語言藝術(shù)特點(diǎn)大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇語言藝術(shù)特點(diǎn)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、表現(xiàn)性油畫的現(xiàn)實(shí)意義

通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達(dá)對外部客觀世界反映的藝術(shù)理論，稱為表現(xiàn)論及表現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)性油畫在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)方法。經(jīng)過不同畫家的發(fā)展演變，雖然它們的主張和實(shí)踐各不相同，但都否定內(nèi)容對形式的約束，以新的藝術(shù)法則與傳統(tǒng)表現(xiàn)法則徹底決裂，探索和追求新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造純形式的現(xiàn)代藝術(shù)。在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義風(fēng)格的元素，西方發(fā)展的歷史實(shí)際是藝術(shù)的表現(xiàn)歷史，早期古典藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和西班牙藝術(shù)等作品中都可以看到個性的張揚(yáng)，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向和表現(xiàn)性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應(yīng)是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，爾后蒙克的藝術(shù)作品更加詮釋了表現(xiàn)性的精神內(nèi)涵。油畫的表現(xiàn)性，在油畫藝術(shù)發(fā)展潮流中是一個長期的發(fā)展方向，對油畫表現(xiàn)語言的研究，是對于油畫本質(zhì)的一種理解和認(rèn)同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承，還要注意對傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，也要關(guān)注歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)與中國本土文化內(nèi)蘊(yùn)的精神融會，建立完整的油畫教學(xué)體系。

三、表現(xiàn)性油畫的色彩特點(diǎn)

1．色彩的表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)是表現(xiàn)主義的重要特征，表現(xiàn)派沉醉于色彩表現(xiàn)的研究與探索，創(chuàng)造獨(dú)特的語言體系。色彩表現(xiàn)體現(xiàn)出表現(xiàn)派藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想。形與色獨(dú)特性是表現(xiàn)性藝術(shù)的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現(xiàn)性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現(xiàn)著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運(yùn)用與畫家自身修養(yǎng)和精神境界息息相關(guān)，色彩的表現(xiàn)不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達(dá)藝術(shù)精神的重要媒介，它不僅是自然物質(zhì)中看到的色彩，更是視覺藝術(shù)中的一種語言形式。表現(xiàn)性色彩是一種暗示，誘發(fā)觀眾對事物的反應(yīng)，打動觀眾的心靈，充分展示其獨(dú)有的魅力。表現(xiàn)派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現(xiàn)形式，完美地體現(xiàn)出表現(xiàn)性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現(xiàn)，都能體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)中的色彩強(qiáng)烈表現(xiàn)。

2．色彩的感情繪畫藝術(shù)中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動的生命，艷麗多姿的色彩激發(fā)我們豐富的聯(lián)想。表現(xiàn)性作品是藝術(shù)家情感的流露和表現(xiàn)技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯(lián)想和象征等，發(fā)揮色彩感情表現(xiàn)，使色彩轉(zhuǎn)化成感情的色彩。強(qiáng)調(diào)色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現(xiàn)派畫家的特征。表現(xiàn)主義繪畫以感性精神的表達(dá)作為一種藝術(shù)造型的原則，對藝術(shù)形式、情感因素和形式構(gòu)成進(jìn)行高度自由的藝術(shù)處理。表現(xiàn)性色彩風(fēng)格的不斷完善、對色彩表現(xiàn)的完美追求和對表現(xiàn)色彩情感進(jìn)行的執(zhí)著探索，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨(dú)特的個性特點(diǎn)。表達(dá)歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現(xiàn)了輕松狀態(tài)，優(yōu)美自如的人物、動物以及植物交織在一起，散發(fā)出輕松、浪漫的情調(diào)，創(chuàng)造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。

3．主觀色彩主觀色彩包含藝術(shù)的直覺與個性兩個方面，直覺表現(xiàn)是表現(xiàn)性油畫中的一種形式，是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個性情感的表現(xiàn)，是表現(xiàn)派對色彩的靈氣與激情的表達(dá)，也是他們對色彩世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，色彩風(fēng)格的完善要求對色彩形式進(jìn)行執(zhí)著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風(fēng)格具有鮮明獨(dú)特的個性，主觀色彩反映出表現(xiàn)派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個性，形成了自己獨(dú)特的色彩面貌。表現(xiàn)性畫家認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，它否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。他們在藝術(shù)創(chuàng)作中為了表達(dá)自己的主觀感受和強(qiáng)烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個人的感受和感覺為依據(jù)，對自然色彩進(jìn)行重新組合、調(diào)配、強(qiáng)化，在色彩上傾注了強(qiáng)烈的色彩個性，深刻地烙印著表現(xiàn)派畫家的思想感情。主觀色彩的表現(xiàn)形式體現(xiàn)表現(xiàn)性藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想以及文化修養(yǎng)，自由地抒發(fā)自我主觀感受，傳達(dá)對象的精神，傳達(dá)主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創(chuàng)了表現(xiàn)色彩的先河，他擺脫了以往傳統(tǒng)色彩的制約，主觀能動地處理畫面色彩，常以黃色、藍(lán)色純凈色彩表現(xiàn)自己的情感。

四、表現(xiàn)性油畫的形式特點(diǎn)

篇（2）

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風(fēng)格和歌詞的意境為基礎(chǔ)創(chuàng)編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。當(dāng)然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創(chuàng)作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創(chuàng)作形式：

1、用完整歌曲編舞。選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風(fēng)格為依據(jù)來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進(jìn)行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉(xiāng)親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優(yōu)秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創(chuàng)作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優(yōu)美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創(chuàng)編者不用為了請人創(chuàng)作或錄音花錢費(fèi)力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內(nèi)容的理解和產(chǎn)生共鳴。這種創(chuàng)作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創(chuàng)作。但采用完整歌曲編舞，在創(chuàng)作的自由和發(fā)揮上有一定的限制，因?yàn)閯?chuàng)編者只能完全按照歌詞的內(nèi)容和音樂的節(jié)奏特點(diǎn)來構(gòu)思和設(shè)計(jì)舞蹈動作。

2、用改編歌曲編舞。以某首歌曲為基礎(chǔ)，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)的需要，重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創(chuàng)編舞蹈。編舞者可以根據(jù)舞蹈內(nèi)容和表現(xiàn)的需要改變或重新創(chuàng)作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產(chǎn)生共鳴，又有一定的新鮮感，同時還給舞蹈創(chuàng)編者留下更多的自由創(chuàng)作空間。不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創(chuàng)作活動才能最終獲得滿意的結(jié)果。

3、選用歌曲片斷。根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要，從某首歌曲當(dāng)中節(jié)選一個段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點(diǎn)睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結(jié)束之處，一般作為主題歌出現(xiàn)。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯(lián)想舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和情感，加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現(xiàn)還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環(huán)境和意境之中，起到點(diǎn)綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創(chuàng)作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內(nèi)容加深了人們對舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

4、創(chuàng)作歌曲片斷。根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要，創(chuàng)作獨(dú)唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個部分，能起到意想不到的表現(xiàn)效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現(xiàn)戰(zhàn)士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達(dá)的時候，只用舞蹈已無能為力，這時，采用了歌聲來代替真實(shí)生活中的口號和吶喊聲。當(dāng)橋頭火起，戰(zhàn)士突然靜下來構(gòu)成一幅持戈待發(fā)的畫面時，響起了高昂的人聲伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻擋不了我們前進(jìn)！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達(dá)了戰(zhàn)士的決心。在這里，歌聲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現(xiàn)的東西，可以借助語言來表達(dá)。

二、語言在舞蹈表演中的運(yùn)用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點(diǎn)是歌舞結(jié)合密切，歌詞比較樸實(shí)、通俗易懂，歌詞的語言音調(diào)和音樂曲調(diào)結(jié)合緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

篇（3）

以歌編舞,舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風(fēng)格和歌詞的意境為基礎(chǔ)創(chuàng)編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀,使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以,用歌曲編舞這種形式極為多見,是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。當(dāng)然,其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲,往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲,有的把歌曲作一些改變;有的選擇歌曲的一個片斷,有的則重新創(chuàng)作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創(chuàng)作形式:

1.用完整歌曲編舞。

選定一首歌曲,不加任何改變,以歌曲的旋律、歌詞和風(fēng)格為依據(jù)來編舞。過去,人們常常選用《義勇軍進(jìn)行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)編舞蹈。改革開放以來,《在希望的田野上》、《父老鄉(xiāng)親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優(yōu)秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創(chuàng)作形式。其原因:一是流行的群眾歌曲較多,選擇范圍大;二是這些歌曲的旋律優(yōu)美,適合舞蹈;三是音樂磁帶比較容易獲得,創(chuàng)編者不用為了請人創(chuàng)作或錄音花錢費(fèi)力;四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉,用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內(nèi)容的理解和產(chǎn)生共鳴。

2.用改編歌曲編舞。

以某首歌曲為基礎(chǔ),根據(jù)舞蹈表現(xiàn)的需要,重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創(chuàng)編舞蹈。編舞者可以根據(jù)舞蹈內(nèi)容和表現(xiàn)的需要改變或重新創(chuàng)作新的音樂部分,使舞蹈音樂既容易理解和產(chǎn)生共鳴,又有一定的新鮮感,同時還給舞蹈創(chuàng)編者留下更多的自由創(chuàng)作空間。不過,改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取,它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創(chuàng)作活動才能最終獲得滿意的結(jié)果。

3.選用歌曲片斷。

根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要,從某首歌曲當(dāng)中節(jié)選一個段落,安插于舞蹈音樂之中,起到烘托氣氛、畫龍點(diǎn)睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結(jié)束之處,一般作為主題歌出現(xiàn)。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯(lián)想舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和情感,加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現(xiàn)還可以起到推波助瀾的作用,把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分,通過歌詞把觀眾帶入特定的環(huán)境和意境之中,起到點(diǎn)綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創(chuàng)作的《荷花舞》,就選用了歌曲片斷,歌詞的內(nèi)容加深了人們對舞蹈作品的理解,人聲的伴唱更是富于情感,把人們帶入美的境界。

4.創(chuàng)作歌曲片斷。

根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要,創(chuàng)作獨(dú)唱或合唱的歌曲片斷,安插于舞蹈的某個部分,能起到意想不到的表現(xiàn)效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現(xiàn)戰(zhàn)士冒著烈火沖向敵人,舞蹈到達(dá)的時候,只用舞蹈已無能為力,這時,采用了歌聲來代替真實(shí)生活中的口號和吶喊聲。當(dāng)橋頭火起,戰(zhàn)士突然靜下來構(gòu)成一幅持戈待發(fā)的畫面時,響起了高昂的人聲伴唱:“啊!熊熊的烈火,阻擋不了我們前進(jìn)!沖上去!沖上去!沖上去!沖上去!把敵人消滅光!”雄壯的歌聲表達(dá)了戰(zhàn)士的決心。在這里,歌聲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。舞之不足,以歌詠之。用舞蹈難以表現(xiàn)的東西,可以借助語言來表達(dá)。

二、語言在舞蹈表演中的運(yùn)用

1.歌伴舞。

篇（4）

（二）嚴(yán)謹(jǐn)性。教學(xué)語言的嚴(yán)謹(jǐn)性是在科學(xué)性的基礎(chǔ)上，即對具體課本中的概念、生物規(guī)律的解釋，生物現(xiàn)象的描述，不僅要準(zhǔn)確，更重要的是要嚴(yán)謹(jǐn)恰當(dāng)。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂質(zhì)”。二是指對概念的描述要確切、肯定，不能出現(xiàn)“可能”、“也許”、“應(yīng)該”之類的非確定性詞語，避免學(xué)生獲得的信息無法準(zhǔn)確幫助他們進(jìn)行知識理解和建構(gòu)。同時，還要注意一些限制語的使用，以避免把問題絕對化。

篇（5）

南北語言發(fā)聲特點(diǎn)的個性比較漢語言、藏語言以及其五十六個其他民族語言在上述基本發(fā)聲原理的基礎(chǔ)上凸顯自己的個性特點(diǎn)，總體概況分析如下：其一、發(fā)聲位置著力點(diǎn)有所不同，表現(xiàn)在高、低、深、淺、靠前、靠后程度上的差異；其二、牙關(guān)的開合、松弛程度不同，導(dǎo)致腔體空間的大、小、圓、扁程度不同，從而影響著音質(zhì)、音色、音量等各種因素的個性差異區(qū)別甚大（這點(diǎn)也是本文論述的重點(diǎn)）；其三、輕、重、緩、急，以及氣息推送的力量不同；其四、花舌、及兒話音的使用程度不同；正是這些個性差異導(dǎo)致中華民族語言發(fā)聲特點(diǎn)的多姿多彩個性特點(diǎn)差異甚大，也正是這些語言個性差異因而與聲樂藝術(shù)建立了千絲萬縷的聯(lián)系，同時也為聲樂藝術(shù)的發(fā)聲與演唱帶來了各種不同性質(zhì)的影響，產(chǎn)生不同性質(zhì)的決定作用。那么、本文所要推斷出的結(jié)論是：北方語言發(fā)聲特點(diǎn)有利歌唱發(fā)聲，南方語言發(fā)聲特點(diǎn)不利于歌唱發(fā)聲。這就是本文研究的核心內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)概述：在筆者的聲樂專著《科學(xué)“Hao”音發(fā)聲法與聲樂藝術(shù)》一書中對“聲樂藝術(shù)”這個學(xué)術(shù)性概念做了總結(jié)概括性的闡述，節(jié)選如下：“聲樂是一門專業(yè)化、藝術(shù)化、科學(xué)化、理論化、系統(tǒng)化的歌唱表演藝術(shù)。”所以說：普通的歌唱藝術(shù)不能直接與聲樂藝術(shù)劃等號！聲樂藝術(shù)是建立在歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)之上的專業(yè)化、系統(tǒng)化的一門研究聲樂科學(xué)（或人聲音樂科學(xué)）的藝術(shù)！而歌唱藝術(shù)又是在音樂化的人聲語言基礎(chǔ)上建立起來的人聲音樂藝術(shù)。所以語言發(fā)聲是聲樂藝術(shù)形成的物質(zhì)前提基礎(chǔ)。那么，人類的歌唱和專業(yè)化、藝術(shù)化的聲樂藝術(shù)是在人類嗓音和語言發(fā)聲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長的歷史歲月慢慢地發(fā)展成長起來的，南北語言發(fā)聲特點(diǎn)與聲樂藝術(shù)是一種相輔相成，相互影響，相互促進(jìn)，相生相滅，既對立又統(tǒng)一的一對互聯(lián)體，二者是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

北方語言發(fā)聲特點(diǎn)有利聲樂發(fā)聲前文已經(jīng)做過簡要闡述：北方語言是指如今中華漢藏語系中的標(biāo)準(zhǔn)普通話，事實(shí)不可否定北方人說普通話比南方人說普通話要標(biāo)準(zhǔn)得多。這種現(xiàn)象和結(jié)果所導(dǎo)致的原因是與南方紛繁復(fù)雜多變的方言發(fā)聲特點(diǎn)密切相關(guān)的。長期的聲樂教學(xué)實(shí)踐充分證明：在聲樂教學(xué)與聲樂演唱表演實(shí)踐中，標(biāo)準(zhǔn)的普通話語言發(fā)聲特點(diǎn)對聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展十分有利。具體論述如下：聲樂藝術(shù)最終表演特性之傳遞表達(dá)方式因?yàn)樗嫦虻膹V大聽眾習(xí)慣需求、審美需求等因素而注定了它必須以標(biāo)準(zhǔn)普通話作為語言發(fā)聲表達(dá)方式。所以，訓(xùn)練與表演全過程中必須嚴(yán)格以標(biāo)準(zhǔn)普通話作為追求的目標(biāo)和衡量的標(biāo)準(zhǔn)（當(dāng)然個別現(xiàn)象特殊區(qū)域中的民歌、原生態(tài)音樂為了表達(dá)特殊音效而不得不采用民族語言或方言作為表達(dá)方式，這種情形定當(dāng)別論）。標(biāo)準(zhǔn)普通話一個最重要最顯著的發(fā)聲特點(diǎn)是牙關(guān)張開程度要大得多！因此聲音的共鳴腔體空間大，音量大，聲音要圓潤，音質(zhì)純真，音色豐富，充滿光澤度，聲音厚實(shí)明亮，共鳴音響效果就好！同時還會大量節(jié)省嗓音的使用量，延長嗓音的使用壽命。這正是聲樂訓(xùn)練一致追求的一個最重要目標(biāo)，也是衡量聲音美與否的重要指標(biāo)！因此，這種牙關(guān)的充分張開為聲樂發(fā)聲與演唱開辟了便捷之路！此為有利之一。第二個發(fā)聲特點(diǎn)是：講究氣息的深厚與穩(wěn)健，使用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法與氣息支點(diǎn)控制法。聲音建立在氣息支撐的氣口上發(fā)聲，氣勢強(qiáng)勁有力，已經(jīng)類似于那種充滿激情的朗誦，因此聲音飽滿，豐厚，聲氣強(qiáng)勁，穿透力強(qiáng)，立體感強(qiáng)。這正是聲樂藝術(shù)所要追求的最高境界！此為有利之二。第三個發(fā)聲特點(diǎn)是：咬字的著力點(diǎn)是在牙關(guān)后口蓋（座牙末端處），有利于咽腔的充分打開，利用咽腔產(chǎn)生豐富的共鳴，美化音色、音質(zhì)，可使聲音圓潤，飽滿，增加磁性感和立體感，減少嗓音使用程度和使用量。這是聲樂藝術(shù)追求高標(biāo)準(zhǔn)的又一個重要原則，此為有利之三。第四個特點(diǎn)是：咬字準(zhǔn)確、清晰，輕重得當(dāng)，吐字圓潤、飽滿、到位，行腔規(guī)范、恰當(dāng)，歸韻適度、把握得體，充滿韻味。這也正是聲樂字正腔圓，抑揚(yáng)頓挫，傳情達(dá)意，聲情并茂的難點(diǎn)所在。此為有利之四。第五個特點(diǎn)是：為聲樂演唱音域的拓展奠定了基礎(chǔ)。筆者曾經(jīng)這樣說過：“標(biāo)準(zhǔn)普通話是一種朗誦式的歌唱”。標(biāo)準(zhǔn)普通話總是習(xí)慣性地提高音調(diào)發(fā)聲，加之氣息飽滿深厚的運(yùn)用，腔體的打開，而極易方便演唱高音，并能自然發(fā)響低音，這自然為音域的擴(kuò)展掃平道路上的障礙。此為有利之五。第六個特點(diǎn)是：標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的普通話演唱的人聲音樂（聲樂）表達(dá)情感直接，極易讓聽眾聽懂、樂意接受，并產(chǎn)生心靈深處的一致共鳴。此為有利之六。第七個特點(diǎn)是：能使演唱者擁有自信的心里，心態(tài)自然，能自覺排除不必要的顧慮放棄心理負(fù)擔(dān)，使舞臺表演落落大方。這也正是聲樂藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)舞臺表演藝術(shù)的最終需要。此為有利之七。第八個特點(diǎn)是：標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲與伴奏音樂的兼容性最強(qiáng)，協(xié)調(diào)性最高，協(xié)和性最為精準(zhǔn)。這正是聲樂藝術(shù)中人聲音樂和背景音樂高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的最終體現(xiàn)。此為有利之八。以上所述標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲之特點(diǎn)正是其對聲樂藝術(shù)的有利影響的集中體現(xiàn)，是一種南北語言———北方標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲特點(diǎn)與聲樂藝術(shù)關(guān)系的積極因素。

南方語言發(fā)聲特點(diǎn)不利于聲樂發(fā)聲南方語言是指如今中華漢藏語系中的既不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，和也不太地道的各種方言。這種語言紛繁復(fù)雜，變幻多樣，豐富多彩，夾雜著語言的各種成分，真可謂是五彩繽紛，變幻莫測，無法概括定論，這與遠(yuǎn)古民族大融合、外來人錯雜居等歷史淵源有著親密無間的聯(lián)系。所以概括為是一種既不標(biāo)準(zhǔn)的普通話和也不太地道的各種方言是比較恰當(dāng)?shù)摹ｉL期的實(shí)踐充分證明：在聲樂教學(xué)與聲樂演唱表演實(shí)踐中這種性質(zhì)的語言發(fā)聲特點(diǎn)對聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展十分不利。具體論述如下：錯綜復(fù)雜的南方語言長期在一個沒有標(biāo)準(zhǔn)和某種準(zhǔn)則的約束下而自由自在漫無邊際地運(yùn)行著，要想發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)的普通話該是多么的艱辛與不順，也就是說在深受方言養(yǎng)育長大或者說是一種非普通話語言嚴(yán)重干擾下的人來說普通話其感覺是多么地別扭和艱難。所以要想在這種精美絕倫、爐火純凈的聲樂藝術(shù)之演繹過程中獲得完美的藝術(shù)表現(xiàn)那就更是難上加難了。#p#分頁標(biāo)題#e#

其第一個語言發(fā)聲表現(xiàn)特點(diǎn)是：牙關(guān)張開程度太小，形成一種習(xí)慣性的動作，空間狹窄，扯壓、擠卡強(qiáng)烈，發(fā)聲不暢，沒有共鳴效果。南方人說話普遍不愿意把口腔張開，牙關(guān)緊閉不開，這為聲樂訓(xùn)練與演繹帶來極大障礙，這種結(jié)果導(dǎo)致聲音不通暢，不圓潤，不飽滿，位置膚淺，聲音淺薄無力，過分靠前，音質(zhì)不純，音色單薄空乏，男聲音調(diào)低沉，聲音低啞，女聲聲音單薄刺耳，尖叫程度過高，極易產(chǎn)生超聲波，用嗓過多，使用真嗓子說話，聲音集中在喉嚨里，喉音重，嗓子容易疲勞，喉嚨容易干澀枯燥，嗓子容易嘶啞，共鳴音響效果極差。此為不利之一。

第二個表現(xiàn)特點(diǎn)是：呼吸淺薄，所采用的是單一的胸式呼吸法，位置膚淺，量小，氣息短虛，因而氣勢不強(qiáng)，這種氣息動力發(fā)音與發(fā)聲音量小，聲音低沉，缺乏朝氣，音色沒有光澤，不響亮，穿透力不強(qiáng)。聲氣沒有流動感，共鳴性能差，聲音滯留在喉嚨里送不出來，增加嗓子負(fù)擔(dān)，極不利于聲、情傳遞與表達(dá)，為聲樂氣息的訓(xùn)練與培育造成很大困難，此為不利之二。

第三個特點(diǎn)是：咬字的著力點(diǎn)過分靠前，集中使用嘴唇，使用前口蓋（前牙和嘴唇），這既不利于咽腔和口腔的打開，自然也就嚴(yán)重制約著共鳴條件的形成，導(dǎo)致聲音偏小，聲音干扁，音色單薄，甚至產(chǎn)生濃烈的鼻音。嚴(yán)重影響聲樂演唱音量的培養(yǎng)和音域的擴(kuò)展。此為不利之三。

篇（6）

從語言的組合和結(jié)構(gòu)形式來看，藝術(shù)語言是對常規(guī)語言的超脫和偏離，它往往以“立象以盡意”來反映客觀生活，描寫發(fā)話主體的情和意。它往住不以語法規(guī)范為據(jù)，追求的是更高的社會規(guī)范，表達(dá)的是難以言說之義，它遵循的不是理性邏輯，而是情感邏輯。比如修辭中的比喻、比擬、移就、通感、拈連、夸張、跳脫等就是藝術(shù)語言。

一、藝術(shù)語言遵循情感性邏輯性及符號的形象性

所謂情感邏輯是以情感為內(nèi)趨力，調(diào)動感知、想象、理解等多種心理功能，推動心象思維的進(jìn)程，本質(zhì)化與個性化的交溶統(tǒng)一。藝術(shù)語言遵循的是情感邏輯，而不是理性邏輯。藝術(shù)語言作為“表現(xiàn)性”的語言形式，其實(shí)質(zhì)在于言語主體心理機(jī)制與情感的相融相通，它實(shí)現(xiàn)了普通心理過程與情感共鳴的統(tǒng)一。簡言之，藝術(shù)語言就是情感的邏輯。我們難以想象，如果抽去了藝術(shù)語言，留下的語言殘片如何表達(dá)作者豐富的感情。作者明明有太多想說的話，可是呆板的文字卻不能傳達(dá)這種思念，這種回味。而正是這種感性的語言才可以抒發(fā)出語言主體那敏感、憂郁的情感。

藝術(shù)的語言它是人們情感的凝結(jié)，是情感沖動而產(chǎn)生的一種不尋常的語言形式，是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現(xiàn)，其內(nèi)蘊(yùn)則是情感。它往往表現(xiàn)情感或喚起情感。它所表現(xiàn)的情感是以發(fā)話主體體驗(yàn)而表現(xiàn)的人類情感。情感是人對客觀事物是否滿足自己或社會需要的主觀心理反應(yīng)，它由客觀事物引發(fā)，由主觀體驗(yàn)所表現(xiàn)的主觀態(tài)度反映發(fā)話主體的需求與客觀事物之間的關(guān)系，所以藝術(shù)語言并不反映客觀事物本身，而是反映主體對事物的情感和認(rèn)識。以李白《秋浦歌》為例：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。 不知明鏡里，何處得秋霜。”

“白發(fā)三千丈”，這在生物學(xué)上是說不通的，讀到下一句“緣愁似個長”， 豁然明白，原來“三千丈”的白發(fā)是因愁而生，因愁而長，這在心理和感情上卻是逼真的，表達(dá)了多少深重的愁思。所以說，藝術(shù)語言仍有其深邃的邏輯基礎(chǔ)，但這不是形式邏輯，而是情感邏輯。只有在情感邏輯的作用下，言者才能表現(xiàn)情趣于意象，聽者才能因見其意象而得其情趣。可以說藝術(shù)語言既是情感邏輯的表現(xiàn)，同時，它也是情感邏輯的載體。

藝術(shù)語言符號不是普通的語言符號，而是一種特殊的為情感描述成形象的符號。藝術(shù)語言提供了一種與符號主體某種情感或內(nèi)心生活在情感結(jié)構(gòu)上相同的式樣。這種式樣不是模仿的再現(xiàn)，而是發(fā)話主體將這些情感的式樣形式藝術(shù)化的呈示出來。這種藝術(shù)語言情感的形式，是發(fā)話主體憑借一種直覺知覺到的，而不是認(rèn)識到的，它不是抽象的，而是十分具體地呈示出發(fā)話主體生命之活力、情感和思想活動的運(yùn)思過程。它往往表現(xiàn)為一種動態(tài)的生命形式的意象。藝術(shù)語言得到某種意象時，其實(shí)發(fā)話主體也不知它是如何出現(xiàn)的，甚至來不及思考，它就突然出現(xiàn)了，使發(fā)話主體有“得意忘言”之感。

二、藝術(shù)語言的活躍性

藝術(shù)語言打破常式的語法結(jié)構(gòu)與突出形象性和情感性。藝術(shù)語言表面上是悖理、病句、用詞不當(dāng)、句子不完整，但它深層卻深藏著更特殊的含義。它往往不以語法規(guī)范為據(jù)，而追求的卻是更高的社會規(guī)范，表達(dá)的是難以言說之義。藝術(shù)語言為了表達(dá)不尋常的情感，它不得不掙脫了語法和形式邏輯的桎梏，去尋求一種自然的語言，去表現(xiàn)人最初的經(jīng)驗(yàn)和感受，以及那種在常識世界之外捕捉到的東西。因此，從語言的組合和結(jié)構(gòu)形式上來看，藝術(shù)語言表現(xiàn)思想和感情往往通過各種語項(xiàng)的超常設(shè)置來實(shí)現(xiàn)。這種超常設(shè)置在語言的各種單位，如音節(jié)、語素、短語、句子、語段，大至篇章都可能出現(xiàn)。這就使藝術(shù)語言的言語特點(diǎn)表現(xiàn)在對語法的偏離性、辭面和辭里的不吻合性、詞的動態(tài)的使用性和對客體描寫的變形性。藝術(shù)語言的語義具有最大限度的開放性，藝術(shù)語言是用情感和美感來創(chuàng)造自己的意義世界的，其話語意義活躍難以捉摸，卻又深刻表達(dá)著其復(fù)雜的情感。

針對藝術(shù)語言語義的活躍性，究其原因，藝術(shù)語言的語義具有延展性，它的語義是十分豐富的，不可能用一個簡單、統(tǒng)一的答案來回答。

藝術(shù)語言能夠?qū)⒈硐筮M(jìn)行再創(chuàng)造。這就使得藝術(shù)語言能夠比科學(xué)語言更靈活、更形象、更生動。例如白樸的詞《天凈沙秋》：孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。 青山綠水，白草紅葉黃花。

全詞只28個字，僅有“孤村”、“落日”、“殘霞”、“輕煙”、“老樹”、“寒鴨”、“飛鴻”、“青山”、“綠水”、“白草”、“紅葉”、“黃花”12個名詞或名詞性詞語。全詞的12個意象所表示的語意內(nèi)涵都很模糊，也沒有明確的詞語標(biāo)明各個詞或詞組間的語法或邏輯上的聯(lián)系，因而讀者就有發(fā)揮聯(lián)想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，讀者就依據(jù)不同的經(jīng)驗(yàn)和感受對其進(jìn)行不同形式的組合，這個運(yùn)用了列錦修辭格的藝術(shù)語言就像電影中的“蒙太奇”手法一樣，使不同的接受者在頭腦中分別勾勒出不同的自然秋景圖以及和諧的人生圖。就是為了達(dá)到這樣的效果，藝術(shù)語言就必須沖破科學(xué)語言的規(guī)范，沖破人們的定性思維。藝術(shù)語言使知覺欲望、自我意識和世界意識、情緒和氣氛之類因語言一般不能給予它明晰的概念而被視為非合理的東西的客觀化。

三、藝術(shù)語言可分為四個層次

藝術(shù)語言由“被描述詞、描述詞、被描述詞和描述詞之間的關(guān)系（以下簡稱為“關(guān)系”）三者所構(gòu)成，通過對這三者的界定，可以給形形的藝術(shù)語言反映世界的惟妙惟肖程度，做一個層次深淺之區(qū)分。虛構(gòu)這些藝術(shù)世界的藝術(shù)語言可以分為四個層次次。

1、層次較淺的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”都較清晰可辨，或者只有一者較模糊，但能為常人輕易道出。

2、層次中等的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”中有兩者較為模糊難言。

3、層次較高的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”都模糊難言。

4、層次最高的藝術(shù)語言：“被描述詞、描述詞、關(guān)系”淺近易知，但常人難以想到。

參考文獻(xiàn)：

[1]駱小所.太瓊娥藝術(shù)語言-普通語言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

篇（7）

一、寓言的獨(dú)立形態(tài)

《寓言》篇中有“寓言十九，籍外論之，親父不為其子媒。親父譽(yù)之，不若非其父者也。”莊子認(rèn)為，父親不給兒子做媒人，父親稱贊兒子不如別人稱贊更令人信服，因此自己直接論述自己的大道之理，不如借用別人的語言講述更令人信服。這就使《莊子》三十三篇，除《天運(yùn)》，《刻意》個別篇目抽象議論較多外，絕大多數(shù)篇目是大大小小的寓言故事構(gòu)成。《莊子》中的大多數(shù)寓言是以相對獨(dú)立的形態(tài)出現(xiàn)，或從寓言引出議論，或以寓言作為文章主體，或把論點(diǎn)放在寓言之中形象地說出，這就是所謂寓言的獨(dú)立性。

莊子認(rèn)識到以寓言寄托思想比直接論說具有更強(qiáng)的說服力，他創(chuàng)造了大量膾炙人口而又可獨(dú)立成篇的寓言，使自己的理論以寓言顯現(xiàn)出來，創(chuàng)造了“寓論文”的形式。例如《秋水》開篇部分運(yùn)用寓言形式生動地表達(dá)了“大”，“小”相形又相對的思想。通過河伯，海神的對話，使雖浩大實(shí)則有限的境界與真正的浩瀚無垠形成鮮明對比，而且他們之間的往復(fù)對話更是環(huán)環(huán)相扣地表述義理，甚至在寓言中，生動的譬喻也是層出不窮。

二、寓言的神話思維

《莊子》寓言在題材方面大大突破了傳統(tǒng)寫法，寓言中的形象不僅來自歷史傳說和生活故事，而且大多數(shù)衍生于神話，有的本身就是神話，甚至某些抽象的理論概念，思想范疇，精神境界也常常被擬人化，人格化，以具體感性的形象出現(xiàn)。

《逍遙游》中有一系列神話形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，連叔，堯，許由，列子等。莊子征引傳說中的帝王與神話中的山水之神靈，采用的不僅僅是神話的字面意義，而是它們象征的哲學(xué)意義。比如莊子抨擊儒墨的最有效手段就是將儒墨神圣化了的堯舜故事用寓言的方法加以否定。《逍遙游》，《大宗師》，《徐無鬼》，《外物》《讓王》各篇都有堯讓位給許由而見拒的故事。

《莊子》中充滿理性思維的神話式寓言，清晰地表述了道家自然無為的學(xué)說，賦予神話更深刻的寓意，超越了神話傳說的單一思維模式，極大地豐富了中國神話的內(nèi)容。

三、寓言的隱喻特色

“寓言”有寄托，寄寓之意，莊子寓言更是表現(xiàn)出鮮明的隱喻特色，并且《莊子》寓言中的意象具有多面性，其象征意義具有多義性，流傳甚廣。

如“螳臂當(dāng)車”的故事出自《人間世》篇。說的是顏闔將要做衛(wèi)靈公太子的老師了，而那太子是稟天然之兇德，持殺戮以快心的惡人。顏闔請教蘧伯玉，蘧伯玉告訴他：要“戒之，慎之”。意思是說如果執(zhí)意用自己的力量匡正他，雖初衷是好的，但就如螳臂當(dāng)車，力不勝任。故事從側(cè)面反映出作者對當(dāng)時統(tǒng)治者的不滿，而又無能為力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄圖抗拒某種強(qiáng)大力量的人。

莊子在創(chuàng)造大量豐富多彩的寓言時，其寓意是比較隱蔽，模糊的。他在講故事時，并不明示所要闡述的道理，而是要讀者再三體味，才可領(lǐng)悟其意義；或者同一寓言，讀者也會仁者見仁，智者見智。后人對其寓言或用原義或用轉(zhuǎn)義，或反其義而用之，正是莊子寓言隱喻多義性的有力佐證。

四、寓言的夸張手法

莊子善用各種修辭方法，尤其善用夸張描寫，寫意則意象渾厚，繪景則瑰奇非凡，狀物則活靈活現(xiàn)。

如《逍遙游》一文開篇：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徒于南冥。南冥者，天池也。”讀罷上文，讀者定會從莊子所描述的這個至大的開闊境界中，感到“逍遙于天地之間，而心意自得”。

篇（8）

中圖分類號：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨(dú)立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨(dú)白的形式來表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會（室內(nèi)樂）舞臺，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成

歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國的藝術(shù)歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動的特點(diǎn)，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點(diǎn)是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠(yuǎn)是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

其次是由于當(dāng)時鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩人的不同風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏能以獨(dú)立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗(yàn)到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。

二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語言特點(diǎn)的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩歌創(chuàng)作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂舞臺藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。

（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學(xué)的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術(shù)活動就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。

（四）法國藝術(shù)歌曲。有獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現(xiàn)實(shí)生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。法國藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。

三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)

歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點(diǎn)形成特有的藝術(shù)特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優(yōu)美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點(diǎn)豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點(diǎn)。

（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實(shí)與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨(dú)白的形式，表現(xiàn)出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來表現(xiàn)音樂形象，強(qiáng)調(diào)對作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對比來表現(xiàn)詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩意的互動關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)

由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個極好的導(dǎo)向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗(yàn)、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內(nèi)涵。

由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實(shí)于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細(xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)。”[6] 同時“風(fēng)格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨(dú)具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點(diǎn)也要求演唱這些作品時要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨(dú)都是寧靜的。”強(qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧靜的孤獨(dú)，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來的。” [8]

歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊龋源藖眄灀P(yáng)愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。

深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點(diǎn)是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點(diǎn)以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實(shí)質(zhì)。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術(shù)力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]

五、結(jié)語

歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂舞臺，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗(yàn)，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國大百科全書―音樂舞蹈卷[M].北京:人民音樂出版社,1989.

[2]劉式.音樂名言[J].中國音樂, 1993(4):67.

[3]付國慶.歌唱技巧與修養(yǎng) [M]成都:四川文藝出版社,2006.

[4]趙梅伯.唱歌的藝術(shù)[M]上海:上海音樂出版社，1997.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M]北京：華樂出版社,2003.

篇（9）

溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創(chuàng)作有十部歌劇，數(shù)首藝術(shù)歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術(shù)歌曲語言簡潔明了，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)清晰，雖然結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容充實(shí)完整，旋律如說話般自然流淌，風(fēng)格溫柔纖細(xì)、深沉憂傷，而其藝術(shù)歌曲更是將貝里尼這種獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)完全展現(xiàn)了出來，情感充沛，真摯感人。

二、《熱切的期望》

小詠嘆調(diào)《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關(guān)于愛情渴求與忠貞的佳作。優(yōu)美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。

歌曲前奏為四小節(jié)，第一小節(jié)便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運(yùn)用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運(yùn)用了許多帶動旋律律動的附點(diǎn)音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節(jié)的正拍進(jìn)入，位于強(qiáng)位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調(diào)應(yīng)該強(qiáng)一些，第6小節(jié)的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應(yīng)唱得微弱些以突出強(qiáng)拍上且時值較長的“ri”。這里還出現(xiàn)了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區(qū)的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態(tài)中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強(qiáng)再到漸弱的聲音變化應(yīng)自然圓滑，最后結(jié)束得干凈利落。

在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現(xiàn)了明顯變化，十六分附點(diǎn)音符的頻繁反復(fù)烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節(jié)到第25小節(jié)，出現(xiàn)了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠(yuǎn)方時的等待，第三處自由延長出現(xiàn)在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應(yīng)加強(qiáng)聲音的力度處理，氣息提供強(qiáng)有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。

歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應(yīng)，最后在熱烈的盼望中全曲結(jié)束。

三、《痛苦的費(fèi)雷》

《痛苦的費(fèi)雷》是貝里尼早期室內(nèi)樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當(dāng)時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費(fèi)雷間的生死離別，表達(dá)了他希望已逝的費(fèi)雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。

篇（10）

【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.

【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture

中圖分類號： TU986.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

中國古典園林自商周起始發(fā)展至今已擁有非常悠久的歷史，它推崇把文化融入到園林景觀之中，經(jīng)過千百年來精神文化的潤澤和洗禮，今已成為世界優(yōu)秀園林設(shè)計(jì)典范。其理性的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法，不僅創(chuàng)造宜人的園林環(huán)境，在處理其中建筑之間及建筑與環(huán)境關(guān)系方面，也為當(dāng)前園林景觀和公共環(huán)境設(shè)計(jì)提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)[1]。

泰山園林景觀作為北方園林代表之一，主要以寺觀園林景觀建筑群為主體。不同于皇家園林和私家園林，于受宗教性質(zhì)和人文因素的影響，其具有一定的公共游覽性質(zhì)，因此形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。泰山的園林景觀，不僅使人感受到傳統(tǒng)文化氣息，在藝術(shù)設(shè)計(jì)手法上也是別具特點(diǎn)，給人留以深刻的印象。

一、巧借地勢筑園。

泰山方圓百里，有著獨(dú)特的地勢地貌和豐富的自然景觀。明代計(jì)成在《圓冶?相地篇》說到傳統(tǒng)園林的選址方式：“園地為山林勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工”。泰山寺廟園林在此方面也是依照山水情節(jié)，追求地理環(huán)境的相對完整性[2]。泰山腳下的普照寺，“門前幾曲流水,寺后千尋碧峰,鳥語溪聲斷續(xù),山光云影玲瓏，”這是清代和尚奚林《普照寺》一詩，對普照寺的周圍環(huán)境的描繪。普照寺建在香水峪這個山坳中,于城市邊緣興建高墻深院,并順應(yīng)自然地勢略加平整,在山坡上層層遞進(jìn)建成寺院,背后的凌漢峰與左右肩的“天外”、“全真”兩嶺左右環(huán)抱，使谷底的普照寺顯得沉穩(wěn)而安祥。普照寺不大的院落，占據(jù)著如弧形圓心的有利地勢,背倚高大屏風(fēng)般的凌漢峰,將整個山川納入自己視野，形成“一寺鎮(zhèn)千山”的格局，以其較小的建筑體量控制了較大的景觀。

二、上下呼應(yīng)式格局。

根據(jù)泰山道教女神碧霞元君的故事傳說，并充分利用泰山南麓山頂至山腳的落差，分別興建了泰山碧霞元君上、中、下三廟。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山極頂之南，天街東首，北依大觀峰，東靠駐蹕亭，西連振衣崗，南臨寶藏嶺。此為元君上廟，也是泰山最大的高山古建筑群。紅門宮位于泰山中路登山盤道之初，東臨中溪，西靠大藏嶺，西院系碧霞元君中廟。下廟是蒿里山以東的靈應(yīng)宮，是泰山碧霞元君三廟中規(guī)模最大的一組建筑群。以三組寺廟園林為點(diǎn)，基本連成一條軸線，形成上、中、下三組相互呼應(yīng)而又自成體系的園林景觀格局。另外，從整體上看，以碧霞元君上、中、下三廟為控制點(diǎn)，泰山上下眾多寺廟園林，以登山道路為聯(lián)系，呈現(xiàn)出明顯的線性分布。

三、歷史文化厚重

泰山成為五岳之首，不僅因其秀美的自然風(fēng)光，更重要的是淵遠(yuǎn)的歷史文化影響。數(shù)千年來，先后有十二位皇帝來泰山封禪 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的贊嘆，杜甫則留下了“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的千古絕唱。依托泰山而建的園林，也深受歷史文化影響。泰山最大、最完整的古建筑群――岱廟，是歷代帝王舉行封禪大典和祭把泰山神的地方。它創(chuàng)建歷史悠久，有“秦即作疇”、“漢亦起宮”之載。至唐時已殿閣輝煌，宋時，又大加拓建，更具規(guī)模。岱廟內(nèi)碑碣林立，有“岱廟碑林”之稱。有秦李斯小篆碑，為中國現(xiàn)存最早的刻石；有充分體現(xiàn)漢代隸書風(fēng)格的張遷碑、衡方碑；有形制特異的唐雙束碑，及宋代至清歷代重修岱廟的御制碑等[3]。這些豐富的歷史積淀，造就了文化的厚重。置入岱廟中，不僅是景觀的欣賞，更能感受到濃郁的傳統(tǒng)文化氣韻。

四、景觀的包容性

泰山寺觀園林對自然景觀合理吸納，巧妙利用地形地勢，將整個泰山的自然景觀直接或間接的運(yùn)用到園林之中，使得方寸之間顯露山岳景觀的雍容闊達(dá)。不同于江南園林在空間內(nèi)景觀小品互為襯托的借景方式，泰山寺廟園林更是放大了這種借景手法，把巍峨的泰山山脈納入借景的范疇，使園林景觀與外部環(huán)境空間得以融合，從而增加了園林的景觀容量，極大豐富了景觀層次，使園林空間產(chǎn)生無限延伸感。

另一方面，泰山寺廟園林景觀的包容性還體現(xiàn)在對文化景觀的包容上。宗教園林由于宗教至上的理念所影響，多以本教文化景觀為主體，讓景觀服從于文化，來最大程度的體現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)教派思想。泰山文化兼容并存，歷史上隨著多種宗教文化的引入和泰山封禪文化的影響，造就了當(dāng)前多種類型的景觀園林并存的局面：如以岱廟為代表的祭祀廟壇園林；以泰山碧霞元君祠為代表的道教宮觀園林；以靈巖寺和普照寺為代表的佛教寺廟園林等。

五、自由化布局

經(jīng)過長時間的發(fā)展，泰山所包聚的多重文化漸漸相互融合，自成一體，造就了有強(qiáng)大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在當(dāng)?shù)匚幕芯佑诮y(tǒng)治地位，很大程度上減弱人們對佛、道宗教思想的推崇。在寺觀園林景觀方面，隨著指導(dǎo)園林規(guī)劃的宗教思想弱化，更傾向于建筑符合大眾審美的主流園林景觀[4]。一些寺廟園林布局已經(jīng)不再嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)的更為自由，更接近私家園林。如坐落在泰山山澗附近的斗母宮，是一座道教宮觀，受制于地勢及空間限制，雖然采用五進(jìn)院落的空間組織形式，但布局上更接近于一般園林。它的主體建筑沿一條南北軸線排布，最南端為南天門，這如一般宮觀建筑，但其鐘鼓樓卻分列于正對登山主盤道的西門兩側(cè)，在院落之間有穿堂或云墻，院落有高度變化，更像座一般的園林。

六、皇家園林特色顯著

歷代帝王出于對泰山的敬仰，親赴泰山封禪，開設(shè)祭壇祭祀天地，建立了泰山第一行宮――岱廟，它既是一座道教神府，也是一座皇家園林。隨著歷代不斷重修和擴(kuò)建，至今岱廟已成為規(guī)模龐大的園林建筑群。作為帝王的行宮，岱廟在規(guī)模和建制上依照皇家園林建筑思想規(guī)劃建設(shè)：以貫穿南北的中軸線布局，采用東西對稱的形式，凸顯穩(wěn)重；中軸線上自南至北按層級分列著岱廟坊、遙參亭、正陽門、唐槐院、天貺殿等重要建筑，更顯嚴(yán)謹(jǐn)；主體建筑天貺殿峻極雄偉，是中國三大宮殿（另外兩處是北京的金鑾殿和曲阜的大成殿）之一。這座景觀建筑群無論就規(guī)模還是形式，無處不體現(xiàn)出濃厚的皇家園林氣息[5]。

綜上所述，泰山園林景觀的藝術(shù)設(shè)計(jì)，受深厚的泰山文化所影響，體現(xiàn)出眾多特點(diǎn)。它不僅僅是祖先留給我們的歷史文化遺產(chǎn)，作為思想文化與設(shè)計(jì)構(gòu)思等因素完美結(jié)合的成功景觀藝術(shù)典范，也給我們當(dāng)前的城市景觀忽然園林設(shè)計(jì)供了很好的參考和啟發(fā)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]彭一剛．中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.8

[2]丁文劍．現(xiàn)代建筑與古代風(fēng)水[M]．上海：東華大學(xué)出版社，2008.1

[3]劉鋼. 泰山松的審美與藝術(shù)表現(xiàn)[J],岱宗學(xué)刊,2009,13:(1),36-37

[4]潘若良.普照寺景區(qū)―泰山儒釋道三教合一的典范[J],岱宗學(xué)刊,2009, 13:(4),61-62

篇（11）

1項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)目的、設(shè)計(jì)要求分析

1.1項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)目的

本次項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)主要針對于龍泉青瓷堆積法制造技術(shù)，在追求推薦書設(shè)計(jì)功能性的同時更加注重科學(xué)技術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)性的結(jié)合，運(yùn)用理性有序的規(guī)則，有意識的捕捉并良好地表達(dá)出項(xiàng)目推薦書各類要素的內(nèi)涵。

本次設(shè)計(jì)雖然受制于設(shè)計(jì)內(nèi)容主題，但絕非是狹隘的文字解說或簡單的圖片堆積宣傳，本次設(shè)計(jì)主要通過對項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)元素的分析，系統(tǒng)地研究國內(nèi)外項(xiàng)目推薦書的設(shè)計(jì)方法、風(fēng)格，讓原本嚴(yán)謹(jǐn)、乏味的龍泉青瓷堆積法制造技術(shù)內(nèi)容表現(xiàn)得生動形象、通俗易懂，使其在短時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果，讓人們更加了解龍泉青瓷堆積法制造技術(shù)，以達(dá)到更好地傳承和發(fā)展青瓷這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

1.2項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)要求

本次項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)欲從以下幾個方面人手：

（1）樹立以讀者為中心的服務(wù)設(shè)計(jì)理念。本次項(xiàng)目推薦書設(shè)計(jì)的核心功能主要以樹立服務(wù)為主，任何設(shè)計(jì)都是有針對性的，由于人群的多樣性，不同的群體對推薦書有不同的要求。設(shè)計(jì)時應(yīng)把讀者作為一個群體來研究，了解這個群體的共性和個性，有針對性地進(jìn)行設(shè)計(jì)服務(wù)，而不是單純地從產(chǎn)品、企業(yè)本身的需要出發(fā)。因此，推薦書設(shè)計(jì)的核心是從為人服務(wù)的角度出發(fā)，分析目標(biāo)群體的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（2）明確產(chǎn)品推薦書設(shè)計(jì)人員的責(zé)任。產(chǎn)品推薦書設(shè)計(jì)與制作不只是平面設(shè)計(jì)與印刷問題，它與企業(yè)經(jīng)營哲學(xué)、市場分析、插圖、印刷等專業(yè)的知識與素養(yǎng)息息相關(guān)。所涉及的相關(guān)學(xué)科非常廣泛，要注重藝術(shù)與工學(xué)的結(jié)合。

（3）完善產(chǎn)品推薦書的設(shè)計(jì)流程。推薦書的首要任務(wù)是對項(xiàng)目的說明，追求過于高檔精美的形式和夸張的平面設(shè)計(jì)，不僅對資源是種浪費(fèi)，而且有悖于設(shè)計(jì)師的職業(yè)道德和社會責(zé)任感，還會引起讀者的反感。因此，本次設(shè)計(jì)的項(xiàng)目推薦書應(yīng)盡量簡潔明白，增加智力的投入。

2項(xiàng)目推薦書構(gòu)成要素

2.1系統(tǒng)設(shè)計(jì)

推薦書設(shè)計(jì)以信息的傳達(dá)為主導(dǎo)，最終需要通過文字、圖形的方式呈現(xiàn)。系統(tǒng)設(shè)計(jì)根據(jù)不同推薦書系統(tǒng)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)進(jìn)行信息分析、采集與處理、分類，了解信息使用對象特征的整合設(shè)計(jì)，通過圖形、文字和色彩的形式表現(xiàn)出來。

《龍泉青瓷堆積法制造》項(xiàng)目推薦書是針對龍泉青瓷及堆積法制造技術(shù)詳細(xì)解說的一種宣傳媒介，隨著科技的不斷發(fā)展，堆積法制造技術(shù)越來越受到重視，但是作為一項(xiàng)新技術(shù)，對技術(shù)原理、機(jī)械構(gòu)成等方面了解的人卻不多，究其原因，一方面是因?yàn)槭褂脤I(yè)術(shù)語和外文太多，讓很多讀者看不懂；另一方面是因?yàn)椴糠中麄髻Y料過于簡單，內(nèi)容不全，內(nèi)容設(shè)計(jì)方面過于繁雜，整體設(shè)計(jì)、布局等方面設(shè)計(jì)缺乏科學(xué)性、合理性，不便于閱讀。鑒于以上原因，本次課題經(jīng)過對項(xiàng)目推薦書內(nèi)容和受眾群體的分析以后，確定需要系統(tǒng)設(shè)計(jì)的內(nèi)容有開數(shù)與開本定位、字體字號定位、字間距定位等。

2.2材料選用

系統(tǒng)設(shè)計(jì)與材料選用是一個有機(jī)的整體，作為設(shè)計(jì)師，對材料的了解與掌握是必須具備的素質(zhì)之一。材料的運(yùn)用在藝術(shù)作品表達(dá)中具有極為重要的影響，其中包括觀感、觸感，甚至嗅覺等方面。

結(jié)合推薦書的實(shí)際應(yīng)用，本次推薦書封面封底定位為壓光凸版紙，壓光凸版紙是一種以磨木漿或其他機(jī)械漿為主要纖維原料而又不同于普通新聞紙的特殊紙張品種，有相當(dāng)高的平滑度，壓光凸版紙具有印刷彩色圖像還原性好、層次豐富的特點(diǎn)。

2.3裝訂方式

最常見的書刊裝訂方式有平裝、線裝、膠裝、精裝，也有傳統(tǒng)的裝訂方式，現(xiàn)已不常用六合套、經(jīng)拆裝、蝴蝶裝等。鑒于《龍泉青瓷堆積法制造》項(xiàng)目推薦書從內(nèi)容到設(shè)計(jì)方面都充滿科學(xué)性、時尚性，同時也提倡環(huán)保。所以，采用平裝鎖線訂。這是一種傳統(tǒng)的裝訂方法，用此方法裝訂出來的書籍不受厚度限制，平裝鎖線訂極富魅力，讀者只要隨便找來一本詞典，將外殼去掉就能體會這種裝訂方法的合理之處，特點(diǎn)是裝訂書籍時訂口不占書的版面，裝訂出來的書牢固性好，便于閱讀，可長期保存。