美聲唱法論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇美聲唱法論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、聲樂教學(xué)科研的借鑒和影響

隨著新疆民族聲樂教學(xué)的開展，我國的民族聲樂理論研究，才開始慢慢發(fā)展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂的有機(jī)結(jié)合，新疆民樂的研究在各方面都取得了一定的進(jìn)步，開始良性發(fā)展。不僅在研究的方向上越來越廣，在課題上也越來越精細(xì)。從根本上來說，這些研究還是借鑒了西方美聲學(xué)派的科學(xué)理論體系的。通過兩者的有機(jī)結(jié)合，開發(fā)出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠(yuǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂教學(xué)也在不斷地進(jìn)步，中國的新疆民歌歌唱家通過掌握學(xué)習(xí)西方的美聲唱法，借鑒其科學(xué)理論，與新疆的語言發(fā)音相結(jié)合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實(shí)現(xiàn)。

篇（2）

人聲藝術(shù)主要指歌唱藝術(shù)，它借助人聲與咬字的結(jié)合，在以行腔為手段來傳情，最終達(dá)到抒情達(dá)意的目的。在美聲唱法與民族唱法中各自有其相同和不同之處，下面將就其美聲唱法與民族唱法的異同一一進(jìn)行闡述。

一、美聲唱法與民族唱法

（一）美聲唱法

在意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)，是意大利的一種演唱風(fēng)格。它以音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。

我國在解放初期開始引進(jìn)這種唱法時(shí)，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實(shí)Bel canto這個(gè)詞在意大利語中的真正含義是“完美的歌唱”。

“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”。

（二）民族唱法

是與西洋唱法相對(duì)而言的。它按照我國人民的美學(xué)原則和欣賞習(xí)慣，用善于表現(xiàn)我們民族性格特征、精神風(fēng)貌、字音語調(diào)、旋律特征的音樂形象和歌唱技巧，來演唱我國各民族、各地區(qū)、各種具有民族風(fēng)格的聲樂作品的唱法，稱為民族唱法。

民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長期的發(fā)展過程中，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合、載歌載舞”等等的二度創(chuàng)作為目的。從廣義上講，民族唱法包括戲曲唱法、說唱音樂唱法、民間歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美聲唱法與民族唱法的相同點(diǎn)

美聲唱法是17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格。美聲唱法發(fā)音時(shí)喉頭位置較低，因而音色明亮、豐滿、圓潤、松弛，聲音具有一種金屬色彩，富于共鳴的音質(zhì)，音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點(diǎn)，聲區(qū)統(tǒng)一，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。

美聲唱法要求起音輕松明亮、準(zhǔn)確圓潤。對(duì)音量的控制不是用喉部肌肉來調(diào)整，而是依靠氣息來控制。歌唱中有正常的微顫，每秒6-7次，是合適的，它是一種強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)手段。但因忽視表達(dá)上的細(xì)致、深刻，故常表現(xiàn)出追求聲音效果、炫耀技巧和程式化的傾向。

田玉斌老師曾對(duì)美聲唱法概括整理為以下六個(gè)方面內(nèi)容：美聲唱法有聲部之分；美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一；美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；美聲唱法要求聲音連貫；美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng)；美聲唱法要求聲情并茂。

民族唱法在傳承我國各民族的不同特點(diǎn)與風(fēng)格時(shí)也注重演唱技巧，演唱風(fēng)格；成為一種真正具有中國式的演唱風(fēng)格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求聲音連貫、聲情并茂。在氣息運(yùn)用上也強(qiáng)調(diào)嘆到哪就在哪兒唱，與美聲唱法有異曲同工之處。

三、美聲唱法與民族唱法的不同點(diǎn)

（一）美聲唱法有唱法之分，民族唱法沒有區(qū)分

美聲唱法將人的聲音分為男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分為戲劇男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分為戲劇女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般沒有女低音。

美聲歌曲注重演唱技巧，演唱風(fēng)格如同歌唱家所穿的禮服，在全世界都有大致相同的樣式，有著高度的規(guī)范。它追求嗓音的豐美，即便表達(dá)痛不欲生，也是一種優(yōu)美的表達(dá)。

美聲唱法一定程度上已經(jīng)器樂化，對(duì)嗓音的運(yùn)用能力有很高的要求。它運(yùn)用混聲，音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一；有高、中、低聲部的劃分（這是美聲唱法最大的個(gè)性區(qū)別所在）。

（二）美聲唱法要求歌唱時(shí)有大量的氣息對(duì)抗，民族唱法不強(qiáng)調(diào)

美聲唱法講究發(fā)聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質(zhì)感，聲音豐滿，高音通透，低音結(jié)實(shí)；為了聲音融合、遠(yuǎn)距離傳播而講究“集中”、“豎立”；氣息運(yùn)用自如，永不給人衰竭之感。

民族唱法則如同民歌手穿的民族服飾，講究特定地方、特定人群的獨(dú)特韻味。同一民族唱法在內(nèi)部有大致統(tǒng)一的規(guī)范，但民族唱法之間卻形態(tài)各異。一般說來，我國的民族唱法適應(yīng)體格小、嗓子薄、說話發(fā)聲靠前的特點(diǎn)，講究聲音的高亢嘹亮，假聲的獨(dú)特運(yùn)用。民族歌曲多是當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)的高度旋律化，豐富的“潤腔”是它重要的欣賞點(diǎn)。

（三）美聲唱法強(qiáng)調(diào)狀態(tài)，民族唱法強(qiáng)調(diào)字

美聲唱法以狀態(tài)-聲音-情感為走向，而民族唱法則以字-情感-聲音為追求目標(biāo)。二者強(qiáng)調(diào)的重心不一樣。

（四）美聲唱法與民族唱法在演唱時(shí)的腔體運(yùn)用不同

如圖1所示：

從圖1不難看出美聲唱法與民族唱法即有相同之處又有不同之處。體現(xiàn)在：

美聲唱法要求所有腔體都運(yùn)用上，而民族唱法則要求淡化胸腔、腹腔。

美聲唱法強(qiáng)調(diào)狀態(tài)，民族唱法強(qiáng)調(diào)頭聲。

美聲唱法強(qiáng)調(diào)胸、腹的運(yùn)用，民族唱法強(qiáng)調(diào)口腔、頭腔以及外口腔的運(yùn)用。

（五）美聲唱法與民族唱法的聲音有差異

美聲唱法聲音有共性，民族唱法沒有共性，有個(gè)性。

（六）美聲唱法與民族唱法在音色上有較大區(qū)別

美聲唱法講究發(fā)聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質(zhì)感，聲音豐滿，高音通透，低音結(jié)實(shí)；民族唱法要求真假聲的獨(dú)特運(yùn)用，來達(dá)到聲音高亢嘹亮、清脆、婉轉(zhuǎn)、柔美的音色特點(diǎn)。

當(dāng)然，值得注意的是，由于民族歌曲創(chuàng)作的專家化和民族唱法教授的學(xué)院化，民歌的演唱特點(diǎn)在向美聲逐漸靠攏；其中，特別是由于民族唱法以往出現(xiàn)的中、低聲區(qū)弱的特點(diǎn)，大部分人就引用美聲唱法的特點(diǎn)。在加上現(xiàn)代電子技術(shù)的應(yīng)用和流行歌曲受群眾歡迎的現(xiàn)實(shí)情況，一些民歌的演唱風(fēng)格又向流行歌曲靠攏。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.

Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method

篇（4）

作為我國聲樂教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨(dú)特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對(duì)于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對(duì)中國作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對(duì)于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對(duì)美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂理論研究方面的融合對(duì)于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國加劇了對(duì)聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時(shí)空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.

篇（5）

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨(dú)立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨(dú)特的個(gè)性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們?cè)谘莩獣r(shí)既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個(gè)人的發(fā)聲機(jī)能的不同進(jìn)行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。

民族唱法與美聲唱法的特點(diǎn)

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時(shí)繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進(jìn)發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動(dòng)人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點(diǎn)。

美聲唱法：產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利。以意大利語作為語言基礎(chǔ)，形成了“BelCanto”的歌唱藝術(shù)。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點(diǎn)是在演唱風(fēng)格上音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，音區(qū)統(tǒng)一和諧；發(fā)聲方法科學(xué)自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風(fēng)格在全世界都有很大影響。現(xiàn)在的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂為技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體。文藝復(fù)興時(shí)，逐漸產(chǎn)生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術(shù)在世界上產(chǎn)生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術(shù)，融合各個(gè)國家的不同的語言特點(diǎn)，是世界范圍公認(rèn)的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點(diǎn)，但是他們之間是否就沒有共同性呢？

兩種唱法的共同性

“共性賦于個(gè)性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個(gè)性差異，將有利于我們?nèi)妗⒄_地認(rèn)識(shí)和理解兩種唱法藝術(shù)體系,有利于推動(dòng)我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時(shí)代性的同時(shí)，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個(gè)八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強(qiáng)弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運(yùn)用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動(dòng)力。民族唱法講求丹田運(yùn)氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實(shí)質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩叨际强繗庀⑼凶÷曇簦郧蠹儍簟?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運(yùn)用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發(fā)聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強(qiáng)調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地?cái)U(kuò)張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點(diǎn)以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動(dòng)、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)洹⑸砼R其境、聲情并茂地進(jìn)入演唱境界。

總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。在呼吸的運(yùn)用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點(diǎn)上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動(dòng)態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運(yùn)用到我國民族聲樂教學(xué)和實(shí)際演唱中，使之與我國民族語言特點(diǎn)，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語語言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。

參考文獻(xiàn)：

1、張建華:《論美聲唱法對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003第1期。

篇（6）

十六世紀(jì)末，意大利受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的影響，誕生了歌劇《達(dá)芙妮》和《歐里狄茜》，打破了當(dāng)時(shí)復(fù)合音樂織體的音樂形式，強(qiáng)調(diào)單聲部旋律線的主導(dǎo)地位，擔(dān)任主旋的獨(dú)唱形式成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象、說明作品思想的主要表現(xiàn)手段。為了使獨(dú)唱更好地、更有吸收力的取代人數(shù)眾多的合唱，擔(dān)任獨(dú)唱的歌唱家不得不發(fā)展他們的嗓音潛力，使他們的嗓音具有寬廣的音域、華麗的歌聲和高難度的花腔技巧，來達(dá)到歌劇作曲家的要求，由此就產(chǎn)生了美聲唱法。它的形式和歌劇的誕生是不可分割的，因此，是意大利歌劇創(chuàng)造了這一歌唱學(xué)派。

美聲唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世紀(jì)經(jīng)過了閹割的男性歌唱者，當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。由于閹人歌手在生理上動(dòng)了手術(shù)，他們便自然地具備了女聲音域中的高音，又仍然具備男子的體力和呼吸量，再加上他們嫻熟的歌唱技巧，使美聲唱法早期的聲音特征具有華彩、優(yōu)美、輕巧華麗的歌唱風(fēng)格，直到19世紀(jì)，歌劇角色才逐漸被男唱男角、女唱女角的自然人聲所代替，閹人歌唱才真正結(jié)束，西歐聲樂藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)嶄新的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期，著名的意大利作曲家羅西尼、唐尼采蒂、威爾蒂等人相繼創(chuàng)作了許多優(yōu)美流暢富于聲樂化的作品，如《塞維利亞理發(fā)師》、《愛的甘醇》、《茶花女》等，從而將意大利的聲樂藝術(shù)推向。美聲唱法那完美的聲音藝術(shù)、華彩輝煌的演唱風(fēng)格，以及戲劇性的表現(xiàn)力，更多的通過歌劇詠嘆調(diào)體現(xiàn)出來的。

美聲區(qū)別于其他唱法的最主要的特點(diǎn)，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動(dòng)起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學(xué)習(xí)和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓(xùn)練來制造我們的嗓音樂器。

美聲唱法要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時(shí)的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發(fā)聲的基礎(chǔ)。

明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質(zhì)，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質(zhì)上來檢驗(yàn)學(xué)派的正統(tǒng)性。良好的音質(zhì)是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態(tài)等因素的綜合的協(xié)調(diào)一致的產(chǎn)物。理想的音質(zhì)是既明亮又圓潤，既結(jié)實(shí)又松弛，即所謂“又明又暗”。

篇（7）

在一百多年以前的時(shí)期,西洋美聲唱法就已傳入我國。從那一刻起我國的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經(jīng)開始,我國的民族唱法在繼承傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上,開始借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,并逐步發(fā)展成為一種既有民族特色又與世界聯(lián)通的新時(shí)代民族聲樂理念。這種強(qiáng)勢的主導(dǎo)理念已經(jīng)成為現(xiàn)今民族唱法發(fā)展的大體方向。本文通過研究民族聲樂的發(fā)展,以及美聲唱法對(duì)民族唱法的影響展開研究,從最初的碰撞慢慢演變?yōu)楣踩?又從共融升華為互通。民族聲樂在漫長的發(fā)展過程中逐漸吸取了美聲唱法的科學(xué)化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經(jīng)形成了具有民族特色的聲樂體系,其科學(xué)化、系統(tǒng)化的聲樂演唱形式,已經(jīng)在世界聲樂藝術(shù)的舞臺(tái)上占有一席之地,并得到廣泛認(rèn)可。

民族聲樂有著千年的發(fā)展史,人們對(duì)民族聲樂的研究也一直沒有中斷過,從春秋時(shí)期出現(xiàn)的歌唱家,到漢武帝設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu)“制音度曲”――樂府。聲樂藝術(shù)逐漸繁榮起來,從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創(chuàng)新發(fā)展的聲樂藝術(shù),在理論方面也有突出成就,《曲律》一書中就古代的聲樂演唱方法進(jìn)行了全面論述。到了建國前,隨著西洋音樂的傳入,新音樂運(yùn)動(dòng)的興起,以肖友梅等為代表的音樂家對(duì)西洋音樂的理解和認(rèn)識(shí)逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂的先進(jìn)文化,用于民族音樂的發(fā)展,民族聲樂也在其中得到升華和發(fā)展。

建國后,民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。在“百花齊放,洋為中用”的主導(dǎo)文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統(tǒng)聲樂的精髓的同時(shí),開始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法,這一時(shí)期涌現(xiàn)出以吳雁澤為代表的多位聲樂藝術(shù)家。中西合璧的藝術(shù)成果嶄露頭角。民族唱法的快速發(fā)展期開始在七十年代末八十年代初,隨著的結(jié)束,被扼殺的民族聲樂重獲新生,中西文化交流全面展開,音樂文化交流更為突出。這一時(shí)期民族聲樂與美聲唱法都是高速發(fā)展時(shí)期,這一時(shí)期的民族唱法與美聲唱法出現(xiàn)了大面積融合的趨勢,這給民族唱法的高速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期也出現(xiàn)了關(guān)于歌唱的理論書籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫的《歌唱藝術(shù)》,在著作中對(duì)科學(xué)正確的歌唱方法做出了詳細(xì)說明。這些專業(yè)的書刊為民族唱法的科學(xué)發(fā)展提供了理論依據(jù)。

九十年代至今隨著音樂文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發(fā)展與展現(xiàn),這一時(shí)期的民族聲樂在演唱方法上、作品難度上、藝術(shù)處理上都有了跨越式發(fā)展,一批資深聲樂教育家也總結(jié)出了較為完備的民族聲樂理論,并在藝術(shù)實(shí)踐中得以印證。其中以聲樂教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長期從事民族聲樂研究與教學(xué)實(shí)踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經(jīng)驗(yàn),他提出的“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”有機(jī)統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),這在金鐵霖先生,1991年發(fā)表在人民音樂的論文《科學(xué)性民族性藝術(shù)性和時(shí)代性》中有詳細(xì)剖析。金鐵霖先生曾經(jīng)在1986年的中國音樂上發(fā)表了《談民族聲樂教學(xué)》一文,文章總結(jié)了多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),其理論觀點(diǎn)直接影響了以后20多年來的民族聲樂教學(xué)與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動(dòng)民族聲樂的發(fā)展進(jìn)步做出了巨大貢獻(xiàn)。

隨著美聲唱法的傳入,我國過去的傳統(tǒng)民族唱法也在悄然發(fā)生著變化,尤其在改革開放以后,與國外的文化藝術(shù)交流日益增多,一批又一批的國際知名的歌唱家和聲樂教育家紛紛來中國訪學(xué),帶來了新的經(jīng)驗(yàn)和新的聲樂理念,為我國的聲樂快速發(fā)展創(chuàng)造了外部條件。我國各高校音樂專業(yè)中涌現(xiàn)出了一批聲樂教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂教學(xué)方法和歌唱理念。《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書展示了沈湘先生一生中,藝術(shù)成就的一個(gè)側(cè)面,也刻畫出了沈湘先生對(duì)中國聲樂的理性認(rèn)識(shí)。正因?yàn)橛辛嗽S多像沈湘先生一樣的聲樂教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國聲樂藝術(shù)才有了質(zhì)的飛躍。

篇（8）

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。

在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)　⒁魳窌?huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國家的不同的語言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來，民族聲樂逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。

在20世紀(jì)這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

篇（9）

眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對(duì)美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對(duì)我國聲樂教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學(xué)中在科研方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法的融合與借鑒。

一、民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)與理論方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒

（一）民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒

在民族聲樂教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，學(xué)生首先進(jìn)行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對(duì)抗給氣息以支撐，進(jìn)而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動(dòng)。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達(dá)、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)。花腔技術(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)加大對(duì)學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過程中應(yīng)特別注重氣息的運(yùn)用。

（二）對(duì)共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒

空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實(shí)際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運(yùn)用。混合共鳴技術(shù)，即通過調(diào)動(dòng)、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對(duì)聲音圓潤度、音色進(jìn)行加工，從而實(shí)現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運(yùn)用。例如：在演唱《沁園春•雪》、《中國大舞臺(tái)》等種類歌曲時(shí)，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。

（三）民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒

基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團(tuán)、尖。其中，發(fā)音通道對(duì)寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時(shí)做到動(dòng)作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進(jìn)而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。

（四）民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒

提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對(duì)演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實(shí)有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點(diǎn)是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動(dòng)起來。西洋混聲唱法的有機(jī)結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機(jī)能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動(dòng)的時(shí)候不會(huì)出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進(jìn)而達(dá)到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對(duì)三個(gè)聲區(qū)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時(shí)，演唱者聲音柔和又沒，具有強(qiáng)烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對(duì)簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強(qiáng)勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個(gè)類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機(jī)結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。

（五）民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒

經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對(duì)聲部進(jìn)行了詳細(xì)劃分，其認(rèn)為每個(gè)演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實(shí)際教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)而提高民族聲樂教學(xué)成效。對(duì)于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對(duì)聲部的劃分，對(duì)改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個(gè)性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個(gè)性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對(duì)性的對(duì)其開展教學(xué)活動(dòng)。在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個(gè)方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學(xué)應(yīng)加大對(duì)其的重視力度。民族聲樂教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進(jìn)行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點(diǎn)。

（六）民族聲樂教學(xué)中對(duì)美聲唱法歌唱器官生理構(gòu)造研究理論的融合與借鑒

一直以來，民族聲樂教學(xué)都忽略了對(duì)各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨(dú)欠缺了對(duì)歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對(duì)各個(gè)發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進(jìn)行了詳細(xì)論述。除了介紹器官名字，還對(duì)其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個(gè)歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對(duì)其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。民族聲樂在這方面嚴(yán)重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進(jìn)行領(lǐng)會(huì)、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族聲樂教學(xué)中在科研方面對(duì)美聲唱法的融合與借鑒

（一）我國民族聲樂教學(xué)理論研究

縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運(yùn)用技巧。這些理論著作，從不同角度對(duì)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進(jìn)行了探究。與此同時(shí)，我國民族聲樂特點(diǎn)也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時(shí)，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。

（二）國外美聲唱法研究

17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機(jī)結(jié)合，加強(qiáng)了對(duì)教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對(duì)物理、生物學(xué)等方面進(jìn)行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學(xué)方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對(duì)共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對(duì)演唱者的面部表情、口腔位置等進(jìn)行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對(duì)推動(dòng)聲樂教學(xué)頗有益處。

（三）我國民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法理論研究的借鑒

時(shí)代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學(xué)平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領(lǐng)域理論研究存在著一定的共性。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，科學(xué)儀器、科學(xué)手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。目前，我國各所高校關(guān)于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時(shí)，某些研究室亦開始加大對(duì)聲樂理論研究總結(jié)的力度，在研究、選擇課題時(shí)也更加趨于精細(xì)、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對(duì)國外聲樂理論研究著作進(jìn)行了傳承，并以其為基礎(chǔ)，促使民族聲樂教學(xué)與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當(dāng)中，形成多元化的文化。縱觀當(dāng)前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點(diǎn)和特點(diǎn)，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當(dāng)前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術(shù)家的一致好評(píng)，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當(dāng)下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅(jiān)持下去，還需要將目光放的更加長遠(yuǎn)，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進(jìn)行融合和借鑒，融合成為獨(dú)具特色的新唱法。本文對(duì)民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進(jìn)行分析，希望能夠引起更多的人對(duì)歌唱方法進(jìn)行思考和融合，促進(jìn)歌唱的多元化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇（10）

 

隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為音樂的一種表達(dá)形式存在了，它已經(jīng)作為一門具體的學(xué)科成為人們研究的對(duì)象。提到聲樂藝術(shù)，人們自然會(huì)想到“美聲唱法”的問題，對(duì)于“唱法”問題，在我國，大部分人認(rèn)為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術(shù)中最科學(xué)、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國的歌唱藝術(shù)，同樣人們也自然會(huì)想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。 

美聲唱法的起源在17世紀(jì)左右歐洲地中海美麗的半島國家——意大利。當(dāng)時(shí)的“美聲唱法”只是一個(gè)比較簡單的概念，而它的基本成熟是在18世紀(jì)初葉，而18至19世紀(jì)是“美聲唱法”的黃金時(shí)代。“美聲唱法”一詞的最早出現(xiàn)大約是在17世紀(jì)的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個(gè)音樂城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因?yàn)樵诠诺涞膹?fù)調(diào)音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復(fù)合的音樂織體，而在新風(fēng)格的作品里，旋律線乃是由一個(gè)主要聲部所唱奏，并且用樂器進(jìn)行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨(dú)奏獨(dú)唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個(gè)八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對(duì)旋律線的潤色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽(yù)滿全球。 

美聲唱法有如下一些特點(diǎn)： 

 

第一，聲音方面的特點(diǎn)是八個(gè)字：通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔。 

 

“通”是聲音通暢，指人的整個(gè)共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺。“實(shí)”是聲音結(jié)實(shí)、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠(yuǎn)力的聲音。結(jié)實(shí)的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件。“圓”是聲音圓潤，圓潤的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽。“亮”是聲音明亮，明亮的聲音使劇場里所有的觀眾都能聽得見。“純”是聲音純凈，純凈的聲音讓人感覺清晰、透明。“松”是聲音松弛、松弛的聲音讓人感覺輕松、愉快。“活”是聲音靈活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂藝術(shù)上的所有要求。“柔”是聲音柔和，在歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)中不只有陽剛之美，還應(yīng)有柔和細(xì)膩的聲音。 

 

第二，藝術(shù)方面的特點(diǎn)。 

 

1.具有樸素平易的朗誦風(fēng)格的宣敘調(diào)。宣敘調(diào)是介于朗誦調(diào)和歌唱之間的一種不獨(dú)立的、引子式的曲調(diào)。 

宣敘調(diào)的特點(diǎn)是：節(jié)奏自由，結(jié)構(gòu)松散，伴奏簡單，詞曲結(jié)合緊密，宣敘調(diào)是歌劇作品展開故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調(diào)的格式多樣，有以朗誦為基礎(chǔ)的“音樂散文式”的宣敘調(diào)；有急口令式的宣敘調(diào)；也有完全模仿語言音調(diào)，一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符等幾種。 

  　2.具有豐富多彩抒情風(fēng)格的詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)是歌劇或大合唱中的獨(dú)唱曲，由管弦樂隊(duì)伴奏，特點(diǎn)是篇幅大、音域廣、技巧復(fù)雜、結(jié)構(gòu)完整，曲調(diào)優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會(huì)演唱的獨(dú)立聲樂作品與旋律優(yōu)美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，將美聲唱法的藝術(shù)風(fēng)格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴(yán)肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。 

中國的歌唱藝術(shù)，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長的歲月中經(jīng)過長時(shí)期的歌唱實(shí)踐，由于語言特點(diǎn)、歌唱習(xí)慣、生活格調(diào)、樂曲性質(zhì)等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術(shù)相比較，存在著一些顯著的差別。 

第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語。一個(gè)字一個(gè)音，每個(gè)字音是由一個(gè)到四個(gè)音素組成。如“啊”是一個(gè)音素，“我”是兩個(gè)音素，“高”是三個(gè)音素，“天”是四個(gè)音素。按語音學(xué)音綴組成的原因，漢語字音依它們的構(gòu)成，又形成了起、舒、縱、收四個(gè)部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時(shí)，在吐發(fā)這類字音時(shí)，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細(xì)到粗又從粗到細(xì)。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個(gè)字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態(tài)，歌唱是語音的擴(kuò)大和延長，由于此種關(guān)系，他們的歌唱習(xí)慣是充分把口腔打開。可是在用漢語歌唱時(shí)，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應(yīng)漢語語音開合特點(diǎn)，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。 

第二，漢語是漢藏語系的一個(gè)語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強(qiáng)弱音節(jié)組合而成的語音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個(gè)別方言外，每個(gè)音節(jié)都有固定的聲調(diào)。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。聲就是聲母，是指一個(gè)漢字音節(jié)開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個(gè)漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對(duì)的。從嚴(yán)格意義上說，中國音韻學(xué)上的聲母和韻母，與西洋語音學(xué)上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個(gè)元音和輔音，只能代表一個(gè)音素；而一個(gè)聲母和韻母，可以包含一個(gè)以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。 

聲調(diào)主要是由一個(gè)音節(jié)內(nèi)部的音高變化構(gòu)成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調(diào)有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡稱為陰、陽、上、去四聲。聲調(diào)在漢語中關(guān)系至為重要，離開了聲調(diào)，語言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調(diào)的不同，不光是在中國語言所獨(dú)有的，（只是）聲調(diào)這個(gè)東西，在中國語言里頭，它的負(fù)擔(dān)相當(dāng)重。”因此在歌唱中，有所謂“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調(diào)表現(xiàn)手法，是中國傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無的。 

從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個(gè)字的聲、韻、調(diào)都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點(diǎn)，對(duì)于一位中國的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時(shí)不盡相同的唱法，否則就很難唱得準(zhǔn)確、清楚、親切。 

第三，是在歌唱方式方面的差異。中國的傳統(tǒng)歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調(diào)，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào)，在它和不同的歌詞相結(jié)合的時(shí)候，由于歌詞、唱者、時(shí)間、地點(diǎn)、場合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時(shí)對(duì)旋律不能或基本上不能加以改動(dòng)，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎(chǔ)音調(diào)，歌唱者在唱時(shí)要把它加以潤色，使它豐滿、充實(shí)、美化、形象化起來，于是就出現(xiàn)了“潤腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術(shù)語。這些術(shù)語在西方的歌唱藝術(shù)中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質(zhì)上的不同所決定了的。 

第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點(diǎn)是厚實(shí)、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國民族風(fēng)格。 

改革開放以來，中國民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運(yùn)用，使中國民歌的發(fā)音更加圓潤、甜美、透亮，感人。上世紀(jì)五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國的民族精神和現(xiàn)代中國欣欣向榮、蒸蒸日上的時(shí)代氣息。 

篇（11）

此文為湖南理工學(xué)院校級(jí)教研教改課題項(xiàng)目階段性成果，頂目名稱：《通俗唱法美聲化教學(xué)研究》課題號(hào)：2011D06

引子與緣起

“通俗唱法”的提法緣起于86年央視“青歌賽”，是“自改革開放以來成規(guī)模的進(jìn)入我國大陸的一種盛行于歐、美及港、臺(tái)的，極有群眾基礎(chǔ)的、遭俗易懂的、人人都便于參與的歌唱種類”。它在我國博興時(shí)間不長，目前尚無成熟的體系規(guī)范，但易于大眾接納的美學(xué)品格卻賺足人氣。

“美聲唱法”發(fā)源于意大利，二十世紀(jì)初傳入我國，它科學(xué)的發(fā)聲體系被廣泛認(rèn)同，但它高難度的歌唱技術(shù)卻將眾多聲樂愛好者拒之門外。于是，不少藝術(shù)家紛紛探尋兩種唱法的共性和個(gè)性，并嘗試將二者的優(yōu)勢積于一身的跨界演唱，他們?nèi)〉昧顺晒Γ⑾破鹆艘还煽缃缪莩娘L(fēng)潮。

一、通俗唱法美聲化概念闡釋

1.通俗唱法美聲化由來

21世紀(jì)是信息化時(shí)代和全球化時(shí)代，它的文化圍繞著消費(fèi)展開。而圍繞消費(fèi)展開的文化則更多地與休閑娛樂和個(gè)人意志的張揚(yáng)相關(guān)聯(lián)。人們對(duì)藝術(shù)的追求經(jīng)典，更崇尚標(biāo)新與立異。從接受美學(xué)的視闕看：“存在源于需要”。大眾對(duì)文化的求異心理，促成了“唱法”間的跨界與融合。而“通俗唱法美聲化”則是誕生于這一文化生態(tài)之下，它是“跨界演唱”的眾多范式之一，它的產(chǎn)生源于唱法的人為劃定，源于舞臺(tái)實(shí)踐中“通美唱法”的成功范例，源于太眾對(duì)藝術(shù)審美的多元需要，是歌唱藝術(shù)“唱法”多元綻放的美麗花朵。

2.通俗唱法美聲化內(nèi)涵

“唱法”即歌唱的方法，“通俗唱法美聲化”是“通美唱法”的一種動(dòng)態(tài)表述，是“通俗唱法”與“美聲唱法”的演唱技術(shù)、風(fēng)格、流派等諸元經(jīng)過碰撞、交流、滲透、融匯、改造、皆有、跨越，直至顛覆或超越，最終獲得的一種新穎的理想歌唱狀態(tài)。

3.通俗唱法美聲化外延

如果說通俗唱法美聲化的內(nèi)涵停留于兩種唱法的技法和風(fēng)格等諸元的交融或跨越而達(dá)到“唱法”跨界的話，那么通俗唱法美聲化外延則具有更為生動(dòng)而豐富的含義：它既有地域、種族、語言的“跨界”、又有審美意義上的“跨界”、更有文化意義的“跨借”。而從表演形態(tài)上看，通俗唱法美聲化有不同歌唱領(lǐng)域歌手的“跨界”合作、有同一歌手皆有兩種歌唱風(fēng)格的“跨界”、又有性別上的“跨界”、還有人聲器樂化的“跨界”。而隨著通俗唱法美聲化不斷發(fā)展變化，其外延將變得更加豐富而多元。

二、通俗唱法美聲化的理論表述與舞臺(tái)實(shí)踐表現(xiàn)

目前，學(xué)術(shù)界有關(guān)“跨界”演唱的研究開展得如火如荼，而舞臺(tái)實(shí)踐中的“跨界”演唱的范式也豐富多樣。而學(xué)理意義上存在著“美聲唱法通俗化。與“通俗唱法美聲化”不同范式，二者在字面上極易混淆，那么他們的區(qū)別在哪里?我們不妨從理論意義和實(shí)踐表現(xiàn)視角進(jìn)行厘辯。

1.“通俗唱法美聲化”與“美聲唱法通俗化”的理論區(qū)別

目前，國內(nèi)學(xué)術(shù)界討論的“通俗唱法”與“美聲唱法”的“跨界”范例多具有“美聲唱法通俗化”的學(xué)術(shù)意味。如：《關(guān)于美聲唱法通俗化的思考》(陳世陽、音樂教育與創(chuàng)作、2098、12)；《跨界演唱研究》(李冰、南京藝術(shù)學(xué)院、碩士論文、2009、01)、《為跨界音樂把脈》(閆釗、安徽文學(xué)、2008、01)、《試論“古典跨界”現(xiàn)象》(曹錫、人民音樂2010、10)等。他們文中所例舉的跨界歌手不約而同的將國外目標(biāo)鎖定在――莎拉?布萊曼、安德烈?波切利的演唱上；而將國內(nèi)的跨界目光則聚焦于――廖昌永身上。通過對(duì)這些歌唱家的分析，我們不難找到共性：a、接受過系統(tǒng)的古典歌唱方法訓(xùn)練。b、成名于古典歌唱領(lǐng)域c、積極進(jìn)行古典歌曲和流行歌曲跨界演唱的舞臺(tái)實(shí)踐。d、他們的跨界演唱富有古典氣質(zhì)。

那么，我們對(duì)“通俗唱法美聲化”是否可以這樣理解：a、沒有古典歌唱訓(xùn)練的學(xué)術(shù)背景。b、成名于通俗歌曲演唱領(lǐng)域。c、積極進(jìn)行流行和古典跨界演唱的舞臺(tái)實(shí)踐。d、她們的跨界演唱更富有流行性格。顯然：席琳迪翁、維塔斯、劉歡、李娜、韓紅等歌唱家可以對(duì)號(hào)入座。

從這一意義上來說，我們判斷這兩種跨界演唱形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)則是：在歌者實(shí)施的跨界演唱中，歌者的本源“唱法”是什么，他站在哪一“唱法”領(lǐng)域?qū)α硪弧俺ā鳖I(lǐng)域?qū)嵤翱缃纭保布仁钦l“跨”了誰的“界”；當(dāng)然，我們也可通過歌手的演唱風(fēng)格來進(jìn)行判斷，看他演唱中，那種風(fēng)格居于“主導(dǎo)”地位。“通俗唱法美聲化”則是實(shí)施“跨界”演唱的歌手原本立足于“通俗唱法”領(lǐng)域，在她們的演唱中有意識(shí)的運(yùn)用“美聲唱法”的歌唱技法、風(fēng)格、表現(xiàn)手段去演繹通俗歌曲。

2.國內(nèi)外舞臺(tái)實(shí)踐中通俗唱法美聲化的具體表現(xiàn)

我國聽眾熟悉席琳迪翁大多通過其演唱的《我心永恒》(鐵達(dá)尼號(hào)主題曲)和《The Power of Lover》，通過這些歌曲的聆聽，我們不難發(fā)現(xiàn)席琳迪翁的歌唱中：咬字、歌唱語氣及伴奏具有典型的流行特征；但她聲音中固定頻率的顫音、寬廣的音域、開闊的高音又流露出優(yōu)雅的古典氣質(zhì)。

維塔斯以一曲《歌劇2》震撼世界歌壇。《歌劇2》主調(diào)中強(qiáng)勁的節(jié)奏，述說的音調(diào)與普通流行音樂無異，但副歌中華麗的高音，則將聽眾帶入了美妙的夢幻意境。這種高音是人聲器樂化跨界的一種表現(xiàn)，運(yùn)用的則是“美聲唱法”的呼吸和假聲技巧。

劉歡、李娜、韓紅等是我國流行樂壇實(shí)力派和常青樹。他們的實(shí)力是什么?她們久唱不衰的秘密在哪里?我們聽聽劉歡“震撼京城雅居音樂會(huì)”中的演繹；聽聽李娜的《青藏高原》；聽聽韓紅的《天路》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們歌唱的呼吸支點(diǎn)較深且和聲音結(jié)合完美、他們聲線流暢、音域?qū)拸V、聲區(qū)統(tǒng)一、共鳴豐富。他們的歌唱與一般意義的通俗唱法有了質(zhì)的區(qū)別，他們的實(shí)力顯然在于：將“美聲唱法”的科學(xué)發(fā)聲技術(shù)巧妙的“跨界”到了通俗歌曲的演唱當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了完美的“跨界演唱”。

三、通俗唱法美聲化在教學(xué)中的實(shí)踐

“通俗唱法美聲化”的教學(xué)實(shí)踐源于舞臺(tái)上“通美唱法”的成功實(shí)踐，源于市場對(duì)學(xué)生歌唱風(fēng)格的多樣需求，是聲樂教學(xué)手段的積極嘗試與創(chuàng)新。當(dāng)然，不是每位聲樂教師都能開展跨界教學(xué)，也不是每位聲樂學(xué)生都適宜參與通俗唱法美聲化的學(xué)習(xí)。在實(shí)踐教學(xué)中我們要注意一些問題。

1.對(duì)施教的學(xué)生應(yīng)認(rèn)真遴選

在聲樂教學(xué)環(huán)節(jié)中，學(xué)生處于主體地位，學(xué)生的歌唱天賦

(下轉(zhuǎn)第17頁)

(上接第235頁)和學(xué)習(xí)積極性直接影響教學(xué)的質(zhì)量和進(jìn)程。因此在開展“通俗唱法美聲化”的教學(xué)實(shí)踐前，必要對(duì)施教對(duì)象進(jìn)行認(rèn)真遴選。“通俗唱法美聲化”的教學(xué)從某種意義上是培養(yǎng)實(shí)力派通俗歌手的代名詞。在選材上首要考慮的是學(xué)生是否立志于學(xué)習(xí)通俗唱法。其次，學(xué)生的歌唱稟賦非常重要，這里的稟賦指的是寬廣的音域、良好的樂感、具有特色的聲音氣質(zhì)。再次，學(xué)生的形象氣質(zhì)也要列入遴選范疇，但不一定非要以漂亮帥氣為標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于是否具有個(gè)性、特點(diǎn)、特色。

2.充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用

從事“通俗唱法美聲化”教學(xué)的師資可能來源于不同的“唱法”領(lǐng)域，他們?cè)凇巴ㄋ壮ā迸c“美聲唱法”的跨界演唱能力上可能不及跨界演唱歌手，當(dāng)然，我們也不必苛求其在課堂中非有精彩的范唱表現(xiàn)。但在對(duì)不同演唱風(fēng)格、技術(shù)、流派、唱種、行當(dāng)以及藝術(shù)規(guī)范的把握上，則教師必須熟練把握，靈活運(yùn)用，也只有具備這種能力的教師，才能在跨越不同聲樂藝術(shù)領(lǐng)域、藝術(shù)派別、唱法形式、風(fēng)格行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)中游刃有余的發(fā)揮主導(dǎo)作用。否則，假借“跨界”之名的新潮而行漫無目的歌唱教學(xué)之實(shí)，則無異于誤人子弟。

3.教學(xué)必須建立在科學(xué)的發(fā)聲方法之上

完美的“通俗唱法美聲化”是建立在科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)之上的。它發(fā)聲的科學(xué)方法來源于對(duì)“美聲唱法”科學(xué)發(fā)聲體系的成功吸納。“美聲唱法”要求深呼吸、低喉器、聲線統(tǒng)一、全通道共鳴等等，而這些無一不成為“通俗唱法美聲化”歌唱的審美規(guī)范。如何獲得這些科學(xué)方法?筆者對(duì)傳統(tǒng)歌唱狀態(tài)進(jìn)行了解讀：一、脖子梗。它是對(duì)歌者肢體狀態(tài)的一種描述：歌者要把脖子立起來，身要直、胸要挺、腹微收，給人以挺拔向上之感。二、喉管撐。它是對(duì)打開喉嚨及共鳴腔體的描述：把喉器吸下來，向后脖子貼，喉嚨處于開帖姿勢，保持吸著唱的狀態(tài)。三、氣息抗。把氣息吸到腰圍，并保持打開，小腹微收與橫膈膜下壓形成對(duì)抗。四、聲音繃。指歌唱時(shí)聲音要柔韌有彈性，假想口腔和后下支點(diǎn)保持延展姿態(tài)。要獲得這些技術(shù)規(guī)范，除了教師的耐心引導(dǎo)，學(xué)生的刻苦鉆研、勤學(xué)苦練缺一不可。

從新文化視閾看，通俗唱法美聲化是全球化和信息化大文化背景下人們追求藝術(shù)欣賞的多元拓展而催生出來的眾多“跨界”演唱范式之一。也許，它并不能成為真正意義上的主流唱法，但正因?yàn)槿藗儗?duì)藝術(shù)形式的多樣追求，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的無限向往，才推動(dòng)藝術(shù)領(lǐng)域向一個(gè)又一個(gè)未知領(lǐng)域迸發(fā)，才促成了今天聲樂藝術(shù)的繁榮昌盛與人類生活的生機(jī)勃勃。