戲曲藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇戲曲藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、表現(xiàn)人物情感

表現(xiàn)人物情感是戲曲打擊樂的第二個(gè)藝術(shù)功能。戲曲表演中一直有“演人不演行”的說法，明確的說就是戲曲演員不能僅僅從外形上符合人物角色，而是將人物復(fù)雜、豐富、獨(dú)特的內(nèi)心情感以及思想意識(shí)演繹出來，為觀眾塑造生動(dòng)的人物形象。生動(dòng)人物形象的塑造，不僅需要演員對(duì)人物的深入剖析以及精湛的演技，戲曲打擊樂更是充分發(fā)揮了其渲染、強(qiáng)化、烘托的藝術(shù)功能，促進(jìn)了人物情感的表達(dá)。黑格爾作為德國著名的美學(xué)家曾經(jīng)說過，“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即音樂本身所包含的無形的情感。”戲曲表演作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅需要演員形體上的準(zhǔn)確、生動(dòng)，同時(shí)要求“聲情并茂、以情帶聲”。戲曲打擊樂作為戲劇表演的畫外音對(duì)于人物情感的表達(dá)具有重要作用。這也就需要戲曲打擊樂的演奏員除了能夠準(zhǔn)確數(shù)量的進(jìn)行伴奏外，還要進(jìn)的體驗(yàn)。這有這樣演奏員才能通過樂器將戲劇中的人物情感真實(shí)、生動(dòng)的演繹出來，才能引發(fā)觀眾情感的共鳴。

三、配合演員表演

戲曲作為我國悠久文化的傳承，其根本是通過歌舞的形式進(jìn)行故事的演繹。演員所表演的“四功”與“五法”都是經(jīng)過多年錘煉而保留下來的固定的程式動(dòng)作。戲曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。這些固定的程式與動(dòng)作與打擊樂的“鑼鼓經(jīng)”是密不可分的，他們相輔相成，密切配合，并且在長(zhǎng)期的表演逐漸固定與配套。鑼鼓經(jīng)“急急風(fēng)”用來配合演員緊張、急促的工作；“碎鑼”以檀板和單皮鼓領(lǐng)奏，配合小鑼，營造出一種沉靜的效果。其出現(xiàn)多用來配合清衣或者花旦上場(chǎng)時(shí)的伴奏表演，從而更好的襯托出戲曲角色的優(yōu)雅與沉靜；“四擊頭”作為鑼鼓經(jīng)的一種則多用來配合演員進(jìn)行“亮相”；“帶鑼”用來配合演員的武打動(dòng)作或者“跑圓場(chǎng)”；“搜場(chǎng)點(diǎn)”用來配合演員在戲劇中進(jìn)行搜索動(dòng)作；“慢長(zhǎng)錘”用來配合徐步或者更衣等緩慢的動(dòng)作。戲曲打擊樂中鑼鼓經(jīng)的種類繁多，數(shù)不勝數(shù)，演員的每一個(gè)動(dòng)作、程式都配合著與之相應(yīng)的鑼鼓伴奏，配合著演員的表演。

篇（2）

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場(chǎng)介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內(nèi)褶子外開身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時(shí)，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子；而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖，秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

篇（3）

例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負(fù)傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞?dòng)嵒貒酵Ｏ胗酶杪晢酒鹎槿说挠洃洠柙~深情、細(xì)膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時(shí)富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時(shí)既要表現(xiàn)出美好回憶的語氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進(jìn)行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達(dá)意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時(shí)的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認(rèn)識(shí)梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強(qiáng)拍休止及三連音的運(yùn)用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時(shí)同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當(dāng)深情呼喚無望時(shí)：“但是……但是你已經(jīng)不認(rèn)得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情。總之，對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真。越完美。

2、歌曲意境的想像

歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動(dòng)的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進(jìn)入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個(gè)好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風(fēng)撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時(shí)仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場(chǎng)面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時(shí)，眼前又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)被敵人蹂躪的婦女，獨(dú)自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動(dòng)其真情才能用自己的歌聲感動(dòng)聽眾。“因而歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對(duì)生活和人物的理解能力和想像能力，進(jìn)而深刻的理解和表達(dá)作品的內(nèi)涵。”

3、音色的運(yùn)用

當(dāng)我們?cè)谘莩皇赘钑r(shí)。除了要明確思想感情外，還要考慮運(yùn)用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達(dá)的要求．才能更生動(dòng)形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時(shí)應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時(shí)則需要柔和甜美的聲音等等。總之，我們要善于調(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設(shè)計(jì)為‘輕柔的紗布在微風(fēng)中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時(shí)，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般來說，抒發(fā)強(qiáng)烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱?dú)鈩?shì)宏偉或抒發(fā)強(qiáng)烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個(gè)樂段。每一個(gè)樂段都有每個(gè)樂段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對(duì)自己的音色進(jìn)行調(diào)整以符合每個(gè)樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點(diǎn)比較符合：到了第三段整個(gè)的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運(yùn)用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評(píng)判這一場(chǎng)愛情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅(jiān)定的語氣特點(diǎn)，烘托出這場(chǎng)愛情悲劇的凄涼和洪烈。

4、“漸”字的妙用

前面談到在進(jìn)行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，如何去表達(dá)豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供

用不同的音色去表達(dá)不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個(gè)字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強(qiáng)”、“漸弱”等這些常見的力度符號(hào)或文字。它們?cè)诒磉_(dá)豐富歌曲情感和細(xì)微的感情變化時(shí)，使其更細(xì)膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時(shí)，使其更統(tǒng)一也更完美。

如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運(yùn)用了大量的漸強(qiáng)、漸弱去再現(xiàn)第一樂段的主題，我們?cè)谘莩獣r(shí)如能充分地發(fā)揮這些漸強(qiáng)、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動(dòng)，從而表達(dá)出主人公對(duì)黨深厚真摯的感激之情。

又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個(gè)“首”字，演唱時(shí)這個(gè)拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠(yuǎn)處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠(yuǎn)去……

總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習(xí)，其中還涉及到對(duì)聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達(dá)歌曲的意境。

5、各種對(duì)比手法的關(guān)系

5.1快、慢關(guān)系

當(dāng)我們唱比較快速、活潑的曲子時(shí)，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強(qiáng)調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因?yàn)檫@首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達(dá)出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非常快，這就要?dú)庀⒏榫w的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會(huì)唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來。

同樣的，唱慢曲子時(shí)也不能因?yàn)樗俣嚷慌耐现慌某ｏ@得沉重而無表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時(shí)應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動(dòng)感向前推進(jìn)，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。

5.2強(qiáng)、弱關(guān)系

我們?cè)凇痘緲防怼分芯蛯W(xué)到過各種拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，因此在歌唱時(shí)只有做到強(qiáng)弱分明。才能使曲子具有一定的律動(dòng)感，但是我們?cè)趯?shí)踐中時(shí)，總是唱得強(qiáng)有余而弱不足，有的甚至是把強(qiáng)弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個(gè)字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒有太在意，只認(rèn)為開頭就是要唱成強(qiáng)蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律。當(dāng)然。強(qiáng)音也不是從頭到尾都一樣強(qiáng)的，例如：唱一個(gè)延音的強(qiáng)音時(shí)，它都有一個(gè)由弱到強(qiáng)，或由強(qiáng)到弱的過程，因?yàn)樵诔倪^程中得有一個(gè)感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強(qiáng)的感染力。強(qiáng)音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強(qiáng)音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。

5.3高亢與低回

篇（4）

1.1.1患兒準(zhǔn)備

術(shù)前應(yīng)了解患兒的一般情況,對(duì)電解質(zhì)紊亂的患兒應(yīng)立即糾正,同時(shí)還應(yīng)了解異物的種類、大小、形狀,以估計(jì)術(shù)中可能出現(xiàn)的困難和危險(xiǎn)。患兒一般采用全身麻醉,術(shù)前禁食、禁飲4~6h,以防術(shù)中嘔吐,造成誤吸,術(shù)前半小時(shí)注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。

1.1.2器械準(zhǔn)備

①小兒直接喉鏡(根據(jù)年齡選擇)、導(dǎo)光索、電源1套、異物鉗(根據(jù)異物性質(zhì)、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據(jù)支氣管鏡大小、長(zhǎng)度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產(chǎn)SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導(dǎo)光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規(guī)格如下：器械選好后,連同導(dǎo)光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規(guī)準(zhǔn)備內(nèi)鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。

1.1.3搶救藥物準(zhǔn)備

在取異物過程中,可能發(fā)生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應(yīng)準(zhǔn)備一切急救藥品,以便及時(shí)使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。

1.2術(shù)中配合

1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險(xiǎn)性的手術(shù)

術(shù)中有可能發(fā)生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責(zé)任感,應(yīng)妥善安排人力,以便及時(shí)搶救臨危患兒。為了減少患兒術(shù)前及術(shù)中掙扎而發(fā)生意外,常采用基礎(chǔ)麻醉使患兒入睡后抱入手術(shù)間,平臥于手術(shù)臺(tái)上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時(shí)給藥。

1.2.2術(shù)者消毒鋪單后,巡回護(hù)士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源

并調(diào)節(jié)燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據(jù)手術(shù)需要隨時(shí)向咽喉腔、氣管內(nèi)噴藥,加強(qiáng)局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。

1.2.3手術(shù)開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度

維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現(xiàn)窒息,應(yīng)協(xié)助加強(qiáng)給氧,準(zhǔn)備緊急氣管切開器械,根據(jù)需要及時(shí)由靜脈通路給藥,并做好可能發(fā)生呼吸和心跳停止的一切搶救準(zhǔn)備。在搶救過程中應(yīng)與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師緊密配合,不能慌張,當(dāng)患兒恢復(fù)自主呼吸后,應(yīng)配合復(fù)蘇處理。

1.2.4呼吸道異物取出術(shù)是一種爭(zhēng)分奪秒的緊張手術(shù)

尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時(shí)間較長(zhǎng),患兒又有一側(cè)肺不張、體質(zhì)差,其危險(xiǎn)性更大。術(shù)前、術(shù)中應(yīng)有充分的思想準(zhǔn)備和物質(zhì)、器械準(zhǔn)備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時(shí)刺激而發(fā)生反射性痙攣。手術(shù)結(jié)束后仍需在手術(shù)室密切觀察患兒30min以上,確認(rèn)無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師一同將患兒送回病房。

篇（5）

[1]189美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為:每個(gè)人一生下來就有一種高級(jí)的潛在的需要,即自我實(shí)現(xiàn)的需要,而審美需要即是其中的一種。而且當(dāng)人的其他非審美需要得到相當(dāng)?shù)臐M足之后,那種整合的審美需要才能逐漸被主體意識(shí)到,從而化為人們追求美的積極動(dòng)力,藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞活動(dòng)便隨之產(chǎn)生。但是由于藝術(shù)趣味的差異性,又使藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞活動(dòng)因個(gè)體的差異而不同。一個(gè)人的藝術(shù)趣味決定了其藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞活動(dòng)的方向,同時(shí)藝術(shù)趣味的健康或病態(tài)、進(jìn)步或落后亦決定了其藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞活動(dòng)的優(yōu)劣,因而,藝術(shù)趣味是藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)重要范疇。

《當(dāng)代世界美學(xué)藝術(shù)辭典》中對(duì)于藝術(shù)趣味的定義如下:“藝術(shù)趣味使之人以相應(yīng)的方式欣賞和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的能力”。藝術(shù)趣味是個(gè)人(社會(huì))藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的概括,主要是在藝術(shù)的直接影響下形成的,但是不能認(rèn)為藝術(shù)趣味只是派生與藝術(shù)客體的品質(zhì)和與藝術(shù)客體接近的強(qiáng)度。在藝術(shù)趣味的形成和確立上,許多東西取決于一個(gè)人本身的生物心理特點(diǎn):藝術(shù)感知能力,對(duì)于這一方面的過分強(qiáng)調(diào)唯心主義美學(xué)得出藝術(shù)趣味的本性以個(gè)人的天賦特性為基礎(chǔ)的結(jié)論。按照馬克思列寧主義美學(xué)的觀點(diǎn),藝術(shù)趣味的感性基礎(chǔ)是受客觀因素制約的。按伏爾泰的說法,藝術(shù)趣味是一種特殊的“對(duì)藝術(shù)中的美和丑的敏感”。藝術(shù)趣味的形成取決于許多因素,除了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)外,還有個(gè)人的年齡、生理心理特點(diǎn)以及個(gè)人一定的社會(huì)群體屬性和階級(jí)屬性、專業(yè)知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)、興趣和需要的不同等。藝術(shù)史上常有某些藝術(shù)家由于思想和藝術(shù)立場(chǎng)的不同而不能接受其他藝術(shù)家創(chuàng)作的情況,列夫托爾斯泰曾否定莎士比亞的創(chuàng)作,斯塔索夫?qū)Σ剂袈宸虻幕卦挸峙袘B(tài)度,柴科夫斯基否定勃拉姆斯的音樂。這并不等于說列夫托爾斯泰等人的藝術(shù)趣味不高,而是在他們高度發(fā)展的趣味中存有某些片面的成分。趣味的多樣性對(duì)藝術(shù)趣味中的個(gè)人判斷與集體判斷之間的相互關(guān)系也有影響,千百年來,唯心主義美學(xué)在這個(gè)問題上形成了“從少數(shù)人出發(fā)”的觀點(diǎn),這種觀點(diǎn)把貴族“藝術(shù)行家”的個(gè)人主見同“大眾”的意見加以對(duì)立。但也有與此完全不同的觀點(diǎn),即以“多數(shù)”表決的方式機(jī)械地解決藝術(shù)作品價(jià)值的問題。但是,無論哪一種觀點(diǎn)都不能真正決定趣味判斷的高低,真正的高低只能取決于對(duì)趣味水平客觀的判斷,但是要為真正客觀的藝術(shù)趣味而斗爭(zhēng),必須始終注重講求論爭(zhēng)的文化修養(yǎng),必須以尊重的態(tài)度對(duì)待論爭(zhēng)者的趣味人格。

通過以上對(duì)藝術(shù)趣味的分析,可以看出,藝術(shù)趣味具有以下特點(diǎn):

首先,藝術(shù)趣味具有差異性,這種差異性即表現(xiàn)為主體個(gè)性的差異和時(shí)代、民族、階級(jí)的差異。

主體的個(gè)性特征,由先天與后天,生理與社會(huì)等多種因素的復(fù)雜影響所造成,因而是千差萬別的,而這種差異性又給藝術(shù)趣味打上了深刻的印記,使藝術(shù)趣味也呈現(xiàn)出個(gè)性的差異,這主要體現(xiàn)在形象感知的差異和內(nèi)容領(lǐng)悟的差異兩方面。主體各感覺器官敏感程度的不同以及感官功能發(fā)展的不平衡是引起形象感知差異的主要生理原因,此外還有復(fù)雜的心理原因,如知覺不同,分析型和綜合型以及介于二者之間的分析綜合型對(duì)于事物的感知會(huì)有不同的結(jié)果,即由于生理心理上感知的差異,造成了個(gè)體形象感知的差異。再者,由于不同的主體對(duì)具體美感對(duì)象的態(tài)度、關(guān)系不同,感受時(shí)主體的選擇方向、敏感程度、注意程度以及記憶聯(lián)想的具體內(nèi)容亦會(huì)有很大差別,因而其感受時(shí)的領(lǐng)悟和情感反應(yīng)也就各不相同。同時(shí)主體對(duì)于某一藝術(shù)門類的形成、技巧和手法的熟悉程度,也直接影響到對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)和領(lǐng)悟的深度。

藝術(shù)趣味除了其存在主體個(gè)性特征的差異,不同時(shí)代,民族和階級(jí)的藝術(shù)趣味也存在很大的差異性。特定時(shí)代的人們,由于受到時(shí)代特定的實(shí)踐內(nèi)容和社會(huì)思想的影響和制約,會(huì)形成特定時(shí)代的審美思想,并在這種審美理想的指導(dǎo)和規(guī)范下,形成具有時(shí)代特征的藝術(shù)趣味。不同的民族由于其生活習(xí)慣、思想文化傳統(tǒng)和心理、情感等方面的差異,使不同民族間的文化心理各相歧異,其藝術(shù)趣味也就隨之不同。由于階級(jí)是建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的,不同的階級(jí),以其經(jīng)濟(jì)利益為基礎(chǔ),再結(jié)合不同的民族和時(shí)代特色,便形成自成一體的政治、思想、倫理和道德觀念,同時(shí)亦形成了不同的審美理想和藝術(shù)趣味。

其次,藝術(shù)趣味除了其存在差異性外,亦存在著共同普遍性。藝術(shù)趣味欣賞的主體是人,人是不能脫離社會(huì)關(guān)系而獨(dú)立存在的,做為一定生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)關(guān)系、家庭關(guān)系及宗教關(guān)系等諸多社會(huì)關(guān)系的承擔(dān)者,其藝術(shù)趣味就不能不包含和體現(xiàn)著其特定時(shí)代、民族和階級(jí)的共同審美要求和趨向。正如黑格爾所說;“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的”,也就是說藝術(shù)趣味的共同性不僅存在于特定的時(shí)代、民族和階級(jí)中,不同的時(shí)代、民族和階級(jí)亦存在著共同的藝術(shù)趣味。當(dāng)然藝術(shù)趣味的差異性和共同性并非截然分開,二者相互滲透,同中有異,異中有同。

既然藝術(shù)趣味存在著差異性和共同性,這就要求我們?cè)谂囵B(yǎng)和優(yōu)化藝術(shù)趣味時(shí)要看到二者的區(qū)別和聯(lián)系,既要注意其差異性,又不能忽視其共同性。在優(yōu)化藝術(shù)趣味的具體措施方面,有以下幾點(diǎn)體會(huì):

第一、要優(yōu)化藝術(shù)趣味首先要培養(yǎng)和提高欣賞者的藝術(shù)感知能力。人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí),必須以直接感知的方法去感知對(duì)象的色彩、線條、形狀、聲音等。現(xiàn)代心理學(xué)研究結(jié)果表明,人們感知所得信息總和的85%以上來自視聽感官,正如馬克思所講的“感受形式美的眼睛”和“感受音樂美的耳朵”。知覺則是在感官的基礎(chǔ)上對(duì)事物整體和綜合的把握,它是一種積極的心理活動(dòng),人們只有具有敏銳的藝術(shù)感知能力,才能對(duì)藝術(shù)作品具有較強(qiáng)的感受能力,才能真正領(lǐng)略到藝術(shù)美感,從而進(jìn)一步激發(fā)人們的審美需要和審美期待,并形成健康濃厚的藝術(shù)趣味。同時(shí)藝術(shù)感知能力的提高和審美欣賞水平的提高,使人們避免停留在庸俗或低級(jí)趣味的作品之上,而是轉(zhuǎn)向典雅藝術(shù),從而使藝術(shù)趣味得以優(yōu)化。

篇（6）

首先，創(chuàng)設(shè)問題情境，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。興趣是兒童認(rèn)識(shí)需要的情趣表現(xiàn)，是兒童主動(dòng)探索知識(shí)的心理基礎(chǔ)，更是注意的重要源泉。教師要把學(xué)生引入所提問題的情境之中，觸發(fā)學(xué)生產(chǎn)生弄清未知事物的迫切愿望，誘發(fā)出探索性思維活動(dòng)。設(shè)計(jì)有新意、有趣味的問題，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，點(diǎn)燃學(xué)生探索的熱情，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)獲取，從而促進(jìn)學(xué)生的認(rèn)知因素和非智力因素和諧、穩(wěn)定地發(fā)展。例如，在進(jìn)行質(zhì)數(shù)、合數(shù)概念教學(xué)時(shí)，我在講概念后組織學(xué)生搞一個(gè)小游戲，讓學(xué)號(hào)是質(zhì)數(shù)的學(xué)生舉小紅旗，讓學(xué)號(hào)是合數(shù)的舉小黃旗，然后同學(xué)們對(duì)照概念評(píng)論對(duì)錯(cuò)，我又問一名學(xué)生：你為什么不舉旗？”他說：“因?yàn)槲业膶W(xué)號(hào)是‘1’，既不是質(zhì)數(shù)，也不是合數(shù)。”使學(xué)生在游戲中形象地領(lǐng)悟了質(zhì)數(shù)、合數(shù)的概念及其區(qū)別。這樣學(xué)生不但激發(fā)了學(xué)習(xí)興趣，又使學(xué)生在愉快的氣氛中學(xué)到了知識(shí)。這樣創(chuàng)設(shè)問題情境，形成懸念，可使學(xué)生對(duì)新知識(shí)產(chǎn)生濃厚興趣，啟動(dòng)學(xué)生思維的閘門，并且培養(yǎng)學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索能力和習(xí)慣。

其次，創(chuàng)造操作情境，形成學(xué)習(xí)樂趣。在教學(xué)中適當(dāng)增加學(xué)生動(dòng)手操作的機(jī)會(huì)，學(xué)生在多種操作過程中，調(diào)動(dòng)多種感官一起參加活動(dòng)，使無意注意和有意注意有節(jié)奏地交替，提供充分的感性認(rèn)識(shí)，促進(jìn)學(xué)生把外界的運(yùn)動(dòng)與內(nèi)隱的思維活動(dòng)緊緊地聯(lián)系起來，強(qiáng)化對(duì)數(shù)學(xué)概念的理解和記憶，通過看、聽、摸、折、剪、擺、畫等實(shí)際活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生從直觀操作到形象思維，探索規(guī)律。如教學(xué)“三角形”概念時(shí)，教師先讓學(xué)生舉例說明哪些物體的面是三角形的，學(xué)生可以答出很多；再讓學(xué)生在釘板上用橡皮筋拉出多種三角形，讓學(xué)生感知觀察，建立三角形的概念。通過操作，能夠使學(xué)生從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，在親身嘗試學(xué)習(xí)樂趣的同時(shí)，又激發(fā)了求知的欲望。

2．培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)情感。

第一，因材施教，對(duì)不同的學(xué)生進(jìn)行有針對(duì)性的教學(xué)。教師要從實(shí)際出發(fā)，要對(duì)每個(gè)學(xué)生的基礎(chǔ)、觀察、記憶和思維等特點(diǎn)和學(xué)習(xí)現(xiàn)狀了如指掌，即在教學(xué)中堅(jiān)持面向全體學(xué)生，充分考慮學(xué)生的差異。對(duì)一些概念、定義、難點(diǎn)、重點(diǎn)講得慢一點(diǎn)，細(xì)一點(diǎn)，使學(xué)生當(dāng)堂聽懂學(xué)會(huì)。有針對(duì)性地輔導(dǎo)學(xué)生，采用一把鑰匙開一把鎖，對(duì)學(xué)生的作業(yè)面批面改，對(duì)學(xué)生不懂的問題，講解要細(xì)致。在教學(xué)中，采用全班教學(xué)、分組教學(xué)與個(gè)別輔導(dǎo)相結(jié)合的形式，讓全體學(xué)生達(dá)到共同要求。同時(shí)對(duì)學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，要有針對(duì)性的措施，有微小的進(jìn)步，都要給予肯定和鼓動(dòng)，使每個(gè)學(xué)生形成巨大的內(nèi)動(dòng)力，保持濃厚的學(xué)習(xí)興趣。

第二，面向全體，讓每個(gè)學(xué)生都積極思考，參與實(shí)踐活動(dòng)。教學(xué)過程中每個(gè)學(xué)生的思維品質(zhì)、能力都處在發(fā)展之中，這不僅要做到因材施教，還要因時(shí)施教，學(xué)習(xí)興趣是在教與學(xué)的實(shí)踐中發(fā)展的。每一節(jié)課都給學(xué)困生創(chuàng)造發(fā)言的機(jī)會(huì)，及時(shí)鼓勵(lì)和調(diào)動(dòng)他們的積極性，使他們不僅在學(xué)習(xí)上有興趣，還有求知的欲望。新穎的教學(xué)內(nèi)容和方法能使學(xué)生聚精會(huì)神、興致勃勃地去學(xué)習(xí)、探索和研究。課堂上不給學(xué)生留下一個(gè)溜號(hào)的空隙，全班學(xué)生的思維都隨著教與學(xué)來進(jìn)行。調(diào)動(dòng)學(xué)困生的積極性，使他們樹立信心，有學(xué)好的愿望；調(diào)動(dòng)學(xué)優(yōu)生的積極性，使他們學(xué)起來不乏味，認(rèn)真鉆研、積極探求。在習(xí)題的設(shè)計(jì)上，要堅(jiān)持層次原則：一是切實(shí)抓好基本練習(xí)，幫助學(xué)生理解和掌握新知識(shí)；二是重視變式練習(xí)，幫助學(xué)生理解所學(xué)知識(shí)的本質(zhì)屬性；三是加強(qiáng)綜合對(duì)比練習(xí)，使學(xué)生深刻理解知識(shí)間的聯(lián)系與區(qū)別；四是指導(dǎo)好思考題，讓學(xué)有余力的學(xué)生探索與研究，使其能力得到充分的發(fā)展。因而課堂上出現(xiàn)你追我趕，誰也不甘落后的局面，使每個(gè)學(xué)生都能得到不同程度的提高。

3．培養(yǎng)良好的意志品質(zhì)。

教育家葉圣陶先生說過，教育是什么？往簡(jiǎn)單方面說，只需一句話，就是要培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。在學(xué)習(xí)過程中，只有經(jīng)過學(xué)生自己探索和概括的知識(shí)，才能真正地納入自己已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，獲得深刻的理解。由于數(shù)學(xué)自身固有的特點(diǎn)，學(xué)生在學(xué)習(xí)中遇到一些這樣或那樣的困難，意志頑強(qiáng)的人會(huì)知難而進(jìn)，而意志薄弱者會(huì)知難而退。因此必須加強(qiáng)對(duì)學(xué)生意志品質(zhì)的培養(yǎng)。

首先，用名人的事跡激勵(lì)學(xué)生正確對(duì)待學(xué)習(xí)中的困難，講愛迪生刻苦鉆研，潛心發(fā)明創(chuàng)造的故事；講華羅庚成為數(shù)學(xué)家的歷程，培養(yǎng)學(xué)生刻苦學(xué)習(xí)的意志。

篇（7）

遵守傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新是辯證的統(tǒng)一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實(shí)踐者，既尊重觀眾的欣賞習(xí)慣，又注意引導(dǎo)觀眾接受新的觀念，使觀眾對(duì)他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術(shù)規(guī)律的人。演員在學(xué)習(xí)期間，最好先不要有明顯的個(gè)性，這是藝術(shù)規(guī)律本身所要求的。個(gè)性就是自己的藝術(shù)風(fēng)格，在學(xué)習(xí)期間就想樹立自己的藝術(shù)風(fēng)格，顯然是拔苗助長(zhǎng)，是對(duì)自己的過分勉強(qiáng)，是不妥當(dāng)?shù)摹€(gè)性應(yīng)該在基礎(chǔ)打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學(xué)的內(nèi)容，形成是自己的習(xí)慣所至。

有的演員在后來的演出實(shí)踐中，確實(shí)達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，甚至到了絕頂?shù)某潭龋l都學(xué)不了。例如余叔言，他確實(shí)是自成一家，高不可攀。學(xué)余的人很多，但怎么樣學(xué)也是一種模仿，就是學(xué)不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現(xiàn)出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個(gè)“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個(gè)門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現(xiàn)了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個(gè)方面，藝術(shù)總是一浪催一浪，社會(huì)在進(jìn)步，藝術(shù)也在進(jìn)步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠?qū)捄椋羯粔蚯辶粒以谖枧_(tái)上活動(dòng)的時(shí)間也不算太長(zhǎng)。但他所創(chuàng)立的余派能在名角林立的情況下獨(dú)占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅(jiān)持不懈地鉆研外，是他善于根據(jù)自己的條件巧妙運(yùn)用，取長(zhǎng)補(bǔ)短。而他的做法符合演員成長(zhǎng)與流派發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系，符合藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。另外，余叔巖對(duì)于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規(guī)律，又進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進(jìn)行切分，如《戰(zhàn)太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因?yàn)樗ё值墓Ψ蛟诳趦?nèi)，這個(gè)過程較為短暫，同時(shí)“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴(yán)格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實(shí)際的問題，如去聲字，應(yīng)該念滑音，但如果兩個(gè)去聲字連在一起時(shí)，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”的“道內(nèi)”，如果機(jī)械地按照四聲的要求來念，就會(huì)形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內(nèi)”字下滑。任何兩個(gè)相同聲調(diào)的字連在一起時(shí)，都要根據(jù)不同情況變調(diào)處理，否則就不好聽。

四大名旦之一的荀慧生所創(chuàng)立的荀派風(fēng)格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學(xué)習(xí)和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經(jīng)有“十旦九荀”之說。荀派的風(fēng)格主要體現(xiàn)在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎(chǔ)上，引進(jìn)、融人了大量生活化的素材，使二者有機(jī)地結(jié)合起來，開辟了程式化和生活化結(jié)合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風(fēng)范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術(shù)效果，所以他的演出風(fēng)格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統(tǒng)的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創(chuàng)制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音色的虛實(shí)和聲音的輕重，用以表現(xiàn)不同人物的性格和特點(diǎn)。

馬派的風(fēng)格唱腔簡(jiǎn)練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時(shí)照樣火爆。因?yàn)轳R派戲講究整體的藝術(shù)美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導(dǎo)、演、音樂、舞美以及劇團(tuán)管理、演出運(yùn)作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發(fā)展，主要是唱腔風(fēng)格的確立，而唱腔風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨(dú)特的風(fēng)格和艱苦的勞動(dòng)，輔佐藝術(shù)大師走上藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，為京劇藝術(shù)增添光彩。

本文作者:顏培波

篇（8）

本人從事戲曲音樂(瓊劇)演奏30多年,在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,對(duì)戲曲藝術(shù)體現(xiàn)的文化精神感受頗深。其精髓是戲曲音樂演奏的總譜,是戲曲音樂演奏的指揮棒。不認(rèn)真探究戲曲藝術(shù)的文化精神,戲曲音樂就成為無源之水、無木之本,其演奏也無非就是“無病”。下面就所學(xué)所悟的戲曲藝術(shù)文化精神,在廣義上做一番探究,請(qǐng)教于諸位方家。

中國戲曲是中國人的一種文化形態(tài),是經(jīng)過長(zhǎng)期沉淀而凝聚成的一種文化模式。將戲曲作為中華民族及其社會(huì)生活形態(tài)的曲折反映,將歷史乃至現(xiàn)在大量的劇中人物作為實(shí)際存在的社會(huì)人群,并從中探究他們反復(fù)出現(xiàn)的行為模式,這是一件很有意思的事情。中國戲曲藝術(shù)注重虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)洹?dòng)靜互見、剛?cè)嵯酀?jì)等特點(diǎn),就反映出民族的一些文化精髓。

一、戲曲可以反映人的精神生活

1.人內(nèi)心的悲劇意識(shí)

悲劇能激發(fā)人們的崇高感,是因?yàn)樗|及到了一定歷史階段人與外界以及自身的強(qiáng)大沖突與不可調(diào)和性,往往經(jīng)過艱辛搏斗結(jié)果什么也沒有得到,唯一得到的是死亡或消沉,體現(xiàn)了“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。這種不可調(diào)和的沖突和無法挽回的失敗,令人唏噓深思,蕩氣回腸,人們于是從中獲得一種境界的提升和審美的滿足。

中國戲曲中的《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》、《陳三兩爬堂》乃至后世的《曹操與楊修》和我院近期創(chuàng)排的大型現(xiàn)代史詩瓊劇《下南洋》等,確實(shí)能令人深刻認(rèn)識(shí)社會(huì)人生、歷史文化的復(fù)雜性與矛盾性,也能起到激勵(lì)人們不斷奮斗的社會(huì)作用。有意思的是,中外悲劇大部分是歷史題材,主要因?yàn)樗鼈兣c現(xiàn)實(shí)生活保持了一定的時(shí)空距離,其悲劇性更具有藝術(shù)張力和歷史穿透力,讓人感到的不僅僅是憤怒與恐懼,還有“真空狀態(tài)”的警醒與深思,以提高自己的社會(huì)識(shí)別能力和思想心理素質(zhì)。

悲劇意識(shí)是社會(huì)關(guān)系的分裂與人性的內(nèi)在分裂造成的,它體現(xiàn)了人類不朽的渴望和人性進(jìn)步的歷史法則。悲劇矛盾常常體現(xiàn)為入世與出世、情感與理性、個(gè)體與類、理智與直覺、歷史與倫理的沖突,這是我們社會(huì)人生中經(jīng)常遭遇的兩難選擇。我們需要喜劇的超越,更需要悲劇的警醒,以激發(fā)我們的斗爭(zhēng)意識(shí)和生命意志。

2.戲曲能反映人們樂觀的態(tài)度

作為東方的文明古國,中國具有悠久而深厚的喜劇傳統(tǒng)。中國戲曲的的喜劇特色,反映出了中華民族對(duì)社會(huì)人生的達(dá)觀態(tài)度和理想色彩。

作為一種重要的審美形態(tài),中國戲曲反映了樂觀自信、以柔克剛的民族文化心理。當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚認(rèn)為,中國文化主要是一種樂感文化,“中國人很少真正徹底的悲觀主義,他們總愿意樂觀地眺望未來”。

針對(duì)我國古代戲曲中普遍存在的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象,著名學(xué)者王國維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中歸結(jié)道:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也。故其代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩;始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于享。非是而欲饜閱者之心,難矣。”

有人說我們正處在一個(gè)富有喜劇的時(shí)代,生活中大量上演著喜劇,舞臺(tái)上也應(yīng)大量上演喜劇。物質(zhì)化的差異產(chǎn)生視覺的不協(xié)調(diào),人們的精神需求處于日益豐富、開放不定的狀態(tài),具有內(nèi)在的荒誕性與延伸性。馬克思指出:“世界歷史形式的最后一階段就是喜劇”,在很大程度上揭示了喜劇存在的歷史合理性和喜劇出現(xiàn)、繁榮于新舊交替時(shí)期的歷史必然性。我們不求能在笑聲中葬送什么,只求能看見自己的一些活潑或滯重的生命面影,想一想,也就足夠。

二、戲曲體現(xiàn)著歷史文化內(nèi)涵

1.戲曲可以反映人生哲學(xué)

戲曲經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積累,可謂已是與一部中國社會(huì)歷史同質(zhì)同構(gòu)了。從時(shí)間、題材和人物上看,都是無所不包,不一而足。戲曲已滲透到中國社會(huì)的各個(gè)角落,與蕓蕓眾生中的每個(gè)人都密切接觸。從對(duì)社會(huì)的深入程度和受到社會(huì)歡迎與支持的廣泛程度來看,在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中恐怕沒有任何一個(gè)品種可以與戲曲相比。戲曲能夠與社會(huì)形成如此密切的關(guān)聯(lián),從而表現(xiàn)出如此強(qiáng)盛的“社會(huì)生命力”,這在中國文化史上可謂一大奇觀,在世界文化史上也令人刮目相看。

猶如戲聯(lián)“戲臺(tái)小天地,天地大戲臺(tái)”,更是道出了戲曲與中國社會(huì)的一種深層契合。戲曲納古今上下種種生相世態(tài)于一臺(tái),已完全稱得上中國社會(huì)歷史的一個(gè)全景式縮影,以致有“少讀書,多看戲”,從戲中學(xué)習(xí)歷史知識(shí)、了解社會(huì)人生的說法。中國人的人生理想,一般說來,可謂在戲曲中都通過表演的方式表現(xiàn)出來了。能欣賞中國的戲曲,就可以了解中國人的人生哲學(xué)。

2.戲曲工作者的修養(yǎng)展現(xiàn)了戲曲的魅力

戲曲中的歷史文化內(nèi)涵最終要靠演員、演奏員來體現(xiàn),因此演員、演奏員的文化修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力至關(guān)重要,否則編劇、導(dǎo)演、作曲的慘淡經(jīng)營會(huì)全部泡湯。演員、演奏員能否勝任各自的創(chuàng)作,及其生活感悟、表達(dá)能力、審美情趣、道德品質(zhì)的差異,歸根結(jié)底在于思想藝術(shù)的修養(yǎng)和實(shí)踐。有境界自成高格,名份和實(shí)績(jī)都是默默耕耘、苦苦求索掙來的。相對(duì)說來,演員、演奏員的藝術(shù)修養(yǎng),首先受其自身思想品格的制約。因?yàn)槠渌枷肫犯裢鶝Q定他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的程度,從而決定他們塑造的藝術(shù)形象的文化品位。中國古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的境界貴在氣韻,并且指出“學(xué)畫者先貴立品,立品之人,筆墨外自有一種正大光明之概,否則畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端。文如其人,畫亦有然。”戲曲界也流傳著許多諺語,通俗而深刻地說明了演員、演奏員的思想修養(yǎng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的重要意義。如“做戲先做人”、“藝為有德者居之”等。這是歷代戲曲藝術(shù)家從實(shí)踐中總結(jié)出的修心養(yǎng)性的經(jīng)驗(yàn)之談。

演員、演奏員除了要加強(qiáng)思想、藝術(shù)和生活修養(yǎng)外,還有很重要一點(diǎn)就是要加強(qiáng)文化修養(yǎng),廣泛涉獵文化知識(shí),學(xué)習(xí)文藝?yán)碚?不斷提高自己內(nèi)心的文化素質(zhì)和品位,提高自身和作品的藝術(shù)境界。

三、戲曲體現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)空意識(shí)

時(shí)間和空間是宇宙中兩大最基本的概念,任何藝術(shù)都要以自己的方式感知并體現(xiàn)它們的存在。中國戲曲的時(shí)空觀是極為自由的,藝術(shù)的成分大于科學(xué)的成分。

1.超越局限

中國戲曲處理時(shí)空的出發(fā)點(diǎn)是以人 為本的,即“景隨身變”。戲曲運(yùn)用虛擬性、假定性將舞臺(tái)時(shí)空附著在演員的身上,通過演員的“指點(diǎn)”而隨時(shí)隨意地提示出來,并且將演員表演的物理時(shí)間與劇情的心理時(shí)間區(qū)別開來,予以夸張變形,伸縮自如,縮小者如“一個(gè)圓場(chǎng)百十里,一句慢板五更天”,擴(kuò)大者如戲劇沖突達(dá)到時(shí),將人物心理瞬間予以放大,化為大段的演唱和動(dòng)作。戲曲中時(shí)由人定,境隨人遷,時(shí)空跨度極大,而觀眾對(duì)這種提示性的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換也心領(lǐng)神會(huì),司空見慣。

包括戲曲在內(nèi)的中國藝術(shù)善于發(fā)揮主觀能動(dòng)性,以有限表現(xiàn)無限,靈活自如,透射出中國人超拔樂天的宇宙觀和人生觀。正如宗白華說:“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,而這虛空卻是萬物的源泉,萬動(dòng)的根本,生生不已的創(chuàng)造力。老莊名之為‘道’,為‘自然’,為‘虛無’,而儒家名之為‘無’。萬象皆從空虛中來,向空虛中去”。

2.精神的釋放

如果說西方戲劇的空間形態(tài)是一種焦點(diǎn)透視,中國戲曲則是散點(diǎn)透視,用流動(dòng)的目光和整個(gè)身心去觀照、感受天地萬物、人間萬象,從而獲得藝術(shù)、審美上的自由。我們往往以為一眼就能抓住一個(gè)形象的全部或事物的本質(zhì),其實(shí)不然。從現(xiàn)代生理學(xué)、心理學(xué)角度看,我們的視覺不是靜止不動(dòng)的,而是時(shí)刻不停地活動(dòng),呈現(xiàn)為眼睛的遨游和不斷的掃描,能在三維空間中開展時(shí)間(四維)的活動(dòng),容納盡可能多的精神意識(shí)。在《十八相送》中,梁山伯與祝英臺(tái)一路邊看邊唱,翻山越嶺,穿街走巷,祝英臺(tái)還一路以景物明比暗喻,表明自己的心跡,而梁山伯總是將話語誤讀,使得這段一路游來的戲含蓄有趣,抒情性強(qiáng),在時(shí)空處理上無拘無束,接近于事物的本真狀態(tài)。

受中國古代“天人合一”哲學(xué)思想的影響,人們逐漸形成了“神與物游”,“以大觀小”的一種體驗(yàn)世界的方法。中國藝術(shù)總是首先從宏觀上把握外部世界,要求空間開闊,氣象萬千,藝術(shù)家和觀賞者都能在宏觀境界中舒展自得。這就是老子所說的“道大、天大、地大、人亦大”,大在精神境界,除了具有浩然之氣外,要求能游目騁懷,浮想連翩,這也是中國人想象力特別豐富的原因所在。

四、戲曲能展現(xiàn)人們的真我風(fēng)采

現(xiàn)代散文家梁實(shí)秋曾在《聽?wèi)颉分袑懙?“我從小就喜歡聽?wèi)?常看見有人坐在戲園子的邊廂下面,靠著柱子,閉著眼睛,凝神危坐,微微地?fù)u晃著腦袋,手在輕輕地敲著板眼,聚精會(huì)神地欣賞那臺(tái)上的歌唱,遇到一聲韻味十足的唱,便像是搔著癢處一般,從丹田里吼出一聲‘好!’。”他說的是戲曲審美主客體之間通過交流、碰撞,達(dá)到美感,是對(duì)形式的感知體驗(yàn),而產(chǎn)生形式美感效應(yīng)。即使是不懂戲的人,聽了聲情并茂、曲盡其意的演唱,也會(huì)情不自禁為之叫好。

篇（9）

一、題材內(nèi)容的中國化

后，中國的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對(duì)白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)。“五四”引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實(shí)生活的反映

中國20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛國運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對(duì)政府的昏庸無能，眾多有識(shí)之士對(duì)國家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。

無論是對(duì)古詩詞、白話新體詩的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國派”音樂語言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國風(fēng)格的寫作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國古詩詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡天虹．20世紀(jì)20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

篇（10）

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統(tǒng)戲曲等，古老中國傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國從古至今都是一個(gè)“詩”的國度，比如詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫、詩詞而言，中國傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化

在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國古代文人不僅是詩人，同時(shí)也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

篇（11）

音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國語言特點(diǎn)

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國戲曲音樂中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽的腔調(diào)。

三、語言與旋律的結(jié)合

西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。

四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔