先秦文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇先秦文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

稱謂，正如戴昭銘所說:“是人類社會(huì)中體現(xiàn)特定的人際關(guān)系中的特定身份角色的稱呼，這種稱呼總是反映著一定社會(huì)文化或特定語言環(huán)境中人與人之間的關(guān)系。”中國(guó)古代社會(huì)親屬稱謂之豐富完備在世界上都是無與倫比的，《爾雅》中的《釋親》是我國(guó)最早研究親屬稱謂得專著，所收古代親屬間稱謂語二百有余，分宗族、母黨、妻黨、婚姻四大類。其中多數(shù)稱謂語今天已不復(fù)使用，有的詞義發(fā)生了變化，也有一部分已演化為現(xiàn)代漢語的基本詞匯，在今天仍保持著強(qiáng)大的生命力。親屬稱謂不僅反映了人與人之間的血親婚姻關(guān)系，同時(shí)也蘊(yùn)含著一定的文化信息。文化的載體是語言，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，語言在變化，作為語言的一個(gè)特殊組成部分，稱謂語所傳承的漢文化信息也不可避免會(huì)發(fā)生很大的變化。

一、《爾雅·釋親》中直系親屬以男性祖先為主.女性為輔，體現(xiàn)了男尊女卑的觀念

我們最早闡述親屬稱謂的歷史文獻(xiàn)《爾雅·釋親》中曾記載了五代親屬的稱謂:“父為考(父親稱為考)，母為姚(母親成為批)。父之考為王父(父親的父親稱王父，即祖父)，父之姚為王母(父親的母親稱王母，即祖母)。王父之考為曾祖王父(祖父的父親稱曾祖王父，即曾祖父)，王父之姚為曾祖王母(祖父的母親稱曾祖王母，即曾祖母)曾祖王父之考為高祖王父(曾祖父的父親稱為高祖王父，即高祖父)，曾祖王父之姚為高祖王母(曾祖父的母親稱為高祖王母，即高祖母)。”“考”和“姚”是對(duì)已逝的父母的稱謂，“考”的含義是成，即一生的德行已完成;“姚”配也。指與考相配。這說明在經(jīng)過母系社會(huì)進(jìn)人到父系氏族社會(huì)之后，母親—女性的地位已顯然處于從屬的地位。這是男尊女卑觀念在稱謂上的早期體現(xiàn)。

“夫—妻”本是表明配偶關(guān)系的基本稱謂，但“妻”在漢語的親屬稱謂等級(jí)中并無相應(yīng)的位置，《釋親》以“夫”“妻”分類，并立有“妻黨”一節(jié)，但卻無夫妻的解釋，這或許同樣是由封建社會(huì)中妻的地位所決定的。在封建社會(huì)中，“妻”始終處于從屬地位，以“夫?yàn)槠蘧V”為宗旨的“七出之條”，頭條便是“無后”。可見“妻”直至養(yǎng)育兒女之后，才有可能取得正式合法的地位。而有了兒女便升格為“母”，在親屬中的等級(jí)地位也立即會(huì)有質(zhì)的變化—特別是有了兒子之后，母親—女性的家庭、宗族地位才為穩(wěn)固。

《爾雅·釋親》據(jù)傳記載的是周代的親屬稱謂詞，距今已有近三千年的歷史了，但是其中的多數(shù)稱謂詞語時(shí)至今日仍在沿用。《爾雅·釋親》是親屬稱謂研究的奠基之作，此后的有關(guān)著作大多在此基礎(chǔ)上加以調(diào)整、補(bǔ)充，深人引發(fā)。由此可見，《釋親》中的稱謂詞語從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)古代家庭結(jié)構(gòu)及家庭成員間的復(fù)雜關(guān)系:周代社會(huì)是父系社會(huì)，以男J勝祖先為核心，父系稱謂以同姓為標(biāo)志;此后的一夫多妻制，又因財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)問題而必須確定嫡庶、妻妾的不同地位，母系稱謂則愈發(fā)復(fù)雜化了。這對(duì)封建家庭女性稱謂體系一直維系了幾千年。

二、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的家庭形態(tài)

《爾雅·釋親》:“父之姊妹為姑”，“母之昂弟為舅”。就是我們今天所稱的姑舅。但在《爾雅·釋親》又云:婦稱“夫之父曰舅，稱夫之母為姑”。夫稱“妻之父為外舅，妻之母為外姑。”從這樣的稱呼我們可以看出古代“姑舅”相當(dāng)于今天的“公婆”。“妻之父為外舅”古人為了和指公婆的舅姑有所區(qū)別，就在妻子父母的稱謂前加上“外”。即男子稱岳父為“外舅”，岳母為“外姑”，婦人稱公公為“舅”，婆婆為“姑”。把公婆稱舅姑、岳父岳母稱為外舅外姑，據(jù)考證是源于人類母系氏族時(shí)期的族外群婚制，不同血緣的兩個(gè)氏族之間的男子互相婚配到對(duì)方去延續(xù)生命，“出嫁”的男子還是自己氏族的成員，而所生子女卻歸屬女方，這樣當(dāng)下一代的男子再互相“出嫁”到對(duì)方去的時(shí)候，就有了對(duì)上一代“舅姑”的稱謂。只是當(dāng)時(shí)的舅姑不只指公婆，還兼指岳父岳母，因?yàn)榛ヅ涞哪信p方是群體的兄妹關(guān)系。當(dāng)一夫一妻制的婚姻關(guān)系確立之后，民間婚姻習(xí)俗還崇尚親上加親的“姑舅交表婚”，即男子娶舅舅的女兒或姑母的女兒為妻，于是舅當(dāng)然被稱為岳父(外舅)，姑母則是岳母(外姑);女子亦以舅舅的兒子或姑母的兒子為夫，于是舅當(dāng)然被稱為公公(舅)，姑母則是婆婆(姑)了。這種交表婚制直到現(xiàn)在一些偏邊農(nóng)村還存在。姑舅即“公婆”的親屬稱謂在古代詩文中很常見，如唐朱慶徐《閨意》:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺人時(shí)無?”唐杜甫《新婚別》:“妾身未分明，何以拜姑嶂。”“姑舅”相當(dāng)于“公婆”的稱謂反映了中國(guó)古代社會(huì)曾存在一種特殊的家庭制度。隨著這種家庭制度的取消，這種文化現(xiàn)象也載入了歷史史冊(cè)。

三、《爾雅·釋親》反映了一種特殊的婚姻制度

親屬稱謂在一切蒙昧民族和野蠻民族的社會(huì)制度中起著決定作用。作為親屬關(guān)系的起點(diǎn)和紐帶的婚姻制度。一般認(rèn)為，人類社會(huì)的蒙昧?xí)r期實(shí)行群婚制，野蠻時(shí)期實(shí)行對(duì)偶婚制，文明時(shí)期實(shí)行的則是一夫一妻制。而在從群婚到偶婚的過渡時(shí)期，大約還有伴侶婚制和交表婚制。《爾雅·釋親》作為我國(guó)研究親屬稱謂的開始，它比較全面地闡釋了中國(guó)古代社會(huì)的人際親疏關(guān)系，系統(tǒng)的記錄了先秦時(shí)期的親屬稱謂制度。據(jù)此，我們可隱約窺見這種上古婚姻制度發(fā)展演變的軌跡及與之相應(yīng)的婚姻家庭形態(tài)。

篇（2）

一　秦文化元素的提取

有著悠久歷史的統(tǒng)一帝國(guó)秦朝，人類社會(huì)得到了歷史上空前的大統(tǒng)一，社會(huì)高速發(fā)展著這的同時(shí)，也涌現(xiàn)出一大批藝術(shù)文化的迸發(fā)。在咸陽湖濱水公園的景觀設(shè)計(jì)中，通過查閱歷史書籍等了解到秦朝豐富多樣的文化元素。從中我們提取出一些有著代表秦朝意義的文化元素，例如：秦朝的樂器編鐘、統(tǒng)一度量衡的秦半兩錢幣、秦歷史傳說東海尋仙、秦歷史文化典故完璧歸趙、指鹿為馬、文字小篆的形狀等等，這些有著濃厚歷史價(jià)值的文化元素為本次咸陽湖濱水公園景觀設(shè)計(jì)增添了一筆濃厚的秦文化色彩。

二　秦文化元素應(yīng)與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合

對(duì)于一個(gè)城市來說，文化就是它的靈魂，文化不僅體現(xiàn)在景觀、建筑中，還體現(xiàn)在人們的生活方式中。景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)人們交流、休閑的空間，除了滿足人們基本生活方式的需求，還要滿足人們的功能需要和精神需要。在咸陽湖濱水公園景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)充分利用秦文化元素符號(hào)，特別用于有歷史紀(jì)念性價(jià)值的景觀設(shè)計(jì)中，這樣不但能豐富景觀的整體布局，而且能更好地體現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)所要表達(dá)的歷史性和時(shí)空性。在不同的空間運(yùn)用代表著不同寓意的秦文化元素符號(hào)，既有文化韻味，又能充分體現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)的文化價(jià)值。咸陽湖濱水公園的設(shè)計(jì)就處在這兩種重要因素之間，咸陽以秦朝文化為積淀，所以我們要把咸陽的景觀與秦朝文化相結(jié)合，做到互補(bǔ)共生。只有通過秦文化元素與景觀設(shè)計(jì)的有機(jī)結(jié)合才能更好地體現(xiàn)景觀的歷史意義，才能將那個(gè)時(shí)代的歷史文化更清晰地呈現(xiàn)在人們的面前，使人們?cè)谛蕾p景觀、放松心情之余，不覺地感受更深層次的內(nèi)涵。咸陽湖濱水公園的設(shè)計(jì)正是反映了城市悠久的文化歷史背景，用完美的文化元素來營(yíng)造各具特色的景觀節(jié)點(diǎn)。秦文化元素在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中合理的運(yùn)用，也充分體現(xiàn)中國(guó)文化的博大精深。

（1）咸陽湖景觀設(shè)計(jì)應(yīng)體現(xiàn)秦文化的傳承性

社會(huì)是人類經(jīng)過長(zhǎng)期生活慢慢創(chuàng)造形成的。社會(huì)產(chǎn)生了人們生活的環(huán)境，環(huán)境發(fā)現(xiàn)了人們的生活中需要的景觀元素。人們渴望被設(shè)計(jì)感動(dòng)，引發(fā)內(nèi)心共鳴。發(fā)現(xiàn)文化元素是一個(gè)與人們達(dá)成審美共識(shí)的可靠平臺(tái)。景觀設(shè)計(jì)是文化的一種現(xiàn)象，文化需要融合到景觀設(shè)計(jì)中去。文化元素來源于社會(huì)最終將融入社會(huì)。在咸陽湖濱水公園的設(shè)計(jì)時(shí)我們嘗試從各個(gè)角度尋找它在文化層面上的根源，尋找它在歷史上所留下的點(diǎn)滴線索。綜觀歷史、再造未來，從人類文化中提煉出象征性的文化元素，運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，形成準(zhǔn)確、親切、動(dòng)人的文化底蘊(yùn)空間。

咸陽湖濱水公園的景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)把秦文化得到很好的傳承，如果我們沒有在設(shè)計(jì)中去傳承與發(fā)揚(yáng)，那么博大精深的秦文化就會(huì)慢慢流逝至消亡。挖掘、繼承、發(fā)揚(yáng)秦代文化并將有價(jià)值的文化元素運(yùn)用到本次景觀設(shè)計(jì)中是我們?cè)O(shè)計(jì)中不可推卸的義務(wù)。我們應(yīng)該在紛繁雜亂的設(shè)計(jì)思維中探索具有原創(chuàng)特色的思維靈感、將秦文化元素精髓通過本次景觀設(shè)計(jì)得到很好的展現(xiàn)。秦文化元素是咸陽歷史上最重要的人類文化，在本次設(shè)計(jì)中，如果我們丟棄秦文化元素那就等于切斷了咸陽歷史文化的“根”。所以本次設(shè)計(jì)中，應(yīng)當(dāng)更好的體現(xiàn)秦文化的傳承性，使得統(tǒng)一帝國(guó)大秦文化元素與現(xiàn)代的景觀設(shè)計(jì)更好的融合在一起并得到更好的傳承。

（2）秦文化元素提升咸陽湖景觀設(shè)計(jì)價(jià)值

城市是一種歷史文化現(xiàn)象，在咸陽湖濱水公園景觀設(shè)計(jì)中，傳達(dá)給觀眾的思想與場(chǎng)地環(huán)境有機(jī)結(jié)合，文化元素與景觀設(shè)計(jì)的結(jié)合。亦然，沒有思想沒有內(nèi)涵的景觀無非只是種形式的表現(xiàn)，早已開始被人們所唾棄。恰巧秦文化元素中的“編鐘”、“半兩錢幣”、“尋仙傳說”、“小篆字體”等是我國(guó)秦朝歷史文化中的基本組成元素，這種文化元素的應(yīng)用創(chuàng)造出了簡(jiǎn)單清晰的結(jié)構(gòu)和質(zhì)樸感人的景觀，使現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)具有抽象藝術(shù)的美感。形式只是載體，傳達(dá)思想、觀念、感受是景觀設(shè)計(jì)的主旨。特別是在咸陽湖這個(gè)充滿文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)過程中，我們理應(yīng)做到這一點(diǎn)，人們需要美好的文化寓意來填補(bǔ)都市快節(jié)奏心靈的缺失，景觀設(shè)計(jì)需要融入美好的寓意來鼓舞引導(dǎo)置身其中的人們。最終使咸陽湖景觀設(shè)計(jì)達(dá)到不空洞、不虛無，充滿文化寓意價(jià)值的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)。

（3）秦文化元素與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)和諧共生

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)是人們生活環(huán)境中的一部分，環(huán)境是人類賴以生存的基本元素，秦文化元素是人類經(jīng)過長(zhǎng)期的生活習(xí)慣演變出來的，在咸陽湖濱水公園現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，缺少秦文化元素的景觀設(shè)計(jì)是沒有價(jià)值的，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)體現(xiàn)人類秦文化的博大精深，秦文化元素體現(xiàn)了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的價(jià)值底蘊(yùn)，因此，在咸陽湖濱水公園景觀設(shè)計(jì)中，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)與秦文化元素是互相補(bǔ)充、互相融合、和諧共生的。

三　結(jié)語

通過對(duì)咸陽湖濱水公園景觀設(shè)計(jì)的研究，使我們深刻的認(rèn)識(shí)到了景觀與城市、景觀與文化、景觀與人的重要關(guān)系。我們將秦文化元素和現(xiàn)代景觀進(jìn)行自然而巧妙地結(jié)合。用現(xiàn)代的功能要求、觀念手法、藝術(shù)展示等來展現(xiàn)或隱含秦文化元素的“形”與“意”，做到了“你中有我、我中有你”、“秦文化元素”與“現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)”兼容共生的效果。最終達(dá)到人、景觀、文化的和諧發(fā)展。

篇（3）

長(zhǎng)江發(fā)源于我國(guó)青藏高原的唐古拉山，自西向東主要流經(jīng)四川、湖南、湖北、江蘇、江西、浙江等地，終在上海注入東海。全長(zhǎng)6300公里，流域面積180余萬平方公里，為亞洲第一長(zhǎng)河。位于長(zhǎng)江上游地段的主要是青藏高原東緣的高原地區(qū)和四川盆地。據(jù)地質(zhì)學(xué)家考證，青藏高原遠(yuǎn)在第三紀(jì)末期時(shí)，海拔僅一二千米，氣候溫暖濕潤(rùn)，動(dòng)植物資源十分豐富。后來，由于印度板塊與歐亞板塊發(fā)生猛烈碰撞，導(dǎo)致這一地帶隆起升高，形成面積達(dá)220萬平方公里，平均海拔4000米以上的巨大高原，號(hào)稱"世界屋脊"。青藏高原屬典型的高寒區(qū)，氣候條件惡劣，人類活動(dòng)受到很大限制。史前時(shí)期更是如此，人口稀少，因而難以成為中國(guó)文明起源的核心地區(qū)。

四川盆地的自然環(huán)境和地理?xiàng)l件則非常優(yōu)越。自古以來就十分適合我們的祖先生存繁衍。四川盆地地處四川的東部，周圍高山環(huán)繞，盆地內(nèi)有連綿起伏的丘陵和我國(guó)西南最大的平原--成都平原。長(zhǎng)江干流橫亙四川南部，其自北而南的岷江、沱江、嘉陵江、涪江和與從南向北流入長(zhǎng)江的烏江、赤水河等大小支流的縱貫四川全境，構(gòu)成一個(gè)水網(wǎng)密布、幅員寬闊的流域之地。同時(shí)，長(zhǎng)江干流及其支流沿岸發(fā)育了眾多地勢(shì)低緩的河谷臺(tái)地和山前地帶，這里土質(zhì)、水肥條件良好，有著理想的農(nóng)業(yè)起源的地理環(huán)境，是原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的有利地區(qū)。尤其是岷江支流，古代被當(dāng)作長(zhǎng)江正流，發(fā)源于岷山南麓。主要由岷江、湔江、石亭江、綿運(yùn)河等河流自上游挾帶的大量泥沙流出山口沖積的扇形地連接而形成的成都平原，又叫川西平原，總面積達(dá)1.2余萬平方公里，約占全省面積的2.6%。這里土層深厚，富含鐵、鉀、磷等養(yǎng)料物質(zhì)，土質(zhì)疏松柔軟，易于農(nóng)業(yè)耕作，特別是水稻糧食作物的栽種。東部丘陵地帶土壤肥沃，旱地水田分布甚廣，適于多種農(nóng)作物生長(zhǎng)，如水稻、小麥等。受地形影響，四川盆地北部有高聳入云的秦嶺、大巴山作天然屏障，冬季北方的寒冷氣流不易長(zhǎng)驅(qū)直入，氣候溫暖；夏季因太平洋、印度洋暖濕氣流的影響，降水豐沛，形成這里溫暖濕潤(rùn)的亞熱帶季風(fēng)氣候。這種地理?xiàng)l件和氣候特點(diǎn)宜于農(nóng)業(yè)耕種，具有發(fā)展農(nóng)業(yè)的有利條件，同時(shí)動(dòng)植物資源相當(dāng)豐富，是我們先民棲息生存，農(nóng)業(yè)定居的理想場(chǎng)所。這些都為長(zhǎng)江上游文明的起源、形成與發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的條件和客觀的物質(zhì)基礎(chǔ)。

從大量發(fā)掘的考古材料中，我們可以了解到，早在舊石器時(shí)代，這一地區(qū)的氣候溫暖濕潤(rùn)，就有人類狩獵采集，勞動(dòng)生息，至今留下了許多豐富的文化遺存。50年代初，著名"資陽人"的頭骨化石(2)的發(fā)現(xiàn)，足以證明遠(yuǎn)在數(shù)萬年至10萬年前，這里就是人類起源與發(fā)展的重要地區(qū)。70年代中期，漢源、銅梁、資陽等地又相繼發(fā)現(xiàn)了大量屬于舊石器時(shí)代時(shí)期的文化遺存(3)，并出土了一些打制石器。進(jìn)入新石器時(shí)代后，考古發(fā)現(xiàn)的文化遺存分布更為廣泛，到目前為止，以川西成都平原為中心的長(zhǎng)江上游地區(qū)已發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的新石器時(shí)代遺址達(dá)200余處。可以看出，新石器時(shí)代遺存數(shù)量的增多，規(guī)模的擴(kuò)大，人口的急劇增加，無疑標(biāo)志著史前文化水平的發(fā)展和提高，進(jìn)而為長(zhǎng)江上游成為文明起源的核心地區(qū)提供了可能。此外，四川所處的地理位置也獨(dú)具特點(diǎn)，其北有古老的黃河流域文明，東鄰發(fā)達(dá)的長(zhǎng)江中下游文明，南有云南早期元謀猿人的發(fā)現(xiàn)，如此良好的文化氛圍，極大地促進(jìn)了長(zhǎng)江上游文明的形成和走向成熟。

二、長(zhǎng)江上游文明進(jìn)程的探索

（一） 寶墩文化的發(fā)現(xiàn)，迎來長(zhǎng)江上游文明的曙光。

大約從公元前4600年開始，長(zhǎng)江上游出現(xiàn)了哨棚嘴文化(4)，其分布主要在今川東長(zhǎng)江沿岸一帶。與此同時(shí)或稍晚一些，川西成都平原上發(fā)生了寶墩文化(5)。除此之外，川北的綿陽(6)、廣元(7)，川東北的通江(8)、巴中(9)，川西南的漢源獅子山(10)等地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了有大量屬于新石器時(shí)代晚期的文化遺存。就目前諸遺存出土的考古材料看，它們都屬于同一個(gè)大的考古學(xué)文化范疇，其中，以川西成都平原的寶墩文化為中心。寶墩文化相當(dāng)于中原的龍山文化時(shí)期。這時(shí)寶墩的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)都很發(fā)達(dá)，并出現(xiàn)了多處大型中心聚落和城址，貧富分化明顯，表明至遲在新石器時(shí)代晚期，以成都平原為中心的長(zhǎng)江中上游迎來了文明的曙光。

這一時(shí)期的生產(chǎn)工具主要是石器，以磨制為主，大多通體磨光，有的刃鋒銳利，留有明顯使用過的痕跡。與農(nóng)業(yè)有關(guān)的生產(chǎn)工具有石斧、石錛、石鑿、石刀和石鏟。可見，從清除雜草、開荒墾地、中耕播種到農(nóng)作物收割，工具種類齊全，反映當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)較為發(fā)達(dá)，人們主要過著農(nóng)業(yè)定居兼狩獵采集的生活。

陶器是人們的主要生活用具，僅寶墩遺址出土的陶器就達(dá)千余件(11)。制作方法為泥條盤筑加慢輪修整。經(jīng)慢輪修整后的器形規(guī)整，器表打磨光滑。很多器物采用分體制作，然后粘接。陶器中的圈足尊、喇叭口高領(lǐng)罐等器物及其紋飾的制作都相當(dāng)精細(xì)，尤其喇叭口高領(lǐng)罐的火候較高，叩之有聲，可謂當(dāng)時(shí)的精品，說明制陶技術(shù)已達(dá)到相當(dāng)?shù)乃健Ｊ髦谱饕埠芫隆２糠质鬟x材考究，磨制細(xì)膩，如石鑿，磨制精細(xì)且規(guī)整，石質(zhì)較佳，個(gè)別似玉質(zhì)，幾可與玉器比美。由于石器制作技術(shù)的嫻熟，因而玉器的加工制造更加精美。這一時(shí)期發(fā)現(xiàn)的玉器多為墓中隨葬品。大量陶、石質(zhì)紡輪的出現(xiàn)，說明當(dāng)時(shí)紡織業(yè)也很發(fā)達(dá)，男女有了分工。房屋為木骨泥墻，經(jīng)火烘烤，堅(jiān)固結(jié)實(shí)，經(jīng)久耐用。正是由于有了夯筑技術(shù)，使得營(yíng)建大規(guī)模的城垣成為可能。這時(shí)一座座頗具規(guī)模的古城先后相繼建立。

城址的出現(xiàn)是古代文明起源的重要標(biāo)志。迄今長(zhǎng)江上游發(fā)現(xiàn)的史前城址主要是成都平原的新津?qū)毝摘?12)、郫縣古城村(13)、都江堰芒城(14)、溫江魚鳧村(15)、崇州雙河村(16)和紫竹村(17)6座古城群，這是目前所知中國(guó)最早的古城群之一。6座城址均建在平原沖積扇河流形成的相對(duì)較高的臺(tái)地上，布局規(guī)整，大多呈方形或長(zhǎng)方形。各城的面積大小不等，最小的都江堰芒城有12萬平方米，最大的寶墩龍馬古城達(dá)60萬平方米，其余在20萬-30萬平方米之間，這與長(zhǎng)江中游的城址相當(dāng)。城內(nèi)發(fā)現(xiàn)有大量的建筑遺跡、灰坑和墓葬，其中很多房屋的面積在10-50平方米左右。遺址的中心部分往往有少數(shù)面積甚大、規(guī)格頗高的中心聚落。1996年寶墩的鼓墩子發(fā)現(xiàn)一批規(guī)模較大的建筑群(18)，面積約3000平方米。鼓墩子在當(dāng)時(shí)明顯高出四周地面約1米，且正好位于寶墩遺址中心，這似乎說明鼓墩子建筑群是一處明顯高于其它建筑的中心聚落。它的出現(xiàn)表明，寶墩社會(huì)已經(jīng)開始分化。只有當(dāng)社會(huì)發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了統(tǒng)治階層，才有必要建造如此規(guī)模的中心聚落。因此，這種大型中心聚落可能就是上層統(tǒng)治者活動(dòng)、居住的處所。

無獨(dú)有偶，1997年郫縣古城村遺址中部又發(fā)現(xiàn)了一座平面呈長(zhǎng)方形，方向?yàn)槲鞅?東南向，長(zhǎng)約50米，寬11米，面積達(dá)550平方米的大型建筑(19)。該房址未發(fā)現(xiàn)有隔墻遺跡，此房間應(yīng)為一個(gè)寬度不大，進(jìn)深很長(zhǎng)的通間，推測(cè)可能還有大型梁架結(jié)構(gòu)。這與一般的建筑不同，當(dāng)不是一般性居址。據(jù)房?jī)?nèi)留存的5個(gè)長(zhǎng)方形臺(tái)子分析，5個(gè)臺(tái)子系卵石砌成，橫向陳列于房址的中心部位，頗有規(guī)律，顯然是有目的而為之。這很可能為一座大型宮殿或宗廟一類的禮制性建筑，應(yīng)是當(dāng)時(shí)上層統(tǒng)治者宗教祭祀和政治活動(dòng)的中心所在。6座城址的四周均修筑有高大的城垣，至今這些城址地面上還殘留有很多較完好的城垣遺跡。這些城垣采用夯土建成，夯層清楚，夯面緊密，出現(xiàn)了版狀夯土工具，一般長(zhǎng)多達(dá)50厘米、寬10厘米左右，這為修建大型城垣提供了條件。如，新津?qū)毝正堮R古城垣(20)，其周長(zhǎng)3200米，寬8-31米以上，高度超過4米，土方量初步推算在25萬立方米以上。如此厚實(shí)的巨大城垣，連同城內(nèi)的大片房屋，尤其是城址中心部位的大型聚落建筑，我們認(rèn)為，寶墩文化的這些城址已基本具備了城的條件，而且可能已是某種意義上的都城。因此可以說，至遲在新石器時(shí)代晚期，以成都平原為中心的長(zhǎng)江上游地區(qū)已經(jīng)邁進(jìn)了文明的門檻。

寶墩農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，增加了財(cái)富的積累，也加深了貧富的分化，這在墓葬規(guī)模和墓中隨葬品方面表現(xiàn)得尤為突出。寶墩文化的墓葬均為長(zhǎng)方形豎穴土坑墓。墓中隨葬品的有無、多少在不同遺址中不盡相同。有的墓中不但隨葬品多，有時(shí)還隨葬一些珍貴物品，有的墓中隨葬品則十分簡(jiǎn)陋，有的甚至一無所有。新津?qū)毝者z址僅見的5座墓中均無隨葬品(21)，成都十街坊遺址的19座墓中有7座中隨葬骨器(22)，而廣漢三星堆遺址的仁勝墓地則隨葬玉石器(23)。由此可見，當(dāng)時(shí)只有極少數(shù)貴族統(tǒng)治者擁有巨大的財(cái)富。

財(cái)富的集中也刺激了掠奪性戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生。早期四川境內(nèi)，部落民族眾多，大小諸侯國(guó)林立。原始社會(huì)末期，各部落為了擴(kuò)充實(shí)力，不惜強(qiáng)取掠奪他人的資源和財(cái)富，因而戰(zhàn)爭(zhēng)烽煙四起，連綿不斷。為了免受戰(zhàn)爭(zhēng)的慘禍，更為了抗擊強(qiáng)敵的入侵，各部落首領(lǐng)紛紛在其住地周圍筑墻挖溝，造城設(shè)關(guān)。于是，一批規(guī)模空前的城址群在川西成都平原猶如雨后春筍般拔地而起，并成為當(dāng)時(shí)成都平原上一道獨(dú)特的人文景觀。寶墩龍馬厚實(shí)高大的城垣也反映了當(dāng)時(shí)這一地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁和激烈程度。這時(shí)還出現(xiàn)了專門性的兵器，如石鉞等，制作精致。隨著階級(jí)對(duì)立的加劇，貧富懸殊的加大，戰(zhàn)爭(zhēng)變得愈加頻繁和激烈。社會(huì)處在劇烈動(dòng)蕩和進(jìn)一步分化中，同時(shí)也在迅速進(jìn)步與向前發(fā)展之中，隨之而來的將是一個(gè)嶄新的、高度發(fā)達(dá)的社會(huì)文明--三星堆文明。

（二）沉睡三千余年的三星堆文明的蘇醒，長(zhǎng)江上游文明引起世人的關(guān)注。

大約從公元前3700年開始，長(zhǎng)江上游進(jìn)入了三星堆文化時(shí)期。這時(shí)，哨棚嘴文化和寶墩文化先后相繼衰落，代之而起的是一種以陶小平底罐、高柄豆、鳥首形器等為特色的新型的考古學(xué)文化，以成都平原的廣漢三星堆遺址(24)為代表，故稱"三星堆文化"。該文化在承繼寶墩文化因素的同時(shí)，又受到中原二里頭文化的強(qiáng)烈影響--中原二里頭文化南浸，最初在長(zhǎng)江中游鄂西地區(qū)稍作停留，然后由鄂西地區(qū)溯長(zhǎng)江西上進(jìn)入四川東部，再由此折而西北上，最后向川西成都平原滲透，三星堆文化就是在這股強(qiáng)大外力的作用下產(chǎn)生，并進(jìn)而發(fā)展為三星堆文明。與三星堆文化相類似的古文化遺存，主要有川西的成都、雅安、漢源和川東北的閬中以及川東的長(zhǎng)江沿岸一帶，初期階段長(zhǎng)江中游的鄂西地區(qū)亦成為三星堆文化的分布范圍。在這樣遼闊的地域內(nèi)表現(xiàn)出三星堆文化的特色，反映了該文化興盛強(qiáng)大的歷史面貌。這一時(shí)期三星堆遺址所出規(guī)模宏大的銅器物群，表明三星堆文化已進(jìn)入青銅時(shí)代，特別是兩個(gè)大型祭祀坑和數(shù)以千計(jì)的銅、金、玉、石、陶等不同質(zhì)地的禮器、神器、祭品的出土，以及三星堆大型中心聚落和厚實(shí)高大的城垣的發(fā)現(xiàn)，都展示出以成都平原為中心的長(zhǎng)江上游文明已經(jīng)正式形成。

三星堆文化的農(nóng)業(yè)有了更大的發(fā)展。生產(chǎn)工具數(shù)量增加，種類也有所增多。尤其是鋤形器的出現(xiàn)，表明當(dāng)時(shí)已進(jìn)入鋤耕農(nóng)業(yè)階段。谷物收割工具石刀形制的改進(jìn)，提高了勞動(dòng)效率。成堆的獸骨和大量和陶塑銅制動(dòng)物，表現(xiàn)出畜牧業(yè)發(fā)展很快。眾多銅制陶質(zhì)酒器的出土，既反映了釀酒業(yè)的發(fā)展，也表明糧食有了剩余。

手工業(yè)方面，新出現(xiàn)了制銅業(yè)。三星堆出土的青銅器多達(dá)500余件(25)，有銅雕像群、禮器、神器、法器等種類。如此規(guī)模的青銅器物群反映了當(dāng)時(shí)青銅鑄造業(yè)的高度發(fā)達(dá)。這批銅器體形高大，紋飾繁縟，足見青銅的冶煉與焊鉚連接技術(shù)已具有相當(dāng)先進(jìn)的水平。其制作工藝之精湛與造型之精美，在同時(shí)代諸考古文化中無與倫比。玉石器的加工制造向高精化發(fā)展，且數(shù)量大增，件件珍貴。玉器制作較好地運(yùn)用了鋸、鑿、挖、琢、鉆、磨、雕刻、拋光等工藝。有些玉器上的透雕和線刻畫堪稱藝術(shù)珍品，有些玉器制作規(guī)整細(xì)致，以玉璋最為引人注目。其特點(diǎn)大而薄，長(zhǎng)度一般在20-60厘米之間，最長(zhǎng)者在1米以上，而厚度僅1厘米左右，凡此等等，無一不顯示了當(dāng)時(shí)玉石器加工技術(shù)的高超和嫻熟。陶器制作有了新的發(fā)展，地方特色鮮明，器形以高柄豆、、小平底罐、圈足盤、壺、瓶、鳥首形器等構(gòu)成這一時(shí)期最重要的陶器物群。發(fā)現(xiàn)數(shù)萬余件陶器、陶片。部分陶器采用了輪制技術(shù)，紋飾十分豐富。大型夯土、土坯磚城垣和木構(gòu)梁架中心建筑群的出現(xiàn)，表明建筑技術(shù)已達(dá)到相當(dāng)高的水平。不同質(zhì)地、多種形制紡輪的出土，說明紡織業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，尤其是青銅大立人像身著的長(zhǎng)襟"燕尾"服飾(26)，顯示了當(dāng)時(shí)縫紉和刺繡織錦技藝之高超水平。金器加工、漆器制造和釀酒業(yè)也有很大發(fā)展。可以看出，這一時(shí)期的手工業(yè)門類齊全，銅器、玉石禮器和陶器的數(shù)量具有相當(dāng)規(guī)模，其加工制作技藝更勝一籌，且擁有獨(dú)立的制造加工作坊和一大批脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而專門從事各種手工業(yè)生產(chǎn)、技術(shù)非常熟練的工匠，說明當(dāng)時(shí)已完成第二次社會(huì)大分工：手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中分離出來成為一個(gè)獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)行業(yè)。

此外，三星堆遺址還出土數(shù)量眾多的海貝、銅貝和玉石璧瑗(27)，反映商品交換、貨幣經(jīng)濟(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，說明第三次社會(huì)大分工已經(jīng)開始。

總之，三星堆文化時(shí)期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的高度發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易的迅速出現(xiàn)，推動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的巨大變化。雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為三星堆上層建筑提供了強(qiáng)大的物質(zhì)保證。這時(shí)的三星堆已是一個(gè)規(guī)模宏大，功能設(shè)施齊備，具有了國(guó)都性質(zhì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心。三星堆遺址(28)位于成都平原廣漢市境內(nèi)的鴨子河與牧馬河之間的臺(tái)地上，是目前長(zhǎng)江上游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的諸遺址中最為重要的考古文化遺址。這是一個(gè)由30余個(gè)文化點(diǎn)構(gòu)成6個(gè)大的遺址分布區(qū)域，共同組成總面積達(dá)12平方公里的大型遺址群。考古發(fā)現(xiàn)三星堆遺址東、南、西三面為人工夯筑城垣，北面以鴨子河作天然屏障而形成的面積達(dá)3.5平方公里的大型古城，這樣大的城址在全國(guó)尚屬罕見。古城布局不太規(guī)整，南寬北窄呈梯形狀。東城墻由主城墻、內(nèi)城墻和外城墻三部分組成。主城墻頂部系用土坯磚作為建筑材料，這在同時(shí)期的城墻修筑中是少見的。城內(nèi)發(fā)現(xiàn)大量的建筑遺跡，現(xiàn)已發(fā)掘房屋40多間。房面分方形、長(zhǎng)方形和圓形，以方形和長(zhǎng)方形為主。有面積僅10平方米的平民小房，也有面積超過60平方米，其中，最大的一間進(jìn)深8.7米，面闊23米，面積達(dá)200平方米，且數(shù)間相連，并具有木構(gòu)梁架的大型宮殿式建筑。房址間有散水設(shè)施和引水出城的溝渠。這樣精心建造的大型聚落，足見其規(guī)格之高，表明它是上層統(tǒng)治者集團(tuán)活動(dòng)的處所。同時(shí)，居住區(qū)發(fā)現(xiàn)有豐富的陶器生活用器。陶酒器獨(dú)領(lǐng)，釀酒的高領(lǐng)大罐，飲酒的觚、杯，盛酒的甕、罐、壺，溫酒的以及舀酒的勺，一應(yīng)俱全。陶食器數(shù)量也很多，碗、碟、盤、豆、罐等日常生活用具，應(yīng)有盡有。各種精美的工藝陶塑有虎、象、牛、豬、羊、魚、蛙等，如此之多的陶塑工藝品出土，這在同時(shí)期諸遺址中是絕無僅有的。玉石器主要是璋、璧、圭、琮、矛、斧、斤等高檔消費(fèi)品。還有雕花鏤孔的漆木器。等等。這些豐富的生活用品和高檔消費(fèi)品顯然不是為一般平民所擁有，而是為少數(shù)貴族統(tǒng)治者所壟斷，進(jìn)一步說明三星堆遺址當(dāng)是一批社會(huì)地位頗高、且掌握一定權(quán)力的特殊階層活動(dòng)的中心。該遺址出土的兩件雙手反縛、跪坐的石人雕像，應(yīng)為奴隸形象，反映了奴隸制已經(jīng)存在，階級(jí)發(fā)生了嚴(yán)重分化。

更為重要的是1986年三星堆發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)大型祭祀坑(29)。坑內(nèi)有次序地分層堆滿了各種形制奇特，不同質(zhì)地的玉石禮器、金器、青銅人像、象牙、骨渣等數(shù)以千計(jì)的文物精華。這些器物不僅在四川是首次發(fā)現(xiàn)，而且在全國(guó)也極為罕見。如金杖(30)，長(zhǎng)1.42米，重近500克，刻有精美的魚鳥圖案和人頭像，這是國(guó)王至高無上的統(tǒng)治權(quán)力的象征，是國(guó)王最高權(quán)力的標(biāo)志物。數(shù)十件與真人大小相仿、神態(tài)各異的青銅人像和人面像，代表各諸侯首領(lǐng)，其中高達(dá)2.62米，重180多公斤的青銅大立人像(31)，是目前所知我國(guó)最大的青銅雕像，有"東方巨人"之稱，這應(yīng)是以巫師身份出現(xiàn)的國(guó)王，表明當(dāng)時(shí)國(guó)王是集政權(quán)、神權(quán)于一身，三星堆是一個(gè)政教合一的國(guó)家實(shí)體。兩株高大的青銅神樹作為溝天通地的祭祀用具最為引人注目，青銅、尊作為禮儀用器，其他各類銅器都具有宗教祭祀的性質(zhì)。玉石器也是如此，其禮儀用器多達(dá)千件，玉琮、玉璧用于宗教儀典，玉斧、玉戈、玉矛、玉劍作為儀仗，象征威武的軍權(quán)，玉璋代表禮儀用器。象牙、海貝等為奉獻(xiàn)給神靈的祭品。可以看出，當(dāng)時(shí)三星堆已經(jīng)形成了一套較為完善的禮制體系。如此隆重盛大的祭祀活動(dòng)必定是一個(gè)實(shí)力強(qiáng)大的王國(guó)，以及一個(gè)享有崇高威望、擁有最高權(quán)力的國(guó)王才有能力舉辦這樣的活動(dòng)。城內(nèi)還發(fā)現(xiàn)有制陶窯址、玉石器加工作坊以及大量的手工成品、半成品、坯料磨石等。遺址內(nèi)出土的陶質(zhì)坩鍋、青銅熔渣結(jié)核和鑄造青銅器的泥芯，也表明這里已擁有大型鑄銅作坊。毋容置疑，三星堆所出土的大量精品文物非本地制造莫屬。以上各個(gè)方面無一不透射出濃濃的王都?xì)庀ⅲ从橙嵌颜幵谝粋€(gè)興盛的奴隸制國(guó)家時(shí)期。

早期殷商有"國(guó)之大事，在祀與戎"的觀念。祭祀與戰(zhàn)爭(zhēng)相提并論，同時(shí)被看作為國(guó)家的頭等大事。而三星堆高度發(fā)達(dá)的青銅文化和眾多玉石器精華，以及大量金器、象牙、海貝等重器都出現(xiàn)在兩個(gè)大型祭祀坑內(nèi)，足見，宗教祭祀在當(dāng)時(shí)三星堆社會(huì)中占有舉足輕重的地位。戰(zhàn)爭(zhēng)是階級(jí)矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物。三星堆遺址出土數(shù)十件青銅、玉石兵器，說明當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈和經(jīng)常化。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展到一定程度和一定規(guī)模時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的軍隊(duì)。三星堆遺址出土的神器底座發(fā)現(xiàn)有武士雕像，反映了軍隊(duì)已經(jīng)出現(xiàn)。軍隊(duì)是國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)的重要機(jī)器，因而軍隊(duì)的出現(xiàn)，標(biāo)志著奴隸國(guó)家已經(jīng)建立。國(guó)家乃文明的集中表現(xiàn)。至此，一個(gè)嶄新的、高度發(fā)達(dá)的長(zhǎng)江上游文明--三星堆文明已經(jīng)走向成熟，成為中華文明的重要組成部分。

（三）十二橋、金沙遺址的發(fā)掘，展現(xiàn)長(zhǎng)江上游文明進(jìn)程的步伐。

大約從公元3100年開始，盛極一時(shí)的三星堆古城突然被廢棄，舉世矚目的三星堆文明亦隨之終止了在該地的發(fā)展，神秘地消失在茫茫的歷史長(zhǎng)河之中。這時(shí)，有著與三星堆同樣發(fā)達(dá)的十二橋文化(32)在成都地區(qū)悄然興起，其時(shí)間從商代晚期經(jīng)西周到春秋中期，形成了長(zhǎng)江上游文明在成都平原繼續(xù)發(fā)展的歷程。十二橋文化完全是從三星堆文化中脫胎發(fā)展而來。前期承襲了大量三星堆文化因素，到十二橋文化后期，三星堆文化基本消失，新的十二橋文化面貌開始出現(xiàn)。十二橋文化仍以成都平原為中心，其分布范圍為川西的青衣江大渡河流域、川中的嘉陵江流域、川東長(zhǎng)江沿岸(33)、長(zhǎng)江中游的鄂西地區(qū)以及陜南漢中地區(qū)(34)都發(fā)現(xiàn)有相類似的古文化遺存。十二橋、羊子山、金沙等重要遺址所出的遺跡和遺物，展現(xiàn)了長(zhǎng)江上游文明發(fā)展前進(jìn)的步伐。

這一時(shí)期與農(nóng)業(yè)有關(guān)的生產(chǎn)工具又有所增加，新出現(xiàn)了大量的翻土工具--鹿角器(35)。多種耕作農(nóng)具的使用，表明了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)水平的進(jìn)一步發(fā)展和提高。防洪灌溉技術(shù)日趨成熟，出現(xiàn)了多處農(nóng)田水利工程和治水設(shè)施。1985年在方池街遺址(36)發(fā)現(xiàn)一處系人工用竹篾絡(luò)卵礫石砌筑的水利工程，這是目前成都平原發(fā)現(xiàn)最早的水利工程。大量動(dòng)物骨骼的出土，反映了家畜飼養(yǎng)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。據(jù)方池街、指揮街等遺址的動(dòng)物骨骼鑒定材料(37)證實(shí)，家養(yǎng)動(dòng)物有豬、狗、牛、羊、雞等種類，其中家豬的材料最為豐富，約占家養(yǎng)動(dòng)物的75%。家豬又"以半年至一年半之間個(gè)體為主"。可見，大多數(shù)已為成年豬。家豬的飼養(yǎng)與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，反映了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)水平的提高。

陶器制作技術(shù)也有進(jìn)一步發(fā)展，種類更加豐富，以夾砂陶、灰陶為主。典型陶器以尖底器、喇叭口罐為重要特色，并貫穿始終，前期繼承三星堆文化因素，后期大量出現(xiàn)繩紋罐、釜和甕。玉石器加工制作更加精細(xì)，打磨更加規(guī)整，器表光潔，玉器的開料使用線割、鋸割、板割等多種方法。金器獨(dú)具特色，金沙發(fā)現(xiàn)近300件。其加工制作技術(shù)更加精湛和嫻熟，不少金器成為同時(shí)期金器加工之代表作。銅器數(shù)量大大增加，僅金沙遺址出土的銅器就達(dá)700余件，多數(shù)器型偏小，制作更加精美，工序也較為復(fù)雜，很多器型從三星堆沿襲而來。大量磨制精細(xì)的穿眼骨針的出現(xiàn)，反映了紡織縫紉業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。建筑形式多種多樣，有木骨泥墻式建筑群，也有大型干欄式木構(gòu)建筑群。

十二橋文化大型遺址群主要分布于成都平原的腹心地帶，即今成都市區(qū)偏西。自西向東由撫琴小區(qū)(38)、十二橋(39)、方池街(40)、指揮街(41)、岷山飯店、岷江小區(qū)(42)和目前正在發(fā)掘的金沙遺址(43)等組成，綿延10余公里。十二橋遺址為一處商代大型干欄式木構(gòu)建筑群，位于今成都市區(qū)十二橋。該遺址占地面積超過1.5萬平方米，其中，木結(jié)構(gòu)建筑分布近1萬平方米。有屋面懸空，下為木樁支撐，平面呈長(zhǎng)方形的干欄式小型房屋，也有地梁直接與地面接觸的大型建筑。有長(zhǎng)約12米的地梁，其上鑿有規(guī)整的方形和圓形卯孔，柱洞縱橫對(duì)應(yīng)整齊，推測(cè)上部已形成較為規(guī)矩的大型梁架結(jié)構(gòu)。很有可能這是帶有廡廊的大型宮殿類建筑。小型房屋與大型宮殿建筑相互連接，互為配套，構(gòu)成一個(gè)規(guī)模龐大的木構(gòu)建筑群。

目前正在發(fā)掘的金沙遺址位于成都市區(qū)西郊，現(xiàn)已探明的分布面積約3平方米公里。盡管至今尚未發(fā)現(xiàn)城垣遺跡，但從已發(fā)現(xiàn)的大規(guī)模建筑、灰坑、墓葬等遺跡和眾多驚世駭俗的珍貴遺物來看，足以說明成都就是繼三星堆后又一個(gè)國(guó)家級(jí)的重要都邑所在地。考古發(fā)現(xiàn)該遺址內(nèi)有一定規(guī)劃和功能分區(qū)，每個(gè)區(qū)內(nèi)又有一定的布局結(jié)構(gòu)。三合花園宮殿區(qū)發(fā)現(xiàn)大量房屋基址，其中有5座房址，均為大型排房建筑，布局很有規(guī)律，長(zhǎng)度20米以上，最大的一座F6寬近8米，長(zhǎng)度在54.8米以上，至少有5個(gè)開間，面積在430平方米以上。這種成組的大型排房建筑可能是宮殿性建筑。遺址中南部出土大量房屋建筑，紅燒土堆積，成排的窯穴，400余個(gè)灰坑，90多座墓葬，陶窯數(shù)座以及數(shù)以萬計(jì)的陶器日常用器和一部分玉石器、金器、銅器等文物精華。陶窯均為小型饅頭窯，面積約6平方米。由工作面、窯門、火膛、窯室組成。窯室多呈前低后高的斜坡狀，是目前四川發(fā)現(xiàn)的時(shí)代最早的窯址群。表明這是生活居住區(qū)、作坊加工區(qū)和一小型墓葬區(qū)。遺址內(nèi)諸如跪人、臥虎、盤蛇等眾多圓雕石像在國(guó)內(nèi)尚屬首次發(fā)現(xiàn)。墓葬區(qū)在遺址中部體育公園一帶。遺址東部是宗教儀式活動(dòng)區(qū)，也是金沙遺址最重要的遺存分布區(qū)，這里約8000平方米的范圍內(nèi)出土了大量精美絕倫的珍貴文物，金器、銅器、玉石器等禮儀用器2000余件以及眾多的象牙、龜甲等祭祀珍品。該區(qū)還發(fā)現(xiàn)了三處特殊的祭祀遺跡：一是象牙堆積坑。坑內(nèi)有規(guī)律地平行放置大量象牙，最長(zhǎng)者近1.5米。從斷面觀察，共分8層。數(shù)以噸計(jì)的象牙出土為全國(guó)所罕見。伴出有玉器和銅器；二是石璧、石斧、石璋形器半成品分布區(qū)，面積約300平方米；三是成片的野豬獠牙、鹿角、象牙、陶器、美石集中分布，面積約300平方米。金沙遺址出土的重器，如金冠帶，系用金條錘打而成，長(zhǎng)59厘米，寬4厘米，其組合圖案與廣漢三星堆金杖上的魚鳥圖案和人頭像十分相似，同樣具有王權(quán)的象征。玉器歷來作為貴重物品，上乘的玉器價(jià)值連城。遺址內(nèi)出土的玉器主要是禮器，數(shù)量之多，達(dá)900余件，是目前我國(guó)出土玉器最多的遺址。其品種齊全，幾乎囊括了中國(guó)青銅時(shí)代玉器的主要種類，很多玉器還是第一次出土。以上都是一般邑聚所無法比擬的，居住在宮殿中的不是一般的部落首領(lǐng)，應(yīng)是國(guó)家的統(tǒng)治者。

1956年羊子山發(fā)現(xiàn)的大型土臺(tái)是目前我國(guó)先秦時(shí)期發(fā)現(xiàn)最大的禮儀性地面建筑。該土臺(tái)為四方形臺(tái)階式建筑，臺(tái)身占地面積約1萬平方米，高10余米，厚6米，分上下三層。邊墻用泥磚壘砌，中用填土夯實(shí)。估算用泥磚約130萬塊，土方在7萬立方米以上(44)。規(guī)模如此宏大，雄偉氣派，儼然是一座國(guó)家級(jí)的祭祀土臺(tái)，是當(dāng)時(shí)這一地區(qū)舉行國(guó)祭活動(dòng)的重要場(chǎng)所。可以看出，商周時(shí)期的成都已經(jīng)形成一個(gè)綜合國(guó)力十分強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。這一時(shí)期方池街、金沙遺址大量石人跪坐、雙手反縛奴隸雕像的出土，反映階級(jí)分化進(jìn)一步加劇，奴隸制國(guó)家已經(jīng)發(fā)展?fàn)畲蟆Ｘ毟粦沂飧用黠@，表現(xiàn)在墓葬中，約半數(shù)墓葬無隨葬品，有隨葬品的器物也不多，主要是陶器，只有5座墓隨葬器物豐富，有陶器和一定數(shù)量的銅器、玉器，說明財(cái)富愈加集中在少數(shù)人手里。這樣，必然會(huì)導(dǎo)致掠奪性戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)常發(fā)生。這時(shí)出現(xiàn)了大量的銅制玉石兵器、如戈、矛、劍、鉞等。彭縣竹瓦街西周銅器窖藏(45)的5件一組的列和戈、矛、劍、戟等兵器同放在一個(gè)大陶缸中，寓意深刻，說明"國(guó)之大事，在祀與戎"的觀念進(jìn)一步得到了體現(xiàn)。正是在這種情況下，四川盆地迎來了又一個(gè)青銅文化的高峰，墓葬文化異彩紛呈，長(zhǎng)江上游文明進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。 （四）高度發(fā)達(dá)的青銅文化與墓葬文化并駕齊驅(qū)，共同演繹長(zhǎng)江上游文明的繁榮。

大約公元前2500年開始，長(zhǎng)江上游進(jìn)入晚期巴蜀文化時(shí)期。考古發(fā)現(xiàn)這一階段長(zhǎng)江上游地區(qū)的文化遺存非常豐富，四川的巴蜀文化一枝獨(dú)秀。出土文物以青銅器最為豐富，種類繁多，特色鮮明。發(fā)掘的遺跡主要為墓葬群，形制獨(dú)特，頗具規(guī)模。無疑反映了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期巴蜀青銅器文化和墓葬文化的高度發(fā)達(dá)，正是它們把長(zhǎng)江上游文明推到了發(fā)展的頂峰。這一階段前期文化面貌沿襲了一些十二橋文化因素，自中期楚文化開始浸入，并逐漸產(chǎn)生影響。晚期巴蜀青銅文化的分布主要在成都地區(qū)，其范圍包括四川各地以及陜南的漢中、長(zhǎng)江中游的鄂西地區(qū)、貴州的北部、涼山、阿壩等周鄰地區(qū)。

這一時(shí)期出現(xiàn)了大量青銅農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，提高了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力發(fā)展水平。尤其是舉世聞名的都江堰水利工程的興修，起到了"引水以灌田，分洪以減災(zāi)"的雙重作用。從此，成都平原享有"天府之國(guó)"(46)的美稱。

陶器以夾砂陶為主，陶色以灰陶、灰黑陶、灰褐陶為最多。典型的陶器物群有釜、鍪、罐、缽等圜底器型和喇叭狀小圈足豆、尖底盞、瓶、盆、器蓋等。漆器制造業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)。這一時(shí)期出土的數(shù)量、種類都很多，大多為木胎漆器，其制作髹黑漆再朱繪紋樣。繪畫的手法單線勾勒加平涂。漆色有紅、黑、棕三種。制銅業(yè)得到前所未有的發(fā)展，出土了一批特色鮮明、制作精美、組合規(guī)整的青銅器物群，有炊器、禮器、兵器、工具、樂器以及特殊的巴蜀圖語、巴蜀印章和帶鉤，反映了四川盆地的青銅文化又一次興盛起來。墓葬有船棺葬、土坑墓、木槨墓和懸棺葬。以獨(dú)木舟式的船棺葬最具特色，也是這時(shí)期最具代表性的墓葬。各墓形制獨(dú)特，規(guī)模往往很大，如成都商業(yè)街船棺墓(47)，為同時(shí)期的墓葬所少見。墓葬文化異軍突起，豐富了晚期巴蜀文化的內(nèi)涵。目前的考古材料發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的青銅器主要出土于墓葬中，為墓中隨葬物品。據(jù)墓葬規(guī)模和出土文物推測(cè)，這些墓主要為王侯一級(jí)壽終正寢之地。且看新都大墓遺存(48)，其木槨長(zhǎng)8.3米，寬6.76米，用木枋把槨內(nèi)隔成棺室和八個(gè)邊箱。僅該墓就出土青銅禮器多達(dá)188件，共20多個(gè)種類。有鼎、、、敦、壺、豆、釜、鍪、甑等飲食器，戈、矛、鉞、短劍等兵器，削、鑿、斤、鋸、雕刀等工具。槨內(nèi)還有小件銅器數(shù)十件，一方3.5厘米的"巴蜀圖語"印章頗引人注目。另一件漆耳環(huán)，內(nèi)底也繪有"巴蜀圖語"符號(hào)。由此推論這可能是蜀開明九至十一世王侯的墓地。成都市百花潭十號(hào)長(zhǎng)方形土坑豎穴墓(49)，也發(fā)現(xiàn)有銅器47件，主要為禮器、兵器、工具等。1972年在涪陵小田溪清理發(fā)掘的三座墓葬(50)，可作為川東地區(qū)戰(zhàn)國(guó)青銅文化的代表。計(jì)出土文物180余件，絕大多數(shù)是青銅禮器。有大型銅編鐘一套，共14枚，大小依次遞減，厚薄不一，顯系因音質(zhì)而定。另有錯(cuò)銀獸頭飾件4件和錯(cuò)銀云水紋銅壺、縷空雙龍紋方鏡、虎紐钅享于各1件。這些鑄造精美、數(shù)量眾多的青銅禮器表明，這里可能是巴國(guó)王侯的陵墓區(qū)。

2000年成都市區(qū)商業(yè)街發(fā)現(xiàn)一座大型船棺墓(51)。該墓為一墓葬群，是一座大型長(zhǎng)方形多棺合葬的土坑豎穴墓。墓長(zhǎng)約30.5米，寬約21米，殘深約2.5米，面積約620平方米。墓向?yàn)闁|北--西南向。據(jù)考古發(fā)掘者分析，整個(gè)墓坑若不遭到破壞，葬具總量應(yīng)有35具以上。墓坑現(xiàn)存葬具17具。其中，船棺9具，獨(dú)木棺8具。船棺一般長(zhǎng)約10.3-11.3米，直徑約1.6-1.7米，帶蓋約2米高，最大的一具則長(zhǎng)達(dá)18.8米。如此數(shù)量之多，體量之大，堪稱全國(guó)之最。整個(gè)葬具用上等整木楠樹木刳鑿而成，形似獨(dú)木舟。船棺的隨葬器物相當(dāng)豐富，有陶、銅、漆、竹木器等種類。以漆木器數(shù)量較多，造型精美，保存完好，漆器類型有耳環(huán)、盤、盒、簋、案、基座、梳子以及漆木器構(gòu)件等。獨(dú)木棺為陪葬（殉葬）棺木，只發(fā)現(xiàn)少量陶器，銅器僅2件，漆木器基本不見。其棺木也要比船棺的簡(jiǎn)陋許多。在墓坑之上還發(fā)現(xiàn)有規(guī)模同樣宏大的地面建筑遺跡(52)，布局規(guī)整，呈長(zhǎng)方形狀，現(xiàn)總長(zhǎng)約38.5米，寬約20.5米，分為前后兩部分，范圍與墓坑基本一致。這種地面建筑與宗廟性質(zhì)相似，主要是供祭祀之用。出土的遺跡、遺物諸如規(guī)模宏大的墓坑及其地面建筑、巨型船棺、多具殉葬的棺木、精美亮麗的漆器，尤其是大型編鐘或編管漆基座表明，這是一處極為罕見的大型墓葬，充分顯示了墓主人生前顯赫的身份和崇高的社會(huì)地位，估計(jì)這是古蜀國(guó)開明王朝的王族墓地。可以看出，這一時(shí)期正是川東巴國(guó)與川西成都平原蜀國(guó)高度發(fā)達(dá)的青銅文化與墓葬文化，共同演繹了長(zhǎng)江上游文明的繁榮。

一、 結(jié)尾

戰(zhàn)國(guó)末年，全國(guó)形勢(shì)緊張嚴(yán)峻，中原七雄紛爭(zhēng)，諸侯割據(jù)。而長(zhǎng)江上游的巴蜀，人口眾多，物產(chǎn)豐饒，戰(zhàn)略位置重要，成了秦稱霸中原，統(tǒng)一全國(guó)的首選目標(biāo)。公元前316年，秦?fù)]兵南下，一舉滅掉了巴蜀。從此巴蜀納入秦的統(tǒng)治之下，秦從政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面影響著巴蜀。秦文化大量滲透進(jìn)來，巴蜀文化受到強(qiáng)烈沖擊，到西漢中期，歷經(jīng)二千余年的巴蜀文化最終融合于統(tǒng)一多元的中華民族之中。同樣，以成都平原為中心的長(zhǎng)江上游文明從起源、形成到發(fā)展，經(jīng)過漫長(zhǎng)而艱辛的歷程，一度成為中國(guó)古代文明百花園中一顆璀璨的明珠。然而，百川歸大海。長(zhǎng)江上游文明最后匯入到統(tǒng)一多模式的中華文明大家庭中，這是歷史的必然。 注釋：



（1）（5）（32）江章華、、張擎：《成都平原先秦文化初論》，《考古學(xué)報(bào)》2002年

1期。

（2）《資陽人》，中國(guó)科學(xué)出版社1957年。

（3）《四川文物考古工作三十年》，載《文物考古的工作三十年》，文物出版社。

（4）（33）江章華：《川東長(zhǎng)江沿岸先秦考古學(xué)文化的初步分析》，《中華文化論壇》200

2年2期。

（6）《四川綿陽邊堆山新石器時(shí)代遺址調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》1990年4期。

（7）王仁湘、葉茂林：《四川盆地北緣新石器時(shí)代考古新收獲》，《三星堆與巴蜀文化》

，巴蜀書社1993年。

（8）《通江縣擂鼓寨遺址試掘報(bào)告》，《四川考古論文集》，文物出版社1998年。

（9）雷雨、陳德安：《巴中月亮巖和通江擂鼓寨遺址調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《四川文物》1991年6期

。

（10）馬繼賢：《漢源縣獅子山新石時(shí)代遺址》，《中國(guó)考古學(xué)年鑒1991》，文物出版社19

92年。

（11）（12）（20）（21）《四川新津?qū)毝者z址1996年發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》1998年1期。



（13）（19）《四川郫縣古址村遺址1996年發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1999年1期。

（14）《四川都江堰市芒址遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》1999年7期。

（15）《四川溫江魚鳧村遺址1996年發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1998年12期。

（16）（17）（18）江章華、、張擎：《成都平原早期史前城址及其考古學(xué)文化初論》

，《蘇秉琦與當(dāng)中國(guó)考古學(xué)》，科學(xué)出版社，2001年。

（22）（23）朱章義、張擎、王方：《成都金沙遺址的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘與意義》，《四川文物》

2002年2期。

（24）（28）《廣漢三星堆遺址，》《考古學(xué)報(bào)》1987年2期。

（25）（27）（29）（30）《廣漢三星堆遺址一號(hào)祭祀坑發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1987年10期

；《廣漢三星堆二號(hào)祭祀坑發(fā)掘報(bào)》，《文物》1989年1期。

（26）《廣漢三星堆二號(hào)祭祀坑發(fā)掘報(bào)》，《文物》1989年1期。

（30）《廣漢三星堆遺址一號(hào)祭祀坑發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1987年10期。

（34）李伯謙：《城固銅器群與早期蜀文化》，《考古與文物》1983年2期。

（35）（39）《成都十二橋商代建筑遺址第一期發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1987年12期。

（36）（38）（40）：《成都市巴蜀文化遺址的新發(fā)現(xiàn)》，《巴蜀歷史·民族·考古·

文化》，巴蜀書社，1991年。

(37)朱才伐：《成都指揮街周代遺址發(fā)掘報(bào)告》（動(dòng)物骨骼鑒定），《南方民族考古》1987

年第一輯；《成都巴蜀文化遺址中哺乳動(dòng)物化石》，油印稿。

（41）《成都指揮街周代遺址發(fā)掘報(bào)告》，《南方民族考古》1987年第一輯。

（42）資料現(xiàn)存成都博物館和成都市文物考古研究所。

（43）張擎、周志清、朱章義：《成都金沙遺址的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘》，《考古》2002年7期；《

金沙淘珍-成都市金沙村遺址出土文物》，文物出版社2002年4月。

（44）《成都羊子山土臺(tái)遺址清理報(bào)告》，《考古學(xué)報(bào)》1957年4期。

（45）《四川彭縣西周窖藏銅器》，《考古》1981年6期。

（46）晉·常璩：《華陽國(guó)志·蜀志》。

（47）（51）（52）顏勁松：《成都市商業(yè)街船、獨(dú)木棺墓葬分析》，《四川文物》2002年

3期。

篇（4）

[中圖分類號(hào)]G122[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2010)08-0039-02

中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化深深扎根于悠久的歷史長(zhǎng)河之中,在社會(huì)歷史發(fā)展長(zhǎng)河之中,有一個(gè)歷史階段是中國(guó)文化發(fā)展的奠基階段,這就是先秦時(shí)期。先秦諸子圍繞人與自然、人與人、個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系等一些重大問題來展開論爭(zhēng),并在人與自然和人與人的關(guān)系問題上提出了人道原則和自然原則,在群己關(guān)系上提出個(gè)性原則和群體原則,從此開啟了一扇古代中國(guó)哲學(xué)價(jià)值問題探討的大門。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),先秦諸子各家在這些問題上的探討,一開始并非十分合理,各派各家各有所偏,但經(jīng)過他們激烈的論戰(zhàn),各派的一些繼承者不斷修正、完善自己的學(xué)說,吸收、融合其他各派的合理觀點(diǎn),最終形成了比較合理的價(jià)值原則、價(jià)值體系,即中華文化中的自然原則和人道原則的辯證統(tǒng)一、 既尊重個(gè)性又具有高度社會(huì)責(zé)任感和愛國(guó)主義的群己統(tǒng)一原則,這也正是中華文化的精髓所在。

先秦諸子之所以能率先提出這些重大的價(jià)值原則,與當(dāng)時(shí)的特定歷史條件密不可分,先秦諸子能在這些重大問題上展開激烈的論戰(zhàn),有一定的社會(huì)歷史條件:首先,從社會(huì)性質(zhì)來說,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是奴隸社會(huì)向封建社會(huì)轉(zhuǎn)變的時(shí)期,學(xué)術(shù)上提倡百家爭(zhēng)鳴,迎來了文化的空前繁榮。其次,這個(gè)時(shí)期由于鐵器的廣泛應(yīng)用,生產(chǎn)力水平有了很大提高,促使社會(huì)分工加劇,出現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)階層――士階層。士階層打破了奴隸社會(huì)的“學(xué)在官府”局面,大興私人講學(xué)之風(fēng),著書立說,創(chuàng)立學(xué)派,從而促使學(xué)派林立,學(xué)說各異。再次,在這一時(shí)期中華文化已經(jīng)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)幾千年的積累,從仰韶文化,經(jīng)過夏、商、周的發(fā)展到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,已經(jīng)到了由量變到質(zhì)變的突變時(shí)期。最后,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,國(guó)家四分五裂,沒有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài),不同的思想可以自由地進(jìn)行論爭(zhēng)。就像莊子所說:“道術(shù)將為天下裂”。原來統(tǒng)一的“道術(shù)”分裂了,于是諸子百家紛紛創(chuàng)立了自己的哲學(xué)體系,并就一些重大問題展開了激烈的論戰(zhàn)。

先秦諸子在價(jià)值問題上的論爭(zhēng)主要圍繞以下兩方面展開:

一、人道原則和自然原則

在人與自然的關(guān)系上,中國(guó)古代哲學(xué)主要通過天人關(guān)系來探討這一問題。在中國(guó)古代,天既被賦予自然的因素,又被賦予道德因素。儒家倡導(dǎo)“天人合一”,這里的“天”側(cè)重于天的道德因素,所以,儒家教化人要做“圣人”;而道家更多強(qiáng)調(diào)天的自然因素,所以,道家提倡人要做“真人”。孔子說:“惟天為大,惟堯則之。”他認(rèn)為堯效法“天”創(chuàng)造出了一套制度,于是堯、舜、禹、湯、文、武、周公代代相傳,而這一制度的核心是仁,是永遠(yuǎn)不變的,這就充分體現(xiàn)了儒家天人關(guān)系上的人道原則。老子用天道來與孔子的人道對(duì)立。老子提出“無為”思想,“無為”即自然。所謂“道常無為而不為”,就是說道對(duì)萬物的作用是“生而不有,為而不持,長(zhǎng)而不宰”。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”意思是說人堯效法天地,而天地之道無非是自然法則。顯然,道家所倡導(dǎo)的是自然原則。

在人與人的關(guān)系上,儒墨倡導(dǎo)的人道原則與老莊講的自然原則之爭(zhēng)更為明顯。儒墨講仁愛,孔子貴仁,墨子貴兼,二人的說法不同,但都肯定了人道原則,即肯定愛的價(jià)值、人的尊嚴(yán),主張人與人之間要相互尊重,建立愛和信任關(guān)系。孔子說:“鳥獸不可同群,無非斯人之徒與而誰與?”意思是說人要和人相處,必須要有愛心,要有同情心。孔子認(rèn)為,行仁之方在于實(shí)行“己所不欲勿施于人”、“己欲立而立人,己欲達(dá)而達(dá)人”的忠恕之道。墨子也主張:“兼即仁矣,義矣。”后期的墨家更明顯地表達(dá)了人道原則,《墨經(jīng)》里講:“仁,愛己者,非為用己也,不若愛馬者。”意思是說,真正的愛就是愛別人如同愛自己,把每個(gè)人都看成像自己一樣的主體。孔墨講人類應(yīng)該在社會(huì)生活中發(fā)展自己的能力和德性,要在人與人之間的關(guān)系中培養(yǎng)自己的理想人格。

與孔墨相對(duì)立,老子講:“天地不仁,以萬物為芻狗,圣人不仁,以百姓為芻狗。”意思是說自然界無所謂仁愛,圣人對(duì)百姓也不施仁愛,就像束草為狗,用作祭物,祭祀完了,就把它丟掉,根本無所謂愛憎。老子認(rèn)為,培養(yǎng)人的理想人格,不能靠人與人之間的仁愛關(guān)系,而應(yīng)該復(fù)歸自然 。老子說:“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然。”老子否認(rèn)人為的重要性,認(rèn)為自然就是無為,這是道家自然原則的體現(xiàn)。

儒墨強(qiáng)調(diào)人道原則,老莊側(cè)重自然原則。先秦諸子各家在激烈的論戰(zhàn)中既相互攻擊,構(gòu)建自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),同時(shí)又相互融合、吸收其他學(xué)派的合理觀點(diǎn)。如果任何一家將其觀點(diǎn)絕對(duì)化,就會(huì)造成其理論向極端的方向發(fā)展。當(dāng)然,這種背離是正常的,符合人類認(rèn)識(shí)的發(fā)展規(guī)律。同時(shí),這種背離是短暫的,是中國(guó)古代哲學(xué)發(fā)展的支流,中國(guó)古代哲學(xué)發(fā)展總的趨勢(shì)是人道原則與自然原則的統(tǒng)一。儒家繼承者荀子提出的“化性起偽”說,就是指在自然上面加上人工。后來王安石說:“禮始于天而成于人。”就是說禮義都是人在自然之上附加人工的結(jié)果,他主張“ 以道擾民”,“擾”就是尊重人,因其天性之自然而加以誘導(dǎo)。這就充分體現(xiàn)了自然原則和人道原則的結(jié)合。王夫之更是強(qiáng)調(diào):“性日生而日成,習(xí)成而性與成。”這種成身成性,循環(huán)定性,源于自然(天性)而歸于自然(德性)的習(xí)性觀,進(jìn)一步體現(xiàn)了自然原則和人道原則的辯證結(jié)合。

二、個(gè)性原則和群體原則

篇（5）

先秦文學(xué)作為古代文學(xué)的發(fā)端,在高等師范院校整個(gè)古代文學(xué)課程教學(xué)中具有舉足輕重的地位。其意義不僅在于教學(xué)內(nèi)容本身,還在于課程的教學(xué)思想和學(xué)科定位以及學(xué)生的治學(xué)態(tài)度都是在這一階段形成的。它對(duì)整個(gè)古代文學(xué)的教學(xué)有著決定性的意義。文學(xué)作品的原典閱讀一直以來都是古代文學(xué)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。但是,目前原典閱讀教學(xué)陷入困境,主要表現(xiàn)為學(xué)生對(duì)先秦文學(xué)作品呈現(xiàn)出令人堪憂的隔膜悖逆心理,對(duì)原典作品的潛心細(xì)讀、深究探討極為缺乏。

一、先秦文學(xué)原典閱讀缺失嚴(yán)重的原因分析

(一)學(xué)生因素

1.難過上古語言關(guān)――先秦文學(xué)的媒介是古代漢語。古代漢語對(duì)生活在21世紀(jì)的學(xué)生來說無疑是十分陌生而難以理解的。先秦文學(xué)作品中大量的古今字、異體字、通假字和生僻詞語都成為學(xué)生與先秦文學(xué)作品之間的隔閡與障礙。再加上目前絕大多數(shù)高校所用的作品選教材都是繁體字排印的朱東潤(rùn)本《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》,而據(jù)調(diào)查,由于學(xué)生基礎(chǔ)教育階段基本上沒有接觸過繁體字,90%以上學(xué)生甚至連“”、“”、“”等這樣常見的繁體字都感到非常生疏。因此,學(xué)生連通讀原典作品的文字障礙都難以通過,就更談不上對(duì)先秦文學(xué)作品的原典閱讀產(chǎn)生濃厚的興趣。這是原典閱讀教學(xué)陷入困境的首要原因。

2.缺乏綜合文化知識(shí)――先秦文學(xué)作品“文史哲一體”的綜合性所帶來的障礙相互滲透,交相融合,共同構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體。這給先秦文學(xué)作品的原典閱讀也帶來不小的麻煩,除了上古歌謠、《詩經(jīng)》、《楚辭》等作品具有較強(qiáng)的文學(xué)性之外,先秦歷史散文、諸子散文等作品只是表現(xiàn)了一些文學(xué)性的因素而已。文學(xué)性的削弱使得學(xué)生對(duì)先秦文學(xué)作品的原典閱讀難以產(chǎn)生像閱讀唐詩宋詞、明清戲劇小說的激情與興趣。更為重要的是“文史哲一體”的綜合性也對(duì)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備提出了更高的要求。比如不了解春秋時(shí)代的歷史紛爭(zhēng),就很難理解厘清《晉楚城濮之戰(zhàn)》、《秦晉崤之戰(zhàn)》等作品中復(fù)雜的人物關(guān)系;不理解“逍遙游”的哲學(xué)意蘊(yùn),就無法體會(huì)《莊子》中“堯讓天下與許由”、“藐姑射山神人”等一系列寓言的寓意。學(xué)生對(duì)先秦時(shí)期文、史、哲等綜合文化知識(shí)的缺乏是原典閱讀教學(xué)陷入困境的主要原因。

(二)教師因素:忽視原典閱讀教學(xué)

為什么會(huì)有那么多學(xué)生對(duì)先秦文學(xué)作品的原典閱讀漸漸失去興趣?為什么即使圖書館中多有經(jīng)典之作,也難以阻擋一部分學(xué)生漸行漸遠(yuǎn)?人們能夠理解:文學(xué)寫作是一種創(chuàng)造,不少人卻不能認(rèn)識(shí)到文學(xué)教學(xué)的創(chuàng)造特性,這是使古代文學(xué)課程教學(xué)趨于呆板和過于理性化的原因之一。目前大多數(shù)的先秦文學(xué)課往往偏重于文學(xué)史部分――偏重“史”就是注重知識(shí)的理性結(jié)構(gòu),這也是西方文藝?yán)碚搶?duì)傳統(tǒng)文學(xué)史論的“侵蝕”。西方文藝?yán)碚撏缓?jiǎn)單化為“主義”與“典型”,這使古代文學(xué)教學(xué)強(qiáng)調(diào)框架型知識(shí)結(jié)構(gòu),卻忽略了古代文學(xué)的個(gè)性特點(diǎn)和注重整體、直接感知的民族特質(zhì)。而在高校教學(xué)的主流思想中,套用現(xiàn)成的西式構(gòu)架結(jié)構(gòu)則有利于“規(guī)范化”,從教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容,到課程考核,都會(huì)更符合“標(biāo)準(zhǔn)化”的要求。這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致教師忽視先秦文學(xué)作品的原典閱讀教學(xué),這種過分偏重文學(xué)史教學(xué)的課堂必定難以引發(fā)學(xué)生閱讀原典的興趣。

(三)學(xué)校因素:原典閱讀趨向邊緣化

近幾年的高校課程改革大大壓縮了傳統(tǒng)學(xué)科的教學(xué)時(shí)數(shù),古代文學(xué)首當(dāng)其沖。隨著學(xué)校設(shè)置的新課程不斷涌現(xiàn),整個(gè)古代文學(xué)課程的課時(shí)量被縮減。如何在較短的時(shí)間內(nèi)完成先秦文學(xué)史部分的講授已成為擺在教師面前的一個(gè)難題,就更談不上安排足夠的時(shí)間對(duì)學(xué)生進(jìn)行先秦文學(xué)作品原典閱讀的教學(xué)實(shí)踐了。雖然老師布置了課外作品原典閱讀的任務(wù),但迫于就業(yè)的壓力,學(xué)生還是把主要精力投入到外語、計(jì)算機(jī)或其他專業(yè)課程上,而對(duì)文學(xué)作品原典閱讀投入的精力少之又少。學(xué)生閱讀的目的主要表現(xiàn)在無論何時(shí)、何種內(nèi)容,都無一例外地服務(wù)、服從于考試或考證。基于此,閱讀先秦文學(xué)作品的隱性收益就很難刺激學(xué)生的欲望,他們認(rèn)為,能直接握在手中的分?jǐn)?shù)、證書才有更大的價(jià)值。因此,如今的高校校園里文學(xué)作品的原典閱讀,尤其是難度較大的先秦文學(xué)作品的原典閱讀正在傾向邊緣化。

(四)社會(huì)因素:原典解讀代替原典閱讀

在這個(gè)信息傳播迅速的時(shí)代,古典文學(xué)常常會(huì)換一副面孔出現(xiàn)在我們的視野中。書店和圖書館的書架上充斥著大量良莠不齊的原典解讀書籍,如《水煮三國(guó)》把三國(guó)故事化用為商業(yè)管理的智慧,《論語心得》將論語的精華稀釋為個(gè)人的人生感悟。大量解讀經(jīng)典、戲說經(jīng)典的書籍占去了原典的位置。比如,我們要求學(xué)生讀《論語》,有的學(xué)生就將于丹的《論語心得》翻上一遍,以此來替代《論語》原典的閱讀。更有甚者對(duì)文字的敏感與興趣幾乎是與日俱減,閑暇之余,他們寧愿玩玩游戲、發(fā)發(fā)短信,也懶得沉浸到那些優(yōu)秀的文本中,讓自己的心靈接受洗滌和提升。

二、加強(qiáng)先秦文學(xué)原典閱讀的對(duì)策

(一)課堂引導(dǎo)

課堂是引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行作品原典閱讀的最佳渠道。課堂引導(dǎo)可以從以下三個(gè)方面入手。一是增加古代漢語知識(shí)的儲(chǔ)備。識(shí)別繁體字是學(xué)生突破上古語言關(guān)的關(guān)鍵。針對(duì)作品原典中繁體字問題,教師應(yīng)該在第一堂緒論課上讓學(xué)生明確基于古代文學(xué)的學(xué)科特性,繁體字是不能廢除的。識(shí)別繁體字是學(xué)生在本科階段就要樹立的專業(yè)訓(xùn)練目標(biāo)。隨后的課堂教學(xué)中,教師對(duì)繁體字書寫的原典作品應(yīng)盡可能地進(jìn)行誦讀,放慢速度,提醒他們注意繁體字和簡(jiǎn)體字的對(duì)照。可以選擇原典作品中的一段文字讓學(xué)生課下轉(zhuǎn)換成簡(jiǎn)體字。布置學(xué)生查找與繁體作品原典相對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)體本,并將其和作品原典進(jìn)行對(duì)照式閱讀。經(jīng)過一段時(shí)間的專業(yè)訓(xùn)練,識(shí)別繁體字的難度會(huì)逐漸降低。一般高等師范院校在開設(shè)古代文學(xué)課程的同時(shí),也設(shè)置了古代漢語課程。教師應(yīng)提醒學(xué)生將古代文學(xué)的學(xué)習(xí)特別是先秦文學(xué)的學(xué)習(xí)同古代漢語課程的學(xué)習(xí)有機(jī)地結(jié)合在一起,以便共同提高。二是增強(qiáng)綜合文化知識(shí)的儲(chǔ)備。教師可以給學(xué)生開列課下文、史、哲方面的必讀書目。文化方面如陰法魯主編的《中國(guó)文化史》、張岱年主編的《中國(guó)文化概論》;哲學(xué)方面如任繼愈的《中國(guó)哲學(xué)發(fā)展史》(先秦)、馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》(先秦);歷史方面如新世界出版社的《白話史記》、馮夢(mèng)龍的《東周列國(guó)志》等。通過這些書目的配套通讀,學(xué)生進(jìn)行原典閱讀所需的文、史、哲知識(shí)能得到提升。三是選擇合適的切入點(diǎn)對(duì)作品原典進(jìn)行課堂閱讀示范。先秦文學(xué)課堂教學(xué)完全可以適當(dāng)借鑒這種方式,擠出一點(diǎn)時(shí)間,讓學(xué)生朗讀《詩經(jīng)》、《楚辭》中的優(yōu)秀篇章,所獲效果將遠(yuǎn)勝過教師旁征博引的分析。

篇（6）

在中國(guó)古代，文體界限并非文學(xué)性和功能性的界限，經(jīng)、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼?zhèn)涞摹Ｖ袊?guó)古代文體紛繁多樣，有的較符合現(xiàn)代研究范式中對(duì)文學(xué)性的界定，被視為文學(xué)文體；有的則是功能性優(yōu)先于，甚至完全覆蓋了文學(xué)性的文體。對(duì)前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對(duì)后者來說，文化視角則是研究得以有效進(jìn)行的前提。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，受到學(xué)科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標(biāo)準(zhǔn)將某一文本劃入一個(gè)特定的研究領(lǐng)域，再以該領(lǐng)域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)不一定普遍有效。中國(guó)古代文化學(xué)術(shù)具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經(jīng)等明確的學(xué)科分化，如《詩經(jīng)》不僅是一部審美特征鮮明的文學(xué)作品，更有其特定的政治社會(huì)功用和豐富的歷史文化意蘊(yùn)；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊(yùn)含的深層文化邏輯。

過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡(jiǎn)稱《先秦文體》）一書對(duì)文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎(chǔ)上對(duì)先秦文體的特征進(jìn)行了說明。郭英德在其《中國(guó)古代文體學(xué)論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式，可分為體制、語體、體式和體性四個(gè)層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風(fēng)格、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)對(duì)象和審美精神等內(nèi)容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結(jié)構(gòu)體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識(shí)的文本的結(jié)構(gòu)或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對(duì)與時(shí)代審美風(fēng)尚和作家個(gè)性氣質(zhì)等因素有關(guān)的語體風(fēng)格涉及較少。因?yàn)橄惹匚墨I(xiàn)具有鮮明的文化特征，且先秦時(shí)文章體類是一個(gè)相對(duì)的概念，文體分類復(fù)雜交叉且具有多層級(jí)的特點(diǎn)，每一部或者一類文獻(xiàn)可自成一種文體，又可同時(shí)包含其他文體，故其在書中指稱研究對(duì)象時(shí)多用“文獻(xiàn)”而非“文體”，有效化解了分類的復(fù)雜性和相對(duì)性給論述帶來的障礙。其認(rèn)為在先秦文獻(xiàn)中，文體形態(tài)并非個(gè)性化的體現(xiàn)，而是一種結(jié)構(gòu)性的文化標(biāo)志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會(huì)文化中發(fā)展演變的呈現(xiàn)。不同的文體標(biāo)志也蘊(yùn)含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結(jié)前代歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以突出敬德保民等治國(guó)思想。

基于研究對(duì)象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態(tài)或?qū)徝里L(fēng)格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關(guān)系，對(duì)文獻(xiàn)產(chǎn)生的文化行為或職事進(jìn)行了細(xì)致考察，力求再現(xiàn)作為規(guī)范性話語形式存在的文獻(xiàn)典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現(xiàn)史事，其表達(dá)重點(diǎn)在于《春秋》書法的價(jià)值暗示，史官通過價(jià)值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識(shí)形態(tài)建設(shè)活動(dòng)。又如其認(rèn)為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結(jié)果，即不同文體呈現(xiàn)出的語體風(fēng)格與作者個(gè)性氣質(zhì)并無必然關(guān)聯(lián)，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構(gòu)，而非出于自然，如先秦諸子散文表現(xiàn)出來的不同語體風(fēng)格和表達(dá)方式即是以價(jià)值宣揚(yáng)或爭(zhēng)奪話語權(quán)為目的的話語建構(gòu)。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個(gè)將抽象符號(hào)重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對(duì)語體風(fēng)格的把握。從語言表達(dá)的一般規(guī)律來看，話語內(nèi)容和表達(dá)的目的會(huì)對(duì)語體風(fēng)格造成直接影響。而以文本形式呈現(xiàn)出來的話語內(nèi)容和表達(dá)目的又是作為彼時(shí)行為方式的載體存在的，故而文化方式會(huì)影響語體風(fēng)格。此法可視為對(duì)從文本入手研究語體風(fēng)格的補(bǔ)充。

《先秦文體》的研究思路與郭英德對(duì)“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關(guān)系的理解是一致的。郭論認(rèn)為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實(shí)到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區(qū)別性的形態(tài)特征，以其形態(tài)特征為依據(jù)，區(qū)別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對(duì)與特定文體相關(guān)的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對(duì)象，對(duì)“典”“謨”“訓(xùn)”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內(nèi)涵、文化功能和文化意義進(jìn)行了考證，并以此為基礎(chǔ)分析了各文體的源流發(fā)展與文體形態(tài)，認(rèn)為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應(yīng)當(dāng)為當(dāng)時(shí)各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實(shí)際上，起根本作用的還是當(dāng)時(shí)的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻(xiàn)之外還吸收了西方文體學(xué)的觀念和方法。其以功能為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)殷商西周的散文文體進(jìn)行分類，認(rèn)為文體研究不只涉及文體要素及文體結(jié)構(gòu)的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機(jī)制等深層結(jié)構(gòu)相關(guān)。文體是歷史性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一，既具有時(shí)代特色，又有其相對(duì)穩(wěn)定的體制結(jié)構(gòu)。穩(wěn)定性保證了傳統(tǒng)的繼承，歷史性保證了發(fā)展和創(chuàng)新。

總的來講，各種文體的形成和發(fā)展皆與特定歷史時(shí)期的文化活動(dòng)及社會(huì)意識(shí)形態(tài)的革新密切相關(guān)。歷史考證與文本分析相結(jié)合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動(dòng)關(guān)系。對(duì)文獻(xiàn)資料落到實(shí)處、有理有據(jù)的分析有助于改善研究中妄加猜測(cè)、語焉不詳與證據(jù)不足等狀況。從文化學(xué)、思想史和意識(shí)形態(tài)等視角切入研究文體問題，亦可突破學(xué)科限制和固定思維的障礙，在把握研究對(duì)象特殊性的基礎(chǔ)上選擇合適有效的方法。但歷史文獻(xiàn)數(shù)量巨大、內(nèi)容龐雜，加之部分真?zhèn)坞y辨、年代不明，處理起來有相當(dāng)大的難度；且要在理論意識(shí)的指導(dǎo)下合理運(yùn)用文獻(xiàn)，處理好共時(shí)描述和歷時(shí)比較的關(guān)系，若無扎實(shí)的功力，恐難以完成。

二、理論意識(shí)與文體研究

如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻(xiàn)學(xué)或古代文學(xué)出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊(yùn)：中國(guó)古代文體學(xué)美學(xué)論集》（以下簡(jiǎn)稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學(xué)述論》（以下簡(jiǎn)稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學(xué)和文體學(xué)史諸問題的探討，研究者皆有文藝學(xué)的學(xué)科背景。《文體觀念》是作者關(guān)于中國(guó)古代文體學(xué)與美學(xué)研究的論文集，內(nèi)容涉及文體學(xué)史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學(xué)綜合研究專著，內(nèi)容涉及兩宋時(shí)期的文體形態(tài)、文體流變、文體系統(tǒng)和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻(xiàn)色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強(qiáng)調(diào)文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學(xué)者所強(qiáng)調(diào)之文化詩學(xué)的研究路向存在一定程度的吻合。

李春青《詩與意識(shí)形態(tài)：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國(guó)詩學(xué)觀念的生成》一書開篇即對(duì)文化詩學(xué)的研究方法進(jìn)行了系統(tǒng)說明，認(rèn)為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關(guān)系，基本闡釋策略是在文本、體驗(yàn)與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對(duì)歷史的、哲學(xué)的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時(shí)期占主導(dǎo)地位文化觀念的基本價(jià)值取向，把握這個(gè)時(shí)期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構(gòu)成的關(guān)系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國(guó)古代文體論思辨》中也對(duì)文體研究所需之“歷史語境意識(shí)”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應(yīng)包含研究者所處的現(xiàn)代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對(duì)性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規(guī)定性有關(guān)，也會(huì)受到研究者的思維方式、知識(shí)背景等個(gè)性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對(duì)象的研究提供歷史參照，為具體研究服務(wù)的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關(guān)系、共時(shí)考察和歷時(shí)比較之間的關(guān)系、宏觀背景與微觀研究之間的關(guān)系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務(wù)于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。

篇（7）

Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan

Taochu Xiang

Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082

Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.

Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure

“湖湘文化”理所當(dāng)然是一個(gè)廣義的概念，泛指今湖南境內(nèi)（以洞庭湖和湘江流域?yàn)榇恚┳怨胖两翊嬖谶^的人群所創(chuàng)造的包括物質(zhì)層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區(qū)先秦時(shí)期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對(duì)于湖南先秦文化時(shí)空結(jié)構(gòu)及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學(xué)淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請(qǐng)大家批評(píng)指正！

一、湖南先秦文化的發(fā)展歷程與階段劃分

傳世文獻(xiàn)中關(guān)于湖南先秦時(shí)期的記載極少，我們對(duì)湖南先秦文化的認(rèn)識(shí)主要來自考古學(xué)。建國(guó)六十年來湖南的考古發(fā)現(xiàn)及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質(zhì)文化層面的內(nèi)容，但在文獻(xiàn)資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據(jù)的素材和研究對(duì)象。不僅湖南如此，即便是文獻(xiàn)記載較豐富的中原地區(qū)，研究先秦時(shí)期特別是史前時(shí)期的歷史和文化同樣離不開考古學(xué)。因此，湖南先秦時(shí)期的考古學(xué)文化是本文討論的基礎(chǔ)。

到目前為止，湖南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)或確認(rèn)的先秦時(shí)期考古學(xué)文化已達(dá)30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因?yàn)橄嚓P(guān)材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個(gè)簡(jiǎn)要介紹：

湖南舊石器時(shí)代考古學(xué)文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統(tǒng)[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區(qū)。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區(qū)，包含了舊石器時(shí)代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時(shí)代中期、舊石器時(shí)代晚期和末期連續(xù)發(fā)展的四個(gè)文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區(qū)，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區(qū)分不同的考古學(xué)文化。此外，在東部地區(qū)的長(zhǎng)沙、瀏陽、益陽、安化等地點(diǎn)也發(fā)現(xiàn)有舊石器地點(diǎn)，因材料較少，未予命名。

湖南新石器時(shí)代考古學(xué)文化發(fā)現(xiàn)較多，幾乎分布于境內(nèi)各個(gè)地區(qū)。具體來說：

新石器時(shí)代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存（發(fā)現(xiàn)于永州市道縣壽雁鎮(zhèn)一名“玉蟾巖”的石灰?guī)r洞穴中）。

新石器時(shí)代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。

新石器時(shí)代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟上層文化、屈家?guī)X文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區(qū)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區(qū)的“望子崗一期遺存” 等。

商周時(shí)期考古學(xué)文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區(qū)的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當(dāng)于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺(tái)類型；洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費(fèi)家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時(shí)期）；湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型（商代晚期至春秋時(shí)期）等。以上考古學(xué)文化的年代多為商代至西周時(shí)期，到春秋時(shí)期，澧水下游、洞庭湖區(qū)及洞庭湖東岸地區(qū)出現(xiàn)楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域?yàn)楣糯阶逦幕植紖^(qū)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，湖南大部分地區(qū)為楚文化所占據(jù)。

通過以上考古學(xué)文化，我們可以梳理出湖南先秦時(shí)期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內(nèi)開始有人類活動(dòng)；在距今1萬年前進(jìn)入新石器時(shí)代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時(shí)代；戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚文化占據(jù)湖南后，進(jìn)入早期鐵器時(shí)代；秦帝國(guó)的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當(dāng)然，這是從人類社會(huì)發(fā)展水平來區(qū)分的。從文化史的角度來看，我們認(rèn)為，湖南先秦文化發(fā)展的總體趨勢(shì)是從本土文化（湖南文化）到區(qū)域文化（長(zhǎng)江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區(qū)域文化”等的涵義進(jìn)行界定。

本文“地域文化”，泛指一定地域內(nèi)（含自然地域、政治地域等）所出現(xiàn)過的人類文化，不涉及文化的各個(gè)層面或各種性質(zhì)的判定。一個(gè)文化必有其生存地域，在這個(gè)意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個(gè)部分。但在比較嚴(yán)格的意義上，地域文化應(yīng)該是一個(gè)大的文化系統(tǒng)或文化區(qū)內(nèi)不同地理區(qū)域的文化分支或文化小區(qū)，這個(gè)分支或小區(qū)所處的自然地理環(huán)境不一定具有獨(dú)立性，但文化的面貌或傳統(tǒng)一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區(qū)其它地域文化所不見。湖湘文化應(yīng)該是這種意義上的概念，如果這個(gè)概念成立，它就是中國(guó)文化或中華文化范疇內(nèi)的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內(nèi)自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統(tǒng)的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現(xiàn)代行政區(qū)劃稱“湖南文化”更合適。當(dāng)然，這不是本文要討論的問題。

本文“本土文化”是指湖南境內(nèi)起源或以本地文化傳統(tǒng)為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區(qū)域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區(qū)或起源地可以在湖南境內(nèi)也可以為境外地區(qū)，而實(shí)際上湖南在先秦時(shí)期未曾成為過區(qū)域文化的中心區(qū)。在區(qū)域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區(qū)人類文化的發(fā)展都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化的過程，且總的趨勢(shì)是“區(qū)域”范圍不斷由小變大，國(guó)家和民族的形成就是區(qū)域文化不斷擴(kuò)展的結(jié)果，其動(dòng)力機(jī)制就是文化之間的互動(dòng)。但是，不同地區(qū)從本土文化到區(qū)域文化的具體過程不完全一致，可以表現(xiàn)為發(fā)展階段性、演變節(jié)奏、文化互動(dòng)方式等多方面的差異。

與長(zhǎng)江流域多數(shù)地區(qū)一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發(fā)展為區(qū)域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化、又回歸到本土文化再到區(qū)域文化的反復(fù)而曲折的道路，這一點(diǎn)與中原文化的發(fā)展過程是不同的。本文將其劃分為兩個(gè)大的階段，分別稱為“史前時(shí)期”和“原史時(shí)期”。

史前時(shí)期是湖南先秦文化從本土文化到區(qū)域文化的第一個(gè)階段，時(shí)間從舊石器時(shí)代早期偏晚階段到新石器時(shí)代末，結(jié)束年代相當(dāng)于中原地區(qū)的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區(qū)可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區(qū)域文化階段，前、后兩段的時(shí)間界限大致在新石器時(shí)代中、晚期之交。

史前時(shí)期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時(shí)代文化有湘西北洞庭湖區(qū)的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區(qū)的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區(qū)的舊石器群；新、舊石器過渡時(shí)期及新石器時(shí)代早期前段的文化有洞庭湖區(qū)的八十垱下層遺存和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時(shí)代中期的文化遺存有洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強(qiáng)烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統(tǒng)為核心；分布區(qū)均未超出湖南境域；發(fā)展水平相對(duì)較高，在與周鄰地區(qū)同期文化的互動(dòng)中處于主導(dǎo)地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區(qū)最早的新石器時(shí)代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現(xiàn)、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個(gè)方向分別傳到長(zhǎng)江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區(qū)，鄂東皖西地區(qū)的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區(qū)的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區(qū)的大溪文化等均發(fā)現(xiàn)了白陶器，器型和裝飾風(fēng)格與洞庭湖區(qū)的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發(fā)展水平之所以相對(duì)較高并處于文化傳播的主體地位，應(yīng)與湖南境內(nèi)稻作農(nóng)業(yè)的最早起源和發(fā)展有密切關(guān)系。

史前時(shí)期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數(shù)已開始具備上述區(qū)域文化的特征，雖然本地文化傳統(tǒng)仍占較大比重，但已不居于核心和主導(dǎo)地位，尤其是發(fā)展水平相對(duì)較高的中、北部地區(qū)已不再是本土文化的中心區(qū)而成為了以境外為中心的區(qū)域文化的邊緣區(qū)，文化的演變節(jié)奏也與境外的文化中心區(qū)同步。洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區(qū)的大溪文化關(guān)系非常密切，而且其形成的主因?qū)嶋H上就是大溪文化向沅水中、上游地區(qū)的擴(kuò)展；其后的高坎垅類型就是屈家?guī)X文化在該地區(qū)直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統(tǒng)，代之以鼎為核心的來自長(zhǎng)江下游或東方的文化傳統(tǒng)，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區(qū)，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統(tǒng)，故實(shí)際上已是以境外為中心的文化邊緣區(qū)。岱子坪一期文化是一個(gè)較短的過渡時(shí)期，到岱子坪·舵上坪類型時(shí)期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區(qū)納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區(qū)的區(qū)域文化一步步向湖南內(nèi)陸地區(qū)挺進(jìn)，到石家河文化時(shí)期，湖南一半以上的地區(qū)都被納入了以江漢平原為中心的區(qū)域文化體系。僅湘南、湘西部分地區(qū)還處于以自身傳統(tǒng)為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區(qū)所呈現(xiàn)的區(qū)域文化特征。

原史時(shí)期（亦稱原史時(shí)代）是湖南先秦文化發(fā)展歷程中第二個(gè)大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內(nèi)的整個(gè)長(zhǎng)江流域的“原史”時(shí)期進(jìn)行了首倡和概論性闡述[2]。該文認(rèn)為，長(zhǎng)江流域從新石器時(shí)代末至秦帝國(guó)建立前這一段歷史既不屬于史前時(shí)期，也不屬于歷史時(shí)期，而是一個(gè)獨(dú)立的階段，并建議借用西方史學(xué)和考古界通行的“原史時(shí)期”這一概念稱之。

理由是：長(zhǎng)江流域的整個(gè)歷史過程很明顯分為三個(gè)階段。秦帝國(guó)建立后，長(zhǎng)江流域被納入以中原地區(qū)或黃河流域?yàn)橹黧w的歷史體系，應(yīng)與先秦時(shí)期分開；而先秦時(shí)期又須分為兩個(gè)階段，其分界點(diǎn)應(yīng)在新石器時(shí)代末。因?yàn)閺哪壳按罅康目脊虐l(fā)現(xiàn)和研究成果來看，長(zhǎng)江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商周三代的考古學(xué)文化與新石器時(shí)代文化明顯表現(xiàn)出一種文化傳統(tǒng)的斷裂。長(zhǎng)江流域新石器時(shí)代末期高度發(fā)達(dá)的幾個(gè)大的區(qū)域文化集團(tuán)（可稱為早期國(guó)家或酋邦）幾乎同時(shí)衰落并消亡，而此后在當(dāng)?shù)卦俅闻d起的地域文化均不是先前區(qū)域文化的遺裔，也就是說，長(zhǎng)江流域各個(gè)地區(qū)先秦時(shí)期歷史文化的過程在文化傳統(tǒng)層面上是斷裂而非連續(xù)的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現(xiàn)，新石器時(shí)代中、晚期形成的大范圍的區(qū)域文化圈不復(fù)存在，而各小地理區(qū)域間的文化獨(dú)立性和差異成為主流。關(guān)于長(zhǎng)江流域歷史時(shí)期的起點(diǎn)，或認(rèn)為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時(shí)期，但按照“歷史時(shí)期”的涵義即“有文字記載的歷史的時(shí)期”這一點(diǎn)來衡量，它們均未進(jìn)入歷史時(shí)期。傳世文獻(xiàn)中確有不少相關(guān)記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡(jiǎn)帛文字等不過是些零散的、片段的紀(jì)念性文字、日常記錄或?qū)ｎ愇臅恰笆贰睍矝]有較完備的編年系統(tǒng)，這些特征恰好符合西方通行的“原史時(shí)期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時(shí)代末至秦這一時(shí)段稱為“原史時(shí)期”并以楚進(jìn)駐和統(tǒng)治湖南為界分為前、后兩段。

原史時(shí)期前段，年代上限為新石器時(shí)代末，下限為楚國(guó)統(tǒng)治湖南之前（約當(dāng)春、戰(zhàn)之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺(tái)類型，洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存、費(fèi)家河文化，湘江、資水下游地區(qū)的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內(nèi)，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區(qū)春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰(zhàn)國(guó)以前并未大規(guī)模進(jìn)駐湖南，春秋時(shí)期湖南的大部分地區(qū)仍為當(dāng)?shù)赝林幕紦?jù)，東部湘江、資水流域?yàn)榘僭轿幕植紖^(qū)，西部澧水和沅水流域應(yīng)為苗蠻文化分布區(qū)。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復(fù)到本土文化特征，各地域文化的分布區(qū)多未超出湖南境域（春秋時(shí)期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統(tǒng)為核心，也非境外文化的分布區(qū)，但較史前時(shí)期前段的本土文化有新的特點(diǎn)。例如：外來文化傳統(tǒng)在各地域文化中均占一定比重；各小地理區(qū)內(nèi)前后交替的地域文化間文化傳統(tǒng)的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節(jié)奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優(yōu)勢(shì)使其時(shí)刻對(duì)長(zhǎng)江流域文化產(chǎn)生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區(qū)難以自發(fā)形成分布范圍稍大的區(qū)域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區(qū)，沒有可能將其直接變?yōu)橹性幕姆植紖^(qū)。因此，這一階段湖南的本土文化傳統(tǒng)反復(fù)出現(xiàn)突變、復(fù)歸的循環(huán)過程，不過每次復(fù)歸后的本土文化傳統(tǒng)又加入了新的區(qū)域因素，因而并不是簡(jiǎn)單重復(fù)而是一種向新的區(qū)域化不斷邁進(jìn)的過程。

原史時(shí)期后段，即楚國(guó)統(tǒng)治湖南時(shí)期，具體年代為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據(jù)，僅雪峰山高原山區(qū)情況不明（目前邵陽地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區(qū)。楚文化是以江漢平原地區(qū)為核心、以長(zhǎng)江中游為主要分布區(qū)的區(qū)域文化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期擴(kuò)展到長(zhǎng)江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國(guó)，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內(nèi)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚文化面貌上與江漢平原核心區(qū)已非常接近，楚文化亦將湖南境內(nèi)古代越人的某些傳統(tǒng)（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區(qū)。關(guān)于楚人大規(guī)模入駐即統(tǒng)治湖南的年代問題，學(xué)術(shù)界仍存在爭(zhēng)議，傳統(tǒng)意見認(rèn)為當(dāng)始于春秋晚期，但越來越多的證據(jù)表明應(yīng)為戰(zhàn)國(guó)早期或稍晚。湖南境內(nèi)考古發(fā)掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰(zhàn)國(guó)早期楚墓數(shù)量也不多。這一現(xiàn)象與楚國(guó)公元前四世紀(jì)初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。

以上就是湖南先秦文化的時(shí)間框架和文化傳統(tǒng)演進(jìn)的總體趨勢(shì)。

二、湖南先秦文化的空間格局及其變化

湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個(gè)相對(duì)較大的自然空間內(nèi)，“先秦”這樣一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。一個(gè)文化生存的空間范圍在其不同發(fā)展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對(duì)穩(wěn)定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對(duì)的，穩(wěn)定是相對(duì)的，但相對(duì)穩(wěn)定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規(guī)律的探索，對(duì)于一定區(qū)域內(nèi)人類文化史演進(jìn)模式、動(dòng)力機(jī)制及其與自然環(huán)境關(guān)系的研究意義重大。

通過對(duì)湖南先秦時(shí)期不同階段地域文化的內(nèi)涵、面貌特征、分布范圍、興亡時(shí)間以及相互間交流融合、更替?zhèn)鞒嘘P(guān)系等的考察，我們發(fā)現(xiàn)其在空間布局上一個(gè)總的特征就是：在每一個(gè)不同的時(shí)間段內(nèi)，大體同時(shí)的地域文化其分布空間在南北方向上聯(lián)系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區(qū)而不是南、北兩區(qū)，而且從歷時(shí)角度來看，在大多數(shù)時(shí)間段之間，東、西兩大區(qū)的空間范圍也是基本穩(wěn)定的；同時(shí)，在東、西兩區(qū)內(nèi)，大體同時(shí)的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時(shí)期這種南北排列的文化分布區(qū)空間位置經(jīng)常發(fā)生變化。本文將這一特征用八個(gè)字概括為“東西分野、南北進(jìn)退”。下文進(jìn)行具體闡述：

從字面上理解，“東西分野、南北進(jìn)退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進(jìn)退，而且分野是一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)退則表示有變化。統(tǒng)而觀之，這八個(gè)字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。

東、西兩區(qū)的分野情況，在舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代早期因?yàn)闁|部地區(qū)材料太少還難以看出，但新石器時(shí)代中期已經(jīng)成形，新石器時(shí)代晚期直至戰(zhàn)國(guó)前都十分明顯和典型，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由于楚文化非常強(qiáng)勢(shì)，致使湖南東、西兩區(qū)的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進(jìn)入湖南東、西部的路線和經(jīng)營(yíng)策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區(qū)范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區(qū)，即今行政區(qū)劃的岳陽（除華容）、長(zhǎng)沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區(qū)；西區(qū)范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區(qū)，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區(qū)。

在東、西兩區(qū)內(nèi)一般又可分為南、北小區(qū)，但不同時(shí)期南、北兩小區(qū)的界限會(huì)有差別，總的趨勢(shì)是從北向南移動(dòng)，但也有反復(fù)。西區(qū)的南、北小區(qū)一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強(qiáng)溪一帶為界限，北小區(qū)包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)，南小區(qū)包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區(qū)的南、北小區(qū)一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區(qū)包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區(qū)，有時(shí)（如原史時(shí)期前段）洞庭湖東岸地區(qū)與湘江下游地區(qū)分開形成單獨(dú)的文化區(qū)；南小區(qū)總體為湘江中、上游地區(qū)。為后文敘述之便，筆者將西區(qū)北、南小區(qū)分別簡(jiǎn)稱湘北區(qū)、湘西區(qū)，東區(qū)北、南小區(qū)分別簡(jiǎn)稱湘東區(qū)、湘南區(qū)。

舊石器時(shí)代，由于東部地區(qū)考古材料太少，情況不明，但西部地區(qū)可以明確地區(qū)分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個(gè)不同的文化體系。新石器時(shí)代早期地域文化發(fā)現(xiàn)太少，難以對(duì)比。

新石器時(shí)代中期，湘北區(qū)先后出現(xiàn)的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關(guān)系明顯，分布區(qū)東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區(qū)先后有黃家園類型、大塘文化。在存續(xù)年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時(shí)期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時(shí)期。雖然兩區(qū)地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時(shí)間完全不同步。湘西區(qū)先后出現(xiàn)的高廟文化和松溪口文化，文化傳統(tǒng)有傳承關(guān)系，年代與湘北區(qū)皂市下層文化和湯家崗文化相當(dāng)，但主體面貌差別較大。湘南區(qū)的情況目前不明。

新石器時(shí)代晚期，湘北區(qū)先后為長(zhǎng)江中游區(qū)域文化——大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化分布區(qū)。而湘東區(qū)首先是屬于東方系統(tǒng)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區(qū)，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區(qū)的石家河文化與湘北區(qū)差別甚大，并非由湘北區(qū)傳播而來，而是來自漢東地區(qū)。湘西區(qū)高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區(qū)域文化開始向沅水中游地區(qū)滲透，接下來屈家?guī)X文化高坎垅類型和石家河文化進(jìn)一步深入到沅水中游地區(qū)，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統(tǒng)。湘南區(qū)新石器時(shí)代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。

原史時(shí)期前段，湘北區(qū)商代至西周晚期為本土傳統(tǒng)的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內(nèi)，春秋時(shí)期早、中期楚文化進(jìn)入該區(qū)北部澧水下游一帶。湘東區(qū)又可細(xì)分為兩個(gè)小區(qū)，北部洞庭湖東岸地區(qū)先后有銅鼓山一期遺存、費(fèi)家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內(nèi)的分布，范圍僅為岳陽市以北的長(zhǎng)江沿岸一帶，費(fèi)家河文化為商代晚期本土文化，西周時(shí)期情況不明，楚文化于春秋中期進(jìn)入該區(qū)。南部湘江、資水下游地區(qū)先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統(tǒng)曾經(jīng)北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機(jī)形成的，文化構(gòu)成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統(tǒng)為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時(shí)期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區(qū)沅水中游商代至西周時(shí)期為皂市文化分布區(qū)，春秋時(shí)期有可能為楚文化分布區(qū)，澧水上游和沅水中游武陵山區(qū)商代至西周時(shí)期有朱家臺(tái)類型，春秋時(shí)期情況不明；沅水上游地區(qū)商代仍為斗篷坡文化延續(xù)生存之地，西周、春秋時(shí)期情況不明。湘南區(qū)坐果山類型繼承了新石器時(shí)代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統(tǒng)，并一直延續(xù)到春秋時(shí)期，亦屬百越文化，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期逐漸為楚文化所同化。

原史時(shí)期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個(gè)小區(qū)的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區(qū)與湘西區(qū)、湘東區(qū)與湘南區(qū)相對(duì)較為接近，亦可看出東、西分區(qū)的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進(jìn)，東區(qū)的本土文化越文化、西區(qū)的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠(yuǎn)山區(qū)退卻，前者主要向嶺南地區(qū)和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區(qū)。

我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進(jìn)退”之格局，將會(huì)隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現(xiàn)和完善。以往多數(shù)學(xué)者在涉及湖南先秦時(shí)期或某一階段文化相關(guān)問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個(gè)小區(qū)來展開的，但尚沒有人注意到這四個(gè)區(qū)之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對(duì)穩(wěn)定而南北方向上時(shí)有變化的現(xiàn)象，對(duì)于湖南先秦文化的深入研究當(dāng)有所裨益。

三、湖南先秦文化時(shí)空結(jié)構(gòu)成因探索

前文關(guān)于湖南先秦文化發(fā)展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個(gè)非常重要的結(jié)論：

其一，湖南先秦文化發(fā)展的時(shí)間框架可明顯分為兩個(gè)大的階段，即史前時(shí)期和原史時(shí)期，每期又分為前、后兩段。而從文化發(fā)展空間規(guī)模和文化傳統(tǒng)演變趨勢(shì)來看，在史前時(shí)期和原史時(shí)期都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化基本相同的過程，而且兩個(gè)時(shí)期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關(guān)系。

其二，湖南先秦文化的空間布局表現(xiàn)為“東西分野、南北進(jìn)退”的特征，即整個(gè)先秦時(shí)期湖南地域文化空間分布的東、西分區(qū)具有相對(duì)穩(wěn)定性，而在東、西兩大區(qū)內(nèi)文化的空間變化呈南北向移動(dòng)，且總體趨勢(shì)是從北往南推進(jìn)。

關(guān)于第一點(diǎn)，我們認(rèn)為與整個(gè)長(zhǎng)江流域距今4000年左右自然環(huán)境和文化發(fā)展的大背景有關(guān)。這一特點(diǎn)不僅僅為湖南先秦文化所獨(dú)有，長(zhǎng)江流域其它地區(qū)的先秦文化同樣具備。大量考古發(fā)現(xiàn)和研究成果表明，長(zhǎng)江流域新石器時(shí)代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經(jīng)發(fā)展到了高水平的區(qū)域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會(huì)的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會(huì)的等級(jí)分化等都已出現(xiàn)或達(dá)到相應(yīng)水平，與同時(shí)期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準(zhǔn)文明社會(huì)”卻幾乎同時(shí)衰落并消失了，長(zhǎng)江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商時(shí)期的地域文化一致呈現(xiàn)出倒退的景象，原先的區(qū)域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學(xué)術(shù)界提出過多種假設(shè)，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會(huì)財(cái)富，加劇了社會(huì)各階層之間的矛盾，制約了社會(huì)自我調(diào)節(jié)功能的發(fā)揮，而對(duì)自然界的無節(jié)制索取造成了生存環(huán)境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認(rèn)為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對(duì)長(zhǎng)江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導(dǎo)致了長(zhǎng)江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長(zhǎng)江和黃河流域大范圍內(nèi)，可能的確經(jīng)歷了一個(gè)洪水泛濫的高發(fā)期。如：大禹父子兩代治水的故事；當(dāng)今西南地區(qū)許多少數(shù)民族創(chuàng)始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當(dāng)時(shí)大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區(qū)；文獻(xiàn)記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災(zāi)害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當(dāng)然是“欲加之罪”、是入侵長(zhǎng)江流域的借口，但也正好說明當(dāng)時(shí)自然環(huán)境的異常。另外，長(zhǎng)江下游地區(qū)不少考古遺址發(fā)現(xiàn)了年代在新石器時(shí)代末期與商周時(shí)期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經(jīng)讓長(zhǎng)江流域區(qū)域文化大傷元?dú)猓性幕@然因?yàn)橹嗡こ套恳姵尚Ф芎樗疄?zāi)害影響較小）也不敢如此隨意編造借口、無端用兵南下。考古證據(jù)表明，新石器時(shí)代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區(qū)的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經(jīng)南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區(qū)“白廟文化”的形成與此直接相關(guān)。夏商時(shí)期，江漢平原地區(qū)先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長(zhǎng)江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內(nèi)的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費(fèi)家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長(zhǎng)江流域區(qū)域文化的原有體系，從而導(dǎo)致了包括湖南在內(nèi)的長(zhǎng)江中游區(qū)域文化傳統(tǒng)的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區(qū)域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復(fù)到松散的本土文化狀態(tài)。此為湖南先秦文化史前時(shí)期與原史時(shí)期兩大階段形成及發(fā)展道路重復(fù)而曲折的主要原因。

關(guān)于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認(rèn)為主要與湖南的自然地理環(huán)境相關(guān)，其次為境外文化對(duì)湖南的影響。

湖南地處長(zhǎng)江中游南岸，北臨長(zhǎng)江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢(shì)南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長(zhǎng)江以北的江漢平原共同構(gòu)成了兩湖盆地，成為長(zhǎng)江中游的主體。簸箕形的開口處、長(zhǎng)江南岸為洞庭湖所在，它與長(zhǎng)江對(duì)岸被稱為“云夢(mèng)澤”的大片低濕地通過長(zhǎng)江連為一體，實(shí)際上構(gòu)成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個(gè)較為獨(dú)立的地理空間。更為獨(dú)特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網(wǎng)濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側(cè)的交通。在無現(xiàn)代化交通工具的時(shí)代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數(shù)時(shí)期，東、西部對(duì)外交流的主要對(duì)象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區(qū)，即使在當(dāng)代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。

湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內(nèi)呈南北向分布的主要原因亦為地理環(huán)境所致。境內(nèi)湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內(nèi)中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長(zhǎng)形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進(jìn)退”的格局。

除地理環(huán)境外，文化之間的交流當(dāng)然也是影響文化空間分布的因素，有時(shí)還是決定性因素。如果某一文化相對(duì)于周鄰其它文化的優(yōu)勢(shì)特別巨大，足以突破地理環(huán)境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動(dòng)或者境外文化的直接進(jìn)入固然對(duì)境內(nèi)文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動(dòng)作用，但總體上不僅未能突破地理環(huán)境的局限，且多數(shù)時(shí)期很大程度上受到了地理?xiàng)l件的制約。例如：整個(gè)先秦時(shí)期，湖南東、西部地區(qū)的對(duì)外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側(cè)往北進(jìn)入江漢平原地區(qū)，其次是由南嶺山區(qū)的河谷地帶通往珠江流域。正因?yàn)槿绱耍瑥氖非皶r(shí)期后段開始，來自江漢平原或中原地區(qū)的強(qiáng)勢(shì)文化從北邊進(jìn)入湖南后一步步向南推進(jìn)，此為湖南先秦文化空間格局“南北進(jìn)退”的又一原因。

篇（8）

 

【關(guān)鍵詞】 言文觀；詩學(xué)轉(zhuǎn)換

所謂言文觀，是指 中國(guó) 文論中關(guān)于語言和語言修飾的思想觀念。由于文學(xué)是語言的 藝術(shù) ，語言和語言修飾的議題在文論中占有重要的位置。中國(guó)有關(guān)語言與語言修飾的思想在先秦就已經(jīng)開始討論，其中儒家提出了很多正面肯定語言以及語言需要文飾的思想觀念，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn) 影響 。由于先秦文學(xué) 理論 包容在先秦文化之中，故先秦言文觀也和 政治 、倫理道德、 哲學(xué) 等各種思想摻雜在一起，不可避免受到它們的影響。劉勰在《文心雕龍》里繼承了先秦以來的儒家言文觀，但魏晉六朝時(shí)期，人的覺醒帶來文的自覺，“審美意識(shí)大發(fā)揚(yáng)”，詩學(xué)開始從哲學(xué)、政治學(xué)、 歷史 學(xué)等等之中獨(dú)立出來，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了很多純粹的文藝思想和著作，基于這種轉(zhuǎn)變，文藝思想家們開始對(duì)傳統(tǒng)的文藝觀進(jìn)行新的改造，所以劉勰順應(yīng) 時(shí)代 要求，也對(duì)傳統(tǒng)的言文觀作了新的解釋，使之走向了純粹的詩學(xué)。

一、 言立文明

《原篇》開篇：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。

《淮南子·原道訓(xùn)》高誘注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龍》《序志》篇：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)。”劉勰原道，對(duì)道是什么沒有什么具體描述及討論，劉勰原道闡述的重點(diǎn)是“文”的內(nèi)涵及其對(duì)人的意義。

“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注為“文章顯明”，如果理解為 現(xiàn)代 漢語的用語言文字組合而成的文章，那么，這個(gè)意思顯得狹隘了，這里的“文”比現(xiàn)代漢語的“文章”之意更豐富，范圍更廣一些。《說文解字》注：“文，錯(cuò)畫也，象交文”，蘇寶榮解釋說：“文本花紋之紋”。由此看出，古代論“文”強(qiáng)調(diào)“文”的外在可感性，言立文明之意指有了語言，人就具有了自己獨(dú)有的外在之文，形象就顯明起來。語言作為人之文的思想誕生于先秦，《國(guó)語·晉語》中說：“言，身之文也，”明確將語言作為人的外在之文。言何以成為身之文呢?(1)言是心的表現(xiàn)，《呂氏春秋·辭》曰：“凡言，以渝心也”，揚(yáng)雄《法言·問神》曰：“言，心聲也”。語言文字的可聽可見使人可以表達(dá)交流，借以展現(xiàn)和認(rèn)識(shí)無形的內(nèi)心世界。(2)語言區(qū)分了人與天地萬物，是人之所以成為人的依據(jù)。“人之所以為人者，言也，人而不能言，何以為人?”。言立文明的過程是人證明自己存在的過程。沒有了語言，人就沒有了自己獨(dú)有的文，這樣人會(huì)泯滅于萬物之中。劉勰認(rèn)為，言立文明是一種自然之道，同人之生老病死、天地四時(shí)循環(huán)一樣，無可更改，無法避免。

言立而文明，語言對(duì)人的意義非常重大，從 社會(huì) 整體角度觀照個(gè)人，個(gè)人的存在是以語言為依據(jù)的，沒有言說，個(gè)人的存在就無聲無息，所以立言成為先秦以來所有文人的追求，先秦諸子“各著書言治亂之事，以干世主”(《史記·孟荀列傳》)，儒家“立言”成為三不朽之一，曹丕更是把文章作為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”(《典論·論文》)。語言成為文人們實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑和標(biāo)志，成為人生追求的路向標(biāo)。

先秦時(shí)期，諸子立言多為立言見用，改變生活際遇，所立之言五花八門，天文地理、兵法權(quán)術(shù)無所不包。兩漢時(shí)期獨(dú)尊儒術(shù)，道德修養(yǎng)與社會(huì)治理成為文人立言的主要內(nèi)容。“是以君子居亂世，則合道德，采微善，絕纖惡，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隱之則為道，布之則為文”(《新語·慎微》)。“或以杼下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也”(班固《兩都賦序》)。兩漢立言，帶有濃厚的道德教化和代圣賢立言色彩。

劉勰立言突破了道德修養(yǎng)和代圣賢立言的限制。“日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形”，“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇”;更有“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感豈會(huì)只限于修身齊家?“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深。”在這種“情以物遷，辭以情發(fā)”之中，以禮節(jié)情，以道制欲用武之地何在?在這樣的視野中，人由心靈感受而來的言說必然超越儒家狹小的園囿。這樣，劉勰把無功利的審美與抒發(fā)納入立言之中，立言不只是只有在現(xiàn)實(shí)功利中才能找到位置，在現(xiàn)實(shí)功利之外還有另一番天地可以讓人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)!“于是文學(xué)不再僅僅當(dāng)作政教的工具和附庸，它本身的審美作用被充分肯定”，成為人可以自由暢游的精神家園。后世作者之中多有以文學(xué)自傲之人，“若夫劌心于山水風(fēng)月之場(chǎng)，雕龍于文章之囿，此我輩羈窮酸寒無聊不平之音也;……詩人文士挾其所樂，足以敵王公大人之所樂不啻也，猶將愈之”(楊萬里《石湖先生大資參政范公文正集序》)。“余之詩，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞，則可;必欲其步武作者，以釣?zāi)茉娐暎晃┎豢桑嗖桓摇?姜夔《白石道人詩集自敘》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。

二、 言文行遠(yuǎn)

“言之無文，行而不遠(yuǎn)”(《左傳·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成為儒家對(duì)語言的重要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后世文人影響深遠(yuǎn)。“文”謂文飾，是指外在修飾，但自老子、孔子以來就有對(duì)語言外在修飾的反感與厭惡，如老子“信言不美，美言不信”，表示出對(duì)“美言”的不信任。“巧言、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之。”“巧言令色，鮮矣仁!”孔子對(duì)花言巧語一再表示反感，《商君書》說：“說者成伍，煩言飾詞而無實(shí)用。”美言、巧言、煩言飾辭皆是修飾之語，而百家都不認(rèn)同這種文飾，看來孔子提倡的言之文，我們不能僅簡(jiǎn)單理解為含糊的修飾之語，它有自己特定的含義。先秦的各種歷史記載及文章書籍中涉及“言”的討論并不是指文章的寫作，而是指說話的行為。考察“言”字，《說文解字》曰：“直言曰言”，是指口頭說話的行為。當(dāng)然，能夠進(jìn)入人們討論視野的也不是所有的言語行為，從“行而不遠(yuǎn)”來看，私下場(chǎng)合的傳播非常有限，只有在大場(chǎng)面的講話才能產(chǎn)生重大影響，所以人們討論的是重大場(chǎng)合如祭祀、外交等等之中的言說行為，孔子認(rèn)為這些場(chǎng)合中的語言需要“文”。結(jié)合孔子所標(biāo)舉的禮樂文化來看，孔子提倡的言要有文，應(yīng)包含這些要求：一是言語符合禮儀規(guī)范，“非禮勿言”，禮儀規(guī)范在當(dāng)時(shí)是高尚文明的行為，符合禮儀規(guī)范的語言突顯著優(yōu)良的 教育 ，所謂“出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍”(《論語·泰伯》)。二是言語能充分表達(dá)自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左傳·襄公二十五年》)，修飾語言的目的不是炫耀知識(shí)和語言技巧，而是有效地充分表達(dá)。“辭，達(dá)而已矣”(《論語·衛(wèi)靈公》)。三是言說要有針對(duì)性，要做到名正，這樣就會(huì)言順，就會(huì)事成。由此看來，孔子提倡言而有文針對(duì)的是各種正規(guī)場(chǎng)合之中的口頭言說，主要不是從美學(xué)角度考慮的，他更多考慮到為實(shí)際的社交政治服務(wù)。只有語言符合禮儀規(guī)范，能有效表達(dá)，具有針對(duì)性才能在社交政治中無往不利，否則就會(huì)“行而不遠(yuǎn)”。

“言以文遠(yuǎn)，誠哉斯驗(yàn)”，劉勰這句改寫自孔子的話顯示了劉勰對(duì)孔子思想的繼承：語言要讓人印象深刻，需要有文。但是劉勰論言而有文，論的不是孔子行人專對(duì)的那種實(shí)際言說行為，他的議論對(duì)象是以文字形式記錄在紙上的文章。兩漢以來，多數(shù)文人失去了先秦 時(shí)代 行人專對(duì)的言說環(huán)境——那個(gè)用口頭言說來推動(dòng)或改變國(guó)家 政治 或戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)的環(huán)境，諸子開創(chuàng)的著書立說成為文人最主要甚至在某些意義上唯一的言說方式，對(duì)語言的討論從口頭言說轉(zhuǎn)到文章寫作之上。口頭的言說隨著語境變化，言說也隨時(shí)改變著語境;語言成文是將容易飄逝的口頭話語固定為靜態(tài)的文字的過程。語言成文之后，會(huì)脫離作者，也會(huì)脫離語言產(chǎn)生時(shí)的那個(gè)特定語境，而進(jìn)入各種不同的時(shí)空之中。因此實(shí)際言說之“言”與文章之“言”肯定在要求上的有所區(qū)別。“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?”(《情采》)劉勰以圣賢文章為標(biāo)準(zhǔn)，提倡文章要有采，這樣，劉勰將孔子針對(duì)實(shí)際言說的“文”轉(zhuǎn)換為文章的“采”。

何為采?《說文解字》：“采，捋取也。從木從爪。”蘇寶榮解釋：采字“像用手在樹上采摘果實(shí)和葉子之狀，本義為摘取、采集。……又借為彩(顏色)或彩(有花紋的絲織品)。” 這樣看來，采實(shí)為一種能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能讓人心馳神醉，渾然忘我，進(jìn)入文章的世界。

“夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟?”(《原道》)天地萬物，皆能動(dòng)人心魄，文章質(zhì)文并重，為 自然 之理。不過，文質(zhì)概念太過寬泛，對(duì)文章這個(gè)特殊個(gè)體而言， 內(nèi)容 是模糊的。劉勰強(qiáng)調(diào)采，一方面承接了孔子潛在的要求語言打動(dòng)人心的內(nèi)涵，另一方面乃是針對(duì)文章本身特點(diǎn)提出的要求。口頭言說隨時(shí)而變，言說的內(nèi)容成為主導(dǎo)，形式次之，所以先秦論“言”，如《國(guó)語·晉語五》：“言以昭信。”《論語·衛(wèi)靈公》：“辭，達(dá)而已矣。”《韓非子·說一》：“今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅(jiān)，則妄發(fā)之說也。”多強(qiáng)調(diào)信、達(dá)、用。靜態(tài)之文章同動(dòng)態(tài)之口頭言說相比：(1)文章的語境相對(duì)封閉，比較穩(wěn)定;(2)文章的寫作和閱讀相對(duì)口頭言說在節(jié)奏上舒緩得多。文章創(chuàng)作時(shí)如結(jié)構(gòu)的安排、語言的組織等等可以反復(fù)考慮，精雕細(xì)琢，讀者閱讀時(shí)也會(huì)注意形式好壞帶來的不同感受，因此文章形式上升到與內(nèi)容同等的地位，語言的信、達(dá)、用等針對(duì)口頭表述的標(biāo)準(zhǔn)淡化，文采這樣的形式美感要求被提出。

劉勰正是從文章形式美感而不是從口頭言說的要求上論述文采。“《老子》疾偽，故稱：‘美言不信’;而五千精妙，則非棄美矣。莊周云：‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云：‘艷采辯說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”(《情采》)。《老子》語言，莊子、韓非對(duì)語言的議論，顯示了語言的修飾組織等形式帶給人的美感，這就是文章之采。

當(dāng)然，劉勰并不孤立地強(qiáng)調(diào)語言文飾的形式美，前人的論述和創(chuàng)作的實(shí)踐已經(jīng)證明過度和不知所謂的文飾會(huì)妨礙意義的表達(dá)，“言隱榮華，殆謂此也。”所以，劉勰探求三文——形文、聲文、情文的背后：是什么力量組織了形、聲、情，使它們有條理的雜、比、發(fā)，從而具備了動(dòng)人心弦的魅力?劉勰認(rèn)為這個(gè)力量是人的情性，“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。”外在修飾沒有情性這個(gè)生命力量的指揮，就不會(huì)打動(dòng)人心，就像鉛黛一樣，它可以飾容，但很明顯，美麗的真正來源不是鉛黛，而是人的姿容中顯示的生命力量。語言的修飾應(yīng)該是思想情感這樣的生命涌動(dòng)和語言形式的奇妙遇合，這個(gè)奇妙遇合劉勰稱之為“神理之?dāng)?shù)”，能促進(jìn)奇妙遇合的方式是“為情而造文”。

至此，劉勰淡化了孔子“言文行遠(yuǎn)”觀中對(duì)口頭語言的要求，將之轉(zhuǎn)變到書面文章的形式修飾之上，也淡化了此觀念中的現(xiàn)實(shí)功利色彩，凸顯了文章外在修飾中所蘊(yùn)含的遠(yuǎn)離功利的純粹審美感覺，完成了從實(shí)用到審美的轉(zhuǎn)換。

三、 志足言文

言既身文，言文行遠(yuǎn)，語言及對(duì)語言的修飾組織的重要性因此凸現(xiàn)，怎樣做到言而有文呢?劉勰的解答是“志足言文”。

為什么志足能使語言富于文采呢?言語源于內(nèi)心，“心生而言立”，“志以定言”，“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文顯”。語言魅力之根是內(nèi)在的心志情理，“言隱榮華”，不是從心志情理出發(fā)的外部修飾不會(huì)形成真正的文采。由此出發(fā)，劉勰認(rèn)為文采的有無與內(nèi)在心志情理有關(guān)，心志情理又與人的身體狀況有關(guān)，《養(yǎng)氣》篇說：“夫耳目口鼻，生之役也;心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢;鉆勵(lì)過分，則神疲而氣衰：此性情之?dāng)?shù)也。”又“凡童少鑒淺而志盛，長(zhǎng)艾識(shí)堅(jiān)而氣衰，志盛者思銳以勝勞，氣衰者慮密以傷神。”氣盛則志盛，志足而言文，所以劉勰提倡養(yǎng)氣。

由以上 分析 ，文采的產(chǎn)生經(jīng)由氣—心志情理—言文的過程，其內(nèi)在的原理就是“氣以實(shí)志，志以定言”。《左傳·昭公九年》屠蒯勸諷晉昭公說：“味以行氣，氣以實(shí)志，志以定言，言以出令”。孔穎達(dá)注曰：“調(diào)和飲食之味以養(yǎng)人，所以行人氣也。氣得和順，所以充人志也。志意充滿，慮之于心，所以定言語也。詳審言語，宣之于口，所以出號(hào)令也。”劉勰提倡養(yǎng)氣的 理論 根據(jù)在此。

劉勰引用“氣以實(shí)志，志以定言”是在《體性》篇，《體性》論述的主要內(nèi)容是人的不同個(gè)性氣質(zhì)形成了文章的不同風(fēng)格。“才力居中，肇自血?dú)狻庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”文章風(fēng)格的產(chǎn)生沿循的是“氣——志——言”的過程，也就是說，語言文采的產(chǎn)生過程和風(fēng)格的產(chǎn)生過程是同一的，文采與風(fēng)格同一嗎?它們有相同之處，不同之處也很明顯，文采的重點(diǎn)在語言之上，文采的產(chǎn)生直接源于對(duì)語言的修飾和組織，語言可以有文，也可以沒有文，“孝經(jīng)垂典，喪言不文”(《情采》)。風(fēng)格強(qiáng)調(diào)的是氣，個(gè)人性情氣質(zhì)差異在語言上的呈現(xiàn)，“各師成心，其異如面”(《體性》)，同文的可有可無相比，文章必然會(huì)呈現(xiàn)氣的差異。不過優(yōu)秀的文章在劉勰的眼里，總是風(fēng)格和文采的混同呈現(xiàn)，劉勰在解說八體風(fēng)格之繁縟和壯麗時(shí)說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”(《體性》)，博喻的修飾手法在繁縟風(fēng)格的形成當(dāng)中起了很大作用，而壯麗，就是由高論宏裁形成的卓爍異采，文采和風(fēng)格在優(yōu)秀的言辭中總是二位一體，難分彼此。

屠蒯的話語目的是勸諷晉昭公，指向的是實(shí)際的口頭言說行為，是自然的語言產(chǎn)生過程，并不指向語言的文采和風(fēng)格。劉勰以此為理論出發(fā)點(diǎn)，將視點(diǎn)引向文章的文采和風(fēng)格，從根源上肯定了文采和風(fēng)格的獨(dú)特審美性。

四、 劉勰言文觀詩學(xué)轉(zhuǎn)換的意義

首先，劉勰肯定了語言對(duì)人的重要性。先秦諸子討論語言之時(shí)，在肯定語言對(duì)人的重要性之余，對(duì)語言的懷疑與不信任也表露很多，魏晉以來，言意之辯中言不盡意論大占上風(fēng)，“在‘言’與‘意’的論辯中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指稱意味越看越輕，而把‘意’的本質(zhì)意味越看越重，引出玄學(xué)蔑視語言的傾向。”這些懷疑與輕視是從 哲學(xué) 、倫 理學(xué) 、政治學(xué)等實(shí)用功利角度審視的結(jié)果。劉勰從文學(xué)、美學(xué)的超功利角度出發(fā)，在心生言立，言立文明的自然之道中，發(fā)現(xiàn)了語言對(duì)人新的意義——語言乃精神寄托的家園，這是審美意義上的肯定，也是對(duì)魏晉以來人的覺醒和文的自覺的肯定。在這個(gè)新視角的觀照下，劉勰賦予了語言文飾以美學(xué)內(nèi)涵，完成了語言之文的詩學(xué)轉(zhuǎn)換。

其次，劉勰言文觀的詩學(xué)轉(zhuǎn)換以 歷史 為根。劉勰言文觀脫胎于儒家觀念，幾處關(guān)于言文的陳述很多引用改寫自公認(rèn)的儒家典籍，這使他的詩學(xué)轉(zhuǎn)換具有了強(qiáng)大的生命力，不到于成為無根之木，無源之水，“變則其久，通則不乏”(《通變》)，劉勰關(guān)于言文的論述為后世繼承和發(fā)揚(yáng)，如后世論質(zhì)與文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫?yàn)橐粫瑒?wù)富文彩”。解縉云：“具文質(zhì)之中，得華實(shí)之宜，惟唐人為然。”唐詩之華即為文采。

最后，雖然很多人將《文心雕龍》作為一部文學(xué)理論著作，但是，《文心雕龍》的“文學(xué)”觀念為大文學(xué)觀，從《文心雕龍》所 研究 的范圍來看，它的研究對(duì)象幾乎包括了當(dāng)時(shí)所有的文字書寫的文體，詹锳認(rèn)為《文心雕龍》是一部“從文藝?yán)碚摰慕嵌葋碇v文章作法和修辭學(xué)”的書，而不只是研究純文學(xué)文體創(chuàng)作的著作。將劉勰的大文學(xué)觀和劉勰言文觀的美學(xué)內(nèi)涵結(jié)合起來看，劉勰提倡語言要有修飾，要有文采，提倡聲律、麗辭、夸飾、練字等等要求與技巧，不只是要求了詩、賦、樂府等純文學(xué)文體，也要求了論說、諸子、詔策、奏啟、議對(duì)等明顯的思想論述文體，由此，劉勰在語言上讓 中國(guó) 古代文論乃至整個(gè)思想表述帶上了詩性色彩，成為中國(guó)文論詩性創(chuàng)作的理論之源。

參考 文獻(xiàn) ：

王運(yùn)熙，顧易生..魏晉南北朝文學(xué)批評(píng)史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.

詹锳.文心雕龍義證[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.

蘇寶榮.說文解字今注[M].西安：陜西人民出版社，2000.318、217.

篇（9）

文獻(xiàn)的形成、整理、傳播及解讀方式對(duì)學(xué)術(shù)形態(tài)有著重要影響。近年來，出土文獻(xiàn)大量問世，深入推進(jìn)了當(dāng)前學(xué)術(shù)研究。有學(xué)者甚至提出，周秦傳世文獻(xiàn)多經(jīng)由漢人整理，并非一手資料，其可靠性不及出土文獻(xiàn)，將出土文獻(xiàn)提升到至高無上的地位。趙敏俐《如何認(rèn)識(shí)先秦文獻(xiàn)的漢代傳承及其價(jià)值》，針對(duì)近年來重出土文獻(xiàn)而輕傳世文獻(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行了分析，他認(rèn)為，出土文獻(xiàn)大量出現(xiàn)，雖然對(duì)傳世文獻(xiàn)進(jìn)行部分補(bǔ)正，推進(jìn)了當(dāng)前學(xué)術(shù)研究，但并不能從根本上否定傳世文獻(xiàn)。這是因?yàn)椋詡魇牢墨I(xiàn)為基礎(chǔ)建立起來的知識(shí)體系，是釋讀出土文獻(xiàn)的依賴和根基;出土文獻(xiàn)的價(jià)值，建立在中華文化傳統(tǒng)的基本知識(shí)譜系這一基礎(chǔ)之上，對(duì)出土文獻(xiàn)的解讀，依賴于人們對(duì)傳世文獻(xiàn)的認(rèn)知。傳世文獻(xiàn)雖然經(jīng)過漢人整理，但漢人盡可能地保存了周秦古籍，并以認(rèn)真的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行整理和研究，而這些文獻(xiàn)構(gòu)建了以六經(jīng)和諸子為主干的中華文化學(xué)術(shù)體系，其價(jià)值不可替代。黃靈庚、姚小鷗、張樹國(guó)等學(xué)者以出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)的關(guān)系、傳世文獻(xiàn)文本分析為立意，對(duì)兩漢文學(xué)的一些具體問題進(jìn)行學(xué)理闡釋，回應(yīng)了趙敏俐教授觀點(diǎn)。黃靈庚、李鳳立《北大漢簡(jiǎn)〈妄稽〉札記》通過文字避諱等方式斷定，《妄稽》抄寫于漢初高祖之世，并對(duì)文字缺省、文義不明之處進(jìn)行了詳盡考證。姚小鷗《〈張家山漢簡(jiǎn)〉與兩漢“史書”考略》將《張家山漢墓竹簡(jiǎn)•二年律令•史律》與《漢書•藝文志》與許慎《說文•敘》等典籍對(duì)讀，認(rèn)為兩漢史籍中的“史書”并非清儒所言之隸書，而是包含古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書等多種書體。張樹國(guó)《漢初隸變楚辭與〈史記•屈原賈生列傳〉的材料來源》根據(jù)新出土文獻(xiàn)及古文字知識(shí)推斷，司馬遷《史記•屈原賈生列傳》的材料主要依據(jù)依漢初隸變楚辭文本及劉安等人關(guān)于屈原的論著;王逸《楚辭章句》源于戰(zhàn)國(guó)楚文字寫就之楚辭，經(jīng)劉向校書問世。二者材料來源不同，文句上存在諸多差異。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通過細(xì)讀文本發(fā)現(xiàn)，王充對(duì)孟子的批判正誤兼有，誤解為多，其對(duì)于孟子的批評(píng)，有不少出于誤解或未能把握孟子思想的本質(zhì)，王充刺孟，并非為了否定孟子，而是為了打破孟子崇拜，功不可沒。兩漢文學(xué)作品的生成，有著特定的歷史背景，帶有時(shí)代的印記;部分真實(shí)的歷史事件，經(jīng)過文人的重構(gòu)與描述，作為文學(xué)素材進(jìn)入到作品當(dāng)中。將兩漢文學(xué)置于歷史當(dāng)中進(jìn)行考察，是本次會(huì)議的議題之一。其中楊玲《〈史記•扁鵲倉公列傳〉新探》，通過比對(duì)《史記》及前代典籍相關(guān)醫(yī)案記載，認(rèn)為司馬遷有意修改扁鵲醫(yī)案中涉及的時(shí)間、人物，并摻入自己的評(píng)論，旨在表達(dá)其以古論今，以醫(yī)喻國(guó)的現(xiàn)實(shí)用意，扁鵲與漢吳王劉濞年代相去甚遠(yuǎn)，司馬遷將二人傳記列在一起，也是為了指刺現(xiàn)實(shí)政治。劉剛《先秦兩漢的太一崇拜與屈宋辭賦中“太一”的考釋》以傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)和文物為依據(jù)，立足周秦楚地風(fēng)俗，對(duì)楚辭“太一”進(jìn)行細(xì)致的考辨.陳懇《公孫弘、董仲舒與尊儒改制考論》提出，武帝時(shí)儒道學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，影射中央與地方、皇權(quán)與外戚之政爭(zhēng)，這恰為《春秋》公羊?qū)W介入體制提供了契機(jī)。董仲舒、公孫弘儒學(xué)改制成功的關(guān)鍵，在于公孫弘以因世權(quán)行的齊學(xué)思路，折中董生屈君伸天的學(xué)術(shù)理想，從而迎合武帝尊儒尚法、改制集權(quán)的政治訴求。傳世文獻(xiàn)往往經(jīng)由后人整理、傳抄、印刷，其中難免出現(xiàn)疏漏，形成不同的版本，這就需要我們比對(duì)分析版本內(nèi)容，以求盡可能還原傳世文獻(xiàn)的原貌。蹤凡《從曹大家〈幽通賦〉注看〈文選〉五臣•李善注的價(jià)值》梳理《文選》諸多版本，并以漢班昭《通幽賦注》為對(duì)象，將幾類注本認(rèn)真比勘和研究，更好地還原了《文選》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉與西漢經(jīng)學(xué)的確立》根據(jù)董仲舒《天人三策》中“今臨政而愿治七十余歲矣”之言，通過分析“臨政”在兩漢政治語境中的內(nèi)涵，卓有見地地?cái)喽ā笆唷倍譃檠芪模纱颂岢觥短烊巳摺纷饔跐h武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考訂了《天人三策》的作時(shí)。吳從祥《〈日藏弘仁本文館詞林〉殘篇考辨》通過文獻(xiàn)比對(duì)發(fā)現(xiàn)，羅國(guó)威整理的《日藏弘仁本文館詞林校證》一書末尾所收闕題殘篇當(dāng)為東漢張衡所作，其文在主旨、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、文句等方面都模仿?lián)P雄《長(zhǎng)楊賦》。后世文學(xué)對(duì)前代的承襲及改造也是學(xué)者關(guān)注的議題之一。賈學(xué)鴻《〈莊子〉文章的連珠體基因及文體探源理路》指出，《莊子》文章兩句一組、偶數(shù)句成篇、押尾韻的文章體式，以及起興、譬喻的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)因果關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，都具有連珠體的特征，為兩漢連珠體的形成提供了先導(dǎo)。陳鵬程《劉向〈列女傳〉對(duì)〈國(guó)語〉女性敘事的承襲和超越》認(rèn)為，劉向《列女傳》多取材于《國(guó)語》，而其作為女性形象的首部總傳，以系統(tǒng)、綜合的群像形態(tài)介紹周秦女性，敘事性相較《國(guó)語》有所突破。韓高年《子產(chǎn)“問疾”與〈七發(fā)〉“說病”》考證指出，《七發(fā)》之“發(fā)”即是“說病”，周秦道家提出順應(yīng)天地“六氣”和諧心神，儒家則強(qiáng)調(diào)道德自律臻于心神之和，這一傳統(tǒng)影響到賦家，枚乘《七發(fā)》即以問疾療病為題材而成篇。《左傳•昭公元年》所載“子產(chǎn)問疾”一節(jié)，兼具博物、善辯之風(fēng)，在文辭上開后世賦家之先河。

二、學(xué)術(shù)傳承、知識(shí)體系與兩漢文學(xué)研究

經(jīng)學(xué)思想及著述作為影響漢代文學(xué)的重要因素，得到了與會(huì)學(xué)者的普遍關(guān)注。李炳海《〈魯詩〉創(chuàng)始人申培學(xué)〈詩〉任職及生卒年蠡測(cè)》根據(jù)《史記》《漢書》等基本文獻(xiàn)，結(jié)合秦漢官制、地理知識(shí)進(jìn)行考證，理清了申培一生的學(xué)術(shù)軌跡，提出其先后在蘭陵、彭城、長(zhǎng)安三次跟隨浮丘伯學(xué)《詩》，其在漢文帝時(shí)所任博士，是朝廷咨詢的對(duì)象，并非學(xué)官，不負(fù)責(zé)傳授官學(xué)。張峰屹《經(jīng)讖牽合，以讖釋經(jīng):東漢經(jīng)學(xué)之思想特征概說》考述東漢經(jīng)學(xué)思想的特征，認(rèn)為兩漢經(jīng)學(xué)與緯學(xué)思潮始終相伴，此消彼長(zhǎng)而又相互牽合，這一現(xiàn)象在東漢初年成為定規(guī)，并決定了東漢學(xué)術(shù)以讖緯釋經(jīng)書的學(xué)術(shù)旨趣。曹建國(guó)、張玖青《毛蟲之孽還是受命祥瑞———哀帝建平四年“行詔籌”事件的多重解讀》結(jié)合讖緯思潮及出土文獻(xiàn)對(duì)漢哀帝時(shí)期“行西王母詔籌”事件進(jìn)行考察，指出王莽等外戚集團(tuán)利用圖讖之學(xué)解釋該事件，為外戚專權(quán)提供理論依據(jù)，這說明圖讖之學(xué)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為能夠與經(jīng)學(xué)相匹敵的權(quán)力的解釋性力量，代表了其學(xué)術(shù)地位的確立。兩漢士人學(xué)術(shù)旨趣迥異，西漢學(xué)者注重經(jīng)書傳注，力圖解讀經(jīng)書從而為現(xiàn)實(shí)政治尋找理論依據(jù)，故其學(xué)術(shù)偏好學(xué)理;東漢學(xué)者傾向于經(jīng)世致用，主動(dòng)關(guān)注政治、社會(huì)問題，故其學(xué)術(shù)偏向現(xiàn)實(shí)。學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)關(guān)，決定了兩漢文風(fēng)的分野。王偉《經(jīng)學(xué)傳承血緣化趨向與兩漢韋氏詩學(xué)精神、思想嬗衍論析》認(rèn)為，西漢韋氏《詩經(jīng)》學(xué)賡續(xù)魯詩師法，并在此基礎(chǔ)上將學(xué)緣與血緣融合，形成韋氏《詩》學(xué)。韋氏《詩》學(xué)家法的嬗衍，反映了兩漢經(jīng)學(xué)家族文學(xué)觀念的思想變遷。楊棟《緯書夏禹神話的文本生成與文化意蘊(yùn)》指出，緯書中有關(guān)夏禹的神話多承自先秦，經(jīng)緯書作者加工、改編而成，其敘事背后有著深厚的文化意蘊(yùn)。其中，感生神話源于母系社會(huì)的婚姻形態(tài)，感生物在漢代受五德終始說影響;禹受天命神話根源于西周天命觀思想，在緯書中被用于論證漢代政權(quán)的合法性和神圣性;黃老神仙思想影響了緯書大禹神話的情節(jié)構(gòu)成。這些文化意蘊(yùn)源于先秦又發(fā)酵于漢代，最終促成了夏禹神話體系。一代有一代之文學(xué)，兩漢文學(xué)的文本形態(tài)及藝術(shù)特質(zhì)，是由漢代獨(dú)特的歷史背景所決定的。探究?jī)蓾h文學(xué)的生成語境，可以幫助人們更好地了解兩漢文學(xué)風(fēng)貌，洞悉造成這一面貌的內(nèi)在動(dòng)因。程《史學(xué)、歷學(xué)與〈易〉學(xué):劉歆〈春秋〉學(xué)的知識(shí)體系與方法》指出，劉歆試圖重建《春秋》學(xué)的學(xué)理體系，其將《春秋》重新置入三代以來的史籍傳統(tǒng)中，又從歷史學(xué)角度重建《春秋》的義例體系，并將《易》學(xué)與《春秋》學(xué)相配，建立新的“天人之學(xué)”，使得《春秋》學(xué)的性質(zhì)、閱讀方式發(fā)生重大變化，為學(xué)者理解兩漢之際的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型提供了基礎(chǔ)。王洪軍《歷數(shù):漢代政治思想體系及知識(shí)體系的核心》認(rèn)為，兩漢儒學(xué)、政治，以及文學(xué)藝術(shù)思想沿著“談天”的軌跡演繹和發(fā)展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，這是探討讖緯詩學(xué)的最佳的路徑。知識(shí)體系決定于兩漢士人對(duì)客觀世界的認(rèn)知水平，決定了文人創(chuàng)作的取材范圍。對(duì)客觀世界認(rèn)知水平的提升，可以豐富文學(xué)題材，拓展文學(xué)格局。張甲子《“清濁”與漢晉人物品評(píng)的理論淵源》，分析了“清濁”觀念的理論源流，指出清濁本為兩漢儒學(xué)宇宙論的基礎(chǔ)性概念，后被引用到人物品評(píng)中，“清貴濁賤”成為分辨士人優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn);隨著“文如其人”觀念的傳播，“清濁”成為漢晉文學(xué)品評(píng)的理論命題。邵杰《張衡〈四愁詩〉“金錯(cuò)刀”的文化意蘊(yùn)》考證發(fā)現(xiàn)，《四愁詩》中“金錯(cuò)刀”為王莽所鑄錢幣，后成為劉漢運(yùn)數(shù)的象征。“美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀”寄托著士人對(duì)于君賢臣忠的理想追求。耿戰(zhàn)超《“內(nèi)學(xué)”視閾下的西漢文獻(xiàn)觀念與學(xué)術(shù)認(rèn)知》提出，西漢君王以“內(nèi)書”校理即文獻(xiàn)工作領(lǐng)學(xué)術(shù)風(fēng)氣，由此兩漢出現(xiàn)了以“內(nèi)學(xué)”為核心，以內(nèi)統(tǒng)外、內(nèi)外互動(dòng)的學(xué)術(shù)格局，并形成道有淺深、學(xué)有粗密、術(shù)有當(dāng)否、書有內(nèi)外的文獻(xiàn)觀念與學(xué)術(shù)認(rèn)知。部分學(xué)者以文化背景為視角，對(duì)兩漢文學(xué)中的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行探微。曹勝高《義兵論與秦漢軍爭(zhēng)的合法性闡釋》闡述了周秦文獻(xiàn)中的“義兵”觀點(diǎn)，指出“義兵”論初為《呂氏春秋》所倡導(dǎo)，為強(qiáng)秦統(tǒng)一六國(guó)及劉邦滅項(xiàng)羽提供了理論支持。西漢政府與少數(shù)民族軍爭(zhēng)時(shí)，也以義為基本策略，使得漢民族對(duì)少數(shù)民族政權(quán)的態(tài)度由華夷之防轉(zhuǎn)化為華夷共存，形成具有文明史意義的地緣政治觀。劉銀昌《漢代風(fēng)角術(shù)述略》以先秦兩漢傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)為依據(jù)，勾勒了風(fēng)角術(shù)的發(fā)展軌跡，指出其由先秦的單純占測(cè)預(yù)警，演變而為漢代干預(yù)政治的工具，并與災(zāi)異思想融合，滲入五行、音律、干支、八卦等理論。隨著今文經(jīng)學(xué)的衰落，風(fēng)角術(shù)逐漸淡出數(shù)術(shù)系統(tǒng)。付林鵬《“制器尚象”與先秦兩漢的八音制作理論》對(duì)古代樂器分類理論“八音觀念”理論來源進(jìn)行分析，提出其與《周易》中的“制器尚象”理論關(guān)系密切，“制器尚象”包含觀物取象、樂器擬象、聲樂成象，分別代表對(duì)自然界進(jìn)行觀察、獲得可茲借鑒模仿的對(duì)象來制作樂器，通過樂器重新呈現(xiàn)自然萬象以溝通天人，樂器的發(fā)聲應(yīng)當(dāng)合乎音律這三個(gè)層面。

篇（10）

《中國(guó)古代文學(xué)》課程的考核是衡量高校漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)質(zhì)量和該專業(yè)學(xué)生知識(shí)掌握程度和學(xué)習(xí)能力的主要手段。它是教學(xué)活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，也是教學(xué)評(píng)估的重要組成部分。在全面培養(yǎng)漢語言文學(xué)專業(yè)優(yōu)秀人才中起到教學(xué)導(dǎo)向的作用：既能反映教師在教學(xué)活動(dòng)中所收到的成效、評(píng)判教學(xué)模式的科學(xué)與否，又能影響到教學(xué)環(huán)節(jié)能否有成效、順利地展開。

《中國(guó)古代文學(xué)》這一課程由《中國(guó)古代文學(xué)史》和《中國(guó)古代文學(xué)作品選》（以下分別簡(jiǎn)稱《文學(xué)史》和《作品選》）兩部教材組成。在教學(xué)活動(dòng)的授課環(huán)節(jié)，怎樣權(quán)衡這兩本教材的輕重主次，由教學(xué)的課程安排和教師的備課情況而定；在課程考核模式中，怎樣安排考察的形式和考試的內(nèi)容，則取決于教師對(duì)課程考核作用的認(rèn)識(shí)程度。面對(duì)注重于走過場(chǎng)的、應(yīng)試教育體制影響下的一次性閉卷考試所帶來的種種弊端，在中國(guó)古代文學(xué)乃至整個(gè)教育體制之中，以顧及個(gè)性學(xué)習(xí)、提高自主學(xué)習(xí)能力、培養(yǎng)高素質(zhì)專業(yè)人才的新型課程考核模式勢(shì)在必行。而探索較為科學(xué)的中國(guó)古代文學(xué)課程考核形式，必須從當(dāng)前高校課堂教學(xué)和教學(xué)考核這兩項(xiàng)主要的教學(xué)活動(dòng)中分析存在的不足。

一、《中國(guó)古代文學(xué)》課堂教學(xué)中存在的不足

整體上說，高校教學(xué)模式比之小學(xué)、中學(xué)，在教學(xué)形式與教學(xué)內(nèi)容上都有了不少創(chuàng)新，但是這些新的因素只是表面上、局部的創(chuàng)新，并不代表高校教育已經(jīng)脫離了應(yīng)試教育的窠臼。課堂教學(xué)和教學(xué)考核是整體教學(xué)活動(dòng)的兩個(gè)部分，是相互關(guān)聯(lián)，共同影響的。因此，課堂教學(xué)質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響到教學(xué)考核的成效。《中國(guó)古代文學(xué)》課堂教學(xué)中，《文學(xué)史》和《作品選》又是課堂教學(xué)的使用教材。怎樣從中選擇教學(xué)內(nèi)容，怎樣權(quán)衡兩者的主次輕重則又是一個(gè)問題。下面主要從這些方面分析古代文學(xué)課程教學(xué)存在的不足。

（一）重《文學(xué)史》輕《作品選》

古代文學(xué)史的教學(xué)，其目的是讓學(xué)生掌握文學(xué)史的發(fā)展情況，清楚它的脈絡(luò)走向，認(rèn)識(shí)在這種發(fā)展變化的過程中所出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象和進(jìn)行的文學(xué)活動(dòng)，是對(duì)文學(xué)史理論和規(guī)律的感知與記憶，注重個(gè)體的繼承性。文學(xué)史的學(xué)習(xí)是感知與記憶層面上的知識(shí)，它是相對(duì)固定的東西。而《作品選》的學(xué)習(xí)卻需要感知、記憶與思維、能力以及智慧的參與，它是機(jī)動(dòng)靈活的東西，注重個(gè)體的繼承和創(chuàng)新性，需要不同人的接受品讀與賞析來給它注入生命力。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”就是這個(gè)道理。因此，雖然這門課名為“古代文學(xué)”，卻并不是說偏重于史學(xué)知識(shí)的授予而忽視對(duì)文學(xué)作品的個(gè)體賞析。

（二）重學(xué)生主體輕學(xué)生個(gè)體

大班教學(xué)就像生產(chǎn)過程中的批量生產(chǎn)，似乎約定俗成地偏重于普遍性的東西。在古代文學(xué)史的課堂教學(xué)中，教師也往往會(huì)形成一種習(xí)慣，更注重面向于廣大學(xué)生的教學(xué)。這種授課心理直接影響著授課內(nèi)容，所教內(nèi)容往往以那些普遍都能接受的知識(shí)為主。在選擇作品講解時(shí)，就傾向于已經(jīng)普遍接觸過甚至是熟讀的作品。以先秦文學(xué)作品為例子，《詩經(jīng)》不外乎《周南?關(guān)雎》《秦風(fēng)?蒹葭》等，而這些篇目在中學(xué)乃至小學(xué)都已經(jīng)學(xué)過，可以大致由學(xué)生賞析，就不必由教師在課堂上多講。注重學(xué)生的個(gè)體，就要在課堂教學(xué)過程中以觸類旁通為主，培養(yǎng)學(xué)生在課堂上的主動(dòng)性。而不是從教師主觀出發(fā)，進(jìn)行灌輸式的教學(xué)。

（三）依賴固定的《作品選》而忽視其他的選本

《古代文學(xué)作品選》的教學(xué)選本只是選擇了具有典型代表性的作品篇目。“選”，毫無疑問，它存在著很多限制性的因素在里面，教學(xué)中只能以它為基礎(chǔ)，而要較為全面地把握所學(xué)文學(xué)史其中某一段的知識(shí)，需要在教師的引導(dǎo)下，以所持有的選本為基礎(chǔ)，拋磚引玉，激發(fā)學(xué)生更多地閱讀作品的其他選本甚至是原著。古代文學(xué)無論從史學(xué)上來看還是從作品文化來看，都具有厚重感的特點(diǎn)。還是以先秦文學(xué)的《詩經(jīng)》為例子，要想全面了解周代的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)狀況，就要對(duì)《臣工》《噫嘻》《豐年》《載芟》《良耜》等各篇作品綜合分析。當(dāng)然，在這個(gè)過程中，教師就要在所備的教學(xué)內(nèi)容之外，以鼓勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)個(gè)性為主，讓每位學(xué)生都有自己接受知識(shí)、自主學(xué)習(xí)的特點(diǎn)。

二、《中國(guó)古代文學(xué)》課程考核中存在的弊病

高校每門獨(dú)立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考試形式的影響，相反，這種影響往往是起著連鎖反應(yīng)的，或者說已經(jīng)有定死了的考試形式要求該門課就要這么考，只允許獨(dú)立科目在考試內(nèi)容上有所創(chuàng)新。也正是因?yàn)檫@種規(guī)定死了的考試形式的存在，久而久之約束著每門課程按著固有的一成不變的模式去完成教學(xué)考核，因此，這種模式必須得沖破。

（一）在形式上，古代文學(xué)課程的考核尚未擺脫“一考”“一紙”“閉卷”的陳舊模式。古代文學(xué)課程的考核形式不能遵規(guī)導(dǎo)矩，因?yàn)檫@容易流于俗套。必須認(rèn)識(shí)到古代文學(xué)課程的考核形式其空間是具有伸展性的，一旦人為地定死，相應(yīng)的課堂教學(xué)就會(huì)受到它的牽絆，高校古代文學(xué)課程的考核就進(jìn)入了應(yīng)試教育的牢籠中。為什么很多教師有時(shí)候會(huì)在課堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，這個(gè)內(nèi)容很重要，畫上星號(hào)（勾起來）”？為什么到了期末，最后一次課甚至成了“劃考試重點(diǎn)”的課堂？就是因?yàn)檫@種考試模式的限制導(dǎo)致了古代文學(xué)課的考核成了死記硬背答死題的考試，這種考試是沒有意義的。從學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的角度分析，這種考試形式使得學(xué)生形成一種過于坦然的心理：平時(shí)不需要積累、不需要能力、甚至不需要花課外時(shí)間學(xué)習(xí)，因?yàn)檎n堂上老師會(huì)劃重點(diǎn)，期末老師還會(huì)著重點(diǎn)考點(diǎn)。這不利于培養(yǎng)具有高素質(zhì)的漢語言專業(yè)人才。相應(yīng)地，從檢驗(yàn)教師教學(xué)質(zhì)量的角度來看，這種考核形式完全不能客觀地評(píng)價(jià)教師的教學(xué)水平。如果每個(gè)班的老師都一樣地劃出了重點(diǎn)，學(xué)生考試答題時(shí)就像在依樣畫葫蘆，考試的結(jié)果自然就相當(dāng)?shù)膶擂巍?/p>

（二）在考試內(nèi)容上（以先秦文學(xué)為例），題型一概不變，沒有靈活性，不能很好地檢驗(yàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和知識(shí)水平。采用單一閉卷的形式進(jìn)行古代文學(xué)課程的考核，其考試內(nèi)容毫無疑問地受到限制，這種限制最嚴(yán)重的弊端在于題目的含金量低，之所以說題目的含金量低并不是說試卷上的題目本身毫無價(jià)值，而是說題目的答案學(xué)生都已經(jīng)背熟了，即便是完整地答出來那也已經(jīng)是沒有意義的答案了。并且這種為了考試的暫時(shí)記憶也很容易遺忘，不能轉(zhuǎn)化為學(xué)生自己的知識(shí)，因?yàn)檫@種考試已經(jīng)變異為具有功利性和應(yīng)付式的工作，枯燥和機(jī)械的因素促使學(xué)生在考完試后像卸下包袱一樣趕緊甩掉。古代文學(xué)試卷的題型不外乎填空、選擇、名詞解釋、簡(jiǎn)答、論述和賞析幾大類。其中，填空題與選擇題考察的是文學(xué)常識(shí)，名詞解釋考察學(xué)生對(duì)一些常見文學(xué)現(xiàn)象的理解，如“建安風(fēng)骨”“互見法”等。簡(jiǎn)答題一般考察某部文學(xué)作品的藝術(shù)風(fēng)格或是主要內(nèi)容，如問“《詩經(jīng)》的藝術(shù)風(fēng)格（主要內(nèi)容）”“陶淵明田園詩的內(nèi)容”，或者是某部文學(xué)作品中一個(gè)典型形象的分析，如“《莊子》寓言中的藝術(shù)形象”“《離騷》中高潔堅(jiān)貞的人格形象”等。它考察的還是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的概括性認(rèn)識(shí)，這種題目在教材中可以直接找到答案，只要背下來就能比較完整地答出。論述題可以說是在簡(jiǎn)答題基礎(chǔ)上的知識(shí)擴(kuò)展，不同的是，它需要增加一些例子加以論述。如果說這幾個(gè)題型比較具有主觀題答題的成分，也就是說比較能夠客觀地考察學(xué)生的學(xué)識(shí)與能力的，那就是賞析題，和其他題型相比它含有個(gè)性的成分比較多，不同的賞析者具有不同的觀點(diǎn)，言之有理即可。

總的來說，古代文學(xué)課程考核多少應(yīng)該把基礎(chǔ)知識(shí)、學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新思維還有一定的學(xué)術(shù)水平相結(jié)合，不應(yīng)該只停留在讀讀記記的層面上，在教學(xué)授課的環(huán)節(jié)應(yīng)更多地提倡學(xué)生在把文學(xué)史與作品選結(jié)合學(xué)習(xí)以外，更多地關(guān)注原著的學(xué)習(xí)，在品讀原著的過程中，能夠結(jié)合文學(xué)史的知識(shí)提出質(zhì)疑，在這個(gè)過程中才能更好地繼承并發(fā)展古代文化。

三、改革創(chuàng)新古代文學(xué)課程考核模式的一些可行性措施

（一）形式上的改革

首先，是形式的多樣化。改變單調(diào)的一次性閉卷考試的形式，可以把考核的形式劃分為幾個(gè)部分，如增加平時(shí)作業(yè)、小論文、課堂小組專題討論和期末閉卷考試，教師可以權(quán)衡每種考試形式的輕重確定所占分值的比率；也可以在每次課堂上針對(duì)一個(gè)專題的某個(gè)問題提問，規(guī)定以論述的形式口頭闡述，覆蓋整個(gè)班級(jí)。如“《左傳》的人物言行中怎樣體現(xiàn)出民本的思想？”這樣的論述題就不必在閉卷考試之前點(diǎn)出再讓學(xué)生強(qiáng)制性去記，而是在上課之前的預(yù)習(xí)環(huán)節(jié)要求學(xué)生閱讀原著，在課堂上結(jié)合自己相關(guān)知識(shí)的積累加以論述。平時(shí)的作業(yè)可以把《文學(xué)史》和《作品選》結(jié)合起來而側(cè)重于考察作品選的賞析，這種考察能夠區(qū)分學(xué)生對(duì)某一作品的理解能力，通過每學(xué)期的幾次課后作業(yè)，能夠比較清楚地了解各個(gè)學(xué)生賞析作品的能力和接受知識(shí)的水平；小論文部分的考察要求相對(duì)來說比較高，教師可以提出小論文考察的要求，既規(guī)范了論文的寫作要求，經(jīng)過本科四年的積累也在很大的程度上提高了學(xué)生論文寫作的水平，而不至于到了寫畢業(yè)論文時(shí)還摸不清本科論文該怎么寫；課堂小組專題討論可以把全班同學(xué)分為若干小組，每個(gè)小組提出一個(gè)小專題，由小組隨機(jī)抽取一個(gè)小專題，各個(gè)小組集思廣益、分工合作把這個(gè)專題的知識(shí)整合好并以討論的形式口頭表達(dá)出來。

（二）形式的生動(dòng)化

課堂教學(xué)忌諱的是灌輸、填鴨式的教學(xué)，這種教學(xué)令教師與學(xué)生雙方都處于被動(dòng)的局面，教師機(jī)械地授課，學(xué)生被動(dòng)地接受。因此，課堂教學(xué)一貫探索活潑生動(dòng)、充滿趣味性的模式，這是為了不斷改善教學(xué)活動(dòng)，提高教學(xué)效率。教學(xué)考核與課堂教學(xué)一樣，也應(yīng)該探索機(jī)動(dòng)靈活的考核形式。并不是說要摒棄一切傳統(tǒng)的考試方式，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，繼承與發(fā)展。古代文學(xué)課是一門傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、古典與創(chuàng)新同發(fā)展的課程，它的考核形式也可以生動(dòng)化、靈活化。如：設(shè)計(jì)古代文學(xué)的專題討論，以小組合作的形式進(jìn)行，以計(jì)分的形式納入課程考核的范疇；分小組合作，以學(xué)生授課的形式開展課堂教學(xué)，以課件和小組成員的配合講解作為評(píng)分的主要內(nèi)容；《作品選》課堂隨機(jī)抽查，能夠督促學(xué)生背誦作品，熟悉作品；另外，也可以嘗試開卷考試的形式，當(dāng)然，這就需要在考試內(nèi)容上有所變動(dòng)了。

（三）內(nèi)容上的創(chuàng)新

前面在分析古代文學(xué)教學(xué)考核中，也涉及到了一些課堂教學(xué)中的漏洞，其中輕《作品選》重《文學(xué)史》是較為嚴(yán)重的一點(diǎn)。同樣，在古代文學(xué)教學(xué)考核中，單憑一張?jiān)嚲恚己说膬?nèi)容受到嚴(yán)重的限制，正是因?yàn)榭己诵问降墓潭ㄐ裕@種限制就把《作品選》棄置于考核之列，即便是閉卷考試的那張卷子中含有默寫或是作品賞析這類題型，那也顯得《作品選》不夠考核的分量，因?yàn)檫@種質(zhì)量的《作品選》考核遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到預(yù)期考核的效果，所以很多時(shí)候，作品選就成了教材中一本如同“選修”的課本。提倡內(nèi)容上的創(chuàng)新，就是要在考核題型中增加《作品選》的分量和質(zhì)量，在對(duì)古代文學(xué)《作品選》的考察中，也要盡量地向作品原著靠攏，特別是對(duì)于作品句讀和翻譯的考察，因?yàn)檫@涉及到作品最基礎(chǔ)的知識(shí)，賞析就是在句讀和翻譯的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。除了《作品選》和《文學(xué)史》考核內(nèi)容的劃分外，它們各自的題型上也應(yīng)該注重主觀性，最大限度地減少或是最好剔除一切的判斷選擇題，要清楚，每個(gè)學(xué)期的考核只有一次，注重的應(yīng)該是質(zhì)量而不是數(shù)量。這里所說的內(nèi)容創(chuàng)新特指的是試卷的題型來說的，只有突破了考核形式，在內(nèi)容上才能更為豐富。

篇（11）

《詩經(jīng)》是我國(guó)第一部詩歌總集，圍繞著《詩經(jīng)》進(jìn)行的文學(xué)—藝術(shù)批評(píng)是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的開端和中國(guó)早期藝術(shù)理論的重要構(gòu)成部分。《周易》經(jīng)傳是中國(guó)先秦文獻(xiàn)中最早的有系統(tǒng)的哲學(xué)著作，《周易》對(duì)先秦《詩》說有深刻的影響。但長(zhǎng)期以來，學(xué)術(shù)界對(duì)此尚缺乏具體的闡說。《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書·孔子詩論》（以下簡(jiǎn)稱《詩論》） ① 是新發(fā)現(xiàn)的最早的、最有系統(tǒng)的古代《詩》論著作，有關(guān)材料公布之后，引起學(xué)術(shù)界的熱烈討論。

表現(xiàn)《詩論》與《周易》經(jīng)傳密切關(guān)系的典型文例之一是《詩論》第23簡(jiǎn)。其中的“鹿鳴”句，各家釋讀多有歧異 ② 。我們發(fā)現(xiàn)，該句正確的讀法應(yīng)該是:“《鹿鳴》以樂始而會(huì)，以道交，見善而效，終乎不厭人。”將上述簡(jiǎn)文的斷句與釋讀與《鹿鳴》全篇文辭對(duì)照，密合無間。

首先看《小雅·鹿鳴》的詩句。該篇的首章說:

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，

鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。

人之好我，示我周行。

其三章說:

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

所謂“以樂始而會(huì)”，指上引詩句所述以笙、簧、琴，瑟等樂器奏樂娛賓而開始宴會(huì)。句中的“樂”指奏樂，“始”意為開始，“會(huì)”為“今日良宴會(huì)”之“會(huì)”。我們?cè)?jīng)指出，“筐”是宴饗時(shí)盛裝食物所用的大型容器 ③ 。周代人們往往特意制作宴會(huì)需用之大型食器。《多友鼎》即為其例:“……多友敢對(duì)揚(yáng)公休，用作尊鼎，用朋用友，其子子孫孫永寶用” ④ 。《鹿鳴》描寫以奏樂開始，主人以豐富的食物和“旨酒”來款待與會(huì)的嘉賓，這就是“以樂始而會(huì)”的具體內(nèi)容。

“終乎不厭人”，緊扣《鹿鳴》篇的結(jié)尾“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”。該語句與“以樂始而會(huì)”相呼應(yīng)，形成對(duì)詩篇的完整評(píng)述。關(guān)于本簡(jiǎn)，特別需要解說的是“以道交”與“見善而效”的識(shí)斷。

在先秦時(shí)期人們的禮樂觀念中，“以樂始而會(huì)”與“以道交”之間有著密切的聯(lián)系。《禮記·樂記》說:“故先王之制禮樂，人為之節(jié)。……射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。……禮樂刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。”宴會(huì)不但是人們交往的重要媒介，而且它關(guān)涉到“王道”這一古代政治的根本問題。在先秦時(shí)期的社會(huì)倫理中，君子與何人交，如何交，應(yīng)依照一定的原則進(jìn)行。這些原則，從根本上來說，就是“以道交”。

《郭店楚簡(jiǎn)·性自命出》篇說:“聞道反上，上交者也。聞道反下，下交者也。聞道反己，修身者也。上交近事君，下交得眾近從正（政），修身近至仁。同方而交，以道者也。不同方而。同悅而交，以德者也。不同悅而交，以猷者也。” ⑤ 所謂“同方而交，以道者也”正可與《詩論》“以道交”相比較。

進(jìn)一步的研究可以發(fā)現(xiàn)，“以道交”的“交”是先秦時(shí)期一個(gè)具有哲學(xué)意味的，具有深刻文化內(nèi)涵的語辭。將該語辭在《周易》中出現(xiàn)的語言環(huán)境作一分析，更可洞明此意。《泰卦》《彖》曰:“泰，小往大來，吉，亨。則是天地交而萬物通也。上下交而其志同也。”《否卦》《彖》曰:“天地不交而萬物不通也。上下不交而天下無邦也。”《歸妹》《彖》曰:“歸妹，天地之大義也。天地不交而萬物不興。歸妹，人之終始也。”由上引文可知，在《易傳》中，人們認(rèn)為“交”是天地化成萬物的必要條件。天地不交則萬物不通，天地交則萬物興。人道與天道相合，故“歸妹”既是“人之始終”，同時(shí)又可以提高到“天地之大義”來認(rèn)識(shí)。具體到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人際關(guān)系，《易傳》提出“上下交而其志同”，“上下不交而天下無邦”。這就從哲學(xué)上闡明了《詩經(jīng)》中大量宴饗詩存在的根據(jù)及其審美意義的社會(huì)倫理基礎(chǔ)。

《易·系辭下》還闡明了君子與人“交” 的若干原則:“子曰:‘知幾其神乎?君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎?”“子曰:‘君子安其身而后動(dòng)，易其心而后語，定其交而和求。君子修其三者，故全也。危以動(dòng)則民不與也，懼以語則民不應(yīng)也，無交而求則民不與也。莫之與則傷之矣，《易》曰:‘莫益之，或擊之，立心勿恒，兇。’”“見善而效”同為君子與人交的原則之一。“見善而效”的句型與“見賢思齊”（《論語·里仁》）同。其意義本自《鹿鳴》第二章。該章說:

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

詩篇中的“嘉賓”“德音孔昭”“視民不”，（“視”通“示”）以善德為儀型，故足以作為“君子”即貴族們效法的榜樣。“見善而效”的“善”字，不止一般地說明“嘉賓”的德行，而具有特別的哲學(xué)意蘊(yùn)。《系辭上》說:“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”。在《易傳》作者來看，善是源于道而合于道的。這是很高的道德評(píng)價(jià)與要求。

在《周易》的哲學(xué)思想中，“善”與“德”密切相聯(lián)，尤其從《易傳》所述各命題的邏輯關(guān)系上看如此。《系辭上》說:“廣大配天地，變通配四時(shí)，陰陽之義配日月，易簡(jiǎn)之善配至德。”金景芳先生指出，“易簡(jiǎn)之善配至德”的“易”是《系辭》“乾以易知”的“易”; “簡(jiǎn)”是“坤以簡(jiǎn)能的”“簡(jiǎn)” ⑥ 。如此，“易簡(jiǎn)之善”即乾坤之善、天地之善，所以能配至德。此足證在《易傳》中“善”與“德”是相配的。人們知道《易傳》與孔子的密切關(guān)系，所以《孔子詩論》中的有關(guān)論述與《易傳》相合是完全合乎邏輯的。

“見善而效”的反面是仿效不善之事或行為，這是君子所不為的。所以《小雅·十月之交》說“天命不徹，我不敢效我友自逸”。這一例證從一個(gè)側(cè)面印證了《詩論》有關(guān)內(nèi)容產(chǎn)生的歷史背景。

《鹿鳴》中所含之道德意義廣泛存在于《雅》詩的頌美詩中，《小雅》中類似的詩篇有《天保》、《南有嘉魚》、《南山有臺(tái)》、《蓼蕭》、《湛露》、《彤弓》、《菁菁者莪》等多篇。《蓼蕭》說:“蓼彼蕭斯，零露滑兮。既見君子，我心寫兮。燕笑語兮，是以有譽(yù)處兮。”（一章）詩篇中稱贊主人“其德不爽”、“令德壽豈”，強(qiáng)調(diào)道德的稱舉。同樣強(qiáng)調(diào)上述理念的《天保》，則以形象生動(dòng)，詞采飛揚(yáng)而傳頌不絕。《天保》說:“天保定爾，俾爾戩谷。罄無不宜，受天百祿。降爾遐福，維日不足。”（一章）“天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增。”（二章）“神之吊矣，詒爾多福。民之質(zhì)矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德。”（四章）對(duì)于《天保》的主旨，《毛詩序》說:“《天保》，下報(bào)上也。君以下下，以成其政;臣能歸美，以報(bào)其上焉。”《詩序》對(duì)于詩篇大意的概括并不能算錯(cuò)，但語焉未詳，遠(yuǎn)不如《詩論》所言中肯。

《詩論》第九簡(jiǎn)對(duì)有關(guān)詩篇性質(zhì)的論述表現(xiàn)了《詩論》與《周易》經(jīng)傳的密切關(guān)系。第九簡(jiǎn)的簡(jiǎn)文說:

……實(shí)咎於其也。《天保》其得祿蔑疆矣，巽寡德故也。《祈父》之責(zé)亦有以也。《黃鳥》則困而欲反其故也，多恥者其病之乎?《菁菁者莪》則以人益也。《裳裳者華》則…… ⑦

簡(jiǎn)文“實(shí)”字從李銳《札記》所釋。“巽”字各家有異說，我們認(rèn)為當(dāng)如字讀，說詳后。“病”字從李學(xué)勤先生釋，意為“憂”。

“實(shí)咎于其也”，前當(dāng)接第八簡(jiǎn)尾“伐木”。則全句讀為“《伐木》，實(shí)咎于其也”。《伐木》說:“寧適不來，微我有咎”，所以

《詩論》說“實(shí)咎于其也”，即表面看來不 咎，而“實(shí)咎”。《詩序》:“《伐木》，燕朋友故舊也。白天子至于庶人，未有不須友以成者。親親以睦友賢，不棄不遺故舊，則民德歸厚矣。”依《詩序》，似乎《伐木》當(dāng)為美詩，不當(dāng)言“咎”之。但《詩經(jīng)》學(xué)史上亦有以其為刺詩者。陳奐《詩毛氏傳疏》說:“李賢注《后漢書·朱穆傳》引蔡邕《正交論》‘周德始衰，《伐木》有鳥鳴之刺。’《風(fēng)俗通義·窮通篇》同是《魯詩》說，以《伐木》為刺詩也。”以上是漢代《詩經(jīng)》學(xué)家的意見。那么，作為先秦舊文的《孔子詩論》為什么評(píng)論《伐木》時(shí)說“實(shí)咎于其呢”?詩篇所言不符合“懼以始終”之要求，故言“實(shí)咎于其也”。這與包括《易傳》在內(nèi)的先秦文獻(xiàn)所載孔門哲學(xué)的一貫思想有關(guān)。《周易·乾·文言》:“《九三》曰:‘君子終日乾乾。夕惕若。厲，無咎。’何謂也?子曰:‘君子進(jìn)德修業(yè)。忠信，所以進(jìn)德也;修辭立其誠，所以居業(yè)也。’”《伐木》所言“寧適不來，微我不顧”、“寧適不來，微我有咎”與“修辭立其誠”之原則顯然有一定的距離。另，《系辭下》:“懼以始終，其要無咎。此之謂《易》之道也。”《伐木》言“迫我暇矣，飲此矣”，與“懼以始終”之敬慎態(tài)度也有一定的差距。故以孔子的一貫思想來說，應(yīng)當(dāng)“咎”之。

“《天保》其得祿蔑疆矣，巽寡德故也。”對(duì)于《天保》主人公“得祿蔑疆”之緣由，《詩論》斷為“巽寡德故”。那么，什么是“巽寡德故”呢?《天保》說:“天保定爾，俾爾戩谷。罄無不宜，受天百祿。降爾遐福，維日不足。”（一章）“天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵。如川之方至，以莫不增”（二章）。“神之吊矣，詒爾多福。民之質(zhì)矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德”（四章）。對(duì)于《天保》的主旨，《毛詩序》說:“《天保》，下報(bào)上也。君以下下，以成其政;臣能歸美，以報(bào)其上焉。”兩相比較，可見《詩序》對(duì)于詩篇大意的概括語焉未詳，不如《詩論》所言中肯。

傳統(tǒng)認(rèn)為《天保》是歌頌君主的詩篇，所以稱其德為“寡德” ⑧ 。“巽”字《說文》訓(xùn)為“具”，“巽寡德故”即“具寡德故”。以此解釋該字，完全可以讀通。如此，該句言詩篇所歌頌的對(duì)象具有“寡德”，故“得祿蔑疆”。但“巽”字在這里還有更好的、更符合《詩論》風(fēng)格、更具理論意義的解釋。按“巽”在《周易》中含有“化”的意思。《詩論》用此意論證《天保》主人公之“得祿蔑疆”是由其以德化下之緣故。

《易·系辭下》（五章）:“巽，德之制也。”“德之制”是什么意思呢?《巽卦》《彖傳》:“重巽以申命”。《象傳》:“隨風(fēng)，巽。君子以申命行事。”這里的“命”是“天命”或“性命”的“命”，而不是行政命令的“命”。所以《系辭下》說，“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。“制”是“生、化”之意，即《易傳》所謂“生生之謂易”。《郭店楚簡(jiǎn)·性自命出》篇說:“性自命出，命白天降。道始于情，情生于性。始者近情，終者近義。”又說“理其情而出內(nèi)（入）之，然后復(fù)以教。教，所以生德于中者也”（《郭店楚簡(jiǎn)》179頁）。在這一“天、命、性、情、道（德）”的結(jié)構(gòu)中，可見“道（德）”與“命”的密切關(guān)系。在“申命行事”的過程中，可能會(huì)有種種變化，所以《系辭》又說“巽以行權(quán)”。《象傳》所說《巽卦》之卦象是“隨風(fēng)”。“隨風(fēng)”作為“申命行事”之“象”的確是非常形象的。

孔子說過:“君子之德風(fēng)，小人之德草。草上之風(fēng)必偃”（《論語·顏淵》）。何晏《注》:“加草以風(fēng)，無不仆者，猶民之化于上。”此可為《巽卦》“君子以申命行事”的

“隨風(fēng)”之象的說解。綜合先秦有關(guān)文獻(xiàn)尤 其是《易傳》的有關(guān)說法，可知此處以“巽”釋為“化”不誤。此訓(xùn)《易傳》中還有旁證。《易·系辭下》:“子曰:乾坤其《易》之門邪?乾，陽物也;坤，陰物也。陰陽合德而剛?cè)嵊畜w。以體天地之撰，以通神明之德。”“天地之撰”的“撰”，舊注釋為“數(shù)”。金景芳先生認(rèn)為此說“不見得對(duì)。實(shí)際上，‘天地之撰’指的是天地的變化，是外部的表現(xiàn)。‘體天地之撰’，就是成變化的意思。‘德’是內(nèi)部性質(zhì)。‘通神明之德’，就是‘行鬼神’的意思”。按:“撰”即“巽”。“體天地之撰”是《彖傳》屢言的“化成天下”之意。“通神明之德”不一定是《系辭》所謂“行鬼神”。這里的“神明”一詞似不指鬼神，而與《郭店楚簡(jiǎn)·太一生水》之“神明”義近。《太一生水》說:“太一生水，水反輔太一成天。天反輔太一，是以成地。天地（復(fù)相輔）也，是以成神明。神明復(fù)相輔也，是以成陰陽。陰陽復(fù)相輔也，是以成四時(shí)。四時(shí)復(fù)相輔也，是以生滄熱。滄熱復(fù)相輔也，是以成濕燥。濕燥復(fù)相輔也，成歲而止。”在《太一生水》中，天地、神明與陰陽雖然有生成轉(zhuǎn)化的關(guān)系，但位次相接。細(xì)繹《系辭》之文，可以體察到“體天地之撰”與“通神明之德”為互文，即為前引金景芳先生所言“成變化”之意。

我們?cè)谇耙豆瓿?jiǎn)·性自命出》時(shí)，提出那里的“道”與“德”意近。關(guān)于這一點(diǎn)，除了《性自命出》文章中的內(nèi)證外，《易傳》中存在有力的旁證。《系辭上》:“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者之謂仁，知者見之謂之知。百姓日用而不知，故君子之道鮮矣。”前引《天保》四章“神之吊矣，詒爾多福”與首章“天保定爾，俾爾戩谷”意近，即《詩論》23簡(jiǎn)所言之“得祿蔑疆”。《天保》四章之“民之質(zhì)矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德”。《鄭箋》:“群眾百姓遍為汝之德，言則而象之。”高亨先生據(jù)此以“化”釋“為”，確為有見 ⑨ 。詩篇言主人公“知”“百姓”“日用飲食”，人民皆為其德所化，而“神詒多福”即《詩論》所謂“得祿蔑疆”之意。如此，《天保》文辭與《詩論》對(duì)其所作的判語合若符契，了無疑義。

《詩論》的整理者對(duì)簡(jiǎn)文“《黃鳥》則困而欲反其故”一語未作解說，而本句實(shí)含深意。《詩經(jīng)》中以《黃鳥》命名者有《秦風(fēng)·黃鳥》與《小雅·黃鳥》，《詩論》所論為后者。詩篇描寫一個(gè)身在異鄉(xiāng)的人不受善待、難與他人溝通而陷于困頓，《詩論》評(píng)判該篇內(nèi)容所用之“困”字為《周易》常用語詞。《易·系辭下》:“《易》曰:‘困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇。’子曰:‘非所困而困焉，名必辱;非所居而居焉，身必危。’”《易·系辭下》所謂的“《易》曰”云云，為《周易·困卦》六三爻辭。

《周易·同人》卦九三《象》曰:“乘其墉，義弗克也。其吉，困而反則也。”《黃鳥》的主人公欲返回父母之邦即屬于“困而反則”之類。“困而反則”是吉利的，“多恥者”為什么應(yīng)該為之憂呢?這要從孔子一貫的思想來理解。孔子論為學(xué)，有在思維模式上與此相類的判斷。《論語·季氏》:“孔子曰:‘生而知之者上也;學(xué)而知之者次也;困而后學(xué)，又其次也;困而不學(xué)，民斯為下矣。’”“困而不學(xué)”，即困而不知反者，非君子所與群，故亦非君子所當(dāng)憂慮。學(xué)而知之，君子即“多恥者”修養(yǎng)中的應(yīng)有之義，“困而知反”者尚可為君子引為同儕，故為之憂。

從傳統(tǒng)說法及當(dāng)代研究的結(jié)論來看，《詩經(jīng)》尤其是《小雅》作者的社會(huì)身份為貴族國(guó)人，即“君子”之屬。《周易·同人》卦《象》曰:“天與君子以類族辨物”。韓伯康《注》:“君子小人各得所同”。孔穎達(dá)《疏》:“族聚也，言君子法此《同人》以類 而聚也。”“困而欲反其故”的《黃鳥》篇的主人公脫離邦族是不智之舉，而且不合于君子所應(yīng)具的睦于親族之道德，故由“非所困而困”招致恥辱。《易·系辭下》:“子曰:‘小人不恥不仁，不畏不義。’”《黃鳥》篇主人公之致困，既屬于“非所困而困”之類，故“多恥者”即真正的君子為其招致的困境而憂，就不難理解了。

表現(xiàn)《詩論》與《周易》經(jīng)傳密切關(guān)系的較為明顯的例證還有《詩論》二十六簡(jiǎn)，簡(jiǎn)文說:

……忠。《邶·柏舟》悶。《谷風(fēng)》悲。《蓼莪》有孝志。《隰有萇楚》得而悔之也。（用李學(xué)勤先生釋文）

“《邶·柏舟》悶”句，《詩論》的《釋文考釋》說:“孔子言其詩意曰‘悶’，也與《邶風(fēng)·柏舟》的詩句相合:‘耿耿不寐，如有隱憂’，‘憂心悄悄，慍于群小。覯閔既多，受侮不少’。又如‘心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛’。皆為詩人慍郁憂愁之嘆，孔子評(píng)為‘悶’。”《詩論》整理者判定“《邶·柏舟》”即《邶風(fēng)·柏舟》是正確的，但“孔子言其詩意曰‘悶’”，何以“與《邶風(fēng)·柏舟》的詩句相合”，整理者并未加以詳細(xì)解說。我們發(fā)現(xiàn)，孔子對(duì)該詩篇的一字評(píng)語“悶”，大有可體味之處。

按“悶”是《易傳》中的專門術(shù)語。《乾卦》《文言》:“初九日:‘潛龍勿用’，何謂也。子曰:‘龍德而隱者也，不易乎世，不成乎名，遁世無悶，不見是而無悶;樂則行之，憂則違之。確乎其不可拔。潛龍也。”《孔疏》:“遁世無悶者，謂遁避世;雖逢無道，心無所悶。不見是而無悶者，言舉世皆非，雖不見善而心亦無悶。上云遁世無悶，心處僻陋，不見是而無悶，此因見世俗行惡，是亦無悶，故再起無悶之文。”《易·大過》《象傳》:“君子以獨(dú)立不懼，遁世無悶。”《疏》:“明君子衰難之時(shí)，卓爾獨(dú)立，不有畏懼。遁乎世而無憂，欲有遁難之心，其操不改。凡人則不能然，惟君子獨(dú)能如此，是其過越之義。”

細(xì)繹《邶風(fēng)·柏舟》詩句，可知用“慍郁憂愁”來概括該篇的基本內(nèi)容并不恰當(dāng)。因?yàn)椤皯C”訓(xùn)“怒”，詩中言作者由于“慍于群小”而“受侮不少”。篇中慍怒的是欺侮詩人的群小，詩人自己并不敢“慍”。詩篇中訴說自己“薄言往訴，逢彼之怒”，因?yàn)闊o處訴說，只有“寤辟有”，即半夜里自己拍打著胸脯生悶氣（高亨《詩經(jīng)新注》）。如果與《易傳》中“遁世無悶”的“君子”相比較，《柏舟》的主人公既“不能奮飛”，無法脫離令人苦悶的環(huán)境，又不能“獨(dú)立不懼”，當(dāng)然談不到“不見是而無悶”，更談不到“樂則行之，憂則違之”了。如此，可見《詩論》中關(guān)于《邶風(fēng)·柏舟》“悶”的一字評(píng)語準(zhǔn)確形象，具有深刻的哲理性和豐富的思想內(nèi)涵。這樣的評(píng)論，信乎出于孔子之手。

“《隰有萇楚》得而悔之也”。本句諸家未有通達(dá)的解說。該評(píng)論所用的語詞和思想亦與《易傳》密切相關(guān)。《隰有萇楚》說:“隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知。”（一章）“隰有萇楚，猗儺其華。夭之沃沃，樂子之無家。”（二章）“隰有萇楚，猗儺其實(shí)。夭之沃沃，樂子之無室。”（三章）于《金石簡(jiǎn)帛詩經(jīng)研究》認(rèn)為，此詩的主旨為有家室者羨慕無室無家者。此說與清人如陳奐《詩毛詩傳疏》所論意近可采。羨慕他人而自悔，可與《周易》的思想方法聯(lián)系起來理解。《系辭上》說:“是故吉兇者失得之象也，悔吝者憂虞之象也。”高亨先生指出:“悔恨之情比悲痛為輕，悔恨之事不及咎兇之重，《周易》所謂‘悔’，其實(shí)不過困厄而已。” ⑩ 《周易》在判定“吉、吝、厲、悔、咎、兇”時(shí)，往往與“失”、“得”

相聯(lián)系。如《晉》六五:“悔亡，失得勿恤， 往吉，無不利。”《噬嗑》六五:“噬干肉，得黃金，貞厲，無咎”。《隰有萇楚》的主人公既羨慕他人無家，當(dāng)為有家有室者，亦即屬于有得。樂極生悲，詩篇言其“樂”，意在言外，乃作詩之法。《詩論》言其“悔”，乃直言其質(zhì)，是說詩之法。《詩序》說:“《隰有萇楚》，疾恣也。國(guó)人疾其君之恣，而思無者也。”“思無者”之說，表面看來去人情甚遠(yuǎn)，但作為依古人說詩之法，可以找到與《詩論》相通之處。

我們知道，作為古代的占筮之書的《周易》，本極富哲理，然其以哲學(xué)著作名世，又當(dāng)歸功于《易傳》的完成。《易傳》在傳統(tǒng)上被稱為“十翼”，漢代以來被承認(rèn)為孔子所作。《史記·孔子世家》:“孔子晚而喜《易》，序《彖》《系》《象》《說卦》《文言》。”《正義》:“夫子作十翼，謂《上彖》、《下彖》、《上象》、《下象》、《上系》、《下系》、《文言》、《序卦》、《說卦》、《雜卦》也。”《漢書·藝文志》:“文王以諸侯順天命而行道，天人之占可得而效，于是重《易》六爻，作上下篇。孔氏為之《彖》、《象》、《系辭》、《文言》、《序卦》之屬十篇。所以《周易正義·卷首》“第六論夫子十翼”說:“其《彖》、《象》等十翼之辭，以為夫子所作，先儒更無異論。”11 宋代以來興起的疑古思潮，對(duì)孔子作《易傳》有所懷疑，但近年來學(xué)者通過對(duì)傳世及出土文獻(xiàn)尤其是簡(jiǎn)帛文獻(xiàn)的研究，重新肯定了孔子與《易傳》的密切關(guān)系，并肯定了孔子在哲學(xué)上對(duì)易學(xué)的劃時(shí)代貢獻(xiàn)，在更高的理論層次上再次明確了孔子在中國(guó)哲學(xué)史上的地位12 。

眾所周知，《詩經(jīng)》與《周易》一樣，也和孔子具有密切的關(guān)系。《論語》及其他可靠的古代文獻(xiàn)記載孔子曾對(duì)《詩經(jīng)》進(jìn)行過整理工作。漢代諸家所傳《詩》學(xué)，據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載都是孔子通過子夏一系進(jìn)行傳遞的。漢代以來流傳至今的《詩》說，尤其是《毛詩序》，也皆源于孔門的學(xué)術(shù)傳承。由于疑古思潮的影響，孔子說《詩》、傳《詩》的記載一度也和《易傳》的年代與性質(zhì)一樣，受到一些學(xué)者的懷疑。這一懷疑集中表現(xiàn)對(duì)《毛詩序》、《韓詩外傳》等漢代整理完成的《詩經(jīng)》學(xué)的有關(guān)重要文獻(xiàn)價(jià)值的否定。近年來，學(xué)術(shù)界在揚(yáng)棄以“古史辨”派為代表的疑古思潮的基礎(chǔ)上，對(duì)有關(guān)中國(guó)早期歷史的思想觀念與研究方法進(jìn)行了新的表述，李學(xué)勤先生關(guān)于“走出疑古時(shí)代”的理論就是這方面的代表。“走出疑古時(shí)代”的理論建立在對(duì)中國(guó)歷史文獻(xiàn)包括出土文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上。近年來的簡(jiǎn)帛文獻(xiàn)研究對(duì)此作出了重要貢獻(xiàn)。以本文的論題而言，上海楚簡(jiǎn)《孔子詩論》，從歷史年代與思想內(nèi)容兩個(gè)方面證明了漢代以來關(guān)于孔門傳《詩》記載的可信。盡管從目前已經(jīng)發(fā)表的材料來看，《詩論》不全部出自孔子手筆，但其主要內(nèi)容傳自孔子，殆無疑問。以上背景為我們今天探討《詩》、《易》關(guān)系與先秦時(shí)期的中國(guó)《詩》學(xué)思想提供了前提。

通過以上討論，我們可以認(rèn)定《詩論》對(duì)《詩經(jīng)》諸篇進(jìn)行評(píng)述時(shí)所使用的話語系統(tǒng)與《周易》經(jīng)傳高度重疊，在思想方法上《詩論》與《周易》經(jīng)傳有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)周代以來，尤其是春秋以降的《詩》學(xué)與《易》學(xué)源流及探究周代《詩》學(xué)批評(píng)的哲學(xué)意味極具啟發(fā)性。它不僅揭示了《孔子詩論》作為現(xiàn)存已知中國(guó)先秦時(shí)期最早的、較為系統(tǒng)的詩學(xué)批評(píng)的哲學(xué)品格，而且對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)《易傳》的性質(zhì)、作者和時(shí)代有所幫助。這一事實(shí)的揭示必將對(duì)中國(guó)古代樂論與先秦詩學(xué)思想史的研究產(chǎn)生深刻的影響，值得人們對(duì)此進(jìn)行更為 深入而廣泛的研究。

注釋

①《上博館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書（一）》，上海古籍出版社2001年11月版。

②諸家釋文為:“《鹿鳴》以樂詞而會(huì)，以道交見善而效，終乎不厭人。”（馬承源《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書（一）》）“《鹿鳴》以樂司而會(huì)以道，交見善而學(xué)，終乎不厭人。”（李學(xué)勤《〈詩論〉簡(jiǎn)的編聯(lián)與復(fù)原》，《中國(guó)哲學(xué)史》2002年第1期）“《鹿鳴》以樂始而會(huì)以道，交見善而效，終乎不厭人。”（廖名春《上海博物館藏詩論校釋》，《中國(guó)哲學(xué)史》2002年第1期）“《鹿鳴》以樂始而會(huì)以道，交見善而效終乎?不厭人。”（范毓周《上博館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書研究》，上海書店出版社2002年3月版）。

③姚小鷗:《詩經(jīng)三頌與先秦禮樂文化》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版。

④用李學(xué)勤先生釋文（《新出金文分域簡(jiǎn)目》，中華書局1983年版），引文盡量以通行字體書寫。

⑤《郭店楚簡(jiǎn)》，文物出版社1998年版，55—58簡(jiǎn)。⑥金景芳:《周易系辭傳新編詳解》，遼海出版社1998年版。

⑦“實(shí)咎于其也”，“實(shí)”字據(jù)廖名春《上海博物館藏詩論校釋》引李銳《札記》釋。