浮雕藝術(shù)特點大全11篇

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篇（1）

一

浮雕是最古老的視覺形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三圍立體圓雕和二位平面之間，利用光影遠離和視錯覺造成立體空間感覺的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式。美術(shù)教育中的浮雕課程多作為一門選修課程設(shè)置在綜合繪畫方向的班級，這正是由浮雕的特點所決定的，以為綜合繪畫提供一個更為廣泛的表現(xiàn)形式提供借鑒。因此，浮雕教學往往以其獨有的特色引起眾多學生的興趣，但同時也由于浮雕制作的難度較大，對學生的基本造型能力和創(chuàng)新能力提出更高的要求。通過近幾年的美術(shù)教育改革，師范院校設(shè)立了自己的繪畫專業(yè)，同時也設(shè)置了雕塑基礎(chǔ)教學和部分的浮雕課程，旨在幫助學生用立體造型的辦法體會造型，對提高學生的二維造型思維是很有幫助的，也是科學合理的。總的來看，美術(shù)教育中的浮雕教學，是作為一門補充課程出現(xiàn)的，但是浮雕本身的悠久歷史和獨特魅力，無論是在提高學生的基本造型能力，還是在提高藝術(shù)綜合素養(yǎng)上，作用都是巨大的，彰顯著其獨特的魅力。

二

從傳統(tǒng)意義上講，浮雕一般要依附于一個承載體，如山體的巖壁、器物的表面、建筑的墻面等。它在受限制的立面上，通過空間壓縮的造型手法，展現(xiàn)豐富多彩的內(nèi)容。雖然這種空間壓縮形式相對來說限制了多角度觀看的可能，但也因此而形成獨特的藝術(shù)語言和造型手法。相對于圓雕的全空間，沒有透視、未經(jīng)壓縮的實在形體，浮雕是在平面背景上通過壓縮形象空間比例，利用光線制造出三維立體的視覺感受的。但同時，與平面繪畫相比較，再薄的浮雕也有體積的三維的形態(tài)，即使同樣是運用透視法，它們在處理方法上也有很多不同之處。空間處理的平面化，內(nèi)容表達的時間并列化，特殊的光影要求，材料的相對永久性，是浮雕藝術(shù)的四大特色。

早期人類通過樸素線刻的原始浮雕記錄現(xiàn)實生活，模仿自然形象，表達對自然神靈的崇拜，達到某種心理暗示和威懾作用。規(guī)整的幾何形式和對自然的敏銳觀察，二者的和諧統(tǒng)一是古埃及藝術(shù)的突出特點。在浮雕語言形式上，兩河流域的浮雕以側(cè)面影像特征的概括提煉為基本形式，同時，更對人物、動物形象的結(jié)構(gòu)特征進行了裝飾性的概括處理。與其他文明中的浮雕形式不同，中國商周時期的青銅器浮雕以器皿為載體，通過具有象征性的、幾何符號化的圖案紋樣，來象征王權(quán)的威嚴，是一種典型的平面化裝飾處理方式，空間的層次處理也以單層為主。古希臘浮雕繼承了古埃及和兩河流域的制作規(guī)則，但古希臘人的審美觀念追求自然、真實。古希臘人的“求真”精神與“邏輯”的思維模式，創(chuàng)造性地解決了空間處理上的平面化問題，即運用壓縮法使形體、空間層次、構(gòu)圖，擺脫了“別扭”的束縛，布局變得明確而均衡。中世紀宗教傳播在很大程度上要采用圖說形式，而浮雕恰恰具備較強的敘事性，因此被廣泛采用。在印度，浮雕可以說是異質(zhì)文化的產(chǎn)物，對其影像最大的是波斯和古希臘的浮雕藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，隨著人文主義精神指導(dǎo)下的藝術(shù)標準和觀察方法的變化，藝術(shù)家掌握了“透視法”，極大地推進了對浮雕語言形式的探索，浮雕的構(gòu)圖以單塊的場景浮雕為主，即一個場景通過一個視點來安排人物情節(jié)的變化。由于透視法可以在較薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠的場景，因而使浮雕放置的位置發(fā)生了相應(yīng)的變化。文藝復(fù)興時期的人文精神和視覺原理上的突破，為近現(xiàn)代歐洲浮雕的內(nèi)容、形式，以及復(fù)雜構(gòu)圖的處理等問題打下了基礎(chǔ)，可以說，歐洲近現(xiàn)代浮雕就是在此基礎(chǔ)上逐漸演變的，開始由“為宗教”轉(zhuǎn)向“為君主”，為城市的公共環(huán)境發(fā)揮作用。浮雕形式語言的運用綜合性強，形式多樣。宗教題材逐漸被反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義風格所取代，原本需要通過附屬于載體來表現(xiàn)內(nèi)容的浮雕，逐漸成為獨立的藝術(shù)形式。

三

師范院校美術(shù)教育的浮雕課作為一門選修課，除了了解浮雕的發(fā)展歷史外，更要求學生掌握浮雕的語言原理和基本的制作方法。教學的重點和難點也就是學生對于浮雕語言原理的理解和掌握。我們應(yīng)該從最基本的造型元素開始，圍繞這些基本元素安排課程進度并提出針對性的要求，讓學生通過特有的課程安排來把握浮雕的基本造型語言規(guī)律。

那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其實浮雕跟圓雕一樣，首先是體積，有體積，就會有空間、形體等相應(yīng)的變化。浮雕只不過是把形體、空間壓縮了，壓縮后的形體、空間變小了，也就相應(yīng)產(chǎn)生了浮雕自己的造型規(guī)律。浮雕的基礎(chǔ)教學主要是要求學生掌握浮雕的起位線、比例壓縮和平行無透視觀察等浮雕基礎(chǔ)造型語言，能夠自如地駕馭這些語言形式，才能夠在此基礎(chǔ)上進行浮雕的創(chuàng)作教學。相對而言，起位線和平行無透視觀察好理解和掌握，難點在于比例壓縮的問題，這對于造型能力相對有限、對造型本身控制有難度的美術(shù)教育專業(yè)學生來說，是需要多花費些精力和耐心來反復(fù)引導(dǎo)和強調(diào)比例壓縮的問題。在有限的厚度中表現(xiàn)形象的立體空間，其關(guān)鍵就是體積壓縮，這是浮雕的一個很重要的元素。我們可以這樣來理解，我們在浮雕板上做一個圓球，如果將圓球直接放在板上，它就是個圓形球體。如果將球切成半個放在板上，它給人的感覺就是半個球體，這種做法還不是浮雕。現(xiàn)在將球壓扁放在板上，球的邊緣部分和底板之間有個空間能使人感覺它是個完整的球，這才是浮雕。通過它，我們可以很直觀地理解浮雕的壓縮原理。一個球體是這樣，一個人物，一組人物也是同樣的道理。因此在浮雕中按比例壓縮形體，是浮雕造型語言中一個非常重要的元素。壓縮得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。

學生往往在造型的過程中忽視的問題是不按比例壓縮，可能前后空間的壓縮比例剛好是相反的。這樣出現(xiàn)的形體呈現(xiàn)不合理的形體狀態(tài)，一個正確壓縮的形體是可以轉(zhuǎn)換成圓雕的，空間和形體關(guān)系則是別扭和錯亂的。解決這個問題的一個有效途徑就是經(jīng)常檢查浮雕的側(cè)面，以便隨時彌補正面制作浮雕的視覺誤差。起位線是開始構(gòu)成浮雕造型的最低水平線。起位線的作用主要是為了加強人物物體與背景的空間感。圓雕是沒有透視的，但介于圓雕和繪畫之間的浮雕是有透視浮雕和無透視浮雕之分的，其中無透視浮雕是浮雕造型中非常基礎(chǔ)和重要的形式，通過它可以很好地理解和掌握浮雕造型語言的基本規(guī)律。平行無透視觀察是指在非固定視點下看到的自然形體狀態(tài)和現(xiàn)象，它是結(jié)合了邏輯分析與視點觀察變化而呈現(xiàn)的浮雕形體空間狀態(tài)。正確地把握了浮雕的這三個元素是美術(shù)教育浮雕課程的中心任務(wù)，在此基礎(chǔ)上可以安排學生進行適當?shù)墓糯鷤鹘y(tǒng)浮雕的臨摹和創(chuàng)作練習。

篇（2）

透雕則廣泛的運用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術(shù)特點，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)堅固、堅實為主，同時，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達到既是力學的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達到通風的效果，又能美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)品除了廣泛適用于建筑上，也大量運用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等方面，它要求設(shè)計創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達出來，使作品達到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們在欣賞藝術(shù)美景時，受到一次中國文化藝術(shù)的陶冶，增強藝術(shù)鑒賞力。在浮雕和透雕藝術(shù)中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術(shù)效果，并產(chǎn)生動感。

篇（3）

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-104-1

數(shù)字藝術(shù)是隨著計算機技術(shù)的產(chǎn)生而發(fā)展起來的，就數(shù)字藝術(shù)本身而言，它是集藝術(shù)與技術(shù)為一體的藝術(shù)門類，在藝術(shù)創(chuàng)作時必須借助計算機工具進行創(chuàng)作，離開了計算機技術(shù)，數(shù)字藝術(shù)也便不復(fù)存在，所以數(shù)字藝術(shù)是緊密地伴隨著計算機技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)也快速地滲透到浮雕的設(shè)計與制作領(lǐng)域，并使浮雕作品的制作變得快捷而高效。

一、二維圖案設(shè)計

在設(shè)計的最初階段，多以草圖的形式表現(xiàn)設(shè)計師的設(shè)計理念，平面設(shè)計軟件扮演了一個重要的角色，它為設(shè)計師提供了一種全新的設(shè)計手段，所用的軟件主要有：ILLUSTRATOR、FREEHAND、CORELDRAW、PHOTOSHOP等。平面設(shè)計軟件分為兩種：一種是以位圖的形式出現(xiàn)，一種是以矢量圖的形式出現(xiàn)。如矢量繪圖軟件主要為FREEHAND、CORELDRAW、ILLUSTRATOR等。矢量圖都具有高精度和高清晰度的特點，當位圖被放大時，圖像的清晰度會降低，矢量圖被放大時這一情況則不會出現(xiàn)。如果要使軟件直接生成浮雕模型，需使用二維矢量格式，設(shè)計師用它可完成前期圖案設(shè)計，平面效果圖展示。

隨著科技的發(fā)展，數(shù)字手繪板為廣大設(shè)計師所接收，并開始使用手繪板，結(jié)合平面設(shè)計軟件將自己的設(shè)計思路和靈感作以記錄，由于草圖設(shè)計使用繪圖軟件完成，所以這些圖形改動起來與傳統(tǒng)草圖設(shè)計相比更為方便，因為在繪制時軟件中都有層的概念，只需將要做調(diào)整的層激活，并對其修改就行，其他層不受影響，這一特點是傳統(tǒng)方法難以做到，另外，它還有多種筆的樣式，如模仿鋼筆、毛筆、水彩筆、油畫筆、馬克筆等等，這些功能在制作浮雕平面效果圖時較為實用。

二、數(shù)字藝術(shù)在三維設(shè)計中的應(yīng)用

在浮雕的三維設(shè)計中，所使用的軟件主要有：RHINO、3DMAX、MAYACINEMA4D等，它們可設(shè)計模型和渲染效果圖，在制作過程中利用二維圖在三維軟件中雕刻出立體的數(shù)字模型，也可將二維圖以矢量圖的格式輸出，在三維軟件中自動生成浮雕模型，對于不滿意的地方可使用三維編輯工具進行調(diào)整。除此之外，數(shù)字模型在三維軟件中可以任意視覺查看，有效地增強了模型的真實性和操作的靈活性，使得三維浮雕效果實時展示在設(shè)計師面前。這種直觀的設(shè)計方式，可大大地縮短設(shè)計周期，同樣也會大幅度地節(jié)省設(shè)計成本。

三、三維動畫展示

利用三維設(shè)計軟件將浮雕模型制作完成后，可通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，把設(shè)計出來的浮雕作品放置于虛擬的三維環(huán)境中，雖然是虛擬環(huán)境，但這個虛擬環(huán)境可以是以浮雕放置的實際環(huán)境為藍本進行制作的，在這樣的展示環(huán)境中，浮雕作品的藝術(shù)魅力會被充分地展現(xiàn)出來，使人有一種身臨其境的感覺。三維軟件大都有動畫的功能，對于三維數(shù)字浮雕作品的展示可采用動畫漫游的方式進行制作，以動畫短片的形式輸出，這種工作流程，在前期的設(shè)計階段是十分必要的，它可最大限度地傳達設(shè)計師的設(shè)計意圖和理念。

四、數(shù)字雕刻的應(yīng)用

在浮雕制作時，特別是對于圖案紋樣較為復(fù)雜的浮雕，用普通的三維軟件制作就顯得有些吃力，如果使用專業(yè)的數(shù)字雕刻軟件就會方便很多，如：ZBRUSH、MUDBOX、MODO、3DCOAT等，這些工具都有一個共同的特點，就是能支持較高的多邊形面數(shù)，提供高細節(jié)刻畫的工具，對于不同的圖案樣式都能找到與之相對應(yīng)的制作方案，這樣就可使設(shè)計師在設(shè)計時少了很多制作時的顧慮，把主要的精力集中起來，投放在圖形的設(shè)計上，將設(shè)計完成的數(shù)字模型輸出，使用數(shù)控雕刻機直接進行加工，對不滿意的部分可做適當人工處理。數(shù)字雕刻解決了一個大量繁復(fù)的制作工序，讓機器代替人工，這對設(shè)計師而言是一個無比振奮人心的好消息。

五、結(jié)語

21世紀是數(shù)字信息快速發(fā)展的世紀，浮雕的設(shè)計與制作也需要緊跟時代的步伐，將藝術(shù)與現(xiàn)代科技完美結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀的設(shè)計方法和理念時，也需看到傳統(tǒng)的設(shè)計和制作所存在的不足，解放思想勇于創(chuàng)新，如何將現(xiàn)代科技完好地應(yīng)用于浮雕的設(shè)計和制作中，并克服現(xiàn)代工具所產(chǎn)生的不足，這仍舊是一個重要的課題，需要我們進一步去探索和研究。

參考文獻：

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篇（4）

中圖分類號:J30 文獻標識碼:A 文章編號:1672-3791(2012)06(b)-0243-01

縱觀東西方藝術(shù)史,真正杰出的藝術(shù)家都能同時在藝術(shù)的幾個領(lǐng)域取得非凡的成績。美術(shù)家劉憲先生就是其中一位,他不僅在書法藝壇中已出類拔萃,同時在他執(zhí)筆的設(shè)計之中孕育出來的浮雕藝術(shù)更受到社會普遍肯定且日益顯現(xiàn)其巨大的社會影響力。就本文作者的對浮雕類型的審美感受而言,非常愿意推崇他這一種,因為他的作品充分地運用了兼具平面和立體藝術(shù)的雙重特性的浮雕語言。他汲取了漢代浮雕藝術(shù)的精粹:運動的造型、密集的構(gòu)圖、力度的表現(xiàn)等。并且以書寫式的大方無隅的輪廓表現(xiàn)了生動各異的猶如唐代雕塑中飽滿有力的人物形象。他的浮雕藝術(shù)美感歸結(jié)起來充溢著漢唐藝術(shù)般的無限張力和勃勃生機,其中以對漢代雕塑藝術(shù)氣象的繼承和發(fā)揚光大尤為突出。

在學院寫實教育,文人寫意傳統(tǒng)美學和當代藝術(shù)思潮反襯下,劉憲的漢唐浮雕藝術(shù)風日益顯現(xiàn)了他重要的時代意義和特有的文化藝術(shù)價值。

理解劉憲的浮雕藝術(shù)大致可以從以下幾個方面思考。

1 傳統(tǒng)浮雕藝術(shù)視覺樣式與哲理性的題材內(nèi)容分析完美結(jié)合

漢唐藝術(shù)的博大氣韻,古樸有力的造型,以運動的人物來表現(xiàn)事件,生動地記錄了這個朝氣蓬勃的時代對環(huán)境的改造。劉憲以東方線性美學為基礎(chǔ)的哲理性設(shè)計思維的創(chuàng)作手法正是我這個后學要推崇其藝術(shù)的部分原因。特別是采用書法藝術(shù)線條意象造型所構(gòu)造的不確定性審美聯(lián)想手法,具有的流動的氣韻,筆者認為:雕塑形象過于寫實和確定往往會限定思考的自由,貌似不準的浮雕造型卻往往可以激發(fā)你的想象力。尤其是本來就很抽象的浮雕語言,近乎于素色的繪畫,對于面積巨大的淺浮雕來說,完全可以假借雕塑之名行繪畫之實。那么運用蘊含人間情理的書法線條抽象造型,也就足以淋漓揮灑,百態(tài)橫生。審美觀念的差異造就形式特點的區(qū)別,如果從審美觀念傳承的角度講,劉憲是漢代雕塑審美觀念的繼承者,對漢代雕塑般運動而古樸的造型和飽滿的浮雕構(gòu)圖運用,使其作品別具一番意味,審美主體能夠感受到一種整體有節(jié)律的運動感和各個局部之間相互擾動的生機,且就看他的浮雕的整體性結(jié)構(gòu)如同鴻篇巨制的史詩般的小說一樣,豐富而有力,實在可以看作是中國傳統(tǒng)浮雕藝術(shù)在當代延續(xù)的典范,說他的作品宛若漢代浮雕藝術(shù)的“活的化石”是毫不夸張的。劉憲先生在創(chuàng)作中很注重形式邏輯的運用,以至于再繁瑣的題材在他手里都是舉重若輕,被他歸納的條理清楚,比如通過概念拓展設(shè)計現(xiàn)有的內(nèi)涵,制造藝術(shù)的可然性形象;通過全稱判斷,特稱判斷以及單稱判斷來理清內(nèi)容的實質(zhì),通過邏輯推理選定畫面的主題,表現(xiàn)做什么,為什么要做,出了什么問題,該怎么解決的邏輯畫面,讓人看了思路明了,這種創(chuàng)作方法超出單靠藝術(shù)直覺的個人表現(xiàn),值得一提的是,蘊含線性思維的形式邏輯似乎和書法藝術(shù)思維有某種異曲同工之妙。

2 在構(gòu)圖內(nèi)蘊含的生機和力量

力屈萬夫,韻高千古。漢唐藝術(shù)的文化積淀在他的創(chuàng)作心理上得到明確的體現(xiàn),那是民族文化的理性保留,具有天賦的因素。漢唐充滿活力男性氣質(zhì)化的雕塑,不同于魏晉的略帶女兒情的內(nèi)向化作品。按劉憲的話說:軍人這股力量勇敢的往前沖鋒,遇到了阻礙力量會就逐漸的改變方向,畫面力的相互對抗更顯現(xiàn)軍人作戰(zhàn)排山倒海的氣勢,畫面構(gòu)圖的思想如此簡潔而富有深刻的內(nèi)涵,與畫面的內(nèi)容配合是那么的合理,實在是罕見的具有強烈內(nèi)在力度的浮雕藝術(shù)作品。

他的浮雕構(gòu)圖還體現(xiàn)在明晰有力的細節(jié)裝飾描繪上:繁瑣的裝飾和內(nèi)容的被輕松的整體造型所控制,局部靈動的精雕細刻,對細節(jié)忠實的追求因為概括洗練的造型而不流于庸俗和呆板。這是能突出表現(xiàn)漢唐藝術(shù)精神內(nèi)涵的必要藝術(shù)功力和技巧。同時細致有力的細節(jié)造型不僅引起一種視覺聯(lián)想的觸覺愉,而且烘托了整體的大造型張力。使其浮雕畫面顯得空間開闊,氣象萬千,古韻盎然,耐人尋味。其用線的功力使得浮雕藝術(shù)的形式上的時空之美悄然流露出來。

3 豐富的社會歷史內(nèi)容組合、單純的道德、人間的情趣

劉憲在事業(yè)的追求上是積極入世的,雖然他也偶爾表露對社會現(xiàn)狀的批評,但他仍然相信我們生活在一個豐富而開闊的盛世。他的朋友眾多,這些生活的特點和他藝術(shù)上表達的豐富的社會內(nèi)容是相互平行的。當然,生活經(jīng)驗是創(chuàng)作這種具有廣闊社會內(nèi)容題材浮雕的基礎(chǔ),生活經(jīng)驗也是觀眾觀賞其作品的主觀條件，雖然說浮雕的敘事性無法與文學相比,但其對具有一定生活經(jīng)驗的主體的生活意象的觸發(fā)卻是具有蕩氣回腸的效果，不論是自然的情趣還是歷史人文內(nèi)容,皆是他所表現(xiàn)的浮雕題材。可以說是“現(xiàn)古今于須臾,撫四海于一瞬”,嚴正整肅,氣勢雄渾。題材構(gòu)思表現(xiàn)中國人民的偉大業(yè)績,記錄中華民族的關(guān)鍵歷史事件和瞬間時刻。在物質(zhì)豐厚的時代作品中仍承載古典美學精神的思辨和氣息,顯得難能可貴。他的作品對于重塑道德倫理體系,對于經(jīng)濟和道德的平衡發(fā)展都將會起到一定的標桿作用。劉憲老師常言民族的靈魂要不斷清洗,藝術(shù)要促進社會的和諧;社會中的人要互相考慮對方,把最好的勞動成果給別人,要尊重人的生命權(quán),這樣的社會才會是讓民眾幸福的天堂。在他的藝術(shù)里沒有商代青銅藝術(shù)前期的獰厲或后期的冷峻,也沒有魏晉藝術(shù)的內(nèi)向化和憂郁,都說明他的藝術(shù)對這些專制社會和古代精英文化落后的傳統(tǒng)糟粕的揚棄。我可不可以揣測這會不會就是漢代確立以來的儒家思想在今天的延續(xù)和演進。這種重視重塑民生和道德的思想演進又昭示其藝術(shù)與當代民主精神遙相呼應(yīng)的共鳴。

篇（5）

一、小學紙塑浮雕創(chuàng)作的背景意義

（一）“楊園文化”的背景

我校位于運河之畔的桐鄉(xiāng)市爐頭鎮(zhèn)，現(xiàn)稱龍翔街道。在歷史上曾有雙橋帆影、錢店野渡、九里松濤等八景和楊園隱居、柞溪夜泊、沈園等九個名勝古跡。歷史上出現(xiàn)的名人張履祥，是我國明末清初時期著名的思想家、教育家和農(nóng)學家，因其一直居住在當時的清風鄉(xiāng)楊園村（今本街道楊園村），故稱為“楊園先生”。為此，“楊園文化”的命名由此而來，它包含了文化與精神兩方面的內(nèi)容。近年來，我校在以“楊園文化”為底蘊，狠抓鄉(xiāng)土特色教學方面開展了一系列的教學活動，進行了深入研究。

（二）傳承文化，促進發(fā)展

美術(shù)新課程標準明確指出，學校教育要注重民間傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚，要重視地方文化、地方特色資源的開發(fā)教學。以“楊園文化”為基點，用紙塑浮雕的形式開發(fā)本土文化藝術(shù)特色教育，是我校藝術(shù)教育聯(lián)系文化生活的重要手段。紙塑浮雕藝術(shù)的存在，不僅可以練就孩子一雙靈巧的手，而且還可以造就孩子美麗的心靈，更能讓孩子在紙浮雕的創(chuàng)作活動中受到美的熏陶，提高自身的藝術(shù)欣賞水平和審美情趣。

本文將從題材選取、技法探索、創(chuàng)作嘗試、主題創(chuàng)作等方面入手，闡述如何以“楊園文化”為基點，合理高效地開展紙浮雕主題創(chuàng)作活動。

二、“楊園文化”紙塑浮雕創(chuàng)作之輔導(dǎo)策略。

（一）題材選取，尊重童心

尊重童心，釋放童心，美術(shù)教育才能回歸本位。在題材選取的過程中，教師要主動禪讓自己的主置，把選材的權(quán)力交給學生。在學生選材的過程中，關(guān)注他們點滴表現(xiàn)，因勢利導(dǎo)，幫助他們找到有價值的、意義的、適宜表現(xiàn)的題材。

有關(guān)“楊園文化”，學生知之不多。教師首先要組織學生成立“楊園文化”調(diào)查小組，通過史料查找、民間走訪等途徑，師生一起努力找到“楊園文化”第一手文字或圖片資料。其次是引導(dǎo)學生根據(jù)資料選取自己喜歡的題材，自主勾勒出情境畫面。以此找到的適宜紙浮雕造型表現(xiàn)的歷史風景題材有《金牛塘兩岸》、《雙橋帆影》等；有關(guān)歷史人物的題材有《楊園先生肖像》、《桑枝修剪》、《農(nóng)具改良》等；地方特色題材有《董家茭白》、《曬紅煙》、《杭白菊》等。

（二）主題創(chuàng)作，逐步完善

紙浮雕作品的創(chuàng)作必須經(jīng)過構(gòu)思、構(gòu)圖、塑型、晾曬和上色五個環(huán)節(jié)。為此，在整個創(chuàng)作過程中，教師必須鼓勵學生以“楊園先生”為榜樣，用他那種在農(nóng)事上主張的“治生以稼穡為先”的精神品質(zhì)，即不怕辛苦，不求于人，自主大膽實踐、勇于探究創(chuàng)新的精神來激勵學生走向成功。

1、創(chuàng)作嘗試，夯實技能

如何才能讓學生獲得和掌握紙浮雕更多的技法呢？筆者認為，挑選一些簡單的“楊園文化”題材，循序漸進引導(dǎo)學生開展各種形式的造型活動，將事半功倍。

如以《幸福農(nóng)具》為主題的造型活動中，學生通過收集的楊園農(nóng)具圖片欣賞，相互討論認識了各種農(nóng)具的造型特點，再在教師的示范引導(dǎo)下，通過自主的嘗試練習與造型技法探究，掌握了三種其本的浮雕塑型方式。一是“線塑”法（圖1），即借助線條的凹凸、曲直、疏密變化等，塑造事物的浮雕藝術(shù)形態(tài)；二是“體塊塑型”法（圖2），即運用幾何形狀或不規(guī)則形狀的“體塊”，用“塊面”的形式對事物形象進行的整體塑造；三是“線與體塊結(jié)合塑型（圖3）”法，即用不同形式的“線”在各個“體塊”上表現(xiàn)富有節(jié)奏的、流動的、含蓄溫婉的美感，這是更深層次的紙浮雕形象呈現(xiàn)方式。

2、主題創(chuàng)作，由易到難

反復(fù)多次的造型嘗試練習之后，學生已經(jīng)有了一定的紙浮雕創(chuàng)作經(jīng)驗，對于獨立創(chuàng)作單個事物的紙浮雕藝術(shù)形象已經(jīng)不再話下。至此，教師就可以組織引導(dǎo)學生根據(jù)找到的“楊園文化”題材，靈活運用學得的技法創(chuàng)作更深層次、更具內(nèi)涵的“紙浮雕”作品了。筆者認為，多體塊的、深層次的、復(fù)雜環(huán)境的創(chuàng)作，教師一定做好一個引導(dǎo)者的角色。教師可多用“點帶面”的示范方式引導(dǎo)學生正確處理創(chuàng)作過程中不易處理的關(guān)系，如遠近大小關(guān)系，前后遮擋、前后重疊時的起伏關(guān)系等，如學生作品《稻谷收割歌》（圖4），學生較好地把這些表現(xiàn)技法有效地融入到自己的紙浮雕創(chuàng)作作品中，使自己的紙浮雕作品更加生動活潑，個性張揚。

3、學會欣賞，完善作品

讓學生學會欣賞自己的作品或欣賞他人的作品，能更好地完善作品的創(chuàng)作。那么，怎樣才算是會欣賞呢？筆者認為，首先是要引導(dǎo)學生欣賞并認識國內(nèi)外雕塑藝術(shù)中的造型語言，即“點、線、面、體”等的造型特點和表現(xiàn)手法。其次是在學生欣賞自己或他人的作品時，積極誘導(dǎo)學生用自己對浮雕藝術(shù)造型的理解來分析自己或他人的作品，找出問題所在，反復(fù)修改，以此完善作品的創(chuàng)作技法。

4、色彩注入，彰顯個性

只有原色的紙浮雕作品，視覺效果還不夠強烈，個性也不明顯，作品缺少靈動性，那怎樣才能讓它更顯個性呢？筆者認為，是顏色。在給紙浮雕作品著色的過程中，教師要引導(dǎo)學生讀懂得作品內(nèi)含，懂得每一件作品，都應(yīng)該具有一定的個性特點，有一定的歷史背景和文化底蘊，要求學生選擇能顯現(xiàn)作品個性和生命的顏色給作品著色。

例如《茶館》系列作品（圖5），我們在充分考慮了作品的環(huán)境和作品本身應(yīng)有的生命色彩之后，給作品中的人物繪制了古銅色，給茶館中的環(huán)境繪制了古青色，以此顯現(xiàn)茶館的古老和素樸；在給《校園的早晨》系列作品（圖6）繪色時，我們充分考慮了人物的運動力量，給它繪制了紅中帶黃的彩色，以此顯現(xiàn)作品火辣辣的運動場面。

（三）舉辦畫展，分享快樂

建立“紙塑浮雕”展覽室，展示學生創(chuàng)作的“楊園文化”紙浮雕作品，提升作品的價值。讓參與創(chuàng)作的學生和未成參與創(chuàng)作的學生一起走入展廳里欣賞作品，共同體會紙浮雕作品的美感，一起享受成功帶來的喜悅，從而能以一激十，以十激百，激起更多學生地探究欲望，讓更多的學生能以積極、飽滿的姿態(tài)投入到紙浮雕的創(chuàng)作中來。

有一種藝術(shù)，它并不偉大，但它有屬于自己的天空和舞臺。“紙塑浮雕藝術(shù)”的開創(chuàng)，不僅給了老師和學生另一片震撼的藝術(shù)天空，還給了老師教的興奮，給了學生學的快樂，更給了我們藝術(shù)創(chuàng)作最大的快樂和滿足。

參考文獻：

篇（6）

隨著裝飾行業(yè)不斷發(fā)展，推動了社會裝飾藝術(shù)的形成。裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)不斷演化，為人們的生活帶藝術(shù)氣息，提升人們的生活質(zhì)量。其中桃木工藝在實際裝飾中的應(yīng)用，是自然元素在裝飾藝術(shù)發(fā)展中的集中體現(xiàn)。為此，在本文中對桃木工藝進行研究，分析其在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用。

一、桃木工藝藝術(shù)呈現(xiàn)

從工藝呈現(xiàn)形式上對桃木工藝進行分析，主要分為三種類型，分別為：圓雕、浮雕以及透雕。

1、圓雕

圓雕的形式在民間流傳比較廣泛，是人們比較喜歡一種桃木工藝雕刻形式。圓雕講究的是從多個角度、多方位的三維立體雕刻手段，從多個較多進行觀賞都是一種都是一種非壓縮式的雕刻工藝。在桃木工藝的圓雕表現(xiàn)手法之下，其所能夠呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是多種多樣，能夠適用于多種類型之中，其中有裝飾性的、抽象性的以及生活使用性。

2、浮雕

浮雕是桃木工藝中最為常見的一種形式，由于浮雕自身具有一定的特殊性，因此，在桃木工藝中應(yīng)用廣泛。實現(xiàn)浮雕工藝，首先需要進行繪畫，然后在繪畫基礎(chǔ)上進行雕塑。為了增加浮雕的三維透視效果，需要采用因素壓縮的方式來增加浮雕的可觀看性。浮雕本身具有較強的壓縮性，在空間占用上比較小，能夠適應(yīng)多種場合的裝飾。以桃木藝術(shù)為基礎(chǔ)的浮雕，能夠充分發(fā)揮出其藝術(shù)特點，在生活裝飾中備受歡迎。從浮雕的雕刻形式上進行分析，高浮雕在視覺的明暗對比較明顯，所占用的空間比較大，其能夠?qū)崿F(xiàn)的壓縮效果比較小；淺浮雕的壓縮性比較大，具有一定起伏感；刻線具有一定的虛擬性，能夠?qū)⒗L畫的特色與浮雕的藝術(shù)特點相互結(jié)合，同時能夠給人一種淡雅而含蓄的感覺，藝術(shù)表現(xiàn)形式比較特殊。

3、透雕

桃木工藝中的透雕主要運用在小掛件以及桃木擺件中，透雕將浮雕的底板去掉，利用產(chǎn)生的視覺負空間，與正空間在輪廓上的相互轉(zhuǎn)換，能夠產(chǎn)生一種藝術(shù)韻律感。透雕與以上兩種雕刻形式相比，形式上更加的靈活，具有較強的裝飾性。

二、桃木工藝在藝術(shù)裝飾中的應(yīng)用

1、桃木工藝選材

作為桃木工藝最基礎(chǔ)的原材料，桃木的選材是極為苛刻的，具體而言要考量木材本身的硬度、密度、直徑和干濕度。基于以上幾點因素的作用下，對桃木品種的次生要求也逐漸衍生出來，通常來講能夠作為桃木工藝品原料的桃木品種有蟠桃木、黃桃木、油桃木和毛桃木，但就品質(zhì)而言蟠桃木因為結(jié)疤較少、木質(zhì)較均勻而成為最為理想的品種。原料的收購工作通常在每年的十一之后進行，為期一個月左右。同時為滿足桃木工藝品對密度、硬度和干濕度的一系列要求，通常情況下會選擇15—20年樹齡的桃木，自然狀態(tài)下的桃木會在內(nèi)力作用下炸裂，因此收購回來的桃木原料進過粗加工后需要用水浸泡，浸泡持續(xù)15-20天讓桃木內(nèi)部吃足水分，再以60oC-80oC的溫度進行烘干，直到內(nèi)部完全干透為止，至此桃木原料以基本成型，可以進行后續(xù)的藝術(shù)加工

2、圖案裝飾

圖案裝飾是桃木藝術(shù)品的主要呈現(xiàn)形式，因為圖案是直觀的視覺途徑傳播信息的，所以最早也最受歡迎的桃木藝術(shù)形式就是圖案裝飾形式。典型的如“八仙過海”、“龍鳳呈祥”、“鯉魚躍龍門”等，這些中國傳統(tǒng)文化中最為吉祥的事物成為桃木藝術(shù)品最初的也最多的團裝飾形式，受到了廣泛的好評。由于我國文字本身的象形特點，所以在桃木藝術(shù)品的發(fā)展過程中，象形化的文字也一度占有重要的地位，在主張創(chuàng)新和發(fā)展的今天更是備受矚目，最典型的如“福、壽、祿”等字樣形式，這些文字在桃木工藝品上展現(xiàn)了其本身象形的內(nèi)涵，如“福”字就被象形的詮釋為“有衣服穿、有飯吃、有田種”等，不僅寓意吉祥而且別開生面，受到了桃木工藝愛好者的大力追捧。

3、工藝品裝飾

受限于桃木原材料的體積，桃木工藝品涉及的范圍并不廣，而且絕大多數(shù)集中在小器型領(lǐng)域，最為典型的是桃木劍，因為桃木本身的質(zhì)地細膩，同時加工過后富有清香、不易腐爛，所以在中國古代一直有著健康、長壽的寓意，民間多以之辟邪、祈求平安，同時還有一些游方之士用桃木做成劍用以驅(qū)鬼，其實際效果如果已不可考，但是其作為工藝品的文化價值是極為珍貴的。在當代桃木劍這種桃木工藝品形式已不多見，較多的是以桃木為原材料制作“八卦”、“陰陽魚”等藝術(shù)品，這種工藝品本身彰顯的是我國古代“周易”的文化內(nèi)涵，其悠久的歷史和深邃的內(nèi)涵，讓工藝品的文化價值陡增，在工藝品市場上的受歡迎程度和價格也一路攀升，成為當前桃木原料制作工藝品的主流。

4、實用品裝飾

如前文所述，桃木原材料的體積都較小，所以其在實用品領(lǐng)域也多以小巧的形式出現(xiàn)，典型的有“筆筒”、“梳子”等，桃木自身較為堅硬細膩的質(zhì)地決定其可以雕琢出許多細節(jié)的形狀，而不用擔心會產(chǎn)生變形或者破損的現(xiàn)象，而作為文人墨客案頭的一件雅物來說，桃木本身可以采用圓雕、浮雕、透雕等多種方式來加以修飾，不僅能夠美化表面，同時還能夠借所雕之物彰顯主人的追求。筆筒最早出現(xiàn)是在明朝的中晚期，在這一時期我國的桃木雕刻藝術(shù)已近成熟，所以雕刻方法也多種多樣，甚至引領(lǐng)了我國桃木雕刻實用品的發(fā)展形勢，當前我國桃木筆筒的雕刻主要有兩種形式，一種是仿照明朝的形式，采用深刻的方法，制作出高浮雕，形成深淺兩層浮雕景象，讓筆筒表面的畫面看上去更加有層次，更加立體。另一種雕刻是仿照空門石刻的去地浮雕法，以更加直觀的方式將畫面鐫刻的細膩、流暢。

三、結(jié)論

桃木工藝是我國雕刻工藝的重要組成部分，在我國的歷史長河中留下深刻的印記，并且豐富了我國雕刻藝術(shù)形式。當前黨和國家號召保護、發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，桃木工藝的傳承、保護和發(fā)展備受人們關(guān)注，因此本文從桃木工藝加工和實際應(yīng)用兩個角度對桃木工藝進行了簡要分析，以期為我國桃木工藝的傳承和發(fā)展提供支持和借鑒，為我國桃木工藝裝飾藝術(shù)發(fā)揚光大貢獻一份力量。

作者：李紹儉 單位：吉林省通化師范學院美術(shù)學院

篇（7）

關(guān)鍵詞：宗教 藝術(shù) 浮雕

在藝術(shù)史發(fā)展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術(shù)，放到整個人類發(fā)展歷史上公正地看，就不難發(fā)現(xiàn)，宗教和藝術(shù)之間，存在著許多內(nèi)在的聯(lián)系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接原因。了解宗教和藝術(shù)的關(guān)系，可以讓我們更加認識宗教藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)今的宗教藝術(shù)，對認識宗教和藝術(shù)這兩種意識形態(tài)的特殊性，也具有一定的理論意義。

一、宗教是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接動因

藝術(shù)與宗教，在起源時就緊密地聯(lián)系在一起。今天看來屬于藝術(shù)活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接動因。

洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經(jīng)與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發(fā)出宗教的意識以及原始藝術(shù)的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當時也便有了宗教藝術(shù)的萌芽；當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術(shù)的雛形。

原始宗教對原始藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術(shù)起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術(shù)之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術(shù)都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術(shù)與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術(shù)本身又是原始生產(chǎn)活動中的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，生產(chǎn)、宗教、藝術(shù)往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術(shù)本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術(shù)正是這種混融性實踐與混沌性思維的產(chǎn)物。

二 、浮雕的起源與發(fā)展

人類的物質(zhì)生活，往往影響到精神上的表現(xiàn)。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現(xiàn)狩獵采集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關(guān)切。當人們發(fā)明線刻，意欲以巖石等硬質(zhì)材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產(chǎn)生了。

原始時代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發(fā)現(xiàn)的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以著實的描寫并刻成線形。隨制作工具的發(fā)展，淺浮雕性質(zhì)的巖刻也受到相應(yīng)的促進。中國北方的原始游牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻（或巖畫）。這個地區(qū)的巖刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材；原始藝術(shù)家們將圖形繪于致密光潔的黑石上，后用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術(shù)的早期表現(xiàn)。

原始社會解體以后，浮雕藝術(shù)逐漸走向繁榮。

三、宗教理念對浮雕藝術(shù)的影響

人類最早出現(xiàn)的雕刻藝術(shù)，也與原始人的生殖崇拜有關(guān)。在各民族中，最早的人物雕像皆為女性雕像，被研究者稱為“史前維納斯”。這些雕像，差不多都被忽略了臉部、四肢和五官，而與生殖相關(guān)的胸部、腹部、臀部，卻被極度地夸大和強化了，表現(xiàn)得特別肥大。這一形態(tài)，體現(xiàn)了原始人對女性或神秘生殖力崇拜的觀念。我們從這些雕像中，可以看到雕刻藝術(shù)的最古老的源頭。

中國社會進入奴隸社會后，浮雕藝術(shù)以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沉凸現(xiàn)出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側(cè)展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現(xiàn)出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術(shù)的繁榮，集中體現(xiàn)在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以后佛教造像與陵墓建筑之中。兩漢時期為數(shù)眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術(shù)樣式。它把敘事性和表現(xiàn)性統(tǒng)一起來，以生動的情節(jié)和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產(chǎn)生活場面和神話故事予以形象的描繪。體現(xiàn)了中國人特有的審美觀和聰慧才智。

篇（8）

一、簡述裝飾性浮雕

雕塑藝術(shù)是造型藝術(shù)種類中重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是可視、可觸摸、具有三維空間的立體形象。可以簡單分為圓雕和浮雕兩大類。圓雕是四面觀賞的主體雕塑形式，浮雕則是在平面上雕塑出高低形體的藝術(shù)形式。我們這里所論述的裝飾浮雕一方面是指經(jīng)過提煉、概述、夸張變形的浮雕形式，它是從寫實浮雕轉(zhuǎn)化而來，在轉(zhuǎn)化過程中強調(diào)形式美，使浮雕帶有強烈的理性色彩；另一方面是指在我們生活中起有裝飾作用的浮雕作品，如建筑中的浮雕、環(huán)境設(shè)計中的浮雕、生活中藝術(shù)陳設(shè)造型等。

裝飾浮雕無處不在裝點著我們的生活，小到紀念章、錢幣、首飾，大到建筑中的浮雕裝飾和環(huán)境。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的興起使裝飾浮雕更具有獨立性，也擴展了裝飾浮雕的個性語言。裝飾浮雕一個重要作用是功能性，從它的起源到發(fā)展都以裝飾功能為原則，這種應(yīng)用與審美性的共融筑起裝飾浮雕獨特的風景。

二、裝飾浮雕的造型

1、裝飾浮雕的構(gòu)圖

裝飾浮雕造型的構(gòu)圖處理是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)，理想的構(gòu)圖方式可以產(chǎn)生良好的視覺體驗，不適合空間環(huán)境功能的構(gòu)圖方式，往往會造成不必要的視覺混亂。裝飾浮雕的構(gòu)圖方式，一般是以骨骼結(jié)構(gòu)線組成的框架為依據(jù)的。框架結(jié)構(gòu)線的使用，便于思考造型不同的形態(tài)的線與形狀組成的構(gòu)圖框架，在視覺心理上呈現(xiàn)的感受不相同。2、裝飾浮雕的材質(zhì)

體現(xiàn)材質(zhì)審美理想是當代裝飾藝術(shù)的一個重要組成部分。體現(xiàn)材質(zhì)美的裝飾浮雕造型作品，更易使觀者獲得視覺愉悅。材質(zhì)本身所具有的因素是多方面的，物理的特征產(chǎn)生表象視覺感受的同時，也會帶給觀者心里上的體驗。研究材質(zhì)所具備的外在形態(tài)，材質(zhì)的色澤、肌理帶來的心理感受，了解并掌握材質(zhì)所具備的其他物理和化學的特性，對于裝飾浮雕造型設(shè)計與制作的過程，以至最后所帶來什么樣的結(jié)果都是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。

3、裝飾浮雕材質(zhì)的審美語言與應(yīng)用

材質(zhì)本身具備著傳達審美語言的要素。對任何一種物質(zhì)的了解和體味，都是通過人的感官獲得的。材料的質(zhì)地、肌理、色彩、反光通過視覺、觸覺甚至聽覺傳遞著綜合信息，使人腦形成了對材質(zhì)的一個總體印象。這些感受都是人們在日常生活中體味到的，我們可以合理利用這些感受來深化主題和豐富表現(xiàn)裝飾浮雕的手法。

不同的材質(zhì)適合不同的形式與表現(xiàn)。微妙精致的肌理變化，金屬板材鍛造工藝就無法展現(xiàn)；流暢自如的泥巴塑痕，石材刻制就不可能表達。同樣，不銹鋼不能獲得青銅鑄件那種歷經(jīng)滄桑、蒼勁古樸的效果，而石材的粗礪敦厚又是金屬材質(zhì)所難以實現(xiàn)的。在現(xiàn)代環(huán)境材料中，不銹鋼材料輕質(zhì)高強、耐腐蝕性強、加工工藝簡單、富有光澤，反射表面極易和環(huán)境融合，因而被廣泛運用。綜合材料的應(yīng)用也越來越廣泛，不同的材質(zhì)組合會有相互襯托的作用。肌理的表現(xiàn)也是材質(zhì)應(yīng)用中需要重點考慮的。同一材質(zhì)不同的肌理處理也會產(chǎn)生不同的效果，可應(yīng)用強化肌理的構(gòu)成、逆向肌理的構(gòu)成和對比肌理的構(gòu)成。

裝飾浮雕材質(zhì)的選擇是一個事關(guān)作品成敗的重要環(huán)節(jié)，不可忽視，無論多么好的創(chuàng)意，多么高超的表現(xiàn)形式與技巧，如果材質(zhì)選擇不當，都會使其黯然失色。

三、裝飾浮雕的表現(xiàn)形式與空間環(huán)境

1、建筑裝飾浮雕

建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、適應(yīng)并裝飾建筑表面空間而存在的浮雕形式。根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。這里我們只談裝飾性浮雕這一特點。

作為對建筑裝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不重情節(jié)描述和敘事性，也不著重于表現(xiàn)重大主題，而更多的是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內(nèi)容形式和裝飾部位也相對的自由和活潑。它更強調(diào)對裝飾對象的依附和烘托，更強調(diào)空間形態(tài)上的適應(yīng)，以及對平衡、對稱、條理、反復(fù)等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語言的運用。20世紀以來,裝飾浮雕的風格經(jīng)歷了從簡約、抽象到多元繁榮的變化過程，被廣泛地運用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環(huán)境的作用。

2、架上表現(xiàn)性裝飾浮雕

架上表現(xiàn)性裝飾浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環(huán)境中作為裝飾品而存在，在空間表現(xiàn)上獨立性較強,題材表現(xiàn)也非常廣泛，是一種較自由的表現(xiàn)形式。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，促使藝術(shù)形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的裝飾浮雕語言和形態(tài)的形成，為架上表現(xiàn)性浮雕的發(fā)展提供了廣闊的空間。隨著藝術(shù)家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種獨立的形式展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力，傳達著更具獨立意義的精神內(nèi)涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術(shù)家，他打破了傳統(tǒng)的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念，預(yù)示和啟發(fā)了現(xiàn)代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。 3、功用審美性裝飾浮雕

功用審美性裝飾浮雕是人類文明史上最古老的藝術(shù)形式之一。最早的藝術(shù)都與實用性有關(guān)。在世界范圍內(nèi)，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現(xiàn)，它是古往今來一直倍受鐘愛和重視的裝飾浮雕表現(xiàn)樣式。以我國為例，這種裝飾形式就大量出現(xiàn)在不同造型的原始社會時期的陶器表面，在這些器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現(xiàn)人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，把浮雕的表現(xiàn)技法在實用審美領(lǐng)域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時期青銅器的典型特征。以浮雕的幾何化造型圖案裝飾，構(gòu)成了一個富于裝飾性的整體，最大限度地利用和展現(xiàn)了審美和實用功能的結(jié)合。

功用審美性裝飾浮雕是適應(yīng)、并裝飾人們?nèi)粘Ｉ钣闷返囊环N雕塑形式，它具有實用和審美的雙重功能，它通常適應(yīng)大眾審美心理，適合工業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)，是物質(zhì)生產(chǎn)與精神表述的綜合產(chǎn)物。一般情況下它完全依附于載體，是一種在有規(guī)定和有限的空間內(nèi)進行的藝術(shù)創(chuàng)造，但同樣也可以作為一種裝飾品來美化人們的生活。

篇（9）

永州歷史悠久，擁有兩千三百多年的歷史文化。從永州深厚的歷史文化積淀中可以解析出豐富的文化現(xiàn)象，如：“舜文化”“柳文化”“瑤文化”等。正是這些彼此獨立而又相互聯(lián)系的文化元素，塑造了永州古民居的基因。多元的文化環(huán)境為永州古民居的形式產(chǎn)生和演變提供了依據(jù)。永州的石雕藝術(shù)和民居文化關(guān)系淵源深厚，考證永州的石雕藝術(shù)對了解民居藝術(shù)有重要意義。西方歷史學家說“建筑是石頭的歷史，是凝固的音樂。”從此意義上來理解，永州的古建筑雖然不是完全用石頭來筑就的，但永州的建筑離不開石頭的運用，故建筑石雕塑裝飾藝術(shù)也不失為永州歷史的凝固表現(xiàn)。

一、永州石材的材料特性與石雕文化特色

永州位于湖南南部，與廣西桂林交界。其自然地質(zhì)分布上大都屬于喀斯特地貌，因此石材產(chǎn)量比較豐富。所產(chǎn)石材大多以石灰?guī)r和花崗巖居多，俗稱“青石”，其主要成分是碳酸鈣。青石的表層質(zhì)地比較疏松，容易風化，吸收水性強，便于開采，不利的是容易開裂，抗壓能力較差。此外青石多有白筋夾雜其內(nèi)，石材容易從白筋處斷裂，這樣一來就降低了其抗壓強度。因此，在石材的利用方面也受到了局限，在建筑裝飾中其構(gòu)件體積都不大。青石由于其表面有細密的孔，能吸收少量的水分，氣候干燥的時候又能被解析出來，所以青石在夏天具有一定的降溫功能，當?shù)匕傩粘Ｔ诖箝T兩側(cè)設(shè)置石凳或石墩供夏天納涼之用。再者，青石如果經(jīng)長時間踩踏或者觸摸，其表面很容易形成一層油膜，呈現(xiàn)出烏黑發(fā)亮的物理特征。

從目前的石雕實物遺留來看，永州古民居建筑石雕大多是明清時期的產(chǎn)物。與北方地區(qū)的建筑石雕相比，北方建筑石雕追求的是一種大氣磅礴的藝術(shù)效果，而永州古民居建筑石雕裝飾則追求實用、質(zhì)樸、清秀的藝術(shù)效果。在石雕的題材上多選取祥瑞禽獸、神話傳說、歷史典故、生活場景等。并且利用諧音、引申等手法賦予作品更深的文化意味。比如石榴寓意多子，麒麟寓意賢德，松鶴寓意長壽，瓶卉意平安富貴等等，達到“有圖必有意，有意必吉祥”的特點。此外還強調(diào)“文以載道”的儒家禮教作用。比如，牌坊的宣揚和垂范。在工藝技巧上，工匠們注重多重效果的利用。比如，鏤空和高浮雕的結(jié)合，線刻和淺浮雕的結(jié)合之類。此外，石雕裝飾還強調(diào)美觀和實用關(guān)系，比如在建筑內(nèi)的結(jié)構(gòu)部件和容易踩踏的部件上，一般不做雕刻或者做簡單的線刻和淺浮雕。在臺階和基石等部件上多見有陰、陽刻的線條起到防滑作用。總的來說，石雕藝術(shù)在裝飾上滲透出永州淵源深厚的儒家文化思想和湖湘文化氣息，具有棄繁就簡、強調(diào)實用、高度概括、意義深遠的藝術(shù)特色。

二、永州古民居建筑石雕藝術(shù)分類及裝飾特點

在建筑石雕的裝飾藝術(shù)中，石雕的裝飾手段和技巧是多樣的，其具體的分類也是不盡相同。目前，從永州民居石雕裝飾留存來看，可分為兩大類別：構(gòu)件裝飾，公共裝飾。

（一）構(gòu)件裝飾

構(gòu)件裝飾就是指在建筑構(gòu)件表面所進行的裝飾活動及其效果。比較有代表性的有“泰山石”“石礎(chǔ)柱”“石門檻”“抱鼓石”（圖1-2）。“泰山石”就是用于建筑物外墻轉(zhuǎn)角處加固墻體的石材構(gòu)件，因取“穩(wěn)如泰山”之意而得名。在建筑中一般呈對稱分布，有等級之分。等級高的自然是位于大門兩側(cè)轉(zhuǎn)角處，按照建筑的墻面轉(zhuǎn)換依次降低，最低者位于建筑背面。在“泰山石”的表面一般有浮雕裝飾，就其內(nèi)容而言主要是一些吉祥紋樣，如“搖錢樹”“聚寶盆”“鯉魚跳龍門”等，也有表現(xiàn)歷史故事、神話傳說的題材，如“趙子龍單騎救主”“八仙過海”之類。在構(gòu)圖技巧上，強調(diào)敘述性的連續(xù)圖案的運用，雕刻技巧講求線條表現(xiàn)，采用淺浮雕比較普遍。“石門檻”和“抱鼓石”是傳統(tǒng)漢民居的構(gòu)件裝飾。一方面有美化建筑的作用，另一方面也是建筑的主人社會地位的體現(xiàn)。永州地區(qū)的民居都比較重視大門的形象，并且認為門檻可以守住運氣，因此門檻的高度都設(shè)置相對較高。石門檻左右都有石墩，石墩和門檻間有卯榫結(jié)構(gòu)可以起到固定的作用。在石墩之上是抱鼓石，主要起到辟邪和鎮(zhèn)妖的作用，其裝飾是非常考究的，多采用高浮雕的手法。題材以龍鳳、麒麟、朱雀居多。在圖案的平面布局上，主題圖案位于鼓面居中的位置，鼓邊刻有淺浮雕的鼓釘，形成主次有序、雕刻層次分明的特點。“石礎(chǔ)柱”是民居建筑中的重要構(gòu)件，南方民居建筑中的石礎(chǔ)柱的高度普遍比北方高，這其中主要考慮的是防潮問題。從目前的實物遺留來看，永州地區(qū)古民居的石礎(chǔ)柱風格是豐富多樣的，裝飾亦很精美。一般情況下，石礎(chǔ)柱分為上下兩個部分，即上部的石鼓和下部的基座。石鼓和基座還會分出許多層，基座的形狀變化很豐富，有正六邊、八邊、四邊形等，很少有多余裝飾。而在基座上的石鼓側(cè)面則通體裝飾，多見于淺浮雕的蓮花、卷草等動植物紋樣。不難看出如此設(shè)計是經(jīng)過縝密思考的，因為基座主要用于承重，又在視平線之下，故而少做雕琢。而基座上的石鼓，其頂面也是用于承重，考慮到實用性，所以也弱化裝飾，轉(zhuǎn)而將其側(cè)面作為裝飾重點。這樣既照顧到了實用，又不失美觀。

（二）公共裝飾

公共裝飾，簡而言之就是指建筑公共空間的裝飾活動以及效果。較有代表性的有“石牌坊”（圖3）。在永州的古民居建筑中，最典型的最多見的附屬裝飾當屬“石牌坊”。可以說一個村落的牌坊所承載的就是該地方的文化和歷史。在古代社會中，牌坊是彰顯皇威和宣揚禮教的標志性公共建筑，多見于村落前的大路上。從內(nèi)容上分，主要有功德牌坊和節(jié)孝牌坊，從形式上分，主要有四柱三門三樓式樣。石牌坊的主體由梁和柱子支撐，梁和柱之間安裝花板。立柱用于承重，裝飾較少，只有在柱頭上稍做雕刻；而橫梁上多見于高浮雕的圖案，如“獅子滾繡球”“二龍戲珠”等，也有表現(xiàn)花鳥蟲魚和人物故事等題材的。在花板的裝飾上主要以文字為主，中間的花板是牌坊的主題，以匾額的形式出現(xiàn)，匾額之上有浮雕的祥瑞圖案。兩側(cè)的花板一般用于記載對所紀念對象的稱頌性文字。如是皇家所賜，則在中央匾額的上方居中位置設(shè)有豎板，上面刻寫“御旨”或“圣旨”字樣。

結(jié)語

對于民居裝飾而言，其最終效果總是和民居建筑緊密相聯(lián)的。毫無疑問，裝飾文化也會受到居住環(huán)境的影響。永州古民居建筑石雕正是契合了這兩種關(guān)系得以存在，它不僅真實的反映出永州當?shù)厝藗兦楦信c現(xiàn)實生活，還蘊藏著情節(jié)豐富的民俗內(nèi)容。它展現(xiàn)出來的不僅是多姿多彩的生活場景和對美好事物的向往，更是永州先民無窮智慧的結(jié)晶。從這個意義上說，永州古民居建筑石雕藝術(shù)正是以它博大精深的文化內(nèi)涵，豐富多彩的藝術(shù)形式、質(zhì)樸率真的表現(xiàn)手法，充分的反映出其地域文化，居住文化、審美情趣等特征。它秉承了中國傳統(tǒng)建筑裝飾的祈福、求吉、避兇以及對自然生活的一種向往，在現(xiàn)代設(shè)計活動中如要發(fā)揚文化傳統(tǒng)和堅持發(fā)展創(chuàng)新，尊重傳統(tǒng)藝術(shù)文化必會為現(xiàn)代設(shè)計帶來具有較好的啟示作用。

參考文獻

1 張官妹，胡功田.永州古村落[M].北京：中國文史出版社，2006.

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（一）模擬現(xiàn)實建筑形式形成的屋宇式龕楣，是最早出現(xiàn)的一種龕楣裝飾雕刻形式。如敦煌二五四窟、馬蹄寺石窟小龕出現(xiàn)的屋宇式，以及云岡石窟的屋宇式龕楣，都忠實地描繪了建筑的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。

龍門石窟的屋宇式龕楣集中于古陽洞和蓮花洞。在裝飾雕刻手法上，龍門的屋宇式龕楣摒棄了云岡石窟直線平行、平鋪直敘的造型形式。古陽洞北壁保存的屋宇式龕楣裝飾以漢闕門的建筑形式為藍本，雕刻出高浮雕的屋檐，但不是對現(xiàn)實建筑的描摹，只意象地攝取了建筑的外在形態(tài)，融合了更多的裝飾形式，屋頂瓦楞趨向裝飾化，剪影式簡括的雕刻具有華麗、明快的韻味，一斗三升人字拱以淺浮雕加線刻表現(xiàn)。古陽洞龕楣將云岡石窟慣用的屋檐帷幕改換成獨特的飛天浮雕，雕刻線條清麗，使建筑的規(guī)矩線條與飛天的靈動曲線產(chǎn)生對比，裝飾意味強烈。龍門石窟后期還出現(xiàn)了一種透視變體浮雕的屋宇式龕楣，此種佛龕多置佛像于建筑之中，形成生動的生活場景，是龍門石窟造像龕楣的獨特創(chuàng)造，極大地豐富了裝飾雕刻藝術(shù)形式。

（二）華蓋式龕楣裝飾是龍門石窟大量采用的一種龕楣裝飾形式。華蓋式的龕楣裝飾最早見于敦煌的傘形華蓋，如敦煌的二五六等洞窟。遮陽且顯示高貴的華蓋繪制得非常清晰逼真，云岡石窟華蓋式逐漸擺脫了現(xiàn)實中的華蓋造型，將其簡括變形為三折式的華蓋裝飾，具有二方連續(xù)的紋樣樣式。

龍門石窟發(fā)展了云岡華蓋式的龕楣裝飾形式，特別是孝文帝遷都洛陽初期的古陽洞、蓮花洞，華蓋式的龕楣雕刻裝飾特色非常突出。龍門石窟的華蓋式雖然仍嚴格遵循固定的分格形式，飛天造型隨分格形狀而定，但龍門的華蓋式龕楣裝飾雕刻更加細致，裝飾感更強。位于古陽洞南壁第二層的第一龕是此風格的代表，每一格既自成一體又對衣紋飄帶進行了蟠曲、填充，成為裝飾紋樣。古陽洞的龕楣增加了持華繩的童子，特別是重重疊疊的帷幕和交錯的瓔珞，雕刻繁復(fù)。這種華蓋式的龕楣在龍門北魏后期的一些龕楣裝飾中逐漸打破了分格局限，僅僅保留了華蓋式的基本外形框架。內(nèi)容出現(xiàn)了散點式的浮雕佛本生故事場景，如蓮花洞北壁列龕，雕飾活潑生動傳神，體現(xiàn)了浮雕光與影的藝術(shù)效果，線條也不再如云岡時期的澀直而趨向清秀、流暢，具有華麗的裝飾設(shè)計風格。

（三）尖拱式在龍門龕楣裝飾中是最富有雕刻裝飾特色的造型形式。龍門石窟大部分的造像龕采用了形似蓮花瓣的尖拱式龕楣進行裝飾。尖拱式是由佛像背光、頭光演化而來的，在敦煌石窟、河西石窟及云岡石窟中都能看到大量完整且色彩絢麗，以火焰紋、花草紋為基本表現(xiàn)內(nèi)容的尖拱式龕楣裝飾。所不同的是龍門石窟是以浮雕裝飾雕刻形式出現(xiàn)的。

龍門石窟尖拱式龕楣裝飾，如古陽洞元祥造像龕、比丘慧成龕，都是龍門尖拱式的代表。但龍門的尖拱式又有所創(chuàng)新，如蓮花洞南壁的諸小龕，在尖拱的基本形式上浮雕以小飛天，龕尾浮雕回望昂首龍頭，飛天以龕中心軸相向排列，或吹簫、或捧蓮、或鼓瑟，婀娜的飛天身姿、似紗飄動的裙帶，瓔珞交錯疊壓的層次感和光影效果在石窟特殊的光照條件下繁復(fù)瑰麗，充分展現(xiàn)了雕刻裝飾的藝術(shù)魅力。龍門石窟活潑浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)是云岡石窟所未見的。龍門石窟的尖拱式龕楣裝飾浮雕，多用薄浮雕及線刻相結(jié)合，線條流暢細膩，形式上傾向飄逸、輕靈，具自由化的裝飾美，和云岡石窟的質(zhì)樸、大氣的藝術(shù)風格有很大的區(qū)別。

（四）龍門石窟復(fù)合式的龕楣造型特點表現(xiàn)為尖拱式與華蓋式組合并用，獨特之處在于以尖拱為主，其下接續(xù)華蓋式的龕楣裝飾設(shè)計，這種形式在云岡石窟中偶有出現(xiàn)。龍門石窟具有代表性的古陽洞南北兩壁雕刻的復(fù)合式龕楣，比之云岡不僅雕刻裝飾更為細致，且表現(xiàn)內(nèi)容與裝飾手法又有獨到之處。其主體為尖拱式，邊框飾以忍冬花紋，中心位置浮雕對稱排列的千佛，下為典型華蓋式，保留分格，格內(nèi)千佛與蓮花圖案浮雕相隔排列。下方又飾以瓔珞和帷幕，兩者之間的空白處獨創(chuàng)性地巧妙穿插浮雕禮佛圖與飛天、蓮花等單獨紋樣，裝飾華麗。浮雕刀法婉轉(zhuǎn)，刀鋒犀利，裝飾雕刻形式烘托出《法華經(jīng)》所述“諸天伎樂，百千萬神，與虛空中一時俱作，雨眾天華”的歡快熱烈氣氛，是不可多得的裝飾雕刻藝術(shù)精品。龍門石窟數(shù)以萬計的造像龕，從王侯將相出資建造的豪華大龕到下層普通百姓捐造的小至盈尺的小龕，都經(jīng)過精心的裝飾藝術(shù)設(shè)計，雕刻的龕楣裝飾既有對云岡時期質(zhì)樸、整體、大氣風格的繼承又有創(chuàng)新。龍門石窟裝飾雕刻藝術(shù)風格更多地體現(xiàn)了個性的自由化和對生活中華美秀麗審美傾向的追求，體現(xiàn)出西域少數(shù)民族文化逐漸與中原文化的融合。從這個意義上講，龍門石窟保留的龕楣裝飾雕刻彌足珍貴，成為我們研究中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)特色的珍貴資料。

參考文獻：

[1]王子云.中國雕塑藝術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1990.

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1、雕刻特點

CNC雕刻的主要加工對象為文字、圖案、紋理、小型復(fù)雜曲面、薄壁件、小型精密零件、非規(guī)則的藝術(shù)浮雕曲面等，這些對象的特點是：尺寸小、形態(tài)復(fù)雜、成品要求精細。CNC雕刻只能、而且必須使用小刀具加工。CNC雕刻對象的特點是圖案復(fù)雜，細節(jié)豐富，造型奇特，成品精細，要實現(xiàn)這樣的加工要求，則必須使用小尺寸的刀具作為基本加工刀具，雕刻刀具的刀尖小的不足0.5毫米甚至到0.1毫米以下。使用小刀具進行雕刻是CNC雕刻的一個最基本的特征。雕刻產(chǎn)品的尺寸精度高，產(chǎn)品一致性好。雕刻流程如圖1所示。

2、雕刻加工應(yīng)用的加工行業(yè)

CNC雕刻在工業(yè)領(lǐng)域中應(yīng)用最廣泛的是模具業(yè)，主要包括紫銅電極和石墨電極的加工、五金沖模和精密沖頭加工、鞋底模具加工、滴塑模具和公仔模具加工、鐘表零件加工和輕型CNC加工、壓花輥輪和圓柱體工件雕刻、首板（樣板）模行加工等。CNC雕刻在廣告行業(yè)中主要用于沙盤模型，廣告標牌和文字標志的制作，文字圖案清晰精細，鏤空字和圖形邊緣光滑，鏤空圖案內(nèi)角R小是廣告雕刻的主要特點，CNC雕刻以其特有的小刀具加工方式，在生產(chǎn)效率和加工精度上可滿足廣告制作的精雕細刻的要求。而CNC雕刻軟件的藝術(shù)繪圖和藝術(shù)浮雕曲面造型功能能為廣告人提供一個新的求新創(chuàng)異的手段。

3、JDPaint雕刻加工應(yīng)用

以JDPaint中構(gòu)造老鷹為例進行闡述JDPaint雕刻加工的應(yīng)用。圖2為老鷹的原始圖象。圖3為描圖后的結(jié)果,并刪除原網(wǎng)格曲面。進入JDVirs環(huán)境,選擇圖3中所有的二維圖形元素后選擇“模型->新建模型”命令,把“XY步長”改為:0.06,然后確定,系統(tǒng)自動生成一略大于選擇的二維圖形元素的包圍盒的基面。

3.1構(gòu)造老鷹的基面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù)如下：截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.05；高度效果：限定高度0.10；表面特征：整體光滑；邊界角度：45；拼合方式：疊加。構(gòu)造結(jié)束后效果如圖4所示。

3.2構(gòu)造身體部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù)如下:截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.15；高度效果：由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：45；拼合方式：取高。移動鼠標到老鷹的身體部分輪廓處,當其改變顏色時,單擊鼠標左鍵，構(gòu)造結(jié)束后效果如圖5所示。

3.3構(gòu)造兩條腿的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù)如下:截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.15；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：15(左腿),30(右腿)；拼合方式：取高。移動鼠標到老鷹的左右腿輪廓處,當其改變顏色時,單擊鼠標左鍵,結(jié)果如圖6。

3.4構(gòu)造兩根翅骨部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.15；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：60；拼合方式：取高。移動鼠標到老鷹的翅骨部分輪廓處,當其改變顏色時,單擊鼠標左鍵,結(jié)果如圖7。

3.5構(gòu)造尾骨部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓；基準高度：0.15；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：30；拼合方式：取高。移動鼠標到老鷹的尾骨部分輪廓處,當其改變顏色時,單擊鼠標左鍵,結(jié)果如圖8。

3.6構(gòu)造翅羽部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.15；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：20；拼合方式：取高。結(jié)果如圖9。

3.7構(gòu)造尾羽部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0.15；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：40；拼合方式：取高。結(jié)果如圖10。

3.8構(gòu)造身體及尾骨上羽毛部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：20；拼合方式：疊加。結(jié)果如圖11。

3.9構(gòu)造頭部羽毛部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：圓弧；基準高度：0；高度效果：限定高度0.05；邊界角度：85；邊界處理：只做閉合區(qū)域；拼合方式：疊加。結(jié)果如圖12。

3.10構(gòu)造兩條腿上羽毛部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：30；拼合方式：切除。結(jié)果如圖13。

3.11構(gòu)造鷹爪部分的曲面

選擇區(qū)域浮雕命令,設(shè)置參數(shù):截面形狀：橢圓截面；基準高度：0；高度效果：自由高度；表面特征：整體光滑；邊界角度：60；拼合方式：疊加。結(jié)果如圖14。

3.12構(gòu)造眼球