女性文學(xué)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇女性文學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、女性文學(xué)創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構(gòu)

較之于08年代，90年代社會(huì)生活和社會(huì)心理的復(fù)雜多變將女性推到了更為嚴(yán)峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進(jìn)的同時(shí)，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權(quán)價(jià)值體系和市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)關(guān)系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對(duì)比較狹隘。這從當(dāng)代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經(jīng)歷了以殘雪為代表的“夢(mèng)魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗(yàn)寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經(jīng)歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當(dāng)代女性正在走向精神空間的探求和重構(gòu)。

(一)“個(gè)人化，，寫作的繁榮。市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì) 大潮以其不可阻遏之勢(shì)改變了和改變著現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會(huì)時(shí)代的中心和文學(xué)的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進(jìn)一步發(fā)掘出了自身應(yīng)有的價(jià)值，而且從女性自身的特點(diǎn)出發(fā)，把個(gè)體生命價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、實(shí)施、受阻等訴諸筆端，以細(xì)膩的筆觸對(duì)女性的日常生活、情感、欲望進(jìn)行描寫及對(duì)女性所特有的種種復(fù)雜、微妙、細(xì)膩的心態(tài)進(jìn)行深人勘察，使文學(xué)對(duì)人關(guān)注的中心點(diǎn)產(chǎn)生了根本性的位移，把對(duì)人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉(zhuǎn)向了一向被文學(xué)忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應(yīng)，“個(gè)人性”和‘個(gè)人化寫作”愈益頻繁地成為文學(xué)雜志上的熱門話題，不但批評(píng)家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長(zhǎng)篇小說，干脆題名為《私人生活》。

這種“個(gè)人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性主義觀念，她們以寫實(shí)主義的立場(chǎng)，以女性特有的方式把商品意識(shí)泛化的生存場(chǎng)和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對(duì)象，以個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的“片斷”式的感受來組織小說的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的隱秘的女性生命體驗(yàn)，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態(tài)”、“新體驗(yàn)"j銳，不僅代表了20世紀(jì)90年代女性話語的主導(dǎo)傾向和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，更重要的是表現(xiàn)了 現(xiàn)代 女性在與當(dāng)下時(shí)代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價(jià)值，特別是女性的人生價(jià)值。

(二)“寶貝”文學(xué)現(xiàn)象解讀。“寶貝”們的出現(xiàn)是90年代文壇一個(gè)非常重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是當(dāng)代女性寫作一個(gè)具有象征意義的符號(hào)，給讀者尤其是文學(xué)研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當(dāng)代的女性寫作總是在忙于解構(gòu):解構(gòu)話語、解構(gòu)主義、解構(gòu)性別，等等，卻始終沒有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對(duì)話，許多儲(chǔ)備就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這種儲(chǔ)備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價(jià)值體系的確立、理論的成熟、集體意識(shí)的清醒，等等，因此當(dāng)代女性的寫作便從虛無的精神空間強(qiáng)烈反彈到了身體。這種對(duì)精神空間的探求和建構(gòu)工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實(shí)施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進(jìn)行。從最近評(píng)論界比較關(guān)注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的王安憶的《長(zhǎng)恨歌》(甚至包括方方新出版的長(zhǎng)篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結(jié)、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對(duì)‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當(dāng)代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識(shí)上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現(xiàn)代狂熱再加上身處一個(gè)逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時(shí)代，于是她們只好以這種嚴(yán)重“自戀”的方式來建構(gòu)自己的精神世界了。

(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識(shí)，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關(guān)注人的普遍問題，表達(dá)人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質(zhì)”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當(dāng)今某些“只關(guān)注女人職務(wù)與家務(wù)”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認(rèn)為這樣的“女性文學(xué)”不利于精神上的“環(huán)境保護(hù)”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認(rèn)為“過分強(qiáng)調(diào)女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內(nèi)部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現(xiàn)男女兩性微妙的支配關(guān)系時(shí)，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現(xiàn)了男女在欲望本能和社會(huì)權(quán)利關(guān)系之間的掙扎((崗上的世紀(jì)》)，這些作品揭示的不僅是社會(huì)關(guān)系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對(duì)人的命運(yùn)的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會(huì)的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當(dāng)今男權(quán)為中心的社會(huì)體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的理性認(rèn)識(shí)，極大地推動(dòng)了作家和批評(píng)易嘆寸文學(xué)與性別關(guān)系探索的自覺，使女性文學(xué)研究具有了前所未有的深度和廣度。

(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長(zhǎng)篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現(xiàn)得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對(duì)“母親神話”的解構(gòu)推前一步。她們大多把母親形象置于權(quán)力結(jié)構(gòu)里予以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權(quán)力整合在一起時(shí)，母愛會(huì)頓然消失;母親對(duì)女兒的監(jiān)護(hù)，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當(dāng)她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉(zhuǎn)化;徐小斌《天籟》里的母親是個(gè)歌唱家，但當(dāng)她遭遇 政治 災(zāi)難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚(yáng)名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。

以上這些作品切人了母性內(nèi)里，暴露了女性文化合理結(jié)構(gòu)的陰暗面，它們的先鋒性和經(jīng)驗(yàn)性對(duì)于解構(gòu)男權(quán)中心文化、提升女性文化心理素質(zhì)、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文學(xué)創(chuàng)作繁榮背后的隱憂

(一)“個(gè)人化”誤區(qū)。本來從“個(gè)人化”視點(diǎn)對(duì)男性社會(huì)權(quán)威話語、男性規(guī)范和主流敘事進(jìn)行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當(dāng)前的語境中，它竟成為個(gè)別女作家寫作個(gè)人生活、披露個(gè)人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對(duì)女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，

當(dāng)然，今天的女性作家并不全都是“個(gè)人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復(fù)雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復(fù)自己;也是期盼，她畢竟表現(xiàn)出了對(duì)于精神自由的敏感，對(duì)于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩(shī)化和抒情化的筆調(diào)，通過一個(gè)認(rèn)同感極強(qiáng)的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會(huì)生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會(huì)處境之間的對(duì)比和悲劇性沖突，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的情緒化風(fēng)格(《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》)。只有憑借如此富有詩(shī)意的世界，我們才能在精神上有力地質(zhì)疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對(duì)于自由的追求。

(二)“性”的盛賓及其負(fù)面效應(yīng)。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應(yīng)有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗(yàn)的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個(gè)在驚恐地逃避看者的眼睛，一個(gè)則主動(dòng)把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當(dāng)代文壇獻(xiàn)上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個(gè)別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗(yàn)更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強(qiáng)烈的商品社會(huì)將“性”物化的特點(diǎn)，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。

文學(xué)表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學(xué)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，又不同于社會(huì)學(xué)、心 理學(xué) 的社會(huì)調(diào)查與理論闡述，由于 藝術(shù) 化的軀體語言總會(huì)直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng)，負(fù)面的誘發(fā)作用很容易產(chǎn)生，特別是這類創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構(gòu)，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當(dāng)然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應(yīng)該象有些批評(píng)家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學(xué)成熟的標(biāo)志。

篇（2）

在教學(xué)過程中，學(xué)生很容易將女性主義與女權(quán)主義的概念混淆，在對(duì)英美文學(xué)作品進(jìn)行分析的時(shí)候也就容易出現(xiàn)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)見解。女性主義教學(xué)法注重的是對(duì)男性作品中所呈現(xiàn)的女性形象以及社會(huì)歷史形象進(jìn)行深入分析，并就女性形象與作用進(jìn)行細(xì)致的探尋。在英美文學(xué)中，男性文學(xué)作品占據(jù)了大多數(shù)，而這些作品中往往存在著大量的不平等觀念，男作家在對(duì)女性形象進(jìn)行刻畫主要有兩方面，一是過分理想化女性形象，作家筆下的女性往往具有完美的性格，或溫柔或美好，二是過于極端刻畫女性形象，將女性視為社會(huì)異類，刻畫成惡魔。而這兩種形象顯然都不是真實(shí)的女性形象。在教學(xué)的過程中也容易產(chǎn)生理解的偏差。隨著英美文壇的發(fā)展，一些女性作家開始提出了女性主義這一說法，他們以女性群體為背景來書寫女性的文學(xué)，由于女作家在創(chuàng)作上的人物刻畫、主題思想、敘事手法等方面與男作家并不相同，其在一定程度上給女性帶來了解放，并且使女性主義從女性文學(xué)中被挖掘出來，并作為了一種教學(xué)方式逐漸融入了高校的外語文學(xué)專業(yè)課程中。

2女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)課堂上的運(yùn)用

2.1女性主義教學(xué)法三大核心在英美文學(xué)的課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)注重女性主義的三大核心講解，讓學(xué)生對(duì)女性主義觀點(diǎn)有一個(gè)正確而全面的認(rèn)識(shí)，便于其進(jìn)一步學(xué)習(xí)和分析英美文學(xué)作品。第一核心是學(xué)生。就目前英美文學(xué)作品課堂的教學(xué)現(xiàn)狀而言，教師仍然是課堂的中心，對(duì)于文學(xué)具有較好的鑒賞與理解能力的學(xué)生能夠積極參與到教學(xué)中，而英語程度較差，口語表達(dá)不夠流暢的學(xué)生，尤其是女生，卻容易受到教師的忽視，無法在課堂上保持一個(gè)良好的學(xué)習(xí)興趣。而在英語專業(yè)中，英美文學(xué)占據(jù)了很大的一部分比例，學(xué)生如果沒有在課堂上獲得應(yīng)有的教學(xué)知識(shí)，就容易拖拉后續(xù)的知識(shí)點(diǎn)學(xué)習(xí)，難以跟上教師的教學(xué)進(jìn)度，并產(chǎn)生抗拒和厭學(xué)心理。因此，教師應(yīng)當(dāng)適當(dāng)運(yùn)用女性主義教學(xué)法，全面的關(guān)照和教授每一位學(xué)生，使課堂形成互相尊重與合作的學(xué)習(xí)氛圍，削弱學(xué)生自我態(tài)度，共同進(jìn)步。第二核心是增加學(xué)生課堂權(quán)利。在傳統(tǒng)教學(xué)活動(dòng)中，教師往往過分強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的權(quán)威性，學(xué)生被動(dòng)的吸取知識(shí)往往難以取到良好的課堂教學(xué)效果。而英美文學(xué)課堂上，主要是為了提高學(xué)生對(duì)作品的鑒賞與分析能力，如果單純的采用教師講解的方式是無法完成教學(xué)目標(biāo)的，同時(shí)也會(huì)一直學(xué)生的思維活躍性與創(chuàng)造能力。而運(yùn)用女性主義教學(xué)法則能夠改變課堂的教學(xué)氛圍，使學(xué)生的主體角色得到了強(qiáng)化，教師將課堂還給了學(xué)生，學(xué)生能夠主動(dòng)參與進(jìn)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，從而促進(jìn)其個(gè)人能力的激發(fā)。第三核心是培養(yǎng)學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)能力，對(duì)于高校學(xué)生而言，采用女權(quán)主義教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐，能夠在一定程度上使其認(rèn)真聆聽自身的想法，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性。尤其是在英美文學(xué)課堂上，教師對(duì)于作品的講解除了進(jìn)行一些基本方法的傳授以外，還應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)學(xué)生自己去尋找和解開作品賞析的規(guī)律，對(duì)于一些較為內(nèi)向的學(xué)生，應(yīng)當(dāng)利用女性主義理念積極鼓勵(lì)其走上講臺(tái)，與同學(xué)分享自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，從而鍛煉其領(lǐng)導(dǎo)與學(xué)習(xí)能力。

2.2女性主義教學(xué)法在教學(xué)中的應(yīng)用在高校英語專業(yè)課程中運(yùn)用女性主義教學(xué)法是對(duì)傳統(tǒng)英美文學(xué)教學(xué)的一種創(chuàng)新和顛覆，其與傳統(tǒng)的教學(xué)方式相比，更為注重課堂中師生的平等，強(qiáng)調(diào)課堂上教師與學(xué)生的相互作用。對(duì)于女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)教學(xué)課堂中的應(yīng)用，筆者將以教材《新編英語教程4》（上海外語教育出版社）為例進(jìn)行應(yīng)用說明。在教材第一單元中有兩篇課文和互動(dòng)練習(xí)、角色扮演以及寫作部分四大板塊，對(duì)于寫作部分教師可以進(jìn)行單獨(dú)的教學(xué)，其余教材內(nèi)容則在課堂上分為八課時(shí)進(jìn)行教學(xué)。在課文的教學(xué)中，教師首先進(jìn)行導(dǎo)入，并以課文題目為主要內(nèi)容要求學(xué)生展開討論，同時(shí)派出代表講述論點(diǎn)。然后在課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)教學(xué)中的重難點(diǎn)進(jìn)行提問，教師重點(diǎn)講解文中的語法和段落講解。關(guān)于課文內(nèi)容的講解，教師可以采用對(duì)話方式進(jìn)行，并要求學(xué)生對(duì)文章進(jìn)行細(xì)讀，自主翻譯。教師在此環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)處于英語弱勢(shì)的學(xué)生進(jìn)行發(fā)言，使其能夠?qū)W會(huì)主動(dòng)表達(dá)自身見解。課文講解完畢后，教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容進(jìn)行回顧，仍舊采用師生對(duì)話討論的方式進(jìn)行課文賞析，并在課后布置基礎(chǔ)詞匯練習(xí)。角色扮演板塊部分，教師可以安排學(xué)生分組進(jìn)行練習(xí)，對(duì)話時(shí)間控制在二十分鐘以內(nèi)。學(xué)生小組可與教師進(jìn)行互動(dòng)問答，從而完成課文問題部分，教師布置練習(xí)內(nèi)容之外，可讓學(xué)生進(jìn)行自由提議，并就學(xué)生的建議進(jìn)行部分內(nèi)容的再次講解。這樣一來，既能夠保證課堂氛圍的活躍性，同時(shí)又能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，加上師生之間的良好互動(dòng)，也能夠促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行群體合作，從而使其主動(dòng)地參與到教學(xué)活動(dòng)中來，并逐步培養(yǎng)和提高自主學(xué)習(xí)能力。

篇（3）

二、溫婉自強(qiáng)

對(duì)于女性來說，女性的本質(zhì)就是集女兒、妻子、母性角色三位于一體，而其中的母性是女性最原始、最自然的屬性。“原始的、神話的、永恒的、基本的母性貫穿著女性命運(yùn)的始終，也正是女性的母性，使女性的鏈條綿延，女性也形成了‘代’的延續(xù)。”女性使人類延續(xù)，這是女性的偉大之處。在文本中，王琦瑤的母性在女兒、妻子角色淡化的背景下顯得更為突出。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶借外婆之口闡述了她對(duì)母性的認(rèn)識(shí)，外婆的“生兒育女”的觀點(diǎn)是對(duì)王琦瑤做“金絲雀”的人生選擇做出反思。因此，在文本的第二部中，作者讓王琦瑤生下了女兒微微，成為一個(gè)真正完整的女人。王琦瑤的未婚先育，是為當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗所輕視、遭周圍人非議的。康明遜在探望王琦瑤母女時(shí)，王琦瑤的母親罵自己的女兒“：給你臉你不要臉。所以才說自作自賤，這‘賤’都是自己‘作’出來的。”母女間這次激烈的爭(zhēng)吵實(shí)際上是王琦瑤正面反傳統(tǒng)禮俗的一次對(duì)抗。母親離去留下的紅紙包，里面“裝了二百塊錢，還有一個(gè)金鎖片”。這代表母親承認(rèn)了這個(gè)外孫女的存在，這次爭(zhēng)吵王琦瑤的勝利，有力的對(duì)抗了世俗觀念對(duì)單身女人的界定，包含著精神自主的內(nèi)蘊(yùn)。王琦瑤的母性意識(shí)不僅體現(xiàn)在生養(yǎng)了女兒，也體現(xiàn)在曾經(jīng)在她生活中出現(xiàn)過的男性身上。母性讓她變的堅(jiān)強(qiáng)勇敢，雖然那些男人獲得滿足后離開了王琦瑤，但她對(duì)他們很寬容沒有恨，這是母性力量讓她變得如此勇敢堅(jiān)強(qiáng)。王琦瑤也因此獲得了重生。王安憶處處寫男女的情愛，但態(tài)度始終都是溫和的。她本著生活的本來面目著寫，沒有偏激的直斥男性一無是處來寫女性的偉大。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中塑造的女主人公王琦瑤雖然在女性觀念上還有種種不足，但最為可貴的是女性意識(shí)的覺醒，女人首先是“人”，其次才是“女人”，男女是平等的，他們應(yīng)該自然平等的對(duì)待生活中的一切，女人和男人一樣應(yīng)該努力去實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。在愛情、婚姻與家庭中，女性和男性是平等的，可以一樣去付出、去索取。王琦瑤在情愛方面作為一個(gè)女人是明朗而突出的，她為愛辛苦奔走說明了這一點(diǎn)。雖然沒有做一個(gè)好的妻子或母親，但仍是最純粹的女人。王琦瑤的一生給我們這樣的啟示：摒棄傳統(tǒng)女性文化中的軟弱性、惰性因素，女性只有打破自我的枷鎖才能真正自由。

三、隱忍堅(jiān)韌

小說《傾城之戀》的女主人公白流蘇離婚后寄居娘家，她帶回的所有積蓄被其兄嫂耗盡后，遭到了兄嫂的冷眼和排擠。正在其心力交瘁之時(shí)，她邂逅了同父異母的妹妹的相親對(duì)象———歸國(guó)華僑富商范柳原。在白流蘇和范柳原的這場(chǎng)愛情當(dāng)中，二人小心謹(jǐn)慎的周旋著。然而在一種偶然的大變動(dòng)下，白柳二人最終步入了婚姻的殿堂。這似乎是《傳奇》中唯一一部結(jié)局還算完美的小說，正如張愛玲自己所言：“到處是傳奇，可不見得有那么圓滿的收?qǐng)觥?rdquo;但恰恰是白流蘇的小心翼翼、收放自如，最終成就了她一直所追求的安穩(wěn)和幸福。莫言小說《豐乳肥臀》中的上官魯氏是承載苦難的圣母，莫言在小說中明確指出：女人們沒有人格自由和把握命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)，更是丈夫的附庸。上官魯氏在這樣的時(shí)代里卻嫁給了一個(gè)一無是處沒有生育能力的男人，這是她的第一不幸。她為了討好婆婆和丈夫，還得到處尋找優(yōu)秀的男人借種，這可能是她的無奈之舉，也可能是她主動(dòng)反抗，無論是什么都說明其人生的不幸。她備受各種輿論和自身罪惡感的折磨，最終在上帝那里才找到了靈魂的歸宿。上官魯氏還是個(gè)活脫脫的生活在我們身邊的偉大慈母，當(dāng)生活的重?fù)?dān)和生存的急迫同時(shí)加在她身上，她選擇頑強(qiáng)的生活。在戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，饑餓的年代里，她默默地為了子女奔波付出，并給他們撐起了一片藍(lán)天，讓他們茁壯成長(zhǎng)。她堅(jiān)信“：有生就有死，死容易，活難，越難越要活，越不怕死越要掙扎的活。”在她的眼里，每個(gè)生命都是一樣的，無論她是土匪的女兒還是的兒子，只要交給她，她都會(huì)把他們撫養(yǎng)成人。在抗戰(zhàn)的日子里，為了孩子們的生命，她寧可走回硝煙彌漫的東北鄉(xiāng)，在解放時(shí)期里，她可以不顧一切闖入牢房救她的孩子們，在十年貧困時(shí)期中，她甘心把胃當(dāng)做糧食口袋，只為能讓孩子們吃上飯……母親以她的善良和寬厚以及對(duì)死亡的無所畏懼生存下來，她懷著對(duì)上帝的感恩開始了自己的救贖之路。每個(gè)人一生下來就是有罪的，人世間充滿了磨難，但母親用無私的愛來回報(bào)殘酷的現(xiàn)實(shí)。母親是愛和生命的化身，也是一位偉大而真實(shí)的母親。她含辛茹苦的撫育了一個(gè)又一個(gè)生命，并視孩子為生命。我們能深刻的感受到人是宇宙中最珍貴的物種，生命的傳承和沿襲是人類存在的源泉。宇宙中的一切事物因?yàn)橛辛松拇嬖诓庞写嬖诘膬r(jià)值和意義。母親對(duì)生命懷著一種崇敬之情，以平凡的身份推動(dòng)生命的發(fā)展。她用愛和生命去化解一切苦難，譜寫了一首生命的贊歌。

四、委婉含蓄的女性抒寫

在男權(quán)話語空間中，女性只是一個(gè)被欣賞者或被描繪對(duì)象，僅有的幾位女性作家很少有不依附于男性思維創(chuàng)作的。當(dāng)代的女性作家們做出了反駁，她們開始重拾對(duì)女性自身欲望的言說。以后最先恢復(fù)性別意識(shí)的文學(xué)審視的女作家是張潔。而對(duì)性別意識(shí)，特別是女性的性意識(shí)作為文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代后期。王安憶的“三戀”將性意識(shí)作為一個(gè)核心話題，被提上文學(xué)的議事日程。性意識(shí)不再只停留在精神層面，身體在這里又重新找到立足之地。私人化寫作所表達(dá)的女性母題是類似的，從性出發(fā)來觀照女性自我和他者，所擁有的是更為隱秘的張力。林白與陳染的相似處在于一種絕對(duì)的女性意識(shí)表達(dá)和對(duì)女性身體的高度關(guān)注。身體是性意識(shí)的一種委婉語，一種文學(xué)性的表達(dá)。身體一詞的含義是指女性的“性”，特指“性”，不會(huì)有人將寫女性的面孔和表情也歸于“身體”的范圍。男女性別的迥異，更深刻的是意識(shí)領(lǐng)域的不同，新時(shí)代女性的自覺與覺醒從性別意識(shí)甚至到性意識(shí)開始，利用身體的突圍為女性彼時(shí)的缺場(chǎng)到此時(shí)的出場(chǎng)重振旗鼓。林白在作品《說吧，房間》中率真地創(chuàng)作，沒有缺失女性的天性，對(duì)在性與愛中女性獨(dú)特的自我體驗(yàn)進(jìn)行剖析。如冰心所說：縱然所寫的是臆話，是瘋言，是無理由的，然而充滿了“真”。小說中對(duì)丈夫男性軀體入侵的不滿、出軌的輕視；對(duì)女友荒唐性生活的厭惡到同情，淋漓盡致的描繪了一個(gè)女性自我成長(zhǎng)的歷程。對(duì)男性如同動(dòng)物般可笑的的排斥，更加認(rèn)可女性的美麗，她們的性也是相對(duì)潔凈、高級(jí)的審美發(fā)現(xiàn)。林白曾寫下一段耐人尋味的話：“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己，一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)女人嫁給自己。”所以林白對(duì)于女性的描寫不僅打破了性的禁忌，同時(shí)以一種反叛的姿態(tài)拒絕歷史對(duì)女性真實(shí)生命的異化與掩埋。小說中沒有歇斯底里，沒有呼天搶地，完全是女性內(nèi)心中的一種真實(shí)的訴說，女性是真正的主角，有自己的價(jià)值觀與尊嚴(yán)，包括對(duì)最基本“性”的追求。陳染是中國(guó)文壇最先進(jìn)入身體寫作的女性作家之一。她以詩(shī)意化的筆觸表達(dá)年輕女性對(duì)自己的性及身體的感受，這種表達(dá)突破了女性自身身體的道德忌諱，將張潔等人所開拓的當(dāng)代文學(xué)的女性立場(chǎng)從純粹的精神層面置換到物質(zhì)層面。《另一只耳朵的敲擊聲》中的中年寡婦黛二與拗拗有相似的個(gè)性，她最喜歡冥想，喜歡禁忌的事物，毫無顧忌地與鄰里一個(gè)單身男子幽會(huì)，追求感官上的滿足。陳染為代表的一代女性作家意識(shí)進(jìn)一步自覺，她們注重從女性立場(chǎng)、女性視角出發(fā)，表現(xiàn)女性與社會(huì)、女性與他人、女性自身以及女性與自然諸方面的關(guān)系。

篇（4）

女性主義能夠成為顯學(xué)的去中心語境是一種后現(xiàn)代語境，在這樣的環(huán)境背景下，不可證其偽的話語是不存在的，都是機(jī)緣際會(huì)的話語間合作。從生態(tài)女性主義的案例上來看，這一觀點(diǎn)很容易理解。由于生態(tài)危機(jī)沒有男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)，使得生態(tài)主義對(duì)其具有包含了全部物種在內(nèi)的普遍意義的關(guān)注，批判和排斥在種族、物種、性別之間做等級(jí)劃分和區(qū)別對(duì)待的觀點(diǎn)。對(duì)整體觀的強(qiáng)調(diào)是生態(tài)批評(píng)的主要內(nèi)容，而女性批評(píng)與其明顯的差別和不同之處是批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)，排除人類中心的是生態(tài)批評(píng)的關(guān)鍵，排除男性中心的則是女性批評(píng)的關(guān)鍵。在發(fā)展的道路上，女性主義和生態(tài)主義選擇結(jié)盟都是以發(fā)揚(yáng)自己作為宗旨的，因此，二者進(jìn)行的都是在一定程度上有所保留的結(jié)合。香港樹仁大學(xué)陳詩(shī)潔女士曾感慨道：“不要以為女性與自然同樣受父權(quán)文化壓迫，生態(tài)主義就會(huì)較著重性別的問題，即便是深層生態(tài)學(xué)也無暇顧及于性別的議題……”生態(tài)女性主義的兩個(gè)母體理論合作與角力的動(dòng)態(tài)過程就是其未來的發(fā)展軌跡，但是，傾向于生態(tài)方向、女性方向或是一邊倒的靠攏方向還需要觀察和分析。事實(shí)上，女性和自然在人類發(fā)展的過程中開始逐步邁入下風(fēng)的不利趨勢(shì)，通過女性主義和生態(tài)主義的協(xié)作，二者合作進(jìn)行抗議和申辯是不可避免的情況。但并不能因此認(rèn)為女性主義與生態(tài)主義的親緣關(guān)系就是天經(jīng)地義、天長(zhǎng)地久的，這種被生態(tài)女性主義者作為構(gòu)筑理論基礎(chǔ)的超驗(yàn)觀點(diǎn)與“以理服人”的學(xué)術(shù)原則相矛盾，違背了其學(xué)術(shù)規(guī)則。這是由于該理論者對(duì)兩種同時(shí)發(fā)出的聲音沒有認(rèn)真辨析，實(shí)際上，其訴求的表達(dá)是一致而又沖突的。

二、“受迫害情結(jié)”的強(qiáng)化

對(duì)男女關(guān)系的揭示是女性主義的緊要任務(wù)，即揭開男女不平等的關(guān)系。由于很多文學(xué)評(píng)論過分地剖釋闡述受傷害的女性，夸大了其受摧殘受壓迫的地位，讓人們覺得受壓迫的女性形象是女性主義為其創(chuàng)造和描繪的，更有甚者對(duì)此稱之為“受害者的哲學(xué)”。后來出現(xiàn)并逐漸成長(zhǎng)起來的女性主義陣營(yíng)之中的“后女性主義”，對(duì)該種情況有著十分深入的理解，認(rèn)為“女性主義對(duì)男女問題的過分強(qiáng)調(diào)和夸張以及將其政治化”等方面的觀點(diǎn)存在著一定的誤區(qū)。因?yàn)榉磳?duì)“受迫害情結(jié)”導(dǎo)致很多人對(duì)女性主義產(chǎn)生誤解，將其定義為是極端的，個(gè)人中心的，令人難以忍耐的女性主義，不愿意接受女性主義。而一些女性主義不滿甚至是厭煩“受迫害論”，覺得女性群體和自然都受到了男性中心主義和人類中心主義的傷害和摧殘。這些理論主張更是對(duì)女性主義的接納造成了一定困擾。例如：“從對(duì)待環(huán)境和自然的方式上來看，男性和女性有著相同和類似的地方，都將雙方看作是能夠掠奪和占據(jù)的資源。”這是生態(tài)女性主義的觀點(diǎn)之一，福爾斯對(duì)其進(jìn)行了詳致的描繪，通過刻畫薩拉悲慘的遭遇和痛苦不幸的人生，表達(dá)了對(duì)文明摧殘下的自然的憐惜以及對(duì)生活在坎坷窘境中的女性的同情，顯示了在西方工業(yè)文明社會(huì)的背景下，男權(quán)占據(jù)著主導(dǎo)地位，自然和女性的境況和遭遇有著極度的相似之處，即以他者的形式存在。但本文認(rèn)為，在人類中心主義的受害者的立場(chǎng)上，不能將女性與自然共同擱置其中。

首先，把女性與自然共同放在人類中心主義的受害者的立場(chǎng)上的這種做法非常籠統(tǒng)，不符合真正的實(shí)際情況。從經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步方面來看，它的積極影響惠及到了部分女性，并沒有明確地排擠女性，而且，迅速發(fā)展的科技所引發(fā)的諸多環(huán)境惡化乃至生態(tài)災(zāi)難也影響到了男性群體。然后，在保證所有女性內(nèi)部各成員的發(fā)展處于一個(gè)層面，遭受的歧視迫害程度相當(dāng)?shù)臈l件下，才能把全體女性和自然放在人類中心主義的對(duì)立面。但這種劃分忽視了地域、民族、階級(jí)和年齡等系統(tǒng)內(nèi)部的個(gè)體差異，劃分過于簡(jiǎn)單。由于西方是生態(tài)女性主義的誕生地，而中國(guó)還停留在將其引進(jìn)的時(shí)期，沒有屬于自身的本地化色彩使得其觀點(diǎn)和評(píng)論缺少創(chuàng)新性思維，而是較多地進(jìn)行源理論的闡釋。因而，對(duì)該理論發(fā)展進(jìn)程的關(guān)注十分重要。再次，通過在一定程度上對(duì)古代、近代以及現(xiàn)代的審視，發(fā)現(xiàn)天人同一、人定勝天和天人和解是人類中心主義進(jìn)程中的三個(gè)主要時(shí)期，三者之間既相互交織并行，又有一定的重復(fù)和疊合。因而，人類中心主義不斷變化的沒有固定形態(tài)的發(fā)展及其豐富多樣的表現(xiàn)形式，使得不能將其籠統(tǒng)地與女性和自然的對(duì)立面混為一談。

三、二元對(duì)立思想的依賴

篇（5）

關(guān)鍵詞：女性文學(xué);多元形態(tài);成因

20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)從不自覺到自覺,這個(gè)過程經(jīng)歷了近百年的歷史跋涉。中國(guó)女性文學(xué)的自覺,標(biāo)志著它的成長(zhǎng)逐漸走上成熟。

中國(guó)女性文學(xué)肇始于20世紀(jì)初,“五四”使其得到繁榮和發(fā)展,并奠定其基礎(chǔ)。這個(gè)世紀(jì)的30年代之后,意識(shí)形態(tài)的分野與的爆發(fā),使中國(guó)文學(xué)自然地形成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)三種類型。中國(guó)女性文學(xué)作為其中的一個(gè)組成部分,也沒有擺脫時(shí)代的無情安排。1949年前后,由于大陸政權(quán)的更迭,留在大陸的國(guó)統(tǒng)區(qū)的女性作家,如羅洪和趙清閣等人以及游走于國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間的白薇,都在新時(shí)代里變得相對(duì)沉寂或無所作為;而淪陷區(qū)文學(xué)的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下來的歲月里,基本再?zèng)]有什么創(chuàng)作。就中國(guó)女性文學(xué)而言,中國(guó)大陸方面,在20世紀(jì)70年代之前成績(jī)不大,有影響和有成就的作家,寥若晨星。而在臺(tái)灣,由于從大陸飄到那里的一批女作家的辛勤耕耘,卻又為中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。到了80年代,女性文學(xué)隨著大陸政治的變化驟然而起,數(shù)以百計(jì)的女作家如過江之鯽涌上文壇,真正成了中國(guó)文學(xué)的半邊天。但是,不管在哪一個(gè)歷史時(shí)期,女作家的創(chuàng)作總是千差萬別的,其主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格也總是豐富多彩的。

從“五四”新文學(xué)的發(fā)軔時(shí)期起, 20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)一開始就顯示了多元的創(chuàng)作形態(tài)。這種迥異的多元?jiǎng)?chuàng)作形態(tài),不僅體現(xiàn)在思想主題方面,更體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格方面;這種多元形態(tài),不僅因人而異,即使同一個(gè)作家的不同創(chuàng)作時(shí)期,甚至是同一時(shí)期,創(chuàng)作文本也呈現(xiàn)出多元性。這些,可以說明關(guān)于“中國(guó)女性文學(xué)史”上的一個(gè)重要問題,那就是中國(guó)有沒有“女性文學(xué)”,何時(shí)才有女性文學(xué)。

一種思想意識(shí)和一種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生,可以誕生在不同國(guó)家不同的地域和時(shí)代,也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下,不同的國(guó)家和民族產(chǎn)生大致相似、相仿或相同的思想和藝術(shù)。這不僅是可能的,而且是存在的。最明顯的例子就是,中國(guó)文化與希臘文化,它們有許多相似或相同的地方。其實(shí),文學(xué)也是一樣,在世界文學(xué)史里,這種情況并不少,例如有的中國(guó)神話與外國(guó)神話,就如出一轍。

作家的創(chuàng)作路數(shù)或風(fēng)格,抑或說是創(chuàng)作形態(tài)的變遷,與作家本身在其成長(zhǎng)過程中所受社會(huì)、思想影響和對(duì)于外界文學(xué)或文化的接受大有關(guān)系。自20世紀(jì)初葉以降,在中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上,大部分女作家在不同時(shí)期,其創(chuàng)作實(shí)踐都有明顯的變化,這種變化包括對(duì)于思想主題和創(chuàng)作風(fēng)格的不同追求。

廬隱是一位現(xiàn)實(shí)主義作家,她的小說雖有浪漫的因素,但其創(chuàng)作路數(shù)相對(duì)比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化,但也不是沒有一點(diǎn)變化。從《海濱故人》到《火焰》,她的小說從抒情而傷感的情調(diào),到悲憤高昂的精神,就是一個(gè)變化;這個(gè)變化,既是社會(huì)變化所使然,也是作家思想變化的自然呈現(xiàn)。再如丁玲,她最初的小說《夢(mèng)珂》、《莎菲女士的日記》以及《一九三零年春上海》等表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代知識(shí)女性的苦悶、彷徨與對(duì)光明的求索,雖然前后有差異,但是總體風(fēng)格相近,都是多些“浪漫”,少了些“現(xiàn)實(shí)”,其筆法呈現(xiàn)出典型的女性主義色彩,成為中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上較早凸現(xiàn)女性意識(shí)的小說文本;而到了《韋護(hù)》和《水》,再到《太陽照在桑干河上》等貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的作品,她作品里那種強(qiáng)烈的女性意識(shí)驟然變成了社群對(duì)于社會(huì)的抗?fàn)?這個(gè)跳躍式的不同的創(chuàng)作實(shí)踐,一方面深受當(dāng)時(shí)讀者的稱贊,但至今也不斷遭遇后人的批評(píng)。當(dāng)然,她的變化是她的思想變化的結(jié)果,這是作家的自由,因?yàn)樽骷铱偸且宰约旱淖髌穪肀磉_(dá)對(duì)社會(huì)和民生的關(guān)懷并抒發(fā)自己的愛憎的。對(duì)于丁玲的“變化”,可以說是作家不同時(shí)期的心靈的不同的“思想表情”,也是作家不同時(shí)期自在寫作的境界。這個(gè)結(jié)果有的說好,有的說壞,我認(rèn)為好與壞不能只是一些評(píng)論家說了算,最后的發(fā)言權(quán)還得交給歷史。這個(gè)歷史,正向前延伸和發(fā)展,我們健在的人可能看不到,歷史的大河會(huì)一遍遍地淘洗這些文化遺產(chǎn),并使之成為金子。

作家創(chuàng)作形態(tài)的變化不是個(gè)別的,這是一種普遍而自然的文學(xué)現(xiàn)象,幾乎所有的作家在其創(chuàng)作生涯中,其創(chuàng)作面貌(思想主題和藝術(shù)形式)都會(huì)有不同程度的變化,一以貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家,從最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小說從朦朧到彰顯,朦朧的女性意識(shí)也是在不知不覺中發(fā)生些微變化的。富于反抗精神的白薇,她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩(shī)劇《琳麗》、《打出幽靈塔》到長(zhǎng)篇小說《炸彈與征鳥》和劇本《北寧路某站》、《敵同志》和長(zhǎng)篇自傳《悲劇生涯》,她從表現(xiàn)女性意識(shí)強(qiáng)烈的作品,到更具強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的創(chuàng)作,這種創(chuàng)作思想主題與藝術(shù)風(fēng)格的差異,其實(shí)都源于對(duì)于社會(huì)的深度認(rèn)識(shí)所致的結(jié)果。當(dāng)然, 20世紀(jì)二三十年代的女作家創(chuàng)作形態(tài)的多元形態(tài)不只是表現(xiàn)在上述幾位作家的創(chuàng)作里,其他重要作家馮沅君、石評(píng)梅、蘇雪林、陳學(xué)昭等人的創(chuàng)作也都有這種多元形態(tài)的存在。稍后,蕭紅的《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》,張愛玲的《傾城之戀》和《茉莉香片》,草明的《原動(dòng)力》和《火車頭》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,雖然它們各有特色,但都在更多的層面上再現(xiàn)她們創(chuàng)作上宏大的社會(huì)主題思想。

20世紀(jì)五六十年代是中國(guó)大陸女性文學(xué)相對(duì)處于低潮的時(shí)期,以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言,她們那些現(xiàn)實(shí)主義而有充滿激情的小說創(chuàng)作,到了70年代末期和80年代,便有了一個(gè)新的面貌。茹志鵑早期的小說代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,當(dāng)西方的文藝思潮涌入我們家園之后,她便創(chuàng)作出《剪輯錯(cuò)了的故事》、《草原的小路》等相對(duì)新潮的作品,創(chuàng)作風(fēng)格也從“微笑”走向“沉思”;劉真也一樣,她從早年的《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》、《春大姐》到《英雄的樂章》,再到20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的反思文學(xué)佳作《黑旗》,雖然藝術(shù)上都是現(xiàn)實(shí)主義,但我們發(fā)現(xiàn)劉真無論是思想或是藝術(shù)都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識(shí)分子的人生道路和命運(yùn),這是她一貫的主題追求。上個(gè)世紀(jì)中期,她創(chuàng)作了《紅豆》,但在國(guó)家迎來又一個(gè)春天之后,她創(chuàng)作了充滿了現(xiàn)代氣息的《弦上的夢(mèng)》、《我是誰》、《三生石》等膾炙人口的作品;在藝術(shù)上,她借鑒西方現(xiàn)代小說的某些藝術(shù)手法,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義和超現(xiàn)代主義,不斷以各種藝術(shù)手段,鍛造其作品的佳境。

我們可以順手隨便指點(diǎn)20世紀(jì)70年代末以來的那些紅遍中國(guó)文學(xué)版圖的女作家的創(chuàng)作形態(tài)來分析她們的變化,以此來說明作家創(chuàng)作形態(tài)的多元性和普遍性。我們不僅可以就她們創(chuàng)作的思想主題大致歸為若干類型,還可就藝術(shù)形式也分為若干類型。事實(shí)上這種劃分就其科學(xué)性而言也只能是相對(duì)的,因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作常常就像夏天的云彩,不同的風(fēng)向、不同的環(huán)境、不同的心情下其創(chuàng)作往往呈現(xiàn)不同的色彩,因此這種劃分只能是相對(duì)的或暫時(shí)的,而非恒定永久的。

先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現(xiàn)的一種觀念、感情或情緒,或者說是一種人生觀和世界觀,而并非就是政治思想或意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然,作家自覺地表現(xiàn)一種政治態(tài)度,也很正常。我們不是強(qiáng)調(diào)政治,而是強(qiáng)調(diào)思想,強(qiáng)調(diào)意識(shí)、感情或情緒,因?yàn)樽骷业淖髌纷罱K要表現(xiàn)的是思想、觀念、意識(shí)和情緒。

20世紀(jì)70年代末以來的文學(xué)(包括20世紀(jì)的新時(shí)期文學(xué)和21世紀(jì)初的文學(xué)),至今已經(jīng)走過將近30年的路程,對(duì)中國(guó)文學(xué)來說這是一個(gè)翻天覆地的偉大“紀(jì)元”,是一個(gè)里程碑。這一階段文學(xué)歷史內(nèi)容十分豐厚而廣闊,藝術(shù)上異彩紛呈變幻多姿,成為中國(guó)文學(xué)史上最為燦爛的一幕。這其間,可以說女性文學(xué)就像中國(guó)女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚,不僅是因?yàn)榕宰骷覡N若群星,更是因?yàn)樗齻儎?chuàng)作上璀璨斑斕,表現(xiàn)出色。她們不讓須眉地參與了創(chuàng)造一個(gè)國(guó)家的偉大歷史文化的進(jìn)程,并以自己的豪情與多彩之筆為文學(xué)寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長(zhǎng)河里這個(gè)屬于她們的文學(xué)瞬間不算太長(zhǎng),但是她們盡到了真誠(chéng),付出了汗水。

20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)的核心思想和寫作趨勢(shì),總體而言,顯示了多元狀態(tài)。自上個(gè)世紀(jì)新文學(xué)開篇以來,最具代表性的女作家的創(chuàng)作的重要主題形態(tài),不外乎社會(huì)的,母愛的,愛情的,成長(zhǎng)的,的,死亡的以及宗教的等等;藝術(shù)上也是千人千面,形態(tài)各異。而關(guān)于社會(huì)和愛情這兩大永恒的主題,則覆蓋著中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作版圖的各個(gè)角落。關(guān)注我們社會(huì)生活中難以言說的痛楚,書寫男女形態(tài)萬千的愛情,是絕大多數(shù)女作家最得心應(yīng)手和最鐘情的創(chuàng)作重心。

20世紀(jì)80年代以來,最重要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達(dá)、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創(chuàng)作,她們作品里所表現(xiàn)的主題思想各有不同,藝術(shù)手法也是各不相同。張潔除了她的成名作《愛,是不能忘記的》,還有社會(huì)性極強(qiáng)的《沉重的翅膀》和充滿激烈女性意識(shí)的《方舟》、《紅蘑菇》和《無字》等,主題思想不同,藝術(shù)追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長(zhǎng)篇小說《分界線》及早期的代表作《愛的權(quán)利》和《夏》,她的創(chuàng)作也是在探索中不斷有其變化;她的長(zhǎng)篇小說《隱形伴侶》和《情愛畫廊》是她的創(chuàng)作在藝術(shù)上更臻成熟的標(biāo)志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇,到描摹歷史與文化反思的《小鮑莊》,再到對(duì)人性和“性”進(jìn)行深層反思的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》以及追憶“父系神話”和“母系神話”的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》和展示歷史變遷的《長(zhǎng)恨歌》,再到對(duì)于“都市小說”的創(chuàng)造,王安憶以不同的主題思想和藝術(shù)技巧,多元地展現(xiàn)自己“心靈世界”和人類社會(huì)的豐富性。還有鐵凝,她從早期關(guān)注農(nóng)村生存狀態(tài)的《灶火》和《哦,香雪》,到描寫農(nóng)村婦女深重苦難命運(yùn)的《麥秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕開人性丑陋的長(zhǎng)篇小說《玫瑰門》和《大浴女》,她對(duì)女性的同情與暴露,都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變,她們隨著年齡的增長(zhǎng)和人生閱歷的加深,作品的主題思想和藝術(shù)形式也有變化,比如陳染,她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說:“回憶起青春期時(shí)候的狀態(tài),覺得有點(diǎn)不可思議,覺得太跟自己過不去了,拿許多人生的重大哲學(xué)壓榨自己――我是誰?我在哪兒?別人是誰?別人又在哪兒?干嗎要和別人一樣?別人和我有何關(guān)系?嗎要尋找這種關(guān)系?這世界到底是個(gè)什么?男人和女人?生還是死?多少歲自殺?用什么方式了結(jié)?――太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經(jīng)全部擔(dān)起,而且一分鐘也不放過,這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來……偏執(zhí)的東西太多了。”[1]她說她走了許多“彎路”,但她感謝那些彎路。這就是陳染,那時(shí)她接連創(chuàng)作了《無處告別》、《嘴唇里的陽光》、《與往事干杯》、《在禁中守望》和著名的長(zhǎng)篇小說《私人生活》,成為20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是,她的心理狀態(tài)和她的小說前后也不盡相同,先前的寫作是為了能夠活下去,而后來則視寫作為一種樂趣。她的創(chuàng)作所以引起國(guó)內(nèi)外讀者與研究者的普遍關(guān)注,就在于她那些趨于隱蔽,趨于心理、哲學(xué)與思想,大膽探索現(xiàn)代人的孤獨(dú)、和生命的充滿了男女性意識(shí)的詭秘怪誕的想象和獨(dú)特?cái)⑹龇绞健ⅹ?dú)立于當(dāng)今文壇之外的作品。再如林白,這位20世紀(jì)90年代以來其作品最具有女性文學(xué)特質(zhì)的女作家,也不是一成不變的,從她的《同心愛者不能分手》、《玫瑰過道》和著名長(zhǎng)篇小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》到《玻璃蟲》,這位將小說視為“煉丹爐”的林白,能使“假的變成真的,把真的變成假的;真假共生,真與假互為拯救”,以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在中國(guó)女性文學(xué)史中占據(jù)了重要的地位。

以新寫實(shí)小說馳名文壇的方方和池莉,無論是她們?cè)缙诘男≌f《行云流水》、《一唱三嘆》、《風(fēng)景》和《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》,還是后來的《烏泥湖年譜》和《有了你就喊》,雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她們的創(chuàng)作都在不同時(shí)期以不同的內(nèi)容和形式變化著。

中國(guó)社會(huì)的開放,給文學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)性張揚(yáng)和藝術(shù)創(chuàng)造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《九頭鳥》等作品,作為一種文學(xué)現(xiàn)象,它們都有自己一定的生存價(jià)值和空間。當(dāng)然,這種現(xiàn)象并不是中國(guó)女性文流中的主流,但是,它們的存在卻能說明中國(guó)女性文學(xué)的豐富性和多元性。

上述女作家的筆下都有以社會(huì)人生為主題的深厚之作,而愛情主題是她們創(chuàng)作的靈魂。就愛情而論,她們筆下的“愛情”是不同的,或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對(duì)理想愛情的追尋,王安憶小說的愛情觀是對(duì)詩(shī)情的消解與放逐,方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇,池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達(dá)的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個(gè)人化寫作”和鮮明的性別立場(chǎng):女人的成長(zhǎng)、戀父與父、戀母與恐母,女性意識(shí)的覺醒、失落和回歸,都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠(yuǎn)沒有窮盡,它所釀造的悲喜劇也永遠(yuǎn)沒完沒了,作家筆下的愛情形象也永遠(yuǎn)不會(huì)雷同。這種不同和差異,豐富性和多樣性,便注定了文學(xué)的生命之樹常青。

作家的創(chuàng)作歷程與其思想歷程息息相關(guān)。在小說創(chuàng)作上,王安憶的風(fēng)格多變是文壇上少有的;而在20世紀(jì)30年代走上文壇的張秀亞,早期的小說集《在大龍河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂蘿佐女郎》、《尋夢(mèng)草》和《七弦琴》中多是對(duì)于鄉(xiāng)俗民情的憐憫與同情,其風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的;而1949年后在臺(tái)灣創(chuàng)作的小說集《感情的花朵》與《兒女行》則將其憐憫與同情隱藏在對(duì)于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法,但是主要風(fēng)格卻是更多取法歐美現(xiàn)代派小說的技巧。她的創(chuàng)作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩(shī)意化了的人生”,到“有意描寫生活中的瑣碎”,希望“自生活的最細(xì)微處,反映出顛撲不破的真理”,再到筆下所顯示的歐美現(xiàn)代派的筆法,這種創(chuàng)作上的差異,都是作家創(chuàng)作上的自然需要和表現(xiàn)。

說到張秀亞,我想起臺(tái)灣詩(shī)人痖弦在談“張秀亞的意義”時(shí)所說的臺(tái)灣女性文學(xué)的問題,他說:張秀亞在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,特別是對(duì)臺(tái)灣婦女寫作運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了承上啟下的作用,但長(zhǎng)期以來很少人注意到她在這方面的貢獻(xiàn)。“論者一提到女性文學(xué),總是把(20世紀(jì))八九十年代西方女性主義文學(xué)思潮進(jìn)入后算作臺(tái)灣女性寫作的開始。其實(shí)這個(gè)看法是不正確的,不符合文學(xué)史發(fā)展的事實(shí),不尊重張秀亞和她的同輩女作家對(duì)婦女寫作的先期建設(shè),就等于忽略了文學(xué)史演進(jìn)的連續(xù)性。而從整個(gè)臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看,因?yàn)橛辛宋辶甏鷭D女寫作運(yùn)動(dòng)所奠定的基礎(chǔ),才使這一代的女性寫作者,在接受、選擇性接受或批判性接受之間作出正確判斷。”雖然,痖弦說的是臺(tái)灣女性文學(xué)的發(fā)展歷史,但他的看法令人深思。

臺(tái)灣文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)80年代,女性作家筆下出現(xiàn)了不少“女強(qiáng)人”的形象,諸如蕭颯的《如夢(mèng)令》中的于珍、孟瑤的《一心大廈》中的呂真和朱秀娟的《女強(qiáng)人》中的林欣華、廖輝英的《紅塵劫》中的黎欣欣、《盲點(diǎn)》中的丁素素等,她們的人生經(jīng)驗(yàn)大致都是事業(yè)成功、婚姻失敗的模式,就是說,這些“女強(qiáng)人”的主體意識(shí)都是事業(yè)上不讓須眉、敢與男性一爭(zhēng)長(zhǎng)短的巾幗英雄,她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴(yán)人生,也成就了自己顯赫的事業(yè)。但是,伴隨著她們的成就,往往是愛情的失敗,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代價(jià)無一不與痛苦相關(guān)聯(lián)。這種結(jié)果,當(dāng)然是中國(guó)文化思想的一種折射,傳統(tǒng)文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數(shù)的男人和女人的人生觀和世界觀,也對(duì)女作家的創(chuàng)作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經(jīng),創(chuàng)業(yè)追求線索為緯”[2],并把事業(yè)與愛情的矛盾尖銳對(duì)立起來。當(dāng)然,朱秀娟以《女強(qiáng)人》為代表的大部分長(zhǎng)篇小說顯示了不同的特色:在她的作品里沒有讓愛情至上,沒有讓愛情主宰一切,而表現(xiàn)的或是事業(yè)、愛情并重,或是事業(yè)重于愛情。朱秀娟以長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作為主,主要作品及影響都發(fā)生在80年代。以題材而言,她是一位非常寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家,但從小說的內(nèi)在精神看,她又很現(xiàn)代,因?yàn)樗呐魅斯际钦娴闹髟渍摺Ｔ谒P下,主人公不僅有商界的女強(qiáng)人,也有女性上班族、留學(xué)生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作《女強(qiáng)人》和《大時(shí)代》,曾在讀者中引起巨大震撼。談到創(chuàng)作,朱秀娟說:“在《女強(qiáng)人》之前,我寫作了十幾年,出了十幾本小說,帶來很大的挫折感――銷路不好,知名度不夠。仔細(xì)檢討,不跟隨潮流是致命傷。”但是,朱秀娟強(qiáng)調(diào)說:“我寫小說,一向不迎合潮流,也不在乎市場(chǎng),我總覺得一個(gè)作家,不能跟著別人走,尤其不能跟著讀者走,應(yīng)該有點(diǎn)兒帶動(dòng)性,我要給讀者看什么,而不是讀者要看什么。”還說:“寫作有反映時(shí)代之必要,有不屈服市場(chǎng)之必要。”她的《女強(qiáng)人》就是在這種心態(tài)下寫成的,主人公林欣華,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是個(gè)一步一步走路、一口一口吃飯的普通女人;由于她的踏實(shí)和堅(jiān)毅精神,以及矢志不渝地追求自我價(jià)值的理想,才使她最終改變了自己的命運(yùn)。以上我們談到的臺(tái)灣女性文學(xué)中關(guān)于“女強(qiáng)人”的諸多小說,其精魂有別于“女性主義”所弘揚(yáng)的女性意識(shí),因此可以說,女性文學(xué)不能把那些更為富有實(shí)在的真實(shí)性和社會(huì)意義的文學(xué)作品排除在外。

我們還可以將聶華苓的《失去的金苓子》和《千山外,水長(zhǎng)流》作一比較,它們的主題思想和藝術(shù)上的差異,也可以看出同一個(gè)作者在創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創(chuàng)作而言,前者顯示了民族主義的精義,而后者,比如她的《考驗(yàn)》,所代表的卻是女性的自強(qiáng)不息。還有嚴(yán)歌苓,她的《紅羅君》寫一個(gè)兩次嫁人的中國(guó)女性海云,她從中國(guó)的“深宅大院”走進(jìn)美國(guó),從而也就走進(jìn)了另一種幽禁的城堡。海云有過五個(gè)男人,這五個(gè)男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人,沒有一個(gè)真正屬于自己。無論是進(jìn)“城”還是出“城”,對(duì)于她都是一種幽禁。海云沒有想到,到了“自由”的美國(guó),自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命,是嚴(yán)歌苓小說深刻所在,這與她早期在國(guó)內(nèi)出版的小說相比,儼然成了兩個(gè)藝術(shù)世界。

中國(guó)女性文學(xué)所以擁有多元形態(tài),就在于作家走上文壇的經(jīng)歷、立身背景、學(xué)養(yǎng)程度、環(huán)境熏染以及對(duì)于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個(gè)看不見的立體文化網(wǎng)絡(luò)作用下的結(jié)果,這些都促使作家在題材的運(yùn)用,體裁的把握,主題思想和藝術(shù)手段的采納等方面不斷表現(xiàn)出創(chuàng)造的才能。創(chuàng)造精神是作家的藝術(shù)生命,創(chuàng)新和變化永遠(yuǎn)都是作家創(chuàng)作活動(dòng)中超越自己的不可或缺的一種生命表現(xiàn),而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個(gè)作家滿足于停留在原地踏步,留戀自己的已經(jīng)擁有的那片天地,其創(chuàng)作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創(chuàng)造,才有望創(chuàng)造文學(xué)的奇跡。

在我們環(huán)顧作家創(chuàng)作文本之后,我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的多元性。文學(xué)藝術(shù)的多元性是社會(huì)生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠(yuǎn)固守一種文學(xué)模式,而這多元的創(chuàng)作形態(tài),永遠(yuǎn)是我們的理想追求。但是,我們還要說,現(xiàn)實(shí)主義依然是人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中第一大藝術(shù)手段。中國(guó)和世界文學(xué)史一再證明,現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是一道奔流不息的生命活水。

順著中國(guó)女性文學(xué)的長(zhǎng)河漂流而下,從20世紀(jì)之初到21世紀(jì),近一百年的航程,我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)原有的“女性文學(xué)”與西方的“女性主義文學(xué)”的歷史版本是有別的。在中國(guó)文化史和中國(guó)文學(xué)史上,中國(guó)人不僅沒有提出“女性主義”,在“主義”層出不窮的近代,也沒有提出過任何一個(gè)“主義”。但是,作為一種思潮,在中國(guó),沒有提出“主義”,不等于就不存在。比如,中國(guó)人也沒有提出“數(shù)學(xué)”、“物理”、“化學(xué)”等名詞,那么,是不是中國(guó)文化史上就沒有數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)呢?當(dāng)然不是,因?yàn)槲覀冎袊?guó)很早以前便有了《周髀算經(jīng)》和火藥,等等。就女性文學(xué)中的女性意識(shí)而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不僅出現(xiàn)了“女權(quán)”,而且還將其思想變成口號(hào)和行動(dòng):她不僅反對(duì)封建禮教對(duì)女性肉體和精神的束縛和殘害,還時(shí)時(shí)喚起女性覺醒,主張?zhí)斓厝松⒛信鶛?quán),進(jìn)而以身許國(guó),獻(xiàn)身革命。在秋瑾的詩(shī)文中,隨處可見其女權(quán)意識(shí)之光:“身不得,男兒列,心卻比,男兒烈。算平生肝膽,因人常熱。俗子胸襟誰識(shí)我?英雄末路當(dāng)磨折。”(《滿江紅》)“祖國(guó)沉淪感不禁,間來海外覓知音。金甌已缺總須補(bǔ),為國(guó)犧牲敢惜身。嗟險(xiǎn)阻,嘆飄零,關(guān)山萬里作雄行。休言女子非英物,夜夜龍泉壁上鳴!”(《鷓鴣天》)以及她以恢弘之氣概在《寶劍歌》和《寶刀歌》中淋漓盡致地抒發(fā)了女性的英雄豪情。秋瑾是從古代向現(xiàn)代演進(jìn)的一位具有承前啟后的女詩(shī)人,在女性寫作上,其精神不僅有別于舊文學(xué),而且直接影響了“五四”時(shí)期的女性文學(xué)的誕生與發(fā)展,那個(gè)時(shí)期的多數(shù)女作家都在思想上受到她的影響。

我們可以說,中國(guó)一直潛在著“女權(quán)意識(shí)”和“女性文學(xué)”的思想資源。性別意識(shí),不僅無聲地潛藏于民間,也潛藏于歷代知識(shí)女性的詩(shī)文之中。當(dāng)然,那些明顯張揚(yáng)性別意識(shí)的文本記錄雖屬少數(shù),但在中國(guó)婦女文化史、社會(huì)史、思想史方面卻極具價(jià)值,其意義不能低估。從中國(guó)百年社會(huì)發(fā)展史和新文學(xué)發(fā)展史來看,中國(guó)有自己完整的女性文學(xué)發(fā)展史及其傳統(tǒng),這百年的歷史和傳統(tǒng),依然會(huì)在21世紀(jì)引導(dǎo)中國(guó)女性文學(xué)向前發(fā)展。中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài)、豐富而廣闊的天空及其包容精神,將催使中國(guó)女性文學(xué)走上更加繁榮之路。而“女性主義”,只是中國(guó)女性文學(xué)的一翼,它不能涵蓋、也不能代表中國(guó)女性文學(xué)的主體精神。

中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài),是人類社會(huì)生活和人類思維方式的表現(xiàn),是文學(xué)發(fā)展史所凝聚的規(guī)律。思想主題的多元性和藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元性,將使中國(guó)女性文學(xué)成為一座萬紫千紅的百花園,而女作家則是這座花園的園丁。

【參考文獻(xiàn)】

篇（6）

調(diào)查結(jié)果表明，隨著高等教育規(guī)模的擴(kuò)大，女性參與高等教育的比例不斷增大，在很大程度上降低了高等教育中性別的縱向隔離程度。但是男女學(xué)生選擇的專業(yè)領(lǐng)域仍然存在較大的差異，性別隔離現(xiàn)象仍然比較明顯：女性更多地集中在教育、藝術(shù)、語言等人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，男性則集中在自然科學(xué)、工程技術(shù)等領(lǐng)域。如在機(jī)電一體化專業(yè)中，女生僅占5%，而在創(chuàng)意服務(wù)專業(yè)中，男生僅占15.7%。

2.高職學(xué)生選擇目前專業(yè)的原因分析

調(diào)查數(shù)據(jù)中，想學(xué)一技之長(zhǎng)有更好出路的學(xué)生占45%，按照個(gè)人興趣來選擇專業(yè)的學(xué)生占22.5%，聽取父母和老師的建議選擇專業(yè)的學(xué)生占7.5%，也有學(xué)生隨便填報(bào)專業(yè)，占樣本總數(shù)的15%。由此看來，大部分學(xué)生選擇專業(yè)是出于自身的發(fā)展和興趣愛好。但是可能因?yàn)樯鐣?huì)影響，女生選擇專業(yè)時(shí)可能考慮能學(xué)習(xí)一技之長(zhǎng)的“女性主導(dǎo)”專業(yè)，男生可能順應(yīng)社會(huì)意識(shí)流而選擇“男性主導(dǎo)”專業(yè)。

3.高職學(xué)生專業(yè)選擇的影響因素分析

（1）家庭方面（表1）在變量家庭所在地中，城市的學(xué)生選擇專業(yè)時(shí)更注重個(gè)人興趣，而農(nóng)村的學(xué)生希望學(xué)習(xí)一技之長(zhǎng)為畢業(yè)后有謀生本領(lǐng)，但兩者性別差異都顯著，男生傾向于選擇理工科，而女生傾向于師范等文科專業(yè)。父母的教育期望變量存在性別顯著差異。農(nóng)村家庭特別是經(jīng)濟(jì)狀況不好的家庭對(duì)子女接受高等教育的態(tài)度很不一致,子女專業(yè)選擇的性別差異也很明顯，對(duì)兒子的教育期望明顯高于女兒。這可能和我國(guó)傳統(tǒng)的家庭模式帶有濃厚的“父權(quán)色彩”有關(guān)。家庭年總收入水平和父母受教育程度方面，經(jīng)濟(jì)條件和父母受教育水平都不錯(cuò)的家庭，子女在專業(yè)選擇方面已經(jīng)不存在明顯差異。獨(dú)生子女變量上，專業(yè)選擇存在顯著性別差異。可能父母的意愿對(duì)子女選擇專業(yè)起著重要作用。（2）學(xué)校方面（表2）高職女生中有68%會(huì)優(yōu)先選擇學(xué)校的重點(diǎn)學(xué)科，高職男生中有60.7%會(huì)優(yōu)先選擇學(xué)校重點(diǎn)學(xué)科。從結(jié)果來看，學(xué)校的專業(yè)優(yōu)勢(shì)性對(duì)專業(yè)選擇的性別差異影響不大。可能是因?yàn)閷W(xué)生在報(bào)考學(xué)校時(shí)并沒有太關(guān)注學(xué)校的專業(yè)優(yōu)勢(shì)性，而是關(guān)注學(xué)校的整體評(píng)價(jià)。在高考制度方面存在性別的顯著性差異。在報(bào)考志愿時(shí)，有32.8%的女生和21.7%的男生遇到過學(xué)校限制性別而不能報(bào)考相關(guān)專業(yè)，這些專業(yè)主要集中于軍事，航天等特殊專業(yè)。（3）社會(huì)方面在應(yīng)對(duì)大學(xué)生就業(yè)壓力的抗壓能力方面，男生抗風(fēng)險(xiǎn)能力越強(qiáng)、成功信心越高。從男生的專業(yè)選擇傾向看,男生對(duì)“男性應(yīng)該承擔(dān)起家庭的經(jīng)濟(jì)重任”這種體現(xiàn)性別特征越贊同，成功信心越高，探索性更強(qiáng)，他們?cè)诿媾R男性主導(dǎo)專業(yè)與女性主導(dǎo)專業(yè)，以及女性主導(dǎo)專業(yè)和中性專業(yè)的兩兩選擇時(shí)，他們?cè)娇赡苓x擇男性主導(dǎo)專業(yè)和中性專業(yè)。從女生的專業(yè)選擇傾向看，女生對(duì)“我喜歡從事雖然掙不多錢但失業(yè)風(fēng)險(xiǎn)低的工作”這種判斷越贊同,在面臨男性主導(dǎo)專業(yè)與女性主導(dǎo)專業(yè)和中性專業(yè)的選擇時(shí),她們?cè)娇赡苓x擇女性主導(dǎo)專業(yè)和中性專業(yè)。在企業(yè)性別差異制度方面存在顯著差異。女生更愿意去男女都有機(jī)會(huì)公平競(jìng)爭(zhēng)的企業(yè)工作，所以求職時(shí)女生可能會(huì)關(guān)注企業(yè)的同一職位的性別比例。總之，高職學(xué)生選擇什么樣的專業(yè)，對(duì)他們今后的職業(yè)生活發(fā)展有很大的影響。如果女生繼續(xù)傾向于選擇女性主導(dǎo)的人文社會(huì)科學(xué)類專業(yè)，就可能加大專業(yè)間的性別失衡比例，甚至進(jìn)一步影響她們的經(jīng)濟(jì)水平和社會(huì)地位。因此，解決高職教育中的性別公平問題，應(yīng)該更多關(guān)注學(xué)生專業(yè)選擇上的性別差異問題，使有能力的女性也有相同的機(jī)會(huì)去選擇學(xué)習(xí)自然科學(xué)和工程技術(shù)類專業(yè)。

二、基于女性主義視角提出相關(guān)建議

高等教育領(lǐng)域中存在的性別差異現(xiàn)狀，一定程度上折射了整個(gè)社會(huì)的性別差異現(xiàn)象。女性在社會(huì)上的地位可以準(zhǔn)確地考量一個(gè)社會(huì)進(jìn)步的程度，而女性主義理論就是在社會(huì)性別差異的基礎(chǔ)上倡導(dǎo)全人類的男女平等。所以，在女性主義理論的基礎(chǔ)上，對(duì)教育領(lǐng)域的性別不平等問題提出相關(guān)建議，是合乎情理的。

1.政府要堅(jiān)持教育的性別公平性，制定保障女性教育的相關(guān)政策

第一，在就業(yè)政策方面，“禁止因妊娠和分娩歧視”，“招聘公告中不能出現(xiàn)男性優(yōu)于女性的內(nèi)容”，“在所有招聘的職稱后應(yīng)該注明男女均可”。［3］雖然我國(guó)已試圖利用相關(guān)法律政策為女性創(chuàng)造獲得就業(yè)崗位的同等機(jī)會(huì)，但是實(shí)際操作中仍然出現(xiàn)“野火燒不盡”之勢(shì)或者政府部門對(duì)違反相關(guān)法令的處置規(guī)定并不明朗。因此，一方面，政府必須制定專門的反性別歧視法，確立性別歧視屬于違法行為,明晰可操作性的法律細(xì)則。如果用人單位觸犯，女性就有法可依；另一方面，學(xué)習(xí)西方發(fā)達(dá)國(guó)家確立性別歧視懲罰和賠償細(xì)則。比如“未做到男女同工同酬的單位要承擔(dān)法律責(zé)任”，“因招聘和工作中遭受性別歧視的雇員,可以向用人單位索賠3個(gè)月工資的最高額”。另外，政府還可以通過宏觀調(diào)控的手段，將聘用和培養(yǎng)女性勞動(dòng)者的比例作為評(píng)價(jià)企業(yè)社會(huì)責(zé)任的指標(biāo)之一。第二，應(yīng)將性別社會(huì)化觀點(diǎn)納入教育政策之中，要合理分配教育資源，促進(jìn)男女共同努力改變傳統(tǒng)的“性別代言”，消除性別歧視和不平等的基礎(chǔ)。一方面，可以對(duì)現(xiàn)行的教育政策進(jìn)行修訂，例如，修改帶有性別差異的教師退休制度，以消除其對(duì)女性工作晉升和專業(yè)發(fā)展的影響；減少教育收費(fèi)以避免貧困家庭的“舍女保男”。另一方面，政府應(yīng)制定一些導(dǎo)向性或激勵(lì)性的特別扶持政策，和學(xué)校一起鼓勵(lì)女性走出“被單位拒之門外”的畏懼，大膽從事與自己專業(yè)或興趣相符的工作。這樣不僅提高女性的就業(yè)機(jī)會(huì)，而且也能鼓勵(lì)有能力的女性選擇自己擅長(zhǎng)的專業(yè)。

2.家庭要改變“重男輕女”傳統(tǒng)觀念，樹立男女平等的教育觀

家庭是影響學(xué)生專業(yè)選擇的一個(gè)重要因素。誠(chéng)然，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中處于劣勢(shì)地位的女性來說，接受公平的教育是擺脫這種不平等的最好方式。但是，父母往往根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)勞動(dòng)力市場(chǎng)中職業(yè)的性別偏見，去指導(dǎo)子女的專業(yè)選擇，帶有一定的主觀和從眾色彩。在一些農(nóng)村或偏遠(yuǎn)地區(qū)，由于經(jīng)濟(jì)條件有限、信息傳遞慢和個(gè)人視野的狹窄，家長(zhǎng)對(duì)職業(yè)認(rèn)識(shí)大多來源于媒體信息，更容易受社會(huì)刻板印象的束縛，陷入對(duì)子女職業(yè)指導(dǎo)的誤區(qū)。如果家庭無經(jīng)濟(jì)能力供養(yǎng)孩子上學(xué)，那么女生輟學(xué)就是首要選擇。因?yàn)榧议L(zhǎng)們認(rèn)為，女生勤快乖巧，能夠幫助父母干活、照顧弟妹，并且受近幾年“讀書無用論”影響，他們堅(jiān)持認(rèn)為女孩“讀書無用論”，將女性的角色局限于“家庭主婦”的社會(huì)地位。然而，家庭經(jīng)濟(jì)好的父母偏好于為子女選擇專業(yè)，也是一種不當(dāng)之舉。總之，受中國(guó)“重男輕女”傳統(tǒng)觀念、男強(qiáng)女弱的性別偏見和男主外女主內(nèi)的家庭模式的熏陶，子女將社會(huì)性別刻板印象內(nèi)化為指導(dǎo)和衡量自身行為的準(zhǔn)則。因而，在專業(yè)選擇時(shí)，男女呈現(xiàn)顯著性差異。為改變這一現(xiàn)狀，家庭要改變傳統(tǒng)觀念，樹立男女平等的新理念。第一，改變傳統(tǒng)的性別教育觀念，樹立性別平等的教育觀。當(dāng)家庭對(duì)男孩的教育期望普遍高于女孩時(shí),可能對(duì)女孩獲得相同的教育機(jī)會(huì)和社會(huì)資源會(huì)更加不利。家長(zhǎng)要擺脫傳統(tǒng)的父權(quán)制文化束縛，改變“重男輕女”的觀念，公平看待子女的社會(huì)地位，這樣才可以推進(jìn)教育領(lǐng)域中的性別公平化。同時(shí)，父母要認(rèn)識(shí)到職業(yè)性別隔離已經(jīng)無法適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的多元化和競(jìng)爭(zhēng)性，尊重孩子的職業(yè)興趣，幫助子女建立自己的專業(yè)選擇范圍。第二，父母應(yīng)營(yíng)造民主平等的家庭氛圍，幫助孩子增強(qiáng)自身平等意識(shí)。什么樣的家庭必然教育出什么樣的子女。家庭氛圍對(duì)子女的個(gè)性成長(zhǎng)起著潛移默化的作用，特別是民主和諧的家庭環(huán)境能讓孩子的個(gè)性得到全面發(fā)展，培養(yǎng)子女的獨(dú)立性和創(chuàng)新性。而且，民主型家長(zhǎng)在專業(yè)選擇時(shí)更愿意幫助孩子分析選擇專業(yè)的原因和興趣，輔以參考意見，而非主觀斷決，違背子女意愿。

3.學(xué)校教學(xué)要注重性別教育均衡發(fā)展，保障女性身心健康發(fā)展

其一，在課程設(shè)置上，學(xué)校通過教材將知識(shí)、社會(huì)規(guī)范和價(jià)值觀傳授給學(xué)生，在學(xué)生性別社會(huì)化過程中起著引導(dǎo)作用。所以，通過修訂教材，可以逐漸取消課程的性別偏見和性別刻板印象。比如小學(xué)教材中的插圖農(nóng)民一定是“伯伯”，警察一定是“叔叔”。［4］在高等教育中鼓勵(lì)男生選擇工程、航天等具有挑戰(zhàn)性的課程，而鼓勵(lì)女生選擇語言、文秘等缺乏探索性的課程。事實(shí)上，女性也具有向探索和挑戰(zhàn)性職業(yè)方向發(fā)展的能力。因此，對(duì)于中小學(xué)教材的隱性性別歧視內(nèi)容進(jìn)行更改，勢(shì)在必行。教材內(nèi)容要摒除強(qiáng)調(diào)男性英雄角色和女性家庭角色的刻板印象設(shè)置，融入新的社會(huì)性別理念，提升女性的職業(yè)地位和人格優(yōu)勢(shì)，讓女性從小生長(zhǎng)在性別平等的環(huán)境，能夠選取與自己專業(yè)符合的職業(yè)，不為就業(yè)的性別歧視而苦惱。其二，在教師發(fā)展方面，任何教育階段，教師對(duì)學(xué)生性別的觀念和行為塑造都是潛移默化的。如果老師對(duì)女生的鼓勵(lì)多集中在聽話、整潔；而對(duì)男生的表揚(yáng)集中在大膽、創(chuàng)造性強(qiáng)。那么無形中就教導(dǎo)男女孩具有符合所謂性別規(guī)范的舉止。［4］所以，學(xué)校教學(xué)要注重對(duì)教師獲取性別知識(shí)進(jìn)行專業(yè)的培訓(xùn)。在教學(xué)過程中，教師能將價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則置于社會(huì)性別束縛之外，引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自身興趣從事各種工作，并能在以后工作中運(yùn)用新的社會(huì)性別觀念處理問題。

篇（7）

不同于鄉(xiāng)村生活，城市生活更加具有選擇的自由性，是人類生活的最佳社會(huì)形式之一。工業(yè)化與現(xiàn)代化的進(jìn)程催生了一個(gè)又一個(gè)大規(guī)模城市，這一過程中改變了人的生活空間和生活形態(tài)，并且也巨大地解放了人類自身。人們開始倡導(dǎo)自由思考，隨著生活視野的不斷拓展，人們的基本素質(zhì)和精神境界也都水漲船高。伴隨著這一過程，城市婦女也得到了史無前例的解放。女性的角色在城市的環(huán)境中也發(fā)生了變化，那是因?yàn)槿缃竦某鞘猩鐣?huì)環(huán)境已經(jīng)不再以體力決定社會(huì)角色了。城市中的女性也在用自己的實(shí)際行動(dòng)爭(zhēng)取更多的機(jī)會(huì)與權(quán)利，更加積極地對(duì)待工作、參與時(shí)政，也對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)。由此可以看出，女性解放運(yùn)動(dòng)與女性主義是伴隨著城市產(chǎn)生的。

（二）城市所引發(fā)的女性問題

城市化必定是把雙刃劍，女性在城市中有了更廣闊的生活空間，女權(quán)意識(shí)不斷覺醒，但是與此同時(shí)城市化也發(fā)現(xiàn)了一些女性問題，使女性生活的部分方面非但沒有好轉(zhuǎn)反而惡化，甚至使部分女性陷入困境。城市化的發(fā)展過程當(dāng)中，女性并不是必定的受益者。在低端勞動(dòng)力市場(chǎng)，特別是勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)，來自鄉(xiāng)村的女性移民身體健壯、易于管理、工資水平低等特點(diǎn)使其相對(duì)于城市固有女性居民具有較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力；但是也伴隨著一定的代價(jià)：健康問題、推遲婚姻等。

（三）性別歧視與城市化過程中女性所發(fā)揮的重要作用

性別歧視意味著不同的性別所擁有的待遇是有差異的。為了消除性別歧視，使女性獲得與男性相同的社會(huì)地位和社會(huì)權(quán)利，我們應(yīng)在城市化發(fā)展中加入性別視角。女性在社會(huì)中的弱勢(shì)地位，使她們往往對(duì)城市的一些問題更加敏感，更容易體會(huì)到城市社會(huì)的規(guī)劃和管理中不合理、不人性化的地方。但是由于適當(dāng)途徑的缺乏，城市管理者接收不到她們合理的有建設(shè)性的意見與建議。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，城市發(fā)展的最大障礙就是管理不善，而非財(cái)政資源、技術(shù)缺乏等原因。城市的規(guī)劃和管理過程中加入性別視角，就會(huì)弱化不平等這樣的道德問題，而且能更加全面地吸收接納全體市民，特別是女性市民對(duì)城市建設(shè)的意見和建議。

二、城市女性的生活空間

（一）傳統(tǒng)（古代）城市中女性空間的特點(diǎn)

在女性社會(huì)很低的傳統(tǒng)社會(huì)，我們?cè)诖蠼中∠锖苌倏吹脚缘纳碛埃驗(yàn)槭浪椎氖`，不允許她們出現(xiàn)在公共場(chǎng)合，她們?nèi)粘５幕顒?dòng)范圍基本只能在家中，甚至在家中的一些區(qū)域也是她們不能涉足的。在中國(guó)傳統(tǒng)的居住設(shè)計(jì)中這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯：在中國(guó)傳統(tǒng)住宅中男女有各自的活動(dòng)范圍和區(qū)域，前堂后室，以“中門”為界，而“前堂”往往是女性不能涉足之地。這種格局看似保護(hù)婦女，事實(shí)上限制了女性的生活空間和人身自由，使女性完全脫離了社會(huì)生活。

篇（8）

一、女性是古代文學(xué)創(chuàng)作的重要題材

1.說起女性題材，我們不得不想本文由收集整理起四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》，魯迅先生曾說“自從有了《紅樓夢(mèng)》，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”顯然，這是對(duì)紅樓夢(mèng)小說創(chuàng)作的影響而言的，但事實(shí)是，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，而是《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)以后，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的女性文學(xué)有了空前的繁榮和發(fā)展。中國(guó)文學(xué)史出現(xiàn)巾幗不讓須眉的盛況。女性文學(xué)創(chuàng)作在后期出現(xiàn)繁榮是有多方面原因的，清代是我國(guó)古代文學(xué)的集大成時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)也可以看做是對(duì)之前女性文學(xué)的集中發(fā)展。曾有人說過“女性的進(jìn)步是衡量社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)”，清朝后期女性文學(xué)的繁榮也是因?yàn)榕缘匚坏奶岣呒t樓夢(mèng)是女性話題，是一部女性主義的小說，它雖然不是女作家的創(chuàng)作實(shí)踐，但是它的作者曹雪芹不僅以女性命運(yùn)和女性生活作為創(chuàng)作題材，而且在小說中，對(duì)女性的美有獨(dú)特的看法，打破了傳統(tǒng)的男權(quán)意識(shí)，對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)、女性意識(shí)加以肯定和探討。紅樓夢(mèng)描繪了建立在男女平等的基礎(chǔ)之上的婚姻理想，也表現(xiàn)出了鮮明的女性特色。

2.我國(guó)古代文學(xué)作品中不乏經(jīng)典的女性形象，如：《孔雀東南飛》中的美麗善良的劉蘭芝、《竇娥冤》中不肯向惡勢(shì)力低頭的竇娥、《木蘭詩(shī)》中代父出征的花木蘭，在她們身上，表現(xiàn)出古代人們對(duì)女性性格理想化的追求，更是蘊(yùn)涵著廣泛而深刻的社會(huì)意義。

爭(zhēng)取婚姻自主，追求幸福生活，堅(jiān)決捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)，頑強(qiáng)反抗封建家長(zhǎng)制，這些都體現(xiàn)了劉蘭芝性格中“剛強(qiáng)、剛烈”的一面。出嫁以后，劉蘭芝的勤勞善良孝順由體現(xiàn)除作為女人的溫柔一面。當(dāng)劉蘭芝最后無路可走，她毅然選擇了以死抗?fàn)帯Ｓ米约耗贻p的生命殉了自己的尊嚴(yán)和理想。但是文中，劉蘭芝和焦仲卿分手時(shí)，情意綿綿，她既要他有充分的的心理準(zhǔn)備，又不忍心打破他破鏡重圓的幻想，這段描述把劉蘭芝多情、體貼和善良表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下。

花木蘭則是在國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)刻，沖破男尊女卑的世俗偏見，馳騁疆場(chǎng)，像男子一樣保家衛(wèi)國(guó)，這些都表現(xiàn)出木蘭性格中的“勇敢、剛毅”。她出生入死的馳騁于沙場(chǎng)，“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”，為國(guó)家立下了汗馬功勞。在十多年征戰(zhàn)歲月里，木蘭在艱苦的戰(zhàn)場(chǎng)上，一邊打仗一邊還要克服女性生理和心理的障礙。這些都需要她具有異乎尋常的毅力和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。木蘭雖然是個(gè)巾幗英雄，但也具備女子柔情。出征途中，她表達(dá)出“不聞爺娘喚女聲”的思親情懷，這正是她難以擺脫初離爺娘膝下的少女心理的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、木蘭勝利凱旋之后，一進(jìn)臥房，便“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”，一個(gè)紅裝女郎的形象立刻展現(xiàn)。這樣的舉動(dòng)都表現(xiàn)出濃濃的女性印記。

這三位女性，雖然有著不同的經(jīng)歷和不同的思想意識(shí)，性格上也各具風(fēng)采，她們的性格中都存在著“剛”性的光芒，也正是由于這種剛性，她們才能成為中國(guó)古典文學(xué)中光輝女性形象的代表。但是作為女性本身而言，她們又具有善良、溫婉、多情等的傳統(tǒng)女性特征，在她們身上看到的是“剛”與“柔”的完美統(tǒng)一。

二、女性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)

篇（9）

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0011-02

封建社會(huì)千百年來，傳統(tǒng)的男尊女卑的觀念深入人心。受這種觀念的影響，女性文學(xué)的發(fā)展之路也堪稱坎坷崎嶇，這種情況至明末有很大的改善。明末清初是特殊的時(shí)期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了變化，正是這諸多因素的影響，女性開始在多方面的展現(xiàn)自己的才能，女性作為創(chuàng)作群體開始出現(xiàn)在歷史的舞臺(tái)，并在文壇上產(chǎn)生了較大規(guī)模的影響。本文試從創(chuàng)作全體分布的地域性、自覺創(chuàng)作及自強(qiáng)意識(shí)與不同文人的交流分析明清時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作的特征。

一、女性文學(xué)創(chuàng)作群體分布的地域性及其原因

胡文楷先生的《歷代婦女著作考》收錄記載的歷代女作家最為全面豐富，據(jù)其記載，中國(guó)古代女作家約4000余人，該書收錄的明清女作家就達(dá)3885人，其中南方多達(dá)3405人，占中國(guó)歷代女性作家的絕大部分。這其中，南方地區(qū)多達(dá)3405人，北方僅340人。其中江蘇、浙江兩省又占80%。由這組數(shù)字不難看出，明清女性文學(xué)之繁榮，同樣是中國(guó)文學(xué)史上珍貴的文化遺產(chǎn)。

據(jù)《歷代婦女著作考》估算，明清兩代的女性文人主要分布在吳中（江蘇省南部）、杭州、安徽桐城地區(qū)。之所以在江南地區(qū)發(fā)展繁榮，原因如下：

明清時(shí)期，南方的經(jīng)濟(jì)文化不斷發(fā)展，這位女性文人創(chuàng)作群體的出現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。另外，明代中期在手工業(yè)和商業(yè)中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展突破了封建經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了商品經(jīng)濟(jì)。商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的影響其實(shí)遠(yuǎn)小于其對(duì)思想文化領(lǐng)域的影響。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展直接推動(dòng)了明末的解放思潮，出現(xiàn)了各色各樣的文化社團(tuán)，各種活動(dòng)。這些活動(dòng)拓寬了久居深閨的閨閣女子的生活空間和交際范圍。

商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和刺激下，相應(yīng)的，社會(huì)對(duì)于人的要求有一定的提高。這其中包括女性，社會(huì)對(duì)于女性的要求不再局限于繁衍后代，相夫教子，需要女子具備一定的才能。傳統(tǒng)對(duì)于女子道德操守的要求開始變動(dòng)，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)觀念相背的觀念，希望女子也成為于家庭于社會(huì)有用之女。所以女性教育受到高度的重視，這位詩(shī)詞創(chuàng)作活動(dòng)奠定了教育基礎(chǔ)。

社會(huì)大環(huán)境對(duì)于女子的創(chuàng)作是有利的。明代文人間的交往活動(dòng)達(dá)到鼎盛，這種社會(huì)文化對(duì)于生活范圍狹小的女性來說影響是巨大的。女性作家開始走向公眾空間，與男性文人的唱和、女性作家之間自發(fā)的群體唱和等情況隨處可見。毛奇齡、袁枚等名士直接招收女弟子，鼓勵(lì)她們創(chuàng)作，也推動(dòng)了女性文學(xué)的發(fā)展。

二、女性自覺創(chuàng)作及自強(qiáng)意識(shí)萌發(fā)的影響

因?yàn)橐陨弦蛩氐淖饔茫饨ㄉ鐣?huì)走到末端前，女性文人終于大規(guī)模的登上了歷史的舞臺(tái)。相較之前的女性文人，明清時(shí)期的女性文人創(chuàng)作環(huán)境顯得較為寬松。歷史上的女作家人數(shù)本就少，不少為青樓女子和妃嬪，她們的創(chuàng)作某種程度不是為了表達(dá)自己的看法，是為了取悅某些特定的對(duì)象。班昭的《女誡》就如此，明清之前，創(chuàng)作的作品屬于女性自己的很少。宋朝時(shí)，也出現(xiàn)了一些在創(chuàng)作中表現(xiàn)女性真實(shí)的情感體驗(yàn)的文人，如李清照、朱淑真，但是是非常罕見的。到明清兩朝，在社會(huì)因素的影響及女性自身的覺悟，這種情況才有所改善。這種現(xiàn)象主要表現(xiàn)在一下兩個(gè)方面：

對(duì)文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)大的興趣，創(chuàng)作的熱情倍增，明清時(shí)期女性文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)家族化的特征，如蘇州的葉氏家族，因?yàn)榈赜蚺c親緣關(guān)系，女性已經(jīng)開始文學(xué)聚會(huì)，有的或已經(jīng)結(jié)社，交流創(chuàng)作心得。聚會(huì)或結(jié)社的女性文人，往往有共同的語言，性情相投，出身相似。這樣的方式有助于她們創(chuàng)作熱情的激發(fā)，她們切磋、交流心得，在其中取得進(jìn)步，還有一個(gè)好處是，不再是一個(gè)人面對(duì)社會(huì)大眾的輿論，而是以群體的形式，某種程度上增加了她們的勇氣。

女性為自己和其他女性文人的作品結(jié)集、刻印。明清之前，幾乎所有的女性作品都是男性編選、刻印，因此才得以保存。明清時(shí)期，很多女性文人的作品仍然是男性編選、刻印的。這樣的缺點(diǎn)是流傳下來的作品數(shù)量少，以男性文人眼光挑選的作品且不能反映女性最真實(shí)的心境。明清時(shí)期的女性不能滿足這樣的現(xiàn)狀，開始用自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)編選女性作品。明代的著名女性文人沈宜修便是這其中之一，輯當(dāng)時(shí)女子才甚者十八人之作為集，名《伊人思》。《伊人思》與傳統(tǒng)男性的編選方式有很大差異，強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)代性，書中所選的文人均為明代中后期人，編排上以原有刻集得18人未有刻集幸見藏本得9人，傳聞偶及得6人，附乩仙2人為順序。男性喜歡按照女性的身份地位、生活年代、文辭優(yōu)劣等幾種體例編排女性作品，沈宜修的編排與之很不一樣，體現(xiàn)了女性編者細(xì)致務(wù)實(shí)的完全迥異于男性編者的采選風(fēng)格。

明清女性在經(jīng)濟(jì)文化等因素的影響下，或自覺或不自覺地產(chǎn)生了自強(qiáng)意識(shí)，但是沉重的封建禮教的壓迫下，這樣的自強(qiáng)意識(shí)并不能改變整個(gè)社會(huì)大環(huán)境，傳統(tǒng)的道德觀念依舊是主導(dǎo)。這種現(xiàn)狀直至近代才有改變，不過相較于其他地域的女性，江南地區(qū)更快的接受了西方先進(jìn)的意識(shí)。如，近代女性追求自立的一個(gè)重要內(nèi)容便是放足。吳地女子接受“放足”意識(shí)較快，認(rèn)識(shí)到此舉不僅開創(chuàng)新風(fēng)尚，而且是女子走向社會(huì)、自強(qiáng)自立的前提。1900年上海婦女首先成立 “放足會(huì)”。1901年，蘇州、無錫等地也先后成立放足會(huì)，一時(shí)周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)放足漸成風(fēng)氣。

三、與名妓文人及男性文人的交流

名妓文化在明末清初是一個(gè)特別的存在，名妓與傳統(tǒng)女性本無交集，但在特定的社會(huì)因素作用下，明末清初時(shí)，名妓文化與普通女性文化開始融合。清初，名妓的家國(guó)觀念對(duì)普通女性產(chǎn)生較大影響，部分傳統(tǒng)女性文人也接受名妓，二者相互影響，產(chǎn)生一種新型的文化。這種新型文化相較于傳統(tǒng)女性文化顯得更為積極，有些名妓如柳如是、董小宛，由名妓身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱既松矸荩矠榇蠹医邮堋?/p>

傳統(tǒng)女性對(duì)于名妓也采取積極的態(tài)度。明末清初著名女性文人黃媛介就在這兩種文化中起了重要的作用。黃媛介于柳如是關(guān)系十分之密切，“時(shí)時(shí)往來虞山，與柳夫人為文字交”，兩人因?yàn)槲膶W(xué)成為朋友，并經(jīng)常往來。“媛介后客于虞山柳夫人云樓中”。黃媛介曾居住于柳如是的住所。“絳云樓新成，吾家河?xùn)|君邀皆令至止。硯匣筆床，清琴柔翰，挹西山之翠微，坐東山之畫障。丹鉛粉繪，篇什流傳中吳閨閣，侈為盛事。”絳云樓建成后，柳如是邀請(qǐng)黃媛介做客，兩人筆墨相伴，創(chuàng)作詩(shī)畫，在當(dāng)時(shí)吳中閨閣中傳為盛事。黃媛介當(dāng)時(shí)生活狀況較為困頓，柳如是還曾以金錢資助她，是一對(duì)惺惺相惜的好友。

至清代，女性文人對(duì)于創(chuàng)作求知的要求越來越高，除接受傳統(tǒng)的教育外，女私塾也普遍了些，社會(huì)大眾對(duì)于女子求學(xué)重要性的認(rèn)可度也越來越高。女性文學(xué)的發(fā)展，除了與女性自身的努力文化環(huán)境等因素外，與男性文人的倡導(dǎo)與幫助也有很大的幫助。這樣的角色，起初是女性的父親、丈夫或者其他親人，當(dāng)然也有些文人，自覺承擔(dān)起女性的教育工作，代表人物是廣收女弟子的性靈派創(chuàng)始人袁枚。這些本就有一定影響力的文人某種程度上擴(kuò)大了女性文學(xué)的影響力，提供了作家的知名度。如著名學(xué)者魚樾曾為流落江南的女子劉清韻的詩(shī)和戲曲寫序，十分推崇，并請(qǐng)吳季英為她刊印《小蓬萊仙觀傳奇》，這是由于此，劉清韻的戲曲才流傳下來。由此可以看出男性文人名士的幫助對(duì)于女性文人重要意義。

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[5]許周鶼.論明清吳地女性自強(qiáng)意識(shí)的初醒[J].學(xué)術(shù)月刊，1995.5.

篇（10）

生態(tài)女性主義作為一個(gè)獨(dú)立的思想流派出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代，它把生態(tài)觀點(diǎn)和女權(quán)觀點(diǎn)結(jié)合起來，關(guān)注的是父權(quán)制世界觀對(duì)女性的統(tǒng)治和對(duì)自然的統(tǒng)治之間的關(guān)系（左金梅，2007）。生態(tài)女性主義者反對(duì)人類中心論和男性中心論，主張消除無視自然和女性特質(zhì)的言行，倡導(dǎo)建立人與自然，人與人尤其是男女之間和諧、生態(tài)的關(guān)系（左金梅，2004）。近年來，隨著機(jī)械文明的快速發(fā)展，各種生態(tài)問題日趨惡化，人類本性中自然原始的一面受到了工業(yè)制度的嚴(yán)重摧殘。生態(tài)女性主義作為一種文學(xué)批評(píng)方式隨之興起，人們也日益關(guān)注文學(xué)作品中所隱含的生態(tài)女性主義思想，試圖喚起人們對(duì)女性本質(zhì)及自然的關(guān)注。受本身家庭、戀愛和婚姻的影響，戴維•勞倫斯的筆下描繪了眾多女性人物的生活情感經(jīng)歷，無論是長(zhǎng)篇小說《查泰來夫人的情人》中的康妮，還是中篇小說《公主》中的瑪麗•亨利埃塔，無不在父權(quán)制世界觀的統(tǒng)治與迫害下苦苦掙扎，艱難的尋找自我。多年來，勞倫斯一直承受著小說代言人的錯(cuò)誤稱號(hào)，如今，隨著文明的進(jìn)步和人們認(rèn)識(shí)水平的提高，我們不禁被勞倫斯豐厚的著作中隨時(shí)隨處所透露出的生態(tài)意識(shí)和人文關(guān)懷所影響。兒時(shí)的勞倫斯親眼目睹了現(xiàn)代文明是如何一步步摧殘扭曲了父親那充滿活力的人性，成年后的勞倫斯又不得不面對(duì)一戰(zhàn)及隨之興起的資本主義大工業(yè)給自然及人類文明所帶來的沖擊，這一切使得勞倫斯感到生活到處充滿矛盾，人類的自然本能及人與人之間的和諧關(guān)系正日漸消失。崇尚血性的勞倫斯曾一度發(fā)起反戰(zhàn)言論，而后又不得不四處奔走以尋找精神的避難所（盧敏，2003）。同生態(tài)主義者的出發(fā)點(diǎn)一樣，勞倫斯關(guān)注的是戰(zhàn)爭(zhēng)及快速發(fā)展的機(jī)械文明對(duì)自然和人類自然本性，尤其是性本能的壓抑及迫害。同時(shí)，勞倫斯筆下掙扎于父權(quán)制社會(huì)中的女性個(gè)體要求解放自我，喚醒自身女性本能的訴求更是同女性主義的思想相符合。　 中篇小說《公主》是勞倫斯由墨西哥回到倫敦后，偶然間受到友人啟發(fā)寫作完成的（盧敏，2003）。主人公“公主”自出生起便在近乎癲狂的父親的荒誕培養(yǎng)下，過著與世隔絕，自欺欺人的貴族生活，并一步步走向異化，人格分裂，直到父親死后才萌生出一絲尋找自我的念頭。然而，在其與代表著自然與原始的墨西哥裔導(dǎo)游羅梅羅的相處期間，公主卻始終擺脫不掉身上已經(jīng)異化了的人性，即使兩人之間發(fā)生了性關(guān)系，也無法喚醒公主內(nèi)心被長(zhǎng)久壓抑以致消失殆盡的自然本性。最終，故事以公主精神分裂和羅梅羅的死悲劇結(jié)尾，深受父權(quán)制統(tǒng)治摧殘的公主，早已失去了女性的天性和愛的能力，最終毀掉了自己也毀掉了羅梅羅。小說通過描寫代表著父權(quán)制和工業(yè)文明的父親對(duì)公主的迫害，以及代表著自然與人類本性的羅梅羅的悲慘結(jié)局，向我們展現(xiàn)了自然和女性被異化了的生存狀態(tài)，從而體現(xiàn)了作者的生態(tài)女性主義思想。　 　一、父權(quán)制統(tǒng)治與公主異化性格的形成 勞倫斯從小說一開始就用詳細(xì)的筆觸描述了近乎瘋狂的父親科林•厄克特對(duì)自己親生女兒的荒誕教育，小說的開頭也已經(jīng)向我們暗示了公主成長(zhǎng)在這種教育下的悲慘處境，她只是個(gè)“可憐的小東西”。科林•厄克特本身就是一個(gè)被工業(yè)文明極端異化了的人物，他頑固的認(rèn)為自己擁有王族血統(tǒng)，無所事事地游走于上流社會(huì)中間。從外貌上看，他長(zhǎng)著一雙有點(diǎn)兒含糊的空洞的藍(lán)色大眼睛，有著回聲一樣的嗓音，看上去總是神情恍惚；同他生活了三年的妻子將他視為幽靈一樣的存在，最終使其崩潰；親戚對(duì)他來說根本不是實(shí)體存在，只是不得不回答一下的留聲機(jī)，這一切恰恰表明了他那已經(jīng)被工業(yè)文明異化了的人格，他的生活狀態(tài)也是孤立的，邊緣化的。公主生來有著一雙同父親一樣的驚異的藍(lán)色大眼睛，似乎向我們暗示了兩者性格間的承接關(guān)系。自出生以來，父女倆便形影不離，他稱她為公主，似乎那就是她的名字，并時(shí)刻告訴她要保守他們的秘密，那就是他們是最后的王族，其他人都是俗人。公主從小就接受著機(jī)械的教育，十幾歲時(shí)父親就讓她讀左拉和莫泊桑，即使這些讓她感到困惑。在與人交往上，父親堅(jiān)持自己那一套惡魔理論，告訴她要時(shí)刻保持自己的王族氣質(zhì)，對(duì)任何其他人都不要在意。然而對(duì)于外人來說，她只是父親的一個(gè)“過失”，雖聰明的出奇，卻也總是很幼稚；她老派，世故，冷漠；雖如水晶般清晰完美，卻也冰冷，讓人難以接近。體態(tài)上，她就像是一個(gè)從畫里走出來的人，體格嬌小，仿佛一個(gè)低能兒。三十三歲的她看上去還是二十三歲的體態(tài)，使人不禁思考父親荒唐的教育對(duì)她人格及身體的迫害。她就像一朵沒有香味的、不結(jié)果實(shí)的花，雖然高貴，卻總讓人有碾碎它的欲望。 父親極端的教育方式教會(huì)公主的只是一種表面高貴光鮮，實(shí)則虛偽冷漠的存在方式，隨著時(shí)間的流逝，公主的精神和肉體卻一直同行尸走肉般毫無生命力。由此我們可以看出，在父親極端父權(quán)制的培養(yǎng)下，公主已經(jīng)沒有了自己獨(dú)立的人格，虛幻異化的成長(zhǎng)環(huán)境使她極度邊緣化，失去了與外界的自然聯(lián)系，只是父親用來證明自己王族血統(tǒng)的工具。公主作為女性的特質(zhì)也被壓抑和扭曲著，直到她38歲父親去世前，她的身材仍舊瘦小，仍舊是處子之身，生命中不曾出現(xiàn)過一絲女性心底的自然欲望。這一切都是父親虛偽、機(jī)械、荒誕的教育結(jié)果，父親去世前，公主根本無法擁有獨(dú)立的人格。勞倫斯借此向我們傳達(dá)了他的生態(tài)意識(shí)，既高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)對(duì)人類自然本性的摧殘，雖然機(jī)械作業(yè)大大提高了生產(chǎn)力，給人們的生活帶來了便利，卻也破壞了原始生產(chǎn)方式下人與人之間最自然最直接的親密關(guān)系。

二、回歸自然，尋找自我 在譴責(zé)工業(yè)文明毀滅人性的同時(shí)，勞倫斯毫不掩飾自己對(duì)自然的贊美。在其多部作品中，森林、莊園、花草樹木等自然元素一直是勞倫斯所鐘愛的故事背景。如《兒子與情人》中，男女主人公之間最美好的事，約會(huì)或性關(guān)系等都發(fā)生在森林里。又如《查泰來夫人的情人》中，女主人公康妮試圖擺脫冷漠的丈夫，尋找自我的地方也是一片充滿自然氣息的森林。勞倫斯崇尚血性，即人類的肉體與直覺，和一切從本能出發(fā)的感官經(jīng)歷。對(duì)他來說，大自然是生命的起源，蘊(yùn)含著無限的生命活力。因此，大自然成了他心中為人類提供避難所，使人類得以擺脫現(xiàn)代文明的死寂和尋找自我的重生之地。生態(tài)女性主義認(rèn)為，女性和自然之間有著親密的關(guān)系，在經(jīng)歷上有著相似的體驗(yàn)。這樣，勞倫斯自然而然地將大自然作為公主尋找自我的圣地。#p#分頁標(biāo)題#e# 父親死后，公主內(nèi)心的自然本性爆發(fā)，她向往旅行，內(nèi)心告訴她要往西行，暗示著公主已經(jīng)萌發(fā)了擺脫父親的影響的想法，開始了尋求自我的旅程。在對(duì)公主隨后的上山之旅的描述中，勞倫斯對(duì)秋日的森林進(jìn)行了大量的描寫，其中不僅包括他對(duì)大自然一貫的敬畏與贊美，更融入了對(duì)公主敏感和充滿矛盾的心境的細(xì)致刻畫。這里的森林與其以往的作品中所描繪的有所不同，除了對(duì)大自然美好和充滿生命力的一面的描寫，勞倫斯加入了對(duì)自然界冷漠、威嚴(yán)一面的描繪，以使我們體會(huì)公主復(fù)雜的心境。秋日的深山氣候惡劣，但為了滿足好奇心，公主執(zhí)意要求當(dāng)?shù)貙?dǎo)游羅梅羅帶她上山，似乎暗示了這一旅程注定不平凡，將會(huì)使公主的人生發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。與富人聚集的牧場(chǎng)形成鮮明對(duì)比，深山和森林高高在上，而公主上山的旅程也仿佛鳳凰涅槃的過程般，是遠(yuǎn)離塵囂回歸自然獲得重生的過程。一路上，公主先是充滿好奇地欣賞著森林里一切，長(zhǎng)滿云杉的山谷，巍峨的落基山脈，林間閃爍的陽光，但隨著暮色降臨，公主漸漸被山中隨處散發(fā)出來的威嚴(yán)氣氛所震懾。勞倫斯此時(shí)的用詞也暗示我們，公主尋找自我的過程將充滿矛盾和艱難。　 　三、公主女性意識(shí)的覺醒和幻滅 如果說父親是她生活的全部，那么父親去世后，公主仿佛是一個(gè)空器皿，沒有了承載的東西。這時(shí)，她急切的感到自己已經(jīng)到了俗人的邊緣，一定要做些事，這些是她以前從來未察覺到的。其實(shí)這正是公主要擺脫父親的影響，去尋找那個(gè)長(zhǎng)久被壓制和抹殺的完整自我的內(nèi)心寫照。然而，父親對(duì)她的影響早已根深蒂固，她那異化了的人格也使其在尋找自我女性意識(shí)的過程中屢屢碰壁，最終導(dǎo)致自己和他人的悲劇。 此時(shí)的公主開始注意周圍的男性，然而她卻為此感到丟臉，機(jī)械化的理智告訴她婚姻只是一個(gè)令她著迷的抽象概念。公主和其隨行卡明斯小姐一行來到了新墨西哥塞羅戈多牧場(chǎng)，在這里她遇見了令其著迷的男子，墨西哥裔導(dǎo)游羅梅羅。值得一提的是，和公主形成極大的反差，羅梅羅在這里象征著人類最原始最自然的本性。外貌上，羅梅羅高大英俊，膚色黝黑，神情里總是帶著一絲神秘。羅梅羅本人的經(jīng)歷也向我們暗示了工業(yè)文明對(duì)自然的破壞，他的家族曾經(jīng)擁有好幾英里的土地，然而由于白人的到來和自己經(jīng)營(yíng)的失敗，被迫淪為農(nóng)民；曾經(jīng)的土地也早已淪為上流社會(huì)的消遣之地，這一切也暗示了羅梅羅與公主之后的交往中的悲劇結(jié)局。羅梅羅身上體現(xiàn)出來的生氣和活力是公主不曾接觸過的，這一切如同黑暗中的火花一樣深深的吸引著公主。抱怨沒有見過真正野獸的公主執(zhí)意要羅梅羅陪她上山，勞倫斯此處用大量文字來描述兩人上山途中的經(jīng)歷，來向我們展現(xiàn)公主為尋找自我獨(dú)立人格和女性意識(shí)的充滿矛盾的過程。一路上，公主領(lǐng)略著大自然的風(fēng)光，目睹了羅梅羅熟練的生存技能。森林、深山、大自然，在這里代表著人性中最原始最純粹的部分，公主上山的旅程也是她開始尋找自我的過程。然而，人格極度異化了的公主卻感到無法接受這股力量，對(duì)她來說，這深山里充滿了腐朽與絕望，四周的一切都是灰白的，死氣沉沉的，刺骨的寒風(fēng)，奇怪的氣味讓她感覺到處死氣沉沉，令人害怕。這一切也在暗示公主尋找自我的過程必將以失敗告終。 故事的矛盾集中爆發(fā)在兩人到達(dá)山頂后，夜宿小木屋內(nèi)的兩天兩夜內(nèi)。生態(tài)女性主義認(rèn)為，父權(quán)制統(tǒng)治導(dǎo)致了嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，其實(shí)質(zhì)是女性原則的毀滅，女性被邊緣化，其女性特質(zhì)也被完全壓抑和扭曲。早已被異化了的公主在與羅梅羅相處的過程中，即使兩人獨(dú)處一室，甚至發(fā)生性關(guān)系，也無法徹底喚醒她內(nèi)心的女性意識(shí)，無法使她建立自己獨(dú)立的人格。羅梅羅身上散發(fā)出來的人性的光芒與自然的活力深深吸引著公主，但高傲虛偽的個(gè)性卻一再阻止她承認(rèn)自己內(nèi)心對(duì)異性對(duì)愛情的渴望。父親荒誕的教育早已使公主將婚姻功利化，即使她的內(nèi)心渴望同羅梅羅在一起，理智卻告訴她羅梅羅是下等人，同他發(fā)生性關(guān)系也只是為了取暖。愛情對(duì)她來說不存在精神與肉體上的和諧統(tǒng)一，而只是力量的抗衡和簡(jiǎn)單的互相占有。內(nèi)心的熾熱無法掙脫理智的桎梏，公主只能陷入無限的痛苦之中，最終導(dǎo)致其分裂的人格。而代表著自然與人性的羅梅羅則一再受到象征機(jī)械文明的公主的否定，公主極端的冷漠使他絕望，最終使他失去了熱情與信心。羅梅羅死在了代表現(xiàn)代文明的獵槍之下，也暗示了現(xiàn)代工業(yè)對(duì)人類自然與肉體本能的剝奪，使人類喪失人性，最終走向滅亡。

四、結(jié)語 綜上所述，《公主》這部小說通過描述分別代表著工業(yè)文明和人類自然本性的公主與羅梅羅之間的矛盾沖突，及最終兩敗俱傷的悲劇結(jié)局，向我們傳達(dá)了勞倫斯的生態(tài)女性主義思想。在其多部作品中，勞倫斯不遺余力的抨擊英國(guó)的工業(yè)和教育制度，及基督教嚴(yán)苛的道德觀念，認(rèn)為這些因素異化了人與自然及人與人之間的關(guān)系。《公主》這篇小說更是用悲觀的筆觸刻畫了父權(quán)制統(tǒng)治下自然與女性異化的，邊緣化的生存狀態(tài)，以喚起我們對(duì)女性，對(duì)自然，對(duì)人類本性的重視。公主嚴(yán)重的身心分裂與女性特質(zhì)的缺失是現(xiàn)代文明的悲劇，在同情其悲劇經(jīng)歷的同時(shí)，我們也得到一個(gè)啟示：當(dāng)人類的自然本性消失殆盡，人類也就到了滅亡的時(shí)候。

篇（11）

本組病例來自2008~2015年,共42例,年齡43~72歲,術(shù)前均作實(shí)時(shí)三維超聲檢查及排尿試驗(yàn)。

1.2儀器與方法

采用SiemensACUSON實(shí)時(shí)三維超聲診斷儀,配置實(shí)時(shí)三維容積效應(yīng)探頭,探頭頻率2~6MHz,內(nèi)含實(shí)時(shí)三維及二維超聲模式及彩色多普勒系統(tǒng)。患者適當(dāng)充盈膀胱,取仰臥位,經(jīng)腹部采集膀胱-陰道間隔、近段尿道-陰道間隔圖像；再以無菌外覆探頭,取截石位,經(jīng)會(huì)采集膀胱-陰道間隔、全段尿道-陰道間隔圖像。常規(guī)使用二維及彩色超聲多普勒檢查,獲取最佳二維圖像并調(diào)整觀察區(qū)域,啟動(dòng)三維成像系統(tǒng),獲取A、B、C三個(gè)平面圖像并實(shí)時(shí)顯示三維圖像,應(yīng)用容積成像儲(chǔ)存,通過X、Y、Z軸方向的旋轉(zhuǎn),調(diào)整為以膀胱在上、尿道在下的標(biāo)準(zhǔn)矢狀面,通過逐層觀察水平橫斷面膀胱-陰道間隔、尿道-陰道間隔的形態(tài)、厚度、有無缺損、膀胱與陰道、尿道與陰道的位置關(guān)系。

1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

采用SPSS12.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。計(jì)數(shù)資料采用χ2檢驗(yàn)。P<0.05表示差異具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2結(jié)果

2.142例女性尿瘺實(shí)時(shí)三維超聲檢查與術(shù)后結(jié)果以術(shù)前超聲檢查與術(shù)中所見結(jié)果分組,手術(shù)前后尿道-陰道瘺前后一致。膀胱-陰道瘺在診斷組前后一致；在位置組差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(χ2=3.13,P>0.05)；在瘺口大小組差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(χ2=7.73,P<0.05)。

2.2實(shí)時(shí)三維超聲經(jīng)腹部、會(huì)陰檢查42例尿瘺,其中37例膀胱-陰道瘺患者可見原正常呈片狀光帶的膀胱-陰道間隔于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,膀胱與陰道前壁局部融合,瘺口位置以靠近尿道內(nèi)口多見,大小各不相同,超聲考慮膀胱-陰道瘺；5例尿道-陰道瘺可見原正常近段尿道-陰道間隔(近尿道內(nèi)口)呈低回聲-光帶-低回聲的“三文治”征于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,尿道與陰道前壁局部融合,瘺口位置以近段尿道陰道隔多見,大小各不相同,超聲考慮尿道-陰道瘺(見圖1)。上述42例尿瘺患者均作排尿試驗(yàn)或從尿道注入有色液體試驗(yàn)來證實(shí),排尿試驗(yàn)囑患者盡可能充盈膀胱后排尿,可見部分尿液從膀胱經(jīng)尿道外口流出,另有部分尿液經(jīng)瘺道從陰道方向排出；尿道注入有色液體試驗(yàn)(亞甲藍(lán)稀釋液或龍膽紫稀釋溶液),在陰道內(nèi)塞入干紗布1塊,自尿道插入導(dǎo)尿管,經(jīng)導(dǎo)尿管注人藍(lán)色稀釋液后觀察陰道內(nèi)紗布有無藍(lán)染,以判斷有無瘺孔,或循染色處驗(yàn)證瘺孔,通過染色在紗布的位置驗(yàn)證瘺口位置,以區(qū)別膀胱-陰道瘺或尿道-陰道瘺。

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