中文翻譯論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中文翻譯論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

3、時間在流逝，看窗外的果樹慢慢長高，賞路邊的花朵慢慢美麗，聆聽小雨細細的響聲。時間在流逝，水稻由碧綠到金黃，小蠶由蠶子到成蝶，丑小鴨變成了小天鵝。

4、時間在流逝，我也在不斷長大，童年的那份快樂隨時間的流逝，如流水般一去不復返，隨風飄動的都是美好的遺失。流逝了17個歲月年華的我，由稚嫩走向成熟，懂得許多人生道理，學會了辨別人世間的真與假，善與惡，美與丑。

5、“落日無邊江不盡，此身此日更須忙。”陳師道如是說。與時間賽跑，我們要乘著奮斗的羽翼，翱翔于時間的長空，去摘取那璀璨的繁星。用奮斗去詮釋時間的意義，用汗水去感悟時間的真諦。

6、當我們走過崢嶸的歲月，駐足回首觀望時，歲月的霜鹵在我們身上留下多少凄深的齒痕。生命又在一季又一季的寒暑中交替著，漸漸地，蒼白的青春也在時間的長河中消逝。

7、一株生長在沙漠里的蒲公英，干旱時節依舊踏踏實實地生長，不言棄也不憂慮，但只要遇見一次陣雨，它就會盡可能地儲存水，也不會顧慮重重，因為它在意的只是當下。面對匆匆的`時光，我們要做點什么呢?我們又能做什么呢?苦思冥想中，時光又悄無聲息的飛過了。

8、時間在流逝，我們應當牢牢把握眼前，珍惜現在。珍惜現在，并不意味著“今朝有酒今朝醉”，而是擁有陶潛一樣淡定的心，可以“采菊東籬下，悠然見南山”，可以達到落英繽紛的桃花源;珍惜現在，也不意味著忘卻過去，放棄理想，而是讓我們學會踏實地邁出步伐，自信面對人生。

篇（2）

季羨林、許國璋先生為《中國大百科全書?語言文字》一卷寫的“翻譯”詞條中說，翻譯是“把已說出來的話的意思用另一種語言表達出來的活動”。［1］由此可見，翻譯活動首先是語言本身的一種表達，而語言是文化的載體，一個民族的語言必然與其民族文化聯系在一起，因此翻譯活動也是文化傳遞的一種重要表現形式，在翻譯過程中必須始終保持文化意識。

一、翻譯、語言、文化的關系

（一）翻譯與語言的關系

做翻譯要有較強的語言功底和良好的表達能力，在英漢或者漢英翻譯中，必須懂得這兩門語言是最基本的。王佐良在《英國詩人選譯集》中指出，翻譯時用的“語言要設法接近原作，要保持其原有的新解和鋒利”，“做翻譯單有漢語功夫當然不行，還要外語好，要能深刻理解原作”。［2］漢語和英語在思維方式和表達形式上均有明顯的區別，因此翻譯時能用譯文的形式正確表達原文的內容就算達到目的了。著名翻譯家傅雷曾說，“琢磨文字的那部分工作尤其使我長年感到苦悶，中國人的思想方式和西方人的距離有多遠……，要不在精神上徹底融化，光是硬生生地照字面搬過來，不但原文完全喪失了美感，連意義都晦澀難懂，叫讀者莫名其妙。”可見無論是原作、譯作，都離不開語言這個載體，思想、情感、形象都是通過語言呈現的，因此在翻譯和翻譯批評的研究中，第一位的重點是語言。［3］

（二）語言與文化的關系

語言與文化相互纏繞、難以分割。早在1921年美國語言學家薩皮爾（Sapir）就在其著作《語言論》中指出：語言不能脫離文化而存在。社會語言學家認為語言是文化的載體，文化又深深植根于語言。［4］在語言發展的過程中，語言能夠保存和促進文化的發展。“每一種語言都服務于文化并反映該文化的需要。語言與文化的關系亦即部分與整體的關系。文化形式、風俗習慣、生活方式等都會在語言當中得以體現”。［5］

文化的經典定義，是1871年由英國人類學家泰勒（Edward Tylor）在《原始文化》一書中指出的：“文化是一個復合體，其中包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗，以及人作為社會成員而獲得的任何其他能力和習慣。”［6］現代文化人類學認為，文化指的是有意識或無意識的價值觀和行為觀，正是這些觀念在控制和指導我們的行為，包括語言行為（Linguistic behavior）、伴隨語言行為（Paralinguistic behavior）和非語言行為（Non-verbal behavior）。因此，要掌握一門外語，學習者就要培養語言能力（Linguistic competence）、社交語言能力（Socio-linguistic competence）、文化能力（Cultural competence）。文化與語言相輔相成，學習語言的過程同時也是學習相應語言文化的過程。著名的翻譯理論家尤金?奈達將語言文化特性分成五類：生態學（Ecology）、物質文化（Material Culture）、社會文化（Social Culture）、宗教文化（Religions Culture）和語言文化（Linguistic Culture）。［7］由此可見，文化與語言關系十分密切，文化包含著語言并影響語言，而語言則是文化的重要組成部分，同時也是保存文化、交流文化和反映文化的不可缺少的工具。

（三）翻譯與文化的關系

翻譯之所以那么復雜，是因為語言反映文化，并承載著豐厚的文化內涵，同時又受文化的制約。張今曾在《文學翻譯原理》一書中對翻譯創作做過精辟的論述：“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具，它的目的是要促進本語言社會的政治、經濟和文化進步，它的任務是要把原作品中包含的現實世界的邏輯映像或藝術映像，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去。”［8］因此，對于翻譯工作者來說，在翻譯過程中傳達文化就成了一個重要的主題。一旦進入語言交際，就需要對文化內涵進行理解和表達。這要求譯者不僅要有雙語的語言能力，而且還要有豐富的雙文化知識。

文化與語言有著密切關系，語言是文化的載體，文化又深深根植于語言。文化與翻譯的關系，是基于文化與語言關系的研究之上。翻譯活動不僅涉及語言問題，也涉及文化問題。翻譯應從傳統的字面翻譯過渡到文化翻譯，應轉向學科意義上的跨文化的翻譯研究。由于文化差異的存在，文化詞匯蘊涵的文化意義及其產生的文化聯想意義大不相同，語言、詞語中蘊涵著不同民族的文化差異，因此翻譯不僅要克服語言的障礙，更要克服文化的障礙。

二、翻譯中文化意識的重要性

（一）翻譯原則的體現

在翻譯的過程中，譯者要遵守“忠實、通順”的原則。所謂忠實，首先指要忠于原作的思想內容，即作品中所敘述事實、說明的事理、描寫的景物，以及作者在敘述、說明、描寫過程中所反映的立場觀點、所流露的思想感情。一般情況下，譯者應把原作的思想內容完整而準確地傳達出來，不得隨意增刪或篡改。忠實還指要保持原作的風格，即原作的民族風格、時代風格、語體風格及作者個人的語言風格。一般來說，譯者對原作的風格不能任意破壞和改變，更不能以自己的風格取代原作的風格。通順是指譯文語言必須通順易懂，合乎規范。一般來說，譯文應該使用現代語言，不可逐字生硬地翻譯，不能出現文理不通、結構混亂、邏輯不清的現象。［9］P12-13

在翻譯原則的指導下，譯者除了具有扎實的語言功底和翻譯技巧之外，成功的翻譯還要求掌握一定的文學和文化背景知識。如英語中“spend money like water”在漢語中是“揮金如土”的意思，在翻譯這個習語的過程中，就要求譯者對這一習語的英漢兩種語言的歷史背景都有所了解，這樣翻譯出來的結果既符合翻譯的基本原則，也恰當地表達了兩種語言的不同文化。再如漢語中有“借花獻佛”在英語中卻沒有與之對應的翻譯，而在英語中則會出現“God helps those who help themselves.”這種說法，主要是由于這兩種不同文化的的差異導致的。因此，在翻譯的過程中要真正體現“忠實、通順”的原則，除了字面的意思之外，更重要的是注重文化內涵的表達。

（二）句法的差異

文化差異的主要體現就是思維方式的差異，而思維方式的不同則導致了中英文句子結構的差異。中國人自古代起就習慣于從總體方面認識事物，把世界看成本質上是一個不可分割的有機整體，并用這種觀點去解釋一切事物的現象。而西方人則是分析型的，他們強調人與自然世界的對立。所以中國人采用的是散點視的思維方式，而西方人采用的則是焦點視思維方式。［10］這種不同的思維方式導致了漢語句子結構為話題―說明型，而英語漢語句子結構為主謂型。如句子“且說鴛鴦一夜沒睡，至次日，他哥哥回賈母，接他家去逛逛，賈母允了，叫他家去。”（《紅樓夢》）名家David Hawkes將其翻譯為：“That night Faithful was unable to sleep.Her brother came next morning to ask Grandmother Jia if he could take his sister back home for the day.His request was granted，and Grandmother Jia ordered Faithful to get ready.”由此可見，英漢思維方式的不同決定了在翻譯過程中句子結構的處理方式也有所差異。原文通過一句話說明了一件事，是典型的話題―說明句型，而譯文將其分成三個不同的句子，并根據主謂型句子結構的要求補充了一些原文中暗含的內容，使表達更完整清晰而不失原文風采。

三、翻譯中文化意識的培養

（一）詞匯的正確理解

一個單詞的意義可分為兩種：概念意義和關聯意義（Conceptual meaning and Associative meaning）。概念意義是詞義的核心，它直接明確地表示所指對象；關聯意義是詞的附帶意義，包括文化意義、情感意義、問題意義等。［9］P28在翻譯活動中首先要對句子中的每個單詞進行正確的理解，如果一個句子中每個單詞都出現了誤解，那么譯文也就沒有任何意義了。如句子“It was Friday and soon they’d go out and get drunk.”此句中Friday是一個關鍵的具有文化意義的單詞。因為在英國，星期五是發薪水的日子，人們往往拿到錢就去痛飲一番。如果對此不理解，把句子翻譯成“星期五到了，他們馬上就會出去喝得酩酊大醉”，讀者就可能會迷惑不解。如果把這個單詞的文化信息增補進去，譯為“星期五發薪日到了，他們馬上就會出去喝得酩酊大醉”，這樣讀者就一目了然為什么星期五會出去喝得酩酊大醉。由此可見，正確理解譯本中詞匯的關聯意義對于成功的翻譯至關重要。

（二）翻譯材料的文化比較

不同的民族有不同的文化淵源，從歷史、種族、宗教到風土人情、思維習慣、表達方式等各方面無不存在差異。針對培養翻譯中的文化意識，紐馬克提出針對不同的文本類型，應采用不同的翻譯處理方法――語義翻譯和交際翻譯。譯者應針對不同類型的文本，選擇恰當的翻譯策略最大限度地保持原文的風貌，促使不同的觀點和思維方式在對話中得以交流，這在東西方交往日益頻繁的今天是必要的，也是完全可能的。翻譯活動促進各民族自身文化的繁榮，促進文化交流，促進世界文明的發展的使命也因此得以實現。

在對文本進行翻譯之前，應提前查閱相關文化知識、自主學習、體會文化現象，并采用具體問題具體分析的方式恰當地處理翻譯活動。在學習過程可通過閱讀外國文學作品來提高文化意識，因為文學作品最貼近生活，而生活的方方面面都包含著文化。總之，要想提高翻譯水平必須注重培養和提高文化意識。

綜上所述，譯者應把翻譯看作是跨越語言和文化的信息交流，時時保持警覺的文化意識，對原文文化含量比較高的詞語處理中采取不同的方式，使詞語中的文化因素在譯文中得以體現。譯文既要保持原文的風貌，最大限度地傳達原文特定的內涵，又要顧及讀者的接受習慣，實現文化交流的功能。

參考文獻：

［1］中國大百科全書［M］.中國大百科全書出版社，1993.

［2］王佐良.英國詩人選譯集［C］.人民文學出版社，1995：2.

［3］王克非.關于翻譯批評的思考［J］.外語教學與研究，1994，（3）：33.

［4］端木義萬.談談外語教學中的文化導入［J］.外語與外語教學，2002，（6）.

［5］Wang Lifei.A Survey of Modern Second language Learning & Teaching［M］.Shanghai Education Press，2000.

［6］Edward Tylor.原始文化［M］.浙江人民出版社，1987：128.

［7］劉重德.翻譯與文化［A］.渾金璞玉集［C］.中國對外翻譯出版公司，1994：85-87.

篇（3）

[參考文獻]

[1]Eugene A1N ida1L anguage，Cu ltu re and T ran slating1[M]1Shanghai Fo reignL anguage Education P ress，19931

[2]N ewm ark Peter1A T ex tbook of T ran slation1[M]1 H er2fo rd sh ire:P ren tice H all，In ternational(U K)L td1，19871

[3]胡文仲1文化與交際[M]1上海:外語教學與研究出版社，19941

[4]胡文仲:英美文化辭典[M]1上海:外語教學與研究出版社，19951

[5]鄧炎昌劉潤清1語言與文化[M]1上海:外語教學與研究出版社，19891

[6]賈德江1論文化因素對英漢翻譯的影響[J]1外語教學，2000，(4)1

篇（4）

1.文學翻譯的特點

一般翻譯，即非文學翻譯，只要將原文的思想內容表達出來，文字通順易懂，讀者就能得到與原文大致相同的感受。文學作品與一般文章不同，它使用了藝術手法，表達出某種情節內容，思想感情和風格意境。翻譯文學作品，光傳意是遠遠不夠的，還要注意保存原作的感情，韻味，意境和風格。文學作品是一種藝術品，翻譯后還應該是藝術品，有豐富的感染力，給人們以美的感受。茅盾說過：“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發，感動和美的感受。這樣的翻譯，自然不是單純技術性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者的藝術創造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想，感情，生活體驗中找到最合適的印證，然后運用適合于原作風格的文學語言，把原作的內容與形式正確無遺地再現出來。”

為此，文學翻譯要著力于保持原作的神韻和風姿，達到原作的藝術效果，要做到神似。只有這樣才符合文學翻譯的要求，才能使譯文讀者得到與原文讀者大致相同的感受。

2.什么叫神似？

神似是針對文學翻譯而言，首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”

所謂“神”指的是什么？神就是指原作的精神。一般說來，好的文學作品總是有豐富的感情，深邃的意境，濃厚的感染力，強烈的藝術效果。一部好的小說、電影看后往往在人們腦子里留下深刻的印象，有的還法人深思，回味無窮。神似也叫“傳神”，就是除了傳意外，還要盡力保存原作的神韻和風姿。在翻譯時，如果只把故事情結平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使字面上意思沒有出入，文字也算流暢，即做到了忠實，通順，但不傳神，就得不到大致相同的感受，也不能算好的、合格的譯文。

3.怎樣做到“神似”？

要做到神似，不外乎兩個方面：一是鉆研原文，抓住原作精神；二是在表達上下功夫，千方百計把原作的精神在譯文中體現出來。

3.1吃透原文，理解原文的字和詞，融會貫通

神似是較高的要求。要做到神似首先要對原作狠下功夫，深入鉆研，做到透徹理解，深切領悟，融會貫通。要透過表層結構字面意思，抓住原作的精神食指，即懂得原作說什么，怎么說，要想達到什么目的，已經收到什么效果。要體會原作的情感和意境，領略原作的韻味和豐姿，才能把握住原文的精神，并以此進行藝術的再創造，使自己表達的東西能體現這種精神。這樣譯出來的東西才有可能達到神似。

下面，我們來看幾個例子：

例1：I am never at a loss for a word, Pitt is never at a loss for the word.

譯文一：我從來不會想不到一個詞，皮特從來不會想不到這個詞。

理解是翻譯的基礎，在理解時，譯者必須注意分析原文中的每一個細節，即使小到冠詞也不能疏忽。在這里“a word ”指的是一個詞“the word”指的是最恰當的那個詞，譯文一的翻譯根本沒有參透原文的精神，照直死譯，讓人一頭霧水，不知所云。我們不妨把這句話改譯成：我從來不愁找不到一個詞來表達思想，而皮特則從來不愁找不出最恰當的那個詞來。

“對一個譯者來說，譯一個詞，不僅要正確地把詞義譯出，而且要把這詞所具有的特色、詞義的細微差別以及作者褒貶的態度和正反的說法，不溫不火、不多不少地加以體現。”（《譯藝譚》，第53頁）黃邦杰先生的這句話是建立在大量的翻譯實踐基礎上的一句經驗總結，很精辟。我們通過字典，通過所學的語法知識了解的字詞含義，只是一般意義上的含義，可以說是對字詞本身的一種表面理解。然而語言是活生生的，只有了解了字詞在實際情況下的具體意義，才可以說是真正地理解了字詞。

例2：There is something of magic appeal in the rush and movement of a “boom”town,—just a clatter of hammers and saws, rounds of drinks and rolls of money.

這句話中出現的詞，意義并不難，但是要把詞的特色譯出來，重現原文的風格，把原作者的感情表達出來并非易事。看完下面的這個譯本，也許我們會對文學翻譯中如何把握字詞的含義，如何重現原文的風格有所感悟：一個“繁榮”的城市在那熙熙攘攘、川流不息的塵囂中，自有一種迷人的魅力——到處都在大興土木，到處都在觥籌交錯，到處都是成疊的鈔票。在這個譯本中，譯文似乎是多用了三個“到處”，這種增詞并不是譯者隨意而為，而是依據對原句深刻的理解，為了表達的需要而作的處理。三個“到處”增加了譯句的表現力，而且幾個成語用的非常貼切。

例3：He was a fool for danger.

這句話，我們如果逐字死譯，將會使譯文生硬晦澀，讓讀者一頭霧水。“a fool for danger”字典里找不出對應的解釋，這個時候我們就要反復閱讀原文，根據理解對詞的意義進行處理。“一個傻瓜，不知道什么是危險”，我們不妨借用中文里的一個俗語來形象地傳達原句的意和情：他是個天不怕地不怕的人。

需要一提的是，在文學翻譯中要做到絕對的“信”，“傳神”，是比較難的。因為源語和譯語在文化內涵，思維方式等方面有較大差異，很難做到翻譯完全對等。我們只有通過反復閱讀原文，根據作者字面形象去揣測作者的心思，理解原文字、詞、句的深層內涵，并把信息傳遞給譯者才能使譯語讀者準確地理解原文作者的思想感情。死譯，字當句對地翻譯，容易讓譯文讀者一頭霧水，不知所云。

3.2 進行藝術的再創造，再現原文的風格和意蘊

“假如譯詞而不譯意的話，那只能算是翻譯了一半，所以說一加一還等于一。如果翻譯了原文的意思那才可以算是一加一等于二。如果不但是傳達了原文的意思，還傳達了原文內容所有，字面所無的意味那就是一加以等于三了。”（許淵沖：《翻譯的藝術》，185頁）王佐良先生也曾指出“翻譯時當一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”。郭沫若說，對一個翻譯文學作品的人來說，“一杯伏特卡酒不能換成一杯白開水，總要還它一杯汾酒或茅臺，才算盡了責”。這些名家名言向我們傳達了一個非常重要的思想，那就是在文學翻譯中，除了要譯準原文的字詞，還要力圖再現原文的風格和意蘊。一般性翻譯，只要譯文準確、通順，大抵就說得過去了，而文學作品的翻譯要求卻高得多，譯文除了準確、通順外，還必須傳達出原文語言上的文學“味”，否則就沒有盡到文學翻譯工作者應盡的職責。

我們來看一些例句：

1)Size don''t matter, chopping wood...

譯文：說到劈柴，個頭并不重要……

這個譯例中，故事的敘述人想找個人劈柴，見來了個個頭很小的孩子，便懷疑他是否能勝任，那孩子便回答了上面這句。顯然，這孩子沒受過多少教育，說的不是規范的英語，（size 和don''t 主謂不一致，chopping wood和主句關系松散），而譯文用的是規范的英語，“說到”一詞表明語氣正式，語法比較嚴謹，“并不重要”帶有書卷氣，跟原文不相符合。

改譯：個頭沒啥關系，劈柴嘛……

2）What the devil use would they be to Pickering？

這句話很俗，譯文當然不能雅，否則就有失原文的味道了。“皮克林要它作什么屁用？”楊憲益先生的這個譯文就很傳神。

德國文論家和譯論家本雅明提出：譯者的任務就是要在譯語中發現原文的回聲（the echo of the original). 翻譯既然要尋求原文的回聲，就不能不注意原文的語言文化屬性，要一切依照原作來譯，在諸如雅俗，深淺，口氣，文體，隱顯等問題上盡量接近原文。

3）That Home is Home though it is never so Homely.

這句話中“Home”“Home”“Homely”三個詞形，音相同或相似，那我們如何在翻譯時把這種精妙的韻味表達出來呢，且看劉炳善教授是如何處理的：家雖不佳仍是家。“家”“佳”“家”三字絕好地和原文中的三個詞形成映照。

4）“But where’s thy gentleman, Tess?”

這是哈代所著《苔絲》中的一句話，問苔絲的人是一個沒有受過多少教育的鄉間女子，所以翻譯成“你丈夫呢，苔絲？”或是“你家先生呢，苔絲？”是不符合人物身份的，張谷若先生譯成：“你那一口子哪，苔絲？”就很恰當。

5）“Tarquin and Deuceace get what money they like out of him. He’d go to the deuce to be

seen with a lord?” ( W. Thackeray, Vanity Fair)

“泰坤和杜西斯常常敲他竹杠，全不用費氣力。他只要能和貴族子弟在公共場合同出同進，甘心當冤桶？”如不變通，前面的就要說成“變著法子叫他掏錢”，含義反而不明朗，后面的也得接著前面的說法譯成“掏錢叫他們揮霍了他也愿意”，遠不如“敲竹杠”、“當冤桶”兩喻干凈利落，貼切傳神。

6）Poor Dobbin; poor old William! That unlucky word had undone the work of many a year———the long laborious edifice of a life of love and constancy———raised too upon what secret and hidden foundations, wherein lay buried passions, uncounted struggles, unknown sacrifices———a little word was spoken, and down fall the fair palace of hope———one word, and away flew the bird which he had been trying all his life to lure! ( W. Thackeray, Vanity Fair)

譯文：可憐的都賓! 可憐的威廉! 一句逆耳的話摧毀了多少年的工作。他一輩子愛她, 對她忠誠不變,仿佛吃盡辛苦慢慢在嚴藏深埋的屋基上造了一所宮殿———基礎是壓制下去的深情, 沒人知道的犧牲,數也數不清的內心掙扎———如今說了一句話, 象征希望的美麗的宮殿從此垮了, 一句話, 他費了一輩子想捉住的小鳥兒從此飛去了。

在這個譯文中，充滿異趣的說法和比喻都保存下來了，行文卻是歸化地道的中文，并無生硬拗口之病，許多地方仍顯示出高超的“神似”技巧。

4.結語

“神似”作為從古典書畫理論中衍生出來的觀點，現在更多地被認為是文學翻譯的至高境界。文學翻譯作為一種再創作，本非易事，要達到傳神更非容易。在文學翻譯中，譯者應該深刻理解原作，吃透原文，理解原文的字和詞，做到融會貫通，同時進行藝術的再創造，使用適當的語言形式表現原文的意境和韻味，力求譯作的“神似”。

參考文獻：

[1]許淵沖.翻譯的藝術[C].北京：五洲傳播出版社2006.

[2]周煦良.1959“翻譯與理解”，載中國翻譯者協會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.

[3]葉君健.1983“關于文學作品翻譯的一點體會”，載中國翻譯者協會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.

[4]顧雪帆.1983“翻譯與背景知識”， 載中國翻譯者協會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.

[5]郭沫若.1954“談文學翻譯工作”，載中國翻譯者協會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.

篇（5）

中圖分類號：G642 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）14-008-01

文學藝術是按照美的規律來創造的文學藝術的創造乃美的創造。散文，更是美的文學。美的思，美的情美的景，美的色彩美的音響。好的散文像一幅圖畫，具有圖畫美，除了要求感情灼烈以外，還應當意境雋永、語言清新;而且散文質樸、自然、意境悠遠。美學的出現為翻譯的研究特別是文學翻譯的研究提供了很大的幫助。翻譯美學是美學與翻譯的結合，一直受到翻譯研究者的青睞。

一、圖畫美的再現

文學作品是借助語言來創造形象的,這種形象通常融合了作者的思想和感情,經過藝術加工后就成為意象。作家用形象優美的藝術語言表現意象,引發讀者進入藝術境地, 其“狀難寫之景,如在目前含不盡之意,見于言外”。

All white save the river, that marked its course by a winding black line across the landscape; and the leafless trees, that against the leaden sky now revealed more fully the wonderful beauty and intricacies of their branches.（Henry Wordsworth Longfellow，THE FIRST SNOW）

在一片白茫茫之中，只有河流在美麗的畫面上劃出一道曲曲彎彎的黑線；還有那葉兒落凈的樹木，映襯著鉛灰色的天空，此刻更顯得枝丫交錯，姿態萬千。（《初雪》高健譯）

譯者在充分理解原文的基礎上，最大限度地發揮了語言的啟示性，在讀者頭腦中形成了一幅濃淡相宜, 意境悠遠, 情境動人的寫意國畫，讓人讀著不知不覺似乎自己置身于一片雪景中。

二、音響美的再現

曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子，葉子出水很高，像亭亭的的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花……(朱自清《荷塘月色》)

All over this winding stretch of water，what meets the eye is silken field of leaves，reaching rather high above the surface，like the skirts of dancing girls in all their grace． Here and there，layers of leaves are dotted with white lotus blossoms…(朱純深)

朱先生利用英語中的頭韻“winding”“water”“what”以及“layers”“leaves”加強了節奏感，實現了形式上和音韻上的美。而且妙用了頭韻中柔和的輔音［I］和半元音［W］，進而再現了原文所要表達的寧謐美。

三、句式美的再現

散文翻譯中詞匯的對等是保證散文形式的基礎。有些經典的譯作在譯文字數上都幾乎是相當的。

英漢兩種語言在邏輯上卻存在很大的差異：漢語表意朦朧，文采斐然，意境細膩，喜歡在模糊中傳遞語義，在散文的語言風格上表現尤為明顯；而英語則重邏輯分析，語言干凈利落，邏輯明晰。

燕子去了，有再來的時候; 楊柳枯了，有再青的時候; 桃花謝了，有再開的時候。

If swallows go away，they will come back again; if will withered，they will turn green again; if peach blossoms fade，they will flower again.（張培基）

原文中用三個排比句式“…了…時候”，聲音悅耳，句式平衡。譯文中張先生運用了連詞 if 引導的排比句“if… again”，在形式上展現了和原文一樣的形式美，讀上去也給人一種節奏感，傳達再現了原文的形式美。

四、流暢美的再現

What silence, too, came with the snow, and what seclusion! Every sound was muffled, every noise changed to something soft and musical. No more tramping hoofs, no more rattling wheels! （THE FIRST SNOW）

初雪飄蕩時，是何等的寧靜，何等的幽靜！一切聲響沉寂，一切噪音都化作柔和的音樂。再也聽不見馬蹄得得，再也聽不見車輪轔轔！

五、結語

優美的散文，有著風光綺麗的圖畫美，把抽象的意境轉化成色彩艷麗的畫面，使讀者的頭腦中具有光、色、態的具體形象，讓人們百看不厭，陶醉其中。散文翻譯是文學翻譯的重要組成部分，具有自己的特色和規律。從上述例子中，可以看出散文翻譯關鍵取決于原文的美是否能夠在譯文中得以傳達和再現。譯者要盡量把作者的審美轉化成自己的，從而最大限度再現原文的圖畫美、音響美、句式美、氣韻美、流暢美，使原文讀者和譯文讀者達到同等的欣賞效果。

參考文獻：

[1] 代菊英.從《初雪》譯文賞析看散文的英譯漢翻譯時美的統一［J］．中國科教創新導刊，2010．

[2] 胡經之．文藝美學［M］．北京北京大學出版社,1992

篇（6）

在《奈達論翻譯》一書中提出了翻譯的定義:“所謂翻譯,是指從語義到文體在譯語中最切近而又最自然的對等語再現原語的信息”1。翻譯雖然要最貼切、最自然的在現原文信息,但是翻譯活動本身不可能達到百分百對等。“譯者的任務就是要準確地再現原作的思想內容和精神風貌,盡可能等值地把原語的信息換碼轉為目的語”。由于民族文化的差異往往給翻譯帶來意想不到的困難,對原文中所包涵的文化內容若是以譯者的文化觀點去理解,往往造成譯文表達上的錯誤和不足,因此,翻譯絕不是像對號入座那樣將原文逐字逐句轉換成譯文那么簡單,為了避免發生對原文的錯誤理解,譯者不僅應努力提高語言本身的修養,而且應盡量多了解該語言的文化背景知識,在翻譯時要格外重視不同文化的差異,力爭翻譯的同等效果。

要做好翻譯工作,不僅要深通原語與譯語,即言語的語義內容,而且還要了解一切相關的非語言因素,即一定層面的文化因素。翻譯的順利完成,不只要跨過語言的障礙,還得逾越文化的鴻溝。翻譯面臨著兩個語言體系的不同文體,至少要面對兩次言語分解與合成的文化介人。因此,翻譯者必須是一個真正意義的文化人。2通常認為,作為一個翻譯者,最起碼要掌握兩種語言,但這還遠遠不夠。要成為一位合格的翻譯者,必須要懂得兩種文化,以此有能力讀懂“言外之意”。3。由于文化大體可分為習俗文化、社會歷史文化、宗教文化等三個大的方面,因此,論文從習俗文化、社會歷史文化、宗教文化三方面來說明翻譯與文化的關系。

習俗是文化不可分割的一部分,也是翻譯過程中必須注意的關鍵問題。在翻譯的過程中,一定要注意習俗用于之間差異,翻譯在很多時候并不是字字對譯,而是傳達目的語主要的意思。這也是漢英兩種語言差異甚大,不得已而為之。首先,每個民族的語言都有其優勢,就漢語而言,有豐富的四字成語,這些成語不僅豐富了我國文化,還使文章看起來工整,讀起來朗朗上口。在把這些成語翻譯成英語時,更是困難重重,造成溝通障礙。其次,不同民族對于顏色也各有偏好,做一位合格的翻譯人員,必須對此有所了解,避免貽笑大方。中國人習慣用“得了紅眼病”來形容我們嫉妒別人,但英文卻是“green eye or green with envy”。

社會歷史文化因素是翻譯中另外一個不忽略的因素。在本族語的文化中尋求外來文化的對應物,往往會出現某種程度的以古代今、以偏概全、甚至以己度人的消極后果,讀者容易因此而產生錯覺,被誤導引入歧途。如中國的“文房四寶”---筆墨紙硯,雖然在英語中每樣都有相對應的詞: writing brush, ink stick, paper, ink slab,然而對于沒有接觸過中國文化的外國人來說,是根本不可能知道它們的“真實面目”的。在一種語言文化里的每個人都懂得的事物或情感表示,在另一種語言文化里不加解釋便會成為捉摸不定的東西這便會造成語義上的不等值。那么這時,就要看譯者所持的翻譯理論,是采用歸化還是異化?如Paint the Lily,西方人認為Lily(百合花)是清白與純潔的象征,因此,為百合花添上色彩自然是多此一舉,但中國人習慣說“畫蛇添足"。所以,譯者在翻譯這一蘊含豐富文化內涵的詞時,首先需考慮的是譯入語的文化,采用歸化的方法更好。

對從事英漢翻譯的人來說,不了解西方的宗教文化就無從下手。因為宗教是深深扎在西方人民心中的。英語中的很多典故來源于《圣經》。《圣經》一度被稱為“書中之書”。中國人結婚,首先是“一拜天地”,因為中國人認為“天地”乃主宰我們的神靈,西方卻是在教堂,對“上帝”宣誓,鐘愛對方一生一世。再如,Adam被譯為“人類始祖”(Adam為基督教《圣經》故事人物),這與漢文化是有段距離的,是兩種文化差異的突出表現之一,盡管譯文在等值方面已達到了統一,但不熟知這種外族文化者一旦站在本族文化角度無意中得其淵源,恐怕一時難以接受,甚至完全拒絕接受,因此譯者有必要給予闡釋。在此基礎上就能揭示這樣一種規律:凡與Adam有關的慣用語總與時間的久遠或與人類的各種本來情況有關,甚至在某些問題上唯物主義與唯心主義彼此看法懸殊。the old Adam指“(唯心主義杜撰的)人性中固有的罪惡,人類的犯罪本性";since Adam was a boy在口語、美語中指“很久以前,老早”。

總之,由于文化因素的存在,翻譯只能是基本一致而不是完全一致。對此,奈達指出,絕對等值的翻譯是不可能的,即翻譯存在著翻譯等值的限度。同樣,學者王佐良先生指出,翻譯里最困難的是什么?就是兩種文化的不同。在一種文化里有一種不言而喻的東西,在另一種文化里卻要花費很大力氣加以解釋。翻譯無非就是通過一種語言轉達另一種語言的文化信息,因此可以說任何翻譯都離不開文化,不了解語言中的社會文化,誰也無法真正掌握語言。翻譯中對原文意思的理解,遠遠不是單純的語言理解問題,或說,沒有兩種文化的對比知識,就無從談起對語言文字的正確理解與表達。翻譯過程中有些文化信息是可以等值傳遞的,這就是有關兩種文化共性的東西;還有一部分是與兩種文化差異相連的內容,這就成了翻譯中的難題。這種難題很多,任何譯者都會經常遇到,由于翻譯決不能只著眼于語言轉換,而是要透過語言表層,了解其深層內涵和文化涵義。因此,譯者必須深諳所要交流的民族語言與文化,透徹理解翻譯中的文化差異,才能譯出既保持異國情調,又為讀者所接受的最自然、最接近原文的譯文。

參考文獻

[1]譚載喜:《新編奈達論翻譯》,北京:中國對外翻譯出版公司,1991年版。

[2]王佐良:《翻譯中的文化比較》,見《翻譯與試筆》。

篇（7）

 

1. 吳歌中的諧音雙關語

吳歌是指吳語地區包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區的同屬一個語言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個非常顯著的特征，即喜用諧音雙關語，是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍,歷史稱之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個時期就是南朝和明朝。

在南朝時期文學藝術論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數百首,都是這一類歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數使用了諧音雙關語。如:“崎嶇相怨慕,始獲風云通。玉林語石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關語。“玉林”、“石闕”關語為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會在何時? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關語為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復生”(“春蠶”關“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見蓮不分明”(“芙蓉”關“蓮”諧“連”)都是這一類諧音雙關語。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關語的。如:“打壞木棲床, 誰能坐相思? 三更書石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關“夜”,“石闕”關“碑”諧音“悲”,“書”關“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨慊慊,儂意亦驅驅。雙燈俱時盡,奈何兩無由” (“雙”關“兩”, “燈盡”關“無油”諧“無由”)。更有諧音雙關語加嘆謂構成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語。”可見諧音雙關語在當時的民歌中運用十分廣泛。而且同一諧音雙關語在多種曲調中反復出現, 某些意象關系相對固定, 比如“芙蓉”關“蓮”, “方局”關“棋”“, 黃蓮”關“苦”,“石闕”關“碑”等等,說明其時諧音雙關語運用已經格式化,成為一種相當圓熟的歌謠語言表達方式。吳歌中之諧音雙關語,體現婉轉細膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽眾的思緒須得拐幾個彎才能真正領會其本意，是這一時期吳地歌謠的重要標識。

明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關語。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲蟻逃生,實撞著你線索。”等,然實不多見。唯近現的天啟崇禎年間馮夢龍之《山歌》，諧音雙關語俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對吳格諧音雙關語自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫兒女情長,成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請看幾首用諧音雙關語寫就的短歌:[1]

脧

思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來。

等

姐兒立在北紗窗,分付梅香去請郎,泥水匠無灰磚(諧“專”) 來等,隔窗趁火要偷光。

別

滔滔風急浪潮天,情哥郎扳椿要開舡。挾絹做裙郎無幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無園(諧“圓”) 。

舊人

情郎一去兩三春,昨日書來約道今日上我門。將刀劈破陳桃核,霎時間要見舊時仁(諧“人”) 。

值得注意的是,馮夢龍運用諧音雙關語似乎更活,有的經過擴充令節奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關語大都用在短歌中，長篇山歌如《籠燈》、《門神》等卻很少見。這或許說明諧音雙關語最適用于獨具本色的山野短歌。

前人對此問題已經作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類.第一類, 同聲異字以見意者, 如以上詩所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計謀之“ 計”為發髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類, 同聲同字以見意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關門之‘ 關”為關念之“ 關” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思歸之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說道之“ 道, 以結實之“ 實”為誠實之“ 實” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風”波“ 流”水為游冶之“風流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類皆是[2]。王運熙先生《六朝樂府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關語》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類加以論述, 同時還論述了六朝時期普遍使用諧音雙關語的社會風氣, 并由此上溯到《詩經》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]。可以說, 諧音雙關語是吳歌最重要的表現手法及藝術特色, 已成為歷代研究者的共識。

2．交際翻譯理論（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應該將原語文本的語境意義(contextual meaning) 以其思想內容和語言形式都容易為譯語讀者所接受和理解的方式準確的傳遞出來。”在交際翻譯中,譯作所產生的效果應力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點轉移到原文的內容以及這些內容在譯文中再現的過程和結果上來。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語言寫出比原作更好的作品來,譯者有權力糾正或改進原作的邏輯關系, 用優美的語言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復和冗長之處, 修改或闡清術語。譯者甚至可以更正原文中的事實錯誤和筆誤, 將腳注中的內容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來, 并且還能產生和原文一樣的語勢[4]。

3.諧音雙關語的翻譯

諧音雙關是一種文字游戲, 利用字或詞語的語音條件, 使某些字或詞語在特定的語境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語言環境中用一種語言文字形式表達雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來構成雙關, 表達兩層不同的意思, 借以使語言活潑有趣, 達到一箭雙雕的效果, 或借題發揮, 旁敲側擊, 收到由此及彼的效果。英語和漢語雙關在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語言的語音不同和表達方式不同, 英語雙關譯成漢語或漢語雙關譯成英語時, 中外譯者幾乎都有捉襟見肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認為以交際翻譯理論為指導, 可以實現諧音雙關語的恰當翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對照）[5]一書中處理諧音雙關語的例子來論述。

交際翻譯理論認為，譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個中心上來。而《吳歌精華》（英漢對照）一書是編譯給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來文學藝術論文，否則，中外讀者往往會不知所云。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因為吳歌已經越來越少的人知曉它了，正因為此，國家已于2006年把吳歌列為國家非物質文化遺產。下面來看書中幾例：

例1：憐歡好情懷,移居作鄉里。桐樹生門前，出入見梧子。（《子夜歌》）

譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來了，同時文學藝術論文，tree和第二句的最后一個詞me押韻，整首詩形成abab的韻式。

例2：朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時歌》）

譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語就是“ 愛你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個晚上都有得到同你相愛的機會，這兩句其實是一樣的意思。在翻譯這首詩時，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來了。

例3：思量同你好得場,弗用媒人弗用財。絲網捉魚眼上起,千丈綾羅梭里來。（《山歌·脧》）

譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關“網眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應。馮夢龍有贊語道：“眼上起，梭里來文學藝術論文，諧音雙關語最妙，俗所謂雙關二意體也。”此詩原文只有四行，但譯文卻有六行，因為我們把最后兩句所隱藏的諧音雙關語也譯出來了。因為譯文的讀者是來自世界不同國家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不覺咦立冬，/風花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來難見面，/厚紙糊窗弗透風。”（《久別》）

譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風”意即“沒有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關語翻譯出來There’s not a bit of news from you文學藝術論文，讓讀者一目了然。

4. 結語

總之，諧音雙關語是吳歌最重要的表現手法及藝術特色, 是由“諧言”和“關語”構成的一種特殊表達方式，這在吳歌中運用得相當普遍。但是在把吳歌翻譯成英語的過程中，這種諧音雙關語給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內容上還是在語言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語言文化習慣的譯作來。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對照）一書是給參加第27屆世界文化遺產大會的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關語的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來，或者是直接把諧音雙關語所隱藏的意思翻譯出來。事實證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。

參考文獻：

[1］馮夢龍等.明清民歌時調集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M]. 北京：人民文學出版社.1984.

[3］王運熙.六朝樂府民歌[M]. 上海：古典文學出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

篇（8）

“忠實”還是“背叛”？直譯還是意譯？同化還是異化？究竟可譯還是不可譯？對這些看似截然不同的翻譯方法的討論是翻譯理論與實踐中的永恒的話題。然而，無論是探討譯文是否應忠實原文，抑或是糾結于應選擇盡量保留原貌的直譯抑或改頭換面的意譯，乃至質疑原文的可譯與否，這都體現出翻譯活動無法逃避的一個根本性問題：如何面對他者？

在全球化的今天，現代性、民族性與翻譯性已經呈現水融的態勢。如何處理語言文化的異質性問題越來越受到重視。然而，早在19世紀，德國哲學家施萊爾馬赫就已經對此問題發表了自己的看法，提出了著名的二元翻譯論。

1813年，施萊爾馬赫發表了《論翻譯的方法》，他在文中闡述了自己翻譯觀點，認為翻譯活動的實現有兩種途徑：一是盡可能地不擾亂原作者的安寧，讓讀者去接近作者；二是盡可能不擾亂讀者的安寧，讓作者去接近讀者。而其更傾向于“把讀者送到國外”的翻譯方法，認為真正的翻譯就是要保留原文之異，體現他者的異質性。

他的這一理念在20世紀80年代被法國當代翻譯家、翻譯理論家、哲學家安托萬?貝爾曼進一步上升到了“翻譯倫理”的概念。貝爾曼對長期統治西方翻譯界的以“意義的傳達”為中心的翻譯思想展開了猛烈的批判。在其《異的考驗》一書中，通過對從路德到荷爾德林這一歷史階段的翻譯史研究，探討了翻譯在德意志民族文化發展過程中的作用，并指出，“翻譯的本質就是開放、對話、雜交繁育、非中心化，翻譯要么處于關聯之中，要么什么都不是”，同時他還指出翻譯的目的事實上是完成一種倫理行為，而“倫理行為是指認可和接納作為‘他者’顯現的‘他者’”。 由此可見，貝爾曼的翻譯倫理觀就是尊重原作，尊重原作中的語言和文化差異，彰顯差異，認可接納他者，通過對他者的傳介來豐富自身。

貝爾曼的的翻譯倫理觀進一步啟發了美國解構主義翻譯理論家勞倫斯?韋努蒂。在其《翻譯之恥-走向差異倫理》一書中，韋努蒂明確表明他受貝爾曼思想影響至深。他通過對17世紀以來西方翻譯史的考察，指出流暢譯法或透明譯法抹掉了原文里的語言、文化差異，而翻譯的社會功能之一就是引進差異，包括語言差異、文化差異、政治差異、倫理差異等等。而要真正引進并保留這些差異，則必須采用異化的翻譯策略而非同化。韋努蒂在貝爾曼的基礎上進一步關注影響翻譯活動的社會政治因素。在他看來，歸化翻譯帶有民族中心主義色彩，試圖以自己的文化同化他者，為本民族的利益服務。而與之相反，異化翻譯反抗和消除文化自戀，帝國主義和民族中心主義，有利于民主的地緣政治關系。其思想的核心，即在翻譯中抵制譯入語的主流文化價值觀，彰顯外國文本的語言文化差異。韋努蒂提倡的異化翻譯，不僅僅體現在語言的翻譯上，還體現在對翻譯文本的選材上。他主張選擇邊緣化和少數化的文本，即選擇在話語或流派上與當時已獲得經典地位的敘事形式背道而馳的文本。至此，韋努蒂在施萊爾馬赫的異化翻譯方法和貝爾曼尊重吸納他者文化異質性的翻譯倫理的基礎上，建立了自己的翻譯差異倫理。

翻譯自古以來在促進人類的語言、文化的進步上就扮演著舉足輕重的角色。而翻譯研究從對語言文本的研究，過渡到對文化的研究，而又進一步進行倫理轉向，這與每個時代所處的時代背景密切相關。施萊爾馬赫的異化翻譯的提出，是處于18世紀末19世紀初法國語言文化統治德國的背景之下。作為一名愛國者和政治激進主義分子，施萊爾馬赫希望德國能保留住自己的文化和政治尊嚴，因此提倡異化的翻譯策略，從而保留外國文本在語言及文化上的差異，通過差異的凸顯來豐富德國的語言和文化，挑戰法國的霸權主義。無獨有偶，韋努蒂在對17世紀以來的翻譯進行研究之后，發現英美國家和非英語國家之間的翻譯活動交流極為不平等，在英美國家同化的流暢翻譯占主流地位，而在非英語國家，英語文本翻譯成其他語言則大多采用異化的策略。因此，其之所以大力發展施萊爾馬赫和貝爾曼的理論，也不無出于抵制當今英美霸權主義文化的入侵的目的，避免弱勢文化被予以同化。

貝爾曼曾指出，每種文化都具有驕傲自滿的特性，因此在本質上都帶有民族中心主義色彩。然而翻譯活動不僅僅是一種有關文本的字面轉換，其更是有關兩種不同文化，不同民族性格的交流與爭鋒。王東風先生說過：“翻譯，從根本上來講，就是向本土文化意識形態輸入異域文化的意識形態，對于本土的價值體系而言，這是一種外來的文化滲透。在某種意義上，它意味著破壞，意味著顛覆；或者意味著異質增加，活力增強。強勢文化在這個過程中能夠運用自己的權利話語反過來利用這外來的破壞力，以鞏固和加強自身的本土文化的強勢地位；弱勢文化則常常在這外來的破壞力前顯得束手無策，最后要么被同化，要么被顛覆。而拒絕與外來文化交流的，則只能是封閉、保守、落后，最后走向滅亡”。

縱觀中國歷史，在中西文化交流方面，面對外來的他者，中國譯者在不同的時代背景下出于不同的目的而選擇不同的翻譯策略，正體現了文化的強弱對翻譯活動的影響。

翻譯研究派的代表人物安德烈?勒菲弗爾曾指出，中國在歷史上經歷了三次翻譯。第一次是公元2世紀到7世紀盛行的佛經的傳播，第二次則是16世紀基督教的盛行，最后一次則是19世紀西方思想的輸入。在這三次大規模的異域文化輸入過程中，翻譯起到了不可忽視的作用。在勒菲弗爾看來，大多數譯者在這三次翻譯中，都不約而同的采取了同化的翻譯策略，尤其是前兩次宗教的傳入。面對根植中國社會的儒家思想，譯者們在翻譯佛經及基督教經典時，不得不對原著進行適當修改，使其順應中國社會傳統的儒家道德觀，以便便于中國人民接受。譬如佛經中關于子女對父母的義務的原本闡述為：“雙親養大我們，我們養雙親；為了他們（雙親），我們要做應做的事；保留家系；承繼財產；在適切得時候供奉祖先。”而在翻譯成漢語之后，則補充了“父母所為恭順不逆”“父母正令不敢違背”等儒家思想。而利瑪竇在傳播基督教時，將耶穌翻譯成“天主”以及后來的“上帝”，則是在翻閱儒家經典后，發現“天”以及“上”與“帝”在中國人心中具有至高無上的含義。

而在19世紀末20世紀初的翻譯過程中，異化與同化同時并存。以魯迅、、梁實秋和徐志摩為代表的“西方模式”派，就主張以西方為本，不作任何抵抗，利用異化的翻譯來全面改造本土文化。魯迅在給其朋友的一封信中便這樣寫道：“為什么不完全中國化呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法。中國的文或話，法子實在太不精密了[...]，這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。[...]要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據為己有。”雖然近代中國由于閉關鎖國已明顯處于弱勢文化，但當時的人們仍然自豪于五千多年的古老文明，主觀認為中國文化比西方文化優越，所以這些譯者入嚴復、林紓、傅東華等為了更好地迎合讀者的口味采用了歸化策略。但是在民族文化輸出上，由于清政府閉關自守，中國的輝煌時代已經不復存在，譯者們在翻譯時也主要以翻譯外來作品為主，而很少將中文翻譯成英語，并且在翻譯時由于擔心西方讀者不能理解中國的文化，為了迎合西方讀者，就盡量采用了通順流暢的同化翻譯。所以只有極少數的中文進入了英語。由此可見，翻譯作為對話的手段，采用“異化”還是“同化”，如何面對他者，基本上由國力的強弱和文化的強弱而定。

當儒家思想強勢不可的情況下，弱勢的佛教及基督教教義便需要將自己同化，以更好的滲透于強勢思想中。而當中國文化處于弱勢之時，有識之士便采用異化的策略，基本保留強勢文化的全貌以向讀者指明不同文化不同語言的差異性，借以豐富自己的文化，同時抵抗文化霸權。對他者的態度，對差異的處理，隨著時代背景國家強弱的不同而不同，同樣也對中華文明的傳承與融合產生了巨大的影響。

如今，國與國之間在各方面的交流合作日益頻繁，世界一體化的進程不斷加快，而中國，作為新興的大國，經濟實力不斷加強，國際地位不斷上升，在世界舞臺上擁有越來越重要的話語權，同時也備受實行霸權主義的質疑。在這種時代背景下，作為一名譯者，在翻譯中如何調和我國文化和異域文化的關系，如何面對文化實力迥異的他者，把握翻譯的“度”，是每個譯者都應該思考的問題。面對更強勢的文化，輸入文化時采用異化？而面對文化實力薄弱的文化，采用同化，抹去它的異質性？其實，國與國的相處，文化與文化的碰撞，便如同人與人的相處。孔子曾說過“和而不同”，這一觀念莫不顯示著對他人的存在，對他人價值觀的尊重，無論對方強弱與否。

因此，當代翻譯研究中歸化與異化討論的實質不是關于何者更能忠實傳達原意的翻譯策略或方法問題，而是關于如何對待文化他者的倫理態度問題。面對文化他者，譯者應該尋求差異、發掘差異、尊重差異，而不是求同，這是當代翻譯研究對翻譯的人文價值所作出的價值評判。所謂求異，就是尊重他人文本中所描寫的世界的完整性，尊重他人文本自身的價值；所謂求同，就是在他人文本中取其所需， 利用他人文本來實現自身價值和目的。對差異的尊重就是對他人的尊重。貝爾曼曾提出一個歷史翻譯的概念，在他看來，那些創造了一個時代，創造了歷史的翻譯，無論是個人翻譯還是集體翻譯潮流，都應稱之為歷史翻譯。我們希望在的原則下，中華民族能夠迎來歷史上的第四次翻譯，在尊重異域文化的前提下，汲取他者的精華，傳播自己的特色文化，為世界文化的多樣性做出自己的一份貢獻。

參考文獻：

[1]Berman Antoine， L’Epreuve de l’tranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique，Gallimard，Paris，1984.

[2]Berman Antoine， Pour une critique des traductions？： John Donne， Gallimard， Paris，1995.

[3]Venuti Lawrence， The Scandals of Translation： Towards an Ethics of Difference， Routledge， London， 1998.

[4]Venuti Lawrence， The Translator’s Invisibility： A History of Translation， Routledge， London， 1995.

[5]顧長聲，《傳教士與近代中國》，上海人民出版社，上海，2004.

[6]羅新璋，《翻譯論集》，商務印書館，北京，1984.

[7]彭萍，《倫理視角下的中國傳統翻譯活動研究》，外語教學與研究出版社，北京，2008.

[8]王東風：《翻譯研究的后殖民視角》，載《中國翻譯》，2003.

篇（9）

(一)動植物每個民族都有自己喜歡的動物或植物，不同的民族對同一種事物的態度也有可能是不一樣的。比如說dog，英語中有大量俚語:loveme，lovemydog(愛屋及烏);Everydoghasitsday(人人都有幸運之時);Heisaluckydog(幸運兒)等都表現出對狗的喜愛。但在中國傳統文化中，狗是受人鄙視的動物，一般帶有狗的習語都是含有貶義色彩的、罵人的話語。比如“豬狗不如”“狗仗人勢”“走狗”“狗腿子”等。又如貓頭鷹，在中國是不吉祥的，預示著要死亡的鳥;而在英國等一些國家則被認為是智慧的象征，“aswiseasanowl”，owlish都是形容人像貓頭鷹一樣聰明。另如goat，中國人認為goat(羊)是溫順、聽話的動物，但在西方國家有“色鬼”“犧牲品”的意思。

(二)顏色鑒于各地所處地理環境與生活處境各異，顏色詞帶有明顯的地域特色和文化偏差，而即便是相同的色彩，從東西方環境和文化角度來說也包含著各自迥異的含義。中國紅代表大吉大利，是喜慶、美好、歡快的象征，在結婚宴席等大型慶祝活動上，都以紅色為主調來裝扮環境、突出氛圍。中國的鞭炮是紅色的包裝，過年的對聯一定是紅顏色的，送人的一定是“紅包”，“開門紅”蘊涵的一定是好運開始的寓意。另外，在中國古代的文學作品中，“紅”代表和年輕女子有關的事物。“紅妝”是女子的衣著，“紅顏”指美麗的女子，“女紅”指以女人手工制作出的傳統技藝。然而英語中的“red”和漢語中的“紅”所代表的意義就有所不同。例如“paintitred”的意思是意為“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”，這樣就含有貶義。在中國，白色意味著悲愴、哀傷和死亡。同樣的白色在西方卻有著完全不同的意思，它是潔白和純真的化身，在教堂，結婚的女方身著飄逸的白婚紗，喻示著純潔和貞潔。而在中國，充滿喜氣的紅色卻在西方象征著戰爭、對抗、流血，總之和暴力甚至死亡密切相關。外國翻譯家在翻譯中國古典名著《紅樓夢》時，對這部著作的書名就采取了回避態度。而是使用了《石頭記》這個與紅色無關的名字。這樣的翻譯既保留了原著的開篇本意，又不至于讓西方人一看書名就產生排斥反應，從而達到了很好的翻譯效果。再比如在翻譯《紅樓夢》時便對“紅”做了靈活處理:賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院。譯者把“怡紅院”譯為“GreenDelights”而不是“RedDelights”，主要是從西方文化角度出發，使讀者更容易理解，信息對等轉化，從而達到翻譯的目的。

二、價值觀念對翻譯的影響

價值衡量會因為文化審美差異而產生不同的結果，這是地域文化和東西方文化差異構成的結構原因，也是區域文化的深層烙印，它深刻左右人們的心態、視角和審美方式。

(一)道德觀念西方法律文化是一種個性化突出的以人為本的法律觀，崇尚個人自由和個人維權思路。于這種利益環境脫胎下生成的人性文化，這種體現生命個體意識，高揚公平、奮斗以及自由的人文思想嚴重沖擊著東方地域文化和法律意識。“individualism”這樣的價值觀到了中國漢語中則是“個人主義”，完全成為一個貶義詞，它與“天人合一”“中庸之道”相背離，在中文中被解釋為“一切從個人利益出發，把個體利益放在集體利益之上，僅顧自己，不顧別人”的觀念和做法。在中國傳統文化方面，對于這種“喻于利”的小人，是要受責、挨罰的，嚴重者還要入刑。

(二)神話傳說不同的沃土孕育出來的文化是有區別的，而在不同的文化背景下形成的文學作品也是異彩紛呈。要想深入地解讀作品，把握文中的思想，就必須了解其形成文化背后的沃土。古希臘、羅馬傳統文化中的神話故事在英美文學作品中出現得非常頻繁，許多西方文學藝術家們都曾從古希臘、羅馬神話中尋找創作的靈感和素材。在莎士比亞的戲劇創作過程中，多次出現引用了古希臘、羅馬神話的場景，極大地豐富了文學作品的表現效果。但是如果對希臘、羅馬神話故事的了解不充分，就不可能深入地理解文學作品所要表達的深刻思想。所以在翻譯工作中，需要有效把握多元文化下的表達方式，通過掌握神話的內涵思想，傳達出原語所承載的文化信息。就最廣為人知的“阿喀琉斯之踵”來說，“ShynessisherAchilles’heel”。Achilles是古希臘神話中的一位戰爭英雄，他的母親在他出生后把他浸到冥河中洗浴，這樣他的身體就可以刀槍不入，然而入浸的時候他的母親是握著他的腳踵的，這成了他的致命弱點，結果他被對手用箭射中腳踵而死，所以“Achilles’heel”代指一個人的致命弱點。所以“ShynessisherAchill’heel”是“害羞是她的致命弱點”的意思。明白了這些神話故事，有助于翻譯工作的進行。

三、多元文化下的翻譯策略

對于不同語言的文學作品的翻譯，不應該僅僅停留在表面論述上，關注文化間的差異有助于把握作品的中心思想，做到“信、達、雅”的信息完美傳遞。翻譯的終極任務就是拉近作者和讀者的關系，在中間架起一座橋梁，有效地傳遞信息。魯迅在《拿來主義》中曾經極力呼吁要學會“拿來”，這是基于他對中國文化的認識而提出的一種文化立場。“我們的文化落后，無可諱言，創造力當然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。所以翻譯和創作，應該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創作成為一時的驕子，反因容縱而脆弱起來。”既然是翻譯，就要是“去其糟粕，取其精華”的翻譯，實際上也是一種再創作。從魯迅所譯的《死魂靈》可以明確地看到他通過積極能動的翻譯活動，對促進中國文化所作的貢獻。在充分認知了中國文化的基礎上，對異文化采用一種開放、包容的心態與氣魄，推動文化的交流和發展。翻譯的實質是作為一種“文化活動”存在的，語言是服務于文化思想的表達的，文化的性質決定了翻譯的藝術形式。在小說《名利場》中有這樣一段描述:“SheisjustasrichasmostofthegirlswhocomeouttoIn-dia．Imightgofarther，andfareworse．”在這段話中，并不能只靠詞匯的表面意義進行翻譯，它有更深層次的文化內涵，正如楊必所翻譯的，“跟那些出國到印度去的女孩們比一比，她不見得窮到哪里去。說不定我左等右等，反而挑著個不如她的”。在原文學作品中，并不是要強調路程的遠近和所花路費的多少，所以譯者將原文蘊涵的深層內涵結合文中的語境轉化成了漢語的表層結構，反映了原文所要表達的思想，減少了文化差異帶來的隔閡。

篇（10）

二、風俗習慣差異，造成詞匯的涵義不同

風俗習慣的不同，使人們對于同一詞匯的使用方法不同。中國是一個崇尚儒家文化的國家，尊老愛幼是一個人的基本品德。在生活中，我們習慣有老奶奶、老爺爺、老太太這樣的稱呼，老字在中國意味著受人尊敬。而在英美國家則不同，在他們的觀點中，“old”意味著他們沒有價值了，沒有生存的意義了。在進行英漢翻譯時，需要對“old”進行合理轉換，翻譯為令以尊敬的即可。另外，在中國的日常交流中，人們經常會提出工作、年齡、收入、婚姻等問題，大家樂于談論這些，來增加彼此之間的熟悉度。而在英美國國家，這些都屬于個人隱私，如果你詢問，就說明你沒有禮貌。這就提醒我們每一位英漢翻譯者，需要認識到英漢語言中所暗藏的思維與風俗問題，尊重不同國家之間的風俗習慣，將翻譯工作做準做精。

三、地域環境差異，造成詞匯的涵義不同

篇（11）

中國的電影翻譯事業已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優秀的譯制片,觀眾從這些優秀的譯制片中不僅領略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如“面包會有的,一切都會有的”。(前蘇聯影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術領域內,由于受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領域給忽略了。”[1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯。”而這“與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現象亟應引起翻譯界的注意。”[2](P61)鑒于此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉換。

一、語言與文化意象

語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、政治經濟、物質文化、、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通。”[3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)英語諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點。”

二、重構文化意象

譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之于文,形之于聲,達之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到。”“文化的不同幾乎很自然地體現在語言上的不相同。”[7](P28)

漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優秀譯制片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影RedShoes播放時被譯成“紅舞鞋”,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾演員面對愛情與事業而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯想的波瀾。80年代后期,在一次外國優秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國影片片名被譯成了“紅菱艷”,細細品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。

譯者把這一極具中國文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰役的勝利。如果依據英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破侖打仗有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。

影片描繪了第一次世界大戰期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結識了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現時,她無法面對現實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。

在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的“鵲橋相會”,陜西省藍田縣一年一度的“藍橋相會”等。而“藍橋相會”的傳說與WaterlooBridge故事情節有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍橋”,這樣做不僅避開了中國觀眾由于地城文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷域;而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領悟到這是部關于愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構的意義在于它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創造譯制片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。

三、文化意象的修潤

由于中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.

廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對“唐寧街10號”這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數中國普通觀眾會茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個“唐寧街10號”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內達之于廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:

今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。

通過增補“英國首相府邸”,觀眾這才真正認識到了“唐寧街10號”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號”所隱含的意象立體地展現在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號”的全部文化內涵。又如:

Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?

彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現了“耶利哥城墻,約書亞,以色列人”這三個與《圣經》歷史故事有關的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關系聯系起來是件難事,他們會搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”之間究竟是什么關系。直譯用于上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。

為使中國觀眾明白這三個詞語間的關系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:

彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?

由于對“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”這些出自《圣經》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時在上下語境中也弄明白了最后一個詞語“以色列人”的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。

四、文化意象的轉換

語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現象,不同的民族語言會給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯位(NonequivalenceofCultureImage)會具體表現為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:

Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.

Edgar:Oh,youwantadragon?

Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.