造型藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇造型藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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第二，鏤空的造型表現形式。鮮卑立體造型藝術作品中，有很多是為美觀、裝飾或象征身份而佩戴的飾牌，尤其是金飾牌。于是，鏤空無疑成為其理想的造型表現形式。在節省材料、減輕重量的同時，鏤空的形式要比實體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，藝術效果生動而靈活。創作者對于對稱形式的作品的鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準；對于非對稱構圖的、單一主體（或主題）的造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對比、協調關系的設置與安排也是經過深思熟慮且相當嚴謹的。

篇（2）

2.抽象思維對造型藝術的影響力分析

2.1引領造型藝術的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現藝術創作者的獨特魅力

展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。

篇（3）

日本著名解構主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結構造型藝術設計理念，創造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內部和外部空間結構的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產生的內部空間，使服裝盡量緊貼人體結構，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術造型效果。另外，在褶皺造型藝術上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質通過現代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術的需要來調整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術造型，使褶皺形成一種特別的藝術造型效果，使服裝作品呈現出一種超越平凡的美，從而構成了三宅一生獨特的服裝造型藝術。服裝造型藝術是典型的視覺藝術，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術依據人體為基礎，以美為理念，以創新為導向，以人體表現為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術意蘊的服裝造型。

二、服裝造型藝術的創造形式

在現代服裝造型藝術的創新營造中，設計師要提倡銳意創新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術思維，結合傳統造型形態，通過材質與現代工藝手段，在人體基礎上創造出一種時尚與經典的造型藝術設計，從而營造出優美的形式美感。服裝造型藝術的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。

現代服裝設計在構成形式上，非常重視服裝構成的藝術效果，主要包括造型美、材質美、結構美和工藝美等形式。其中造型美便是現代服裝設計的一個重要前提，并且由材質、結構和工藝等形式構成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術的形式美，創新出一種既有造型特點又具有藝術形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現代服裝的流行，創造出時尚的、藝術的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統、立體幾何模式、不對稱重疊式創新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調與創意結合，呈現一種非常態的藝術形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術對服裝造型設計的啟發，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構成的非常態的服裝造型；并運用折紙藝術形式中的反復褶皺與材質組合拼貼，形成立體的造型藝術效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術視覺美感，打破了傳統固定的結構形式，以二維平面到三維立體結構形式的創作手法，運用全新的結構理念塑造創新的造型藝術，從而有效拓展了服裝造型藝術的創新空間。服裝造型藝術形式是多渠道、多方位的。從外部形態的基本形式上看，造型藝術既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態的構成。服裝造型依靠材質、結構和工藝等組成，不同的面料材質具有不同的形態表現；不同結構形式呈現出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術意蘊，通過服裝結構輪廓的影子，應用異國情調的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術形式美，使華麗的設計通過藝術形態的表現成為現代服裝造型的經典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結構線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優美的形態相融合，表現出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術每個設計師都有著不同的理解和不同的表現手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術審美與個人追求的融合，表現出超前的服裝造型藝術，從而帶動時尚的流行。

現代服裝的造型更是體現著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現著性感與時尚的形態，表現出時代的藝術審美情趣。“A”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術處理方法，使“A”型設計呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。不同的形式都可運用現代設計理念表達出時尚的藝術造型空間。現代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結構藝術形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統袖型中融入省縫結構、皺褶結構等形式，使傳統袖子蘊含著時尚造型的韻味，產生時尚的造型藝術效果，彰顯出靈動的造型藝術之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結構形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。

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（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式決定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統一。影偶面部通常采用正側面刻畫，也稱“五分臉”，正側面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據角色不同靈活運用，如丑角造型多設計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現在一種形態要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發髻卻作為正側處理；服飾造型上領口用正面、衣袖為正側面、腰部以下為四分之三側；腿部造型多為一前一后兩個正側面表現（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側面的兩條腿，從觀眾席看正側面的影人坐在半側面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現立體感，這種造型與我國傳統繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。

（二）寫意和寫實打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮年畫在構圖和表現技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術效果。同時與中國傳統繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規律基礎上，抒發藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質和神韻，將寫意和寫實完美結合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發飾，產生起伏對比，愈發顯得俊美。旦角和生角的性別區別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或實空結合、或繪制，勾勒出臉型和神態，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術處理上運用提煉、變形手法，經過現實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現其獨特魅力？其中是否有規律可循呢？筆者經過大量調研、走訪、實驗，認為其關鍵在于巧妙的裝飾手法。1.裝飾紋樣的統一性羅山皮影造型的設計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續、對稱，散點平置的藝術手法排列，形成韻律和節奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生。“這種抽象的合規律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。2.裝飾紋樣的圖底關系影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節都準確無誤的呈現出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調試和交替，形成一幅幅完整的動態畫面。3.裝飾圖案的寓意性民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續和二方連續的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關系。藝人選用當地礦物質熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖傳技法循赤、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當地桐油配以砣砷（釉）等化學物質，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰。如“三國”中的關羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現代用色原理相悖。如紅配綠，現代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結構線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調和法和恰當的用色比例、使顏色協調統一于淡黃色半透明的皮質里。如果分析皮影色彩的情感表現，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。

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（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中

觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經》等經中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內的第21號龕的千手觀音經變相和59號龕內西方三圣左側的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創作發揮，其規模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主

單口略呈弧形，龕內以主尊為中心，兩側對稱構圖，同時匠師又利用兩側的動態、法器等變化打破對稱的板滯構成，追求自然與和諧；五代時期造像規模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設像。

（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤

衣紋裝飾追求質感，講究衣紋轉折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構圖協調統一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉折、形體特點的藝術表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現出了一種韻律之美。

（四）塑造細膩安岳石窟觀音造像造型獨特

形象刻畫細膩，藝術語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據女皇武則天身形雕刻，體態既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質神態既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術風格及審美特點

（一）造型之美所謂造型之美

即指觀音的形體、結構、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真傳神、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結合的藝術表達，憑借優美的曲線、氣質姿態將靜態觀音涌動出內在激情，營造出動態柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結構簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術表現手法，在濃厚寫實性、人性化基礎上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當地特色相融合。

（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結合

追求現實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現出一種美的特質。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術的特定要求，采用寫實手法來表現這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術家在創作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構成了現實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

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羅伯特·奇美爾曼在《美學》中說過：“具有審美精神的人與非審美精神的人的區別在于想象、概括、思維（的形式）如何，而不是在于它們（的內容）是什么。”日用瓷的獨特造型的形式美正是反映了人們的生活，反映了人們對美的追求。

一、日用瓷造型的形式美感法則

（一）統一與變化這里所說的統一，就是日用瓷各組成部分的關系能夠和諧統一,形成視覺美感。達到調和統一，也就是外形中必須有共同的因素存在。統一使人感到整潔，而變化給人帶來刺激。如果只注意整體統一，日用瓷的造型就會顯得呆板、單調、乏味、枯燥。所以，在整體和諧一致的情況下必須要有適度的變化，這種變化體現在對細節的處理。

（二）對比與調和

對比又稱對照，對比關系是通過視覺形象色調的明暗、冷暖，色彩的飽和與不飽和，色相的迥異；形狀的大小、粗細、長短、曲直、高低、遠近；形態的虛實、黑白、輕重、動靜、隱現、軟硬、深淺、銳鈍、方圓、冷暖、強弱、光滑與粗糙......多方面的對立因素來達到的，以及通過重心、空間、有與無、虛與實的關系元素的對比，給人以強烈、鮮明的感覺。它體現了哲學上矛盾統一的世界觀。對比法則用在增強日用瓷造型的形式美感上有實用效果。對比強調了個性，調和則強調了事物間的共同因素，它與統一的概念有相似之處，只是它的表現更加的委婉、寧靜。

1.對稱與均衡

對稱是完美形態，對稱的視覺感受是莊嚴、秩序、安靜、平和。對稱是有機生命的完美的形式體現，如：人，各種動物大多都是對稱的形態，普遍地存在于自然界當中，所以在設計時間中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延續了古瓷的風格，對稱的原則體現殆盡。

均衡是形式美的重要因素，它來源于自然事物在力的狀態下穩定存在的視覺感受，所以均衡是力與量的視覺平衡。在日用瓷的設計中是日用瓷要素在總體配比中的平衡統一，是利用設計要素的虛實、氣勢、量感等相互呼應和協調的整體效果。在日用瓷設計中的整體形狀構想方面均衡是首先思考的設計要素，因為它具有構成的完整趨向，也是日用瓷的形式美感的完美體現。

2.節奏與韻律

正如歌德所言：“美麗屬于韻律”，“韻律”的“韻”是變化，“律”是節律，造型要素有規律的重復為節奏，節奏的變化才有韻律之美。如圖日用瓷壺的流暢的外形線條產生了節奏和韻律感，使壺身有運動感，并有變化豐富的效果。

二、日用瓷造型的形式美感的概括元素

（一）概念元素

所謂的概念元素是那些實際不存在的，不可見的，但人們的意識又能感覺到的東西。概念元素包括了點、線、面和其他的視覺元素，例如日中瓷壺造型的輪廓，感覺上是有邊緣線的存在，這個看不見的邊緣線決定了日用瓷壺的外形特征，它的形式美是日用瓷壺造型形式美的直接體現。

（二）視覺元素

視覺元素包括產品的大小、形狀、色彩等。對于大小而言，一般情況下，尺度大的東西容易吸引人的注意，但是從日用瓷方面考慮，精致則是最吸引人的；對于形狀而言，從古至今日用瓷的形狀并沒有多大的改變，所以全新的奇特的形狀是從視覺方面要考慮的；對于色彩，暖色比冷色更引人注意，現代時尚的生活人們把視線多轉移到了有色彩的瓷中壺，這是時尚色彩形式美的表現。

（三）關系元素

關系元素指的是視覺元素在產品上如何組織、排列。包括方向、位置、空間、重心等。例如圖案在日用瓷上的表現，圖案是日用瓷造型的一部分也是體現日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要與日用瓷的形狀相呼應的，跟著瓷中壺的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷顯眼的位置，但一定要是恰當的位置；它的空間感是與日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根據日用瓷的外形而定奪。

（四）實用元素

實用元素指產品設計所表達的含義、內容及設計的目的和功能。顧名思義日用瓷的造型體現著我們的民族精神，也表達著人們在時代中的精神，它的形式美也同時被體現了。它造型的目的和功能不僅要滿足人們對日用瓷的使用，而且要滿足人們對它的在審美上的欣賞。:

三、日用瓷造型的形式美感的體現

由于日用瓷是一種機械化的大生產，受到工藝技術上的制約，因而在造型上不可能有太過怪異或夸張的設計出現，在裝飾上不能太過繁瑣復雜。這在一定程度上導致目前市場上所售產品造型特點不鮮明，趨于雷同。工藝技藝上的客觀條件是阻礙日用瓷創新的一個重要因素。我們設計的任務其中也包括了對于工藝技藝與造型法則的調節。在可實現的工藝技藝條件下，盡可能地對造型做一些突破性的創新，以達到豐富效果。另外，在一種造型、材質不變的情況下，可以嘗試通過幾種不同的裝飾手法以產生不同的變化。這一點說明了形式美感對于造型設計的輔助作用。

結語：

美國認知科學與心理學家唐納德·諾曼雖然率先提出產品的可用性，但同時也提出不能因為追求產品的易用性而犧牲產品的藝術形式美感。這樣人們對產品產生的情感就與審美對象融為一體。形式美的基礎不僅培養知性美，也培養形式的愉悅感。日用瓷造型的形式美感本著給人愉悅感的態度緊隨著時代的步伐穩健的前進。

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二、薩滿神像藝術

近年來，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿的畫像，這些畫像的結構鮮明，并且人物看起來十分的活靈活現。在這些畫像中，我們能夠深刻地感受到薩滿族人對于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區出土的畫像中經常會出現太陽、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿教族人對于天空的向往以及對日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來，當出現打雷和閃電現象的話就是雷神發怒的征兆，所以在對雷神形象進行塑造時，會在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠對雷神的怒意進行緩解。

三、薩滿族造型藝術的啟示

（一）民族文化心理的認同

中國是一個崇尚信仰的民族，尤其是針對我國的祖先來說，對于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進薩滿族文化形成的重要因素之一，薩滿族古文化流傳至今已經讓越來越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿是一個熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿教的發展過程相對來說較為緩慢，但是卻在無形之中為造型藝術增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術美感。無論任何形式的創作都應該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿教這種看似詩情畫意實則沉穩粗獷的藝術風格為我國今后的美術藝術發展奠定了夯實的基礎。

（二）人與自然之間的關系

我們現代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿教似乎早就預知了這句話會在未來出現。古時，薩滿人認為人類同大自然之間是一種相互依存的關系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來全部都是珍貴的。在薩滿人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因為它們也許在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們在薩滿族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無論是青蛙和小蛇，還是昆蟲和小鳥，薩滿都會將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿藝術氣息的圖騰代表的是薩滿對于自然界生靈的熱愛，同時也生動的告誡了后人，人類同自然應該是一種和諧且相互融合的狀態。雖然薩滿教的確具有著一定的認知缺失，但是在其美術和造型的藝術中卻將人類最根本的和諧思想映射了出來，這種榮辱共存的思維方式正是我們當代人所缺少的。

（三）藝術創作于圖形符號

卡西爾曾說過，“藝術就是一種符號。”聰明且善良的薩滿人似乎更早就明白了這個道理。在薩滿古文字系統中，到處都充斥著各種各樣的符號，并且這些符號全部都被充分應用到了薩滿族人日常的生活當中。可以這么說，符號就是薩滿所獨有的一種交流語言和文字。在近代藝術發展史中，我們不難發現有越來越多的藝術家開始將目光放到古代符號中去，并且以此來標榜為自己藝術水平的突破口。筆者認為，薩滿符號承載了北方少數民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術價值，絲毫不夸張地說，薩滿符號完全可以被稱為是藝術符號的始源。

篇（8）

2韻律——“六方抽角壺”的視覺感應

韻律在紫砂壺的造型形體和空間方面有多種形式的表現，各種構成因素有規律的變化、有節奏地遞增或遞減，相互之間的重復和呼應，都能產生韻律。正是有了這種韻律，才使得紫砂壺躋身藝術的神圣殿堂。“六方抽角壺”在造型設計和制作成型過程中，運用線條的屬性進行巧妙的組合，在作品上形成遞進的節奏韻律，符合人們傳統的審美習慣。

2.1陰陽

作為美學范疇的“陰陽”，往往被視作藝術美產生的根源。陰陽本是中國古代哲學中的一對矛盾綜合體，最初是指日光的向背，背日為陰，向日為陽。陰陽在“六方抽角壺”上主要體現在壺身的“抽角”中，在板塊與板塊相接、與壺肩相接抽角處的邊線為陰線，塊面邊緣線為陽線，陰、陽調和，此消彼長，以此來詮釋自然界具有兩種彼此對立而又相互消長的趨勢與特征。

2.2剛柔

因“六方抽角壺”的外輪廓形象是由直線組合的六方體，塊面挺括，具有剛的性質，又因為它是在一個正圓內進行六等分的，在體表外側仍留有一個無實形卻有虛形的正圓，視覺感應上給人留下柔的印象，趨向平靜。于是在審美過程中，虛擬的安靜、柔順與實在的剛健、運動相碰撞，更加襯托出寓剛于柔的韻律效果。因此，作品外表形態剛毅的呈現，與外輪廓的柔和呼應，雖為相關的對立兩極，最終的導向卻是趨于和諧。

2.3曲直

“六方抽角壺”上的與壺身及蓋相接的嘴、把、鈕，直中求曲，壺嘴的三彎、壺把的轉折、壺鈕從蓋向飾面層的過渡，均在曲折中運行，最終造成壺嘴昂揚、壺把堅韌、壺鈕挺拔的視覺感應。由于直線運行中增加“起伏”的曲變，突出了“優美”，涌動著鮮明的韻律感。

2.4遞增與遞減

“六方抽角壺”的形體結構分為明顯的六個層次，每一層次的面積大小又是從下往上有變化有規律地遞減，每一層次的形態又都與“六方”存在著緊密的聯系。從壺底邊到壺口的三個層次和從壺鈕到蓋邊緣的縱向高度又是上下對應，體量從下往上看似是遞減的，而氣勢卻是逐層遞增的。這種以遞增與遞減的形式組成的“塔”形結構，隨著六個規整面與六個層次的漸次變化，在視覺感應上就產生了明確的節奏感與韻律感。

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2秦陵兵馬俑的文化寓意

首先，秦始皇陵兵馬俑既是現代考古科學的百科全書，還是墓葬建筑的典型代表。它直接影響了封建統治者的思維觀念，并且在軍事組織及作戰方面為現代考古工作者了解研究“秦王朝”歷史提供了豐富的實物遺存資料。其次，秦始皇陵兵馬俑是中國文化藝術的集大成者，特別是在造型藝術范疇上的豐碑形象。也可以說它是最具中國民族特色的“陶文化”的代表作，是一種“土與火”的神奇結合，這種早期勞動人民對自然的親近，奠定了早期造型藝術成熟的堅實基礎，這對中國現代藝術發展方向的影響正在與時俱進的體現出來，以它為代表的陶文化和造型藝術在中華民族文化復興的長河中有著舉足輕重的借鑒參照價值。給我們的精神文化注入了自信的元素，為我們走向更高的藝術頂峰提供了足夠高而廣的平臺。從某種意義上說，它是中國文化藝術的立體音符，不斷地奏響高亢樂章。再次，在現代生活中，秦陵兵馬俑還扮演著諸如中國的名片，世界的奇跡等角色。讓現代人更深刻的了解中國古老先民的生活，它生動的從衣食住行等方面揭示了秦王朝的習俗、禮儀、軍事、政治和文化的方方面面。隨著現代第三產業的迅猛發展，秦陵兵馬俑在旅游文化方面也發揮著重要的資源價值作用。總之，秦陵兵馬俑的藝術奇跡體現了中華民族豐富的感受力和創造力，深刻反映和揭示了東方文明的特色與特征。兩千多年的輝煌成就，無論是對掌握政治文化導向的統治階級，還是對普通民眾的被統治階級它都有著深刻的影響，那種潛在而自覺，直接或間接的作用，在人們的精神世界中延續千年，貫通古今！

3秦陵兵馬俑對現代造型藝術的意義

秦陵兵馬俑作為一個立體記憶的寶庫，深刻地影響著中國文化藝術的內涵和外延，在新時代我們應該站在新的高度與時俱進的審視它的文化意義及藝術價值。在審美的同時對它進行科學的藝術判定。另外，最新的考古信息顯示，秦陵是一個沒有徹底完成的墓葬工程，也就是說它的傳奇與神秘是伴隨“秦王朝”的興衰，體現華夏民族文化精髓的精神豐碑。一件現代藝術作品的造型，讓觀者能夠在短時間內產生共鳴是不容易的，它是一個有秩序的必然過程，絕非偶然。共鳴是審美者的情感與審美對象的契合、一致、相通，是美感的一種表現形態，是積極審美中一種常見的心理現象，是藝術作品能為觀者接受的前提。起先我們需要通過視覺感性認知這道門檻，進而在理性思維的深刻分析取舍印證之后，得出對這件作品的基本認識。在這個過程中，共鳴作為一種心理現象，它畢竟屬于主觀意識的范疇，共鳴的產生不僅取決于對象的性質，還取決于對象對觀者的刺激強度和次數，以及特殊審美個體的心境、情緒、素質、認識以及審美經驗和觀點，而積極審美的心理活動卻是一個反復篩選、傾向潮流、不斷深化的過程。在這個復雜過程中“寫意精神”的重要性、必然性可窺探一斑，它決定了一個積極審美過程能否達到共鳴的廣度與深度，對現代藝術造型的任何門類都不例外。新文化的發展動向引導著大眾積極審美心理激增，設計作為視覺傳媒藝術的孿生體，它不僅直觀影響到我們的視覺識別系統，還潛意識的干預到我們的心理暗示。秦陵兵馬俑對華夏文明的代表性作用，正好使大眾對以它為載體的設計作品過目不忘，近而對該設計對象的探究欲提升籌碼。一個成熟的、完美的形式不僅在視覺上給觀者以舒適、興奮、誘惑等。而且在短暫的瞬間就給觀者繼續探索這件設計作品提供一種可能和機會，是能否跨入一個有潛在價值的積極審美過程最為關鍵的一步。

篇（10）

（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統雕塑藝術中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術表現形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續下來的一種傳統的表現形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據需要而任意選擇表現形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結構處理，對結構和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結構相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結構，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現，并非是真正寫實性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現遠遠落后于對動物的表現，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹的態度，表現出藝術對人體的自我封閉的狀態與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結構的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結構的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調動感，更好地解決了形體的穿插關系，并且在對解剖和結構理解的基礎上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發強烈，語言上進行繪塑結合，線與雕刻相結合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統石刻的非寫實性的表現語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現上比較細膩，往往不重視身體的表現，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結構不做深刻的處理，只是表現出輪廓影像中的基本結構和比例關系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發型、胡須和其他形象特征都表現得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現現實目的起到了關鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。

（五）現實性與單一性的對象表達表現的對象有著強烈現實性，缺乏豐富多彩的表現內容，既沒有出現神像也沒有出現希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現對神像的崇拜，也沒有出現對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現對于各種神像的表現，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術的主要任務，反映生活鏡像現實才是終極目的沒，因此對物質上的滿足最終成了最急切的表現形式。

二、形成非寫實性表達的主要原因

中國古代雕塑的發展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發展和社會發展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向寫實的條件，因為寫實雕塑的產生是需要哲學觀念、意識形態及社會文化等各種條件的長期積累而產生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結果。往往有何種社會意識形態就會產生何種藝術形態。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結果。

首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現雕塑造型藝術往往不是單純為了創作而產生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內的雕塑造型藝術品，單純為了觀賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術、讖緯觀念。在漢人日常生活領域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規范和調節著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規范和調節的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現語言。其次，整個社會審美取向對雕塑造型藝術的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質而放棄了一些解剖學中的幾何、數學、對稱等審美原則。

再次，社會發展的現狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農耕社會，日常生活中關注最多的是人與自然之間的關系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術創作而言，兩漢時期雕塑的創作缺少一個出現人體藝術所需要的特有的環境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術家的枷鎖，藝術作品往往只能表現一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現遠遠要比對人的表現要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術中的動物造型生動而充滿活力。

篇（11）

1.汽車的產生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現代汽車工業先驅之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設計制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發明的專利權，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業產品正式登上了歷史舞臺。

2.汽車的發展階段劃分

根據汽車形式與功能的演變過程以及不同的設計美學風格，可將汽車的發展大致劃分為七個時期：

(1)汽車產生階段（1885—1900）；

(2)汽車發展階段（1901—1915）；

(3)汽車制造日趨成熟階段（1916—1929）；

(4)汽車引擎設計突破性發展時期（1930—1951）；

(5)噴氣式時代（1952—1964）；

(6)汽車式樣的個性化時期（1965—1979）；

(7)汽車式樣的多樣化時期（1980—）。

2.1汽車產生階段的設計美學風格（1885—1900）

在汽車產生階段，設計師僅僅專注于技術層面的設計，設計僅僅是為了滿足汽車的技術實現功能，是一種技術上的探索與發明，是完全向功能技術設計的“一邊倒”設計，造型藝術則處于從屬地位，是一種功能壓倒形式的設計。盡管如此，汽車作為一件偉大工業產品的誕生，其本身就符合一種理性的、嚴謹的美學風格——機械美學風格。

1885年奔馳設計制造的世界上第一輛汽車在形式上給人的感覺還是傳統意義上的三輪馬車。奔馳所注重的是零部件與零部件之間、功能實現與制造技術之間的協調關系，主要是從功能、技術層面去考慮設計，在美學風格上則沒有什么明顯的痕跡，甚至根本沒有加以考慮。一眼看去，該車只有一種機械加工所處理過的痕跡，符合機械美學風格。

1894年的BenzVelo只是將三輪改進成了四輪，雖然車身加裝了翼子板，但在形式風格上卻沒有任何改變。這時的汽車只是一個粗糙的工業產品，還沒有關于美學風格的設計理念。這時的發明家（也是設計師）認為將三輪運行方式改為四輪運行方式要遠遠強過純形式上的改進，機械風格依然處于壟斷地位。換言之，1885—1894年之間的汽車設計還是一種純技術性的、功能性的探索，屬于一種純機械的美學風格，而且這種風格一直持續到了1900年前后。

2.2汽車發展階段的設計美學風格（1901—1915）

19011915年間，隨著流水線生產方式的問世，汽車實現了小批量化生產。設計師開始注重汽車的局部裝飾，在車的前臉使用了鋁板、鎦金板等質感較強的裝飾性材料,使得該時期的汽車看上去裝飾性很強，符合當時“新藝術運動”的流行趨勢和趣味喜好，是一種注重局部裝飾的裝飾風格。

1900年產的MercedesBenz一改過去的“機械式樣”，給人一種全新的面貌：發動機前置，就著發動機形狀因地制宜地加裝了一個發動機車罩；前臉安裝了圓圓的前大燈，形式上具有強烈的裝飾意味；輪轂不再用圓鋼條直接交織而成，而轉向采用鑄造成型的具有平面裝飾韻味的輪轂，增加了車輪的形式美感；車輪上面的翼子板不再是一塊簡單的鐵板，而是根據車輪和傳動齒輪的位置，精心設計的圓弧形，這對整車有很好的裝飾性；車座上增添了扶手和靠背，功能上有了進一步的發展。

1905年產的MicheltouringCar與前者在整體形式上并無大的改變，但前臉、座椅、方向盤等局部裝飾卻遠遠超過了前者：車燈采用了鍍金處理；前臉的通風柵欄周圍鑲嵌上了金黃的裝飾性鑲條；輪轂經過鍍金處理，邊緣噴上了鮮艷的紅漆；車身也噴涂為鮮艷的藍色，增添了該車的視覺美感，是一種富麗堂皇的裝飾風格。

1914年產的Ford-T小汽車在前臉、駕駛臺、座椅等局部繼承了這個時期的設計特點——細節裝飾。繁瑣的裝飾是這個時期的最大趣味，甚至是這個時期審美的標準。盡管車身仍然是馬車造型，但翼子板已開始采用整體連貫的弧型設計，車身的形式感得到了增強，造型上有了突破性的進展。

汽車發展階段的汽車雖然在局部形式上有了些細微的改變與突破，但就整體形式而言，還是比較呆板。設計師只是通過增強汽車局部的裝飾來美化車體，花哨的裝飾成了這個時期汽車的“標準配置”，仿佛花哨的裝飾就是美、就是時尚、就是真理。1915年左右“裝飾風格”逐漸被“反裝飾風格”所取代，從而淪為文化化石，被歲月所掩埋。

2.3汽車制造日趨成熟階段的設計美學風格（1916—1929）

汽車加工制造在這個時期已日趨成熟，汽車零部件基本實現了標準化、批量化，越來越多的中產階層擁有汽車，汽車的造型逐漸成為汽車設計中的一個重要因素。以前被奉為時髦的裝飾，在此時被堅決反對，取而代之的是追求一種整體的形式美。

在1916年生產的PorscheTurbo車身上，再也找不到以前那種大量的細節裝飾——前臉沒有了金色的裝飾性鑲條，沒有了夸張的前大燈，取而代之的是一個只有進氣和散熱功能的通風柵欄；翼子板、座椅以及方向盤周圍也都沒有任何裝飾；每個零部件的存在都只是為了滿足某種功能，整個車身都旨在突出“功能主義”，是一種反裝飾風格。

在1919年產的Ballot身上，我們能明顯地發現它和以前的車身有了很大的區別：

⑴以前的車頭與車身在分布和銜接上是不統一的，缺乏整體感，而該車在設計上將車頭和車身融為一體，已經開始注重整體造型，造型已成為了汽車設計中的重要內容。

⑵車身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“裝飾風格”時期那樣偏好于鮮艷、明快的色彩。

⑶整車仍然找不到任何裝飾，在設計上繼承了這個時期的反裝飾風格。

反裝飾風格在經過十多年的發展后漸漸地走向了低谷。從1928年生產的MercedesBenz汽車身上可以看出，該車的車身盡管符合這個時期的整體性特征，但在輪轂和前臉部分又開始出現細節裝飾，整車充滿了十多年前的那種裝飾韻味。該車的出現，宣告了反裝飾風格時期的結束。

2.4汽車引擎設計突破性發展時期（1930—1951）的設計美學風格

汽車引擎技術的進步帶來了汽車造型藝術的突飛猛進，汽車設計開始追求一種動感美，速度美，開始以空前的熱情重視外修造型。此時外形具有流暢線條的汽車便被認為就是好的設計，“流線型風格”開始席卷全球。

1930年產的Ford-A型汽車，外形已與以前的箱型車迥然不同，它具有新穎的車身，前后翼子板、駕駛艙都呈圓弧形，就如一只甲蟲。通過與以前的車身作對比，我們不難發現該車有以下特點：

1)車頭、車身和車尾完全是一個有機的整體。

2)整車具有一種流暢的線條，從頭部一直蜿蜒到尾部。

3)整車沒有棱角分明的地方，任何面與面的相交處都力求一種圓滑、柔和的過渡。

1951年產MercedesBenz300在前臉和翼子板的設計上都采用圓弧型設計，使用內置式車燈，增強了車燈與前臉的融合性，使得前臉線條更加優美流暢。該車圓滑的前臉，柔美的車身，流暢的線條無處不體現了流線型風格所具有的特點。

由于流線型轎車在車內空間的利用方面有很大缺陷，在20世紀50年代，一種類似船形，帶有引擎艙、乘員艙和行李艙的汽車逐漸代替了流線型風格的汽車，成為了時代的新寵。

2.5噴氣式時代（1952—1964）的設計美學風格

隨著噴氣式時代的來臨，汽車設計開始趨向在車后加上大大的尾翼，追求一種與飛機形式有緊密聯系的風格。這種對有機形式比較重視的設計風格被稱為有機風格，也就是一種更加注重富于雕塑表現味道的風格，這種風格慢慢地取代了流線型風格的統治地位，成為了設計美學風格的新標準。該時期的汽車造型有兩大特色：一是車身的防撞設計；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180車上可以看到，流線型時期前臉和引擎蓋所特有的夸張的流暢線條沒有了，取而代之的是簡練的近乎平板的引擎蓋和簡潔的圓弧車燈；車身最大特點就是簡潔明快，而且駕駛室空間比以前更大了；車的裙邊外側有了比較顯眼的防撞保險杠；車側身有兩道仿佛特意雕刻出來的外凸有機形，屬于一款典型的有機風格設計作品。

1960年產的Lincoln車，其整體造型就猶如用刻刀鐫刻出來一般，有種簡練的形式美，車身兩側也和前面兩部汽車一樣，有一剛勁的外凸有機形，行李艙上面有一對尾翼，整體形式非常接近機造型，是對噴氣時代的一種具體反映。

20世紀60年代中期，噴氣式飛機不再為人們所好奇，時代再次把有機風格遺忘，而將趣味投向了新的設計風格。

2.6汽車式樣的個性化時期（1965—1979）的設計美學風格

在汽車式樣的個性化時期，受當時“波普”運動的影響，新奇、古怪、獨具個性的造型贏得了消費者青睞，以甲蟲為原形設計的小型汽車大為流行。汽車的造型藝術屬于一種追求獨特形式美感的波普風格。

1965年產的Corvette汽車造型比較奇特，車體較以前小了許多；車尾也不再有尾翼；前端的防撞桿也較以前隱蔽；車身兩側沒有了外凸有機形。整車在風格上有了一種夸張而新穎的變化——即注重整體形式而不拘泥于局部刻畫，美學風格上屬于波普風格。

1975年產的Chevette汽車在形式上也是仿甲殼蟲造型：兩個前大燈就猶如兩個眼睛；車體表面比較小巧、硬朗，形式感強烈；車身線條從圓滑走向了棱角，從柔和走向了硬朗，車燈從圓形變為了矩形……在造型藝術上一如既往地繼承了追求形式主義的波普風格。

1979年產的通用Buick在整體形式上較以前有了大的改變，車身體積又開始出現長、大、寬的特征，車身風格拋棄了以小巧的甲蟲為原型的波普風格，而轉向采用硬朗、理性的造型風格，形式主義從此宣告結束。

該時期的汽車設計比較注重車的整體形式，外形大都取材于甲蟲造型，汽車的形式非常豐富生動，具有美感。這種片面地強調汽車形式的設計風格雖然在形式上取得了很高的成就，但它同時也降低了汽車內部空間使用的有效性，因而終究是會被淘汰的。

2.7汽車式樣的多樣化時期（1980—）的設計美學風格

從20世紀80年代起,汽車銷售競爭越來越激烈，汽車形式成為了競爭的關鍵，各種風格的汽車式樣在世界各地相繼出現，以一浪高于一浪的趨勢淹沒了整個世界，造型藝術已經完全淪為一種有力的促銷手段。而對其設計美學風格來講，則主要有以下四個：

（1）極簡主義風格

LexusLF-A概念車就屬于典型的極簡主義風格，這種風格所追求的是一種簡潔干練的外型，一種在整體形式上能取得高度協調的統一，倡導“簡潔便是美”的設計理念。

（2）仿生風格

生物的外形是自然進化的產物，具有神奇而美麗的形式，把生物的形式應用到了汽車設計中能取得一種奇特的效果，能賦予汽車某種生物的靈性。Beetle是大眾的一款經典轎車，其外形就像一只栩栩如生的甲蟲，屬于典型的仿生風格。

（3）雕刻風格

希臘雕塑分為兩種風格：崇高偉大風格，即一種表現偉大、靜穆、神圣、崇高的風格形式；優美典雅風格，即一種表現優美、典雅的風格形式。在現代的汽車設計中，這兩種風格得到了廣泛的應用。

首先，崇高偉大風格表現的是一種偉大、靜穆、神圣、崇高的美，如果把這種風格融入到汽車設計中，便能使這些車具有一種神圣莊重、雄渾有力的形式感，從而使其更加符合審美的功能性。ChevroletCamaro概念車通過堅實、健美、有力的車身線條，凹凸有序的塊面關系，傳達出一種莊重、雄渾、彪悍的氣質。

其次，優美典雅風格是借助車體外形上靈動的線條，或是優美的弧線和曲面來得以體現，突顯出一種優美典雅的外形氣質，這種風格大量地被用在了轎車和跑車的造型藝術上。PorscheCarreraGT的車身就是由優美的弧線和曲面所構成，具有一種優美典雅的特質。

（4）高科技風格

伴隨著現代科學技術的飛速發展，汽車設計也出現了一種傾向于表現科技，體現未來的風格，即：高科技風格。這種美學風格不但吸取了雕刻風格的優點，而且在外觀上還具有強烈的未來氣息和高科技韻味。AudiRSQ概念車就屬于典型的高科技風格，該車在形式上吸取了優美典雅風格的精髓，加上概念化的夸張外形、銀灰的色彩搭配，整車透露出一種強烈的未來氣息和高科技韻味。

在近二十多年間，盡管汽車的美學風格是復雜多樣的，但就汽車設計中的美學理念來說，卻是有史以來被應用得最為成功的。

3.汽車設計美學風格的總結及未來發展

夏爾·巴托[CharlesBatteux]，（1713—1780）將藝術分為三種，即：美的藝術、機械的藝術、居中的藝術。對于汽車設計來說，它既不完全屬于“美的藝術”，也不完全屬于“機械的藝術”，而應該屬于“居中的藝術”，也就是說，汽車設計的本質是要做到技術與藝術的最佳平衡。從汽車發展所經歷的七大階段性美學風格的產生和發展過程不難看出，汽車造型設計中技術與藝術的關系也發生了以下復雜的變化過程：技術＞藝術，技術≥藝術，甚至技術≤藝術。從機械美學風格，裝飾風格，反裝飾風格，流線型風格，新有機風格，波普風格到如今的極簡主義風格、仿生風格、雕刻風格以及高科技風格，都直接反映出了各個時期設計師對這種平衡關系的理解。

人類在進步，社會在發展，汽車設計也從未停下過前進的步伐。汽車的設計美學風格也在不斷地演變，也在通過自身的不斷發展來滿足人們日益增長的多樣化需求。在未來很長一段時間，就汽車的設計美學風格來講，雕刻風格、仿生風格以及高科技風格仍將長期處于主導地位。

參考文獻：

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[2]王受之.世界現代史[M].中國青年出版社，北京，2002年版.

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