng)調(diào)它與藝術(shù)家視覺經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，那么自19世紀(jì)之后，“設(shè)計(jì)”一詞已完成了個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的積淀，進(jìn)而成為一個(gè)純形式主義的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語而廣為傳播。因此對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來說，20世紀(jì)初的形式主義藝術(shù)批評(píng)家毫無例外地成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的先聲。

對(duì)于批判性批評(píng)家而言，藝術(shù)的形式問題是一種規(guī)則化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)形式主義的設(shè)計(jì)批評(píng)主要來自三個(gè)方面：瑞士藝術(shù)史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格史的研究，美國(guó)學(xué)者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純?cè)O(shè)計(jì)理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術(shù)批評(píng)中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃爾夫林對(duì)作品的形式分析，成為了20世紀(jì)設(shè)計(jì)批評(píng)的主要理論依據(jù)。沃爾夫林25歲時(shí)在所寫的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個(gè)階段里各門藝術(shù)之間的根本不同。對(duì)于巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動(dòng)態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。在1899年出版的《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀(jì)到16世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，卻對(duì)相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃氏確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫作規(guī)范。

沃爾夫林“無名的藝術(shù)史”概念，在他1915年出版的《藝術(shù)史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來，風(fēng)格的變化是能夠把握的；從文藝復(fù)興向巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)在如下5對(duì)原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對(duì)不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對(duì)反題概念適用于視覺藝術(shù)的所有媒介，每對(duì)概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅(jiān)持認(rèn)為，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個(gè)只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗(yàn)主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對(duì)于同時(shí)代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風(fēng)格的變化是一個(gè)開放的線性發(fā)展過程，這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)既無進(jìn)步也無衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價(jià)值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術(shù)現(xiàn)象中運(yùn)作，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。

篇（11）

提及巴洛克,往往會(huì)是巴洛克風(fēng)格,關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn),在17世紀(jì)的時(shí)候盛行起來,但是到了18世紀(jì)的時(shí)候,除北歐和中歐一些地區(qū)以外,就逐漸衰落了,它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇,到20世紀(jì)時(shí)對(duì)巴洛克進(jìn)行了重新評(píng)價(jià),不管對(duì)巴洛克的評(píng)價(jià)在歷史上如何變化,但巴洛克時(shí)期的各種藝術(shù)作品,給這個(gè)時(shí)期增添了獨(dú)特美的藝術(shù)色彩,以使得巴洛克藝術(shù)在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)很多個(gè)國(guó)家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在,如果要把巴洛克這個(gè)時(shí)期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過,對(duì)這個(gè)詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實(shí)是道出了巴洛克時(shí)期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說是最為復(fù)雜多樣的一個(gè)特定時(shí)期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派,17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭(zhēng)。巴洛克通常會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)高度集權(quán)主義的時(shí)期,是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國(guó)家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨(dú)特的風(fēng)格,體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實(shí)質(zhì)?那是一種對(duì)無限性的意識(shí)、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征。過去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個(gè)貶義詞,反而成為了一個(gè)時(shí)期的代名詞,巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動(dòng)感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。

巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造可以說是“對(duì)比”的這種概念。建筑外形追求動(dòng)感和自由,內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)是:華麗性,由于服務(wù)的對(duì)象主要是教會(huì)及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復(fù)興時(shí)期的和諧與平靜;富有激情與運(yùn)動(dòng)性,這種騷動(dòng)不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時(shí)的動(dòng)亂不寧的局勢(shì)有關(guān);再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性;是濃重的宗教色彩。總之,不能低估了巴洛克藝術(shù),不管是從哪種維度來講,作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個(gè)中間階段的確是一個(gè)過渡時(shí)期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時(shí)代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動(dòng)。尤其是在它的大祭壇中,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。在法國(guó)的圣杰爾維教堂,它的正立面是對(duì)法國(guó)巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構(gòu)圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國(guó)巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡(jiǎn)潔大方別致,造型柔和運(yùn)動(dòng)并且裝飾不多,外立面色彩簡(jiǎn)單明朗,但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對(duì)比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實(shí)例。

總的來說巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡(jiǎn)潔內(nèi)部繁復(fù)豪華,并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠(yuǎn)達(dá)美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧靜相博,而是處于一種騷動(dòng)不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對(duì)清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對(duì)時(shí)間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù),他的《圣特瑞莎的迷狂》,運(yùn)用了空間造型手段,當(dāng)大理石抓住并承載無限的折皺時(shí),呈現(xiàn)出了一種動(dòng)感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個(gè)人物的姿勢(shì)與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對(duì)角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運(yùn)動(dòng)。這件作品作為一個(gè)空間形象充滿了時(shí)間的意味,但對(duì)貝尼尼來說仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時(shí)間中飛升的無限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹。可以聯(lián)想到潘諾夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對(duì)自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間,創(chuàng)造無限性的幻覺。

巴洛克的時(shí)間與空間中,或許,它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩歌而言,音樂似乎是更純粹的時(shí)間藝術(shù),雖說音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式,而音樂內(nèi)在的時(shí)空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級(jí)器官,而巴洛克是可見事物的藝術(shù),便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”,巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時(shí)期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡(jiǎn)和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國(guó)的普桑等,他們的畫作都強(qiáng)調(diào)光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。