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篇（1）

中國(guó)古建筑彩畫(huà)有著悠久的歷史，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，距今2000多年。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記載古人曾用丹粉涂刷在木構(gòu)部分?！墩撜Z(yǔ)•公冶長(zhǎng)》一書(shū)中提到管仲家的裝飾———“山節(jié)藻”，刻著山岳的斗拱即為山節(jié)，而繪制著水藻的梁外的柱子則是藻。秦漢時(shí)期多用龍紋、綿紋和云紋作為建筑彩畫(huà)常用圖案形式。佛教在我國(guó)興起之后，影響了南北朝時(shí)期的彩畫(huà)，其繪制的圖案吸收了佛教元素，增加了卷草、寶珠、字、蓮花等圖案。漢代的建筑彩畫(huà)已非常發(fā)達(dá)，其彩畫(huà)主要繪制于門楣、藻井及柱壁之上，色彩多用對(duì)比色，常用的色彩是石綠色和朱紅色，利用兩者冷暖關(guān)系、明暗關(guān)系以及對(duì)比色關(guān)系相互映襯，繪制手法上色彩多均勻涂色，“文以朱綠，飾以碧丹，光明熠熠，色彩斑斕”，正是對(duì)漢代宮廷裝飾彩畫(huà)的真實(shí)描寫(xiě)。西晉的彩畫(huà)受當(dāng)時(shí)新興佛教的影響，佛教常見(jiàn)的象征元素如寶瓶、雙魚(yú)、法螺等被彩畫(huà)藝術(shù)所吸收，并作為新興的圖案紋樣，在此之后，秦漢以來(lái)的建筑彩畫(huà)得到了豐富和發(fā)展，到了南北朝時(shí)期，建筑彩畫(huà)色彩選用上越來(lái)越多，形式越來(lái)越豐富。隋唐期間的彩畫(huà)技術(shù)達(dá)到了較高水平，彩畫(huà)藝術(shù)得到了進(jìn)一步發(fā)展，主要表現(xiàn)為:圖案絢麗多彩，色彩極其豐富，繪制技巧空前精湛，各種多彩的紋樣相應(yīng)而生。著名的“五彩間金裝”的精致紋樣就是在隋唐期間繪制而成的，該作品呈現(xiàn)出富麗堂皇、美輪美奐的美好景象，同一時(shí)期，栩栩如生、活潑形象的鳥(niǎo)圖案、獸圖案紋樣顯現(xiàn)在了建筑彩畫(huà)內(nèi)容之上。建筑彩畫(huà)進(jìn)入成熟期是在宋代，當(dāng)時(shí)的彩畫(huà)顏色分九種，其中以紅、綠、藍(lán)三色為主，用退暈的方法表達(dá)顏色的深淺，圖案也高度程式化，此時(shí)的彩畫(huà)施色上常用的是六種形式，六種彩畫(huà)形式代表的是不同等級(jí)的建筑形式，在構(gòu)圖上弱化了寫(xiě)實(shí)性題材，更注重的是紋樣的裝飾效果，從而也使施工的進(jìn)度加快了，彩畫(huà)的紋樣更加絢麗多彩。元代多發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，但短短的一百年，我國(guó)古建筑彩畫(huà)發(fā)展在此期間與宋代彩畫(huà)相比較發(fā)生了極大的改變，創(chuàng)造除了梁枋彩畫(huà)的基本格局，其彩畫(huà)色彩使用上也有了很大的突破，主調(diào)為青綠色相間，以黑色和白色兩種顏色對(duì)圖案進(jìn)行邊線勾勒處理，在此工藝描繪下的彩畫(huà)形式帶給人們的是清麗的、素美的、強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的藝術(shù)享受。另有雕刻裝飾藝術(shù)融入了建筑彩畫(huà)之中，成為一種新的繪制元素也首創(chuàng)于元代。

進(jìn)入了明代、清代，繪制于建筑之上的圖案形式更加精致，繪制技巧更加成熟、進(jìn)步，其裝飾藝術(shù)效果更加突出。明代建筑彩畫(huà)逐漸開(kāi)始規(guī)范，并進(jìn)入成熟期，同時(shí)進(jìn)行了嚴(yán)格的等級(jí)劃分。清代彩畫(huà)技術(shù)繼承并延續(xù)了明代技術(shù)工藝，但在技術(shù)上進(jìn)行了提升和改革，并形成了整套施工規(guī)范，規(guī)范對(duì)彩畫(huà)繪制前期及過(guò)程諸多方面進(jìn)行了嚴(yán)格要求，包括整體用金多少、整體基調(diào)、施工工藝、繪制內(nèi)容等各個(gè)方面。由此可見(jiàn)，明代、清代的建筑彩繪特點(diǎn)就是更加制度化、標(biāo)準(zhǔn)化、程式化。清代宮殿、樓閣中綠色、青色的冷色調(diào)為基調(diào)的彩畫(huà)形式，描繪出了古宮殿建筑的光彩奪目、美不勝收。這種基調(diào)的彩畫(huà)也成了清代宮廷建筑的典型代表。和璽彩畫(huà)、旋子彩畫(huà)、蘇式彩畫(huà)代表著清代彩畫(huà)的三種不同的形式，分別象征著富麗堂皇的、清麗的、靈活可愛(ài)的三種基調(diào)，從而用以區(qū)分不同建筑的等級(jí)。同時(shí)，到清代時(shí)期，建筑彩繪發(fā)展到頂峰，繪畫(huà)內(nèi)容上開(kāi)始將山水和樓閣結(jié)合在一起，突出磅礴的氣勢(shì)。

彩畫(huà)中蘊(yùn)涵的中國(guó)文化

(一)“禮”觀念的體現(xiàn)

古代的中國(guó)，人們崇尚的是儒家推崇的“禮”，“禮”作為最高精神意念指導(dǎo)影響著人們的一切行為。建筑的規(guī)劃、建造，無(wú)疑也要聽(tīng)從“禮”的安排。建筑裝飾中最突出的表現(xiàn)形式———彩畫(huà)，就其色彩、裝飾方面都體現(xiàn)著嚴(yán)格的等級(jí)觀念。各朝代相關(guān)書(shū)籍、文獻(xiàn)中都可翻閱到對(duì)用色的嚴(yán)格限制，對(duì)建筑細(xì)節(jié)雕工工藝也有明文的規(guī)范，周代時(shí)，統(tǒng)治階層就已利用色彩限制禮法，把青色、紅色、白色、黃色及黑色五種顏色稱之為“正色”，并以此五種顏色象征尊貴。戰(zhàn)國(guó)時(shí)的帝王宮殿運(yùn)用鮮艷的色彩彰顯統(tǒng)治階層的顯著地位。彩畫(huà)到了明代、清代時(shí)技術(shù)達(dá)到了最高峰，色彩的等級(jí)劃分及彩畫(huà)繪制內(nèi)容都有嚴(yán)格的規(guī)定。彩畫(huà)的發(fā)展反映出中國(guó)建筑藝術(shù)受儒家禮制思想影響頗深。

(二)彩畫(huà)中的象征意義

中華民族的象征文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在“六書(shū)”中就有記載，“六書(shū)”中將造字方法進(jìn)行了歸納，“指事”造字法就是運(yùn)用各種象征性的符號(hào)來(lái)代表不同的漢字。也就是說(shuō)，象征文化已深深滲透在我國(guó)的古建筑藝術(shù)之中。從整體構(gòu)造到細(xì)節(jié)描寫(xiě)，從建筑方位到色彩描繪，各種象征意義蘊(yùn)涵在我國(guó)古建筑的多個(gè)方面，而彩畫(huà)中蘊(yùn)涵的象征含義，更多的體現(xiàn)在不同內(nèi)容和繪制圖案形式、選材之上:

1．象征權(quán)利與地位。龍鳳作為權(quán)利、地位的象征，常被用來(lái)作為統(tǒng)治階層的各種裝飾用題材，而宮殿中建筑彩畫(huà)的主體內(nèi)容也是龍與鳳。龍的權(quán)力、富貴的象征地位早在周代就有了，代表的是帝王。后來(lái)，龍被民間想象成了神，認(rèn)為龍是萬(wàn)蟲(chóng)之首。佛教也將龍奉為尊位，用以護(hù)法。龍?jiān)谔拼⑺未靡韵笳黠L(fēng)調(diào)雨順、祥和福瑞，到了明代、清代則用以象征皇權(quán)。幾千年來(lái)龍常常成為中國(guó)奴隸、封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的“獨(dú)家專利”，是皇權(quán)的代名詞，因此，皇帝自比為“真龍?zhí)熳印?，凡是與他們生活起居相關(guān)的事物均冠以“龍”字以示高高在上的特權(quán)。鳳是人們心目中的瑞鳥(niǎo)，天下太平的寓意，象征美好、才智和吉祥，常和龍一起使用，鳳從屬于龍，用于象征皇后嬪妃。

2．象征喜慶、安康。自古以來(lái)，人們都有追求禎祥、平安的美好愿景，我國(guó)民間善于用各種紋樣來(lái)預(yù)示美好的生活和吉祥太平的景象，這也包含著繪制于建筑之上的圖案。燈籠錦的紋樣出現(xiàn)在宋代，其圖案紋樣為燈籠，用以象征年谷順成，風(fēng)調(diào)雨順。這些預(yù)示著年谷順成的吉慶紋樣，成熟發(fā)展于宋代，明代、清代時(shí)，發(fā)展成“有圖必有意，有意必吉祥”的構(gòu)思設(shè)計(jì)。其內(nèi)容形式豐富多樣，體現(xiàn)著人們對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)萬(wàn)事如意的期待。寓意的多用方法:葡萄圖案寓意子孫多多，仙鶴多指長(zhǎng)命百歲，牡丹多指多福多貴，鴛鴦多用來(lái)比喻夫妻白頭偕老等。諧音常用手法:用蝙蝠、梅花鹿、壽桃的諧音表達(dá)福祿壽的含義;梅花枝頭之上的喜鵲用以形容喜上眉梢;而“金玉滿堂”則用數(shù)尾金魚(yú)來(lái)象征等。圖案紋樣也有其象征意義:回紋代表連綿不斷，子孫萬(wàn)代，吉利深長(zhǎng)，富貴不斷，此外還有壽字、福字、喜字等常用于吉祥圖案中的文字，用于表示對(duì)幸福、富有、長(zhǎng)壽和喜慶之向往。

篇（2）

2對(duì)于文化藝術(shù)傳承的影響

數(shù)字藝術(shù)不管如何的特立獨(dú)行都離不開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。但作為技術(shù)與美學(xué)，科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它代表的是數(shù)字時(shí)代的新思維，新技術(shù)和新的美學(xué)思想。

2．1對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的拓展與顛覆

數(shù)字藝術(shù)為人們提供了迄今為止最大的攝取、生成、存儲(chǔ)和處理視覺(jué)形象的藝術(shù)表現(xiàn)媒體和表現(xiàn)形式，給人們展示了一個(gè)又一個(gè)新穎的視覺(jué)天地。以往用手工很難實(shí)現(xiàn)的視覺(jué)效果，被計(jì)算機(jī)輕而易舉地完成，甚至完成的比預(yù)想的還要好。例如，傳統(tǒng)以“手繪”為核心的技法以來(lái)于紙筆、顏料等實(shí)際存在的一些物質(zhì)工具;而電腦技法則以“筆墨”的概念，而非真實(shí)的筆墨進(jìn)行肌理效果的表現(xiàn)。數(shù)字化技術(shù)作為手與腦的延長(zhǎng)提高了設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力和效率。計(jì)算機(jī)所提供的各種迅捷的方式和手段，將人們的雙手從繁重、緩慢的勞動(dòng)中解放出來(lái)，為藝術(shù)家提供了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和空間，開(kāi)拓了藝術(shù)家創(chuàng)意的潛能。數(shù)字藝術(shù)相較于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)有著不可比擬的高精度、高效率和豐富多樣的表現(xiàn)效果，從而使人們能夠擺脫大量枯燥、繁雜的制作和修改。資料表明:從最初的構(gòu)思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部重來(lái)也屢見(jiàn)不鮮．電腦圖形設(shè)計(jì)的修改便利和“所見(jiàn)即所得”(即任何改變都可迅速反映在屏幕上)，對(duì)任何的內(nèi)容都可以進(jìn)行無(wú)數(shù)次的修改和恢復(fù)，電腦給人們提供了后悔的權(quán)力。［4］在發(fā)達(dá)國(guó)家藝術(shù)學(xué)院中數(shù)字技術(shù)已成為繼素描、色彩和攝影之后的第四大基礎(chǔ)課。電腦圖形技術(shù)縮短了創(chuàng)意和成品之間的距離，因而被廣泛地接受。

2．2對(duì)于大眾審美的沖擊

“科學(xué)追求的是‘真’，藝術(shù)追求的是‘美’。審美，即是對(duì)美的欣賞，是滿足審美需要而引起的審美愉悅，是數(shù)字藝術(shù)最主要的情感價(jià)值所在?！保?］數(shù)字藝術(shù)不僅傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而且多媒交融、形式多樣。數(shù)字化的美學(xué)特質(zhì)也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的創(chuàng)作方式和藝術(shù)語(yǔ)言。一件好的數(shù)字藝術(shù)品，能夠吸引受眾產(chǎn)生共鳴，是因?yàn)榫邆溆屑夹g(shù)美與藝術(shù)美的品質(zhì)。人們通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的欣賞與互動(dòng)，完全沉浸于計(jì)算機(jī)所創(chuàng)造的虛擬環(huán)境中，其想象、情感、認(rèn)知等各種心理能力便被激活，進(jìn)入一個(gè)忘我的虛擬藝術(shù)世界，開(kāi)始了不同的心理體驗(yàn)的歷程，獲得審美享受，這正是數(shù)字藝術(shù)所具有的不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在。傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化淵源的不同:傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是建立在地域性文化底蘊(yùn)和民族國(guó)家歷史淵源上的，包涵著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化積淀和審美觀念，能體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的數(shù)字化藝術(shù)是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。虛擬化設(shè)計(jì)，信息傳遞、網(wǎng)絡(luò)界面之類數(shù)字語(yǔ)言都具有非物質(zhì)性質(zhì)和非傳統(tǒng)化，因此凸顯的是一種“全球化”的形式。其次是視覺(jué)感知的轉(zhuǎn)換。在視覺(jué)審美的過(guò)程中，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)下的圖像圖形超越了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)進(jìn)入到另一個(gè)虛幻的世界，并讓眼睛觀看到了最極端的表現(xiàn)，人類由認(rèn)知圖式所帶來(lái)的想象就徹底地被改變，觀看主體對(duì)于視覺(jué)化畫(huà)面不再抱有由辨認(rèn)的所帶來(lái)的審美愉悅，轉(zhuǎn)而去期待一個(gè)更為刺激的虛擬彼岸。［6］主體的這種好奇心成為數(shù)字化技術(shù)下進(jìn)行觀看行為最為普遍的讀圖動(dòng)力，從而也導(dǎo)致了觀看方式由“辨認(rèn)的”轉(zhuǎn)向“懸念的刺激”。［7］數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)為我們的審美提供了一個(gè)全方位的試聽(tīng)感受。雖然它不能為我們創(chuàng)造真正意義上的感官體驗(yàn)，但是它強(qiáng)大的虛擬功能可以使人們的審美全方位的發(fā)展成為可能。

2．3對(duì)于視覺(jué)文化形態(tài)的建立

從手工模仿到相機(jī)復(fù)制，再到數(shù)字圖像技術(shù)?？萍及l(fā)展的同時(shí)也推動(dòng)這藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展造就了新的虛擬文化的產(chǎn)生。借助于電腦，人的視覺(jué)想象力和空間探索范圍進(jìn)一步拓展，從而進(jìn)入了輕盈的全息世界，視覺(jué)圖像的組合、變異和更新的可能性提高了，各種電腦軟件和程序，為視覺(jué)創(chuàng)新提供了契機(jī)。電腦的出現(xiàn)也預(yù)示著另一種全新文化的到來(lái)———虛擬的文化。電腦對(duì)形象的處理和塑造完全可以在沒(méi)有原本的情況下進(jìn)行，雖然電腦也是復(fù)制，但這種復(fù)制已與攝影有質(zhì)的區(qū)別。它把視覺(jué)文化的虛擬性發(fā)展到了極致。更重要的是，虛擬文化的出現(xiàn)，迫使我們思考新的問(wèn)題，調(diào)整我們的創(chuàng)作策略，建構(gòu)新的美學(xué)方式來(lái)面對(duì)這些深刻的文化變遷。美國(guó)文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中指出:“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”［8］數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更也將意味著人類思維范式的再次轉(zhuǎn)換。

篇（3）

二、銅鹿角立鶴中藝術(shù)

本質(zhì)的體現(xiàn)“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動(dòng)物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國(guó)古代把鶴、鹿看作是神鳥(niǎo)、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土?xí)r放置在主棺的東邊，可能意在引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)。”這是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡(jiǎn)介上的關(guān)于銅鹿角立鶴的文字說(shuō)明，配以圖片展示，使得未曾見(jiàn)過(guò)此展品的人有一種迫不及待想目睹國(guó)寶風(fēng)采的激動(dòng)。在湖北省博物館中，關(guān)于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國(guó)國(guó)寶之物不在少數(shù)，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤(pán)等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動(dòng)的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時(shí)，對(duì)形制各異的連結(jié)、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥(niǎo)懸鼓一樣的神獸結(jié)合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動(dòng)物”。從藝術(shù)的起源來(lái)看，任何一種藝術(shù)形式，都和創(chuàng)作者生活經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)，無(wú)論是勞動(dòng)說(shuō)、游戲說(shuō)、模仿說(shuō)或是巫術(shù)說(shuō)，它表達(dá)的是一種記憶或是祈愿。古人在創(chuàng)作這樣一件青銅作品時(shí)，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過(guò)有一天會(huì)被挖出來(lái)作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術(shù)家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當(dāng)時(shí)的神話傳說(shuō)的基礎(chǔ)，對(duì)各類神的形象性的描繪，再以藝術(shù)家個(gè)人的生活閱歷，加以形象思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)。從創(chuàng)作者通過(guò)主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行模仿創(chuàng)造，完成了這樣一件作品，對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是具有實(shí)用價(jià)值的。

普列漢諾夫在《論藝術(shù)——沒(méi)有地址的信》中這樣說(shuō)過(guò)，“勞動(dòng)先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點(diǎn)來(lái)觀察事物和現(xiàn)象，只是后來(lái)才站到審美的觀點(diǎn)上來(lái)看待它們?！敝袊?guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當(dāng)今的觀點(diǎn)來(lái)看，其功利意識(shí)是不那么明顯的，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅工匠們或許沒(méi)有當(dāng)今藝術(shù)家那樣崇高的社會(huì)地位，他們所創(chuàng)作的作品不過(guò)是一件產(chǎn)品，懷著虔誠(chéng)、敬業(yè)的態(tài)度去完成自己的那份傳承下來(lái)的工作。正是因?yàn)槿绱?，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是最為純粹的，沒(méi)有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動(dòng)不已的震撼和感動(dòng)。銅鹿角立鶴以其優(yōu)雅的造型、完美的鹿鶴形象結(jié)合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動(dòng)形象，使當(dāng)時(shí)的審美意識(shí)展現(xiàn)在當(dāng)代人眼前。這件青銅工藝品已經(jīng)完全超越其本身的使用價(jià)值，而成為一個(gè)時(shí)期的文化藝術(shù)象征。能做到這一切，不是我們對(duì)傳統(tǒng)文化的宣傳教育、發(fā)揚(yáng)光大，而是出于人的意識(shí)的本能，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的共同認(rèn)識(shí)。銅鹿角立鶴雖然是中國(guó)文化的瑰寶，但是西方美學(xué)藝術(shù)本質(zhì)觀點(diǎn)也能幫助我們分析其藝術(shù)價(jià)值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產(chǎn)生原因和其實(shí)用價(jià)值的角度來(lái)分析，是完全符合西方美學(xué)中對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)表現(xiàn)說(shuō)、有意味的形式說(shuō)等觀點(diǎn)而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國(guó)美學(xué)中的藝術(shù)本質(zhì)觀而言，這是一件不同于中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產(chǎn)生本源來(lái)看，它屬于更早時(shí)期的神話題材，神話從本質(zhì)上說(shuō)是人存在于自己意識(shí)中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說(shuō)也是構(gòu)建中華文明的精神基礎(chǔ)，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說(shuō)，“藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)”，這是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上關(guān)于模仿說(shuō)的精彩闡述，說(shuō)的是藝術(shù)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映。關(guān)于“藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過(guò)，在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中也重點(diǎn)闡述過(guò)此觀點(diǎn)，藝術(shù)觀賞者對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現(xiàn)實(shí)的模仿和再創(chuàng)造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內(nèi)容，在視覺(jué)上給人以更深遠(yuǎn)的想象，更加深了該物本身的內(nèi)涵和質(zhì)量。

篇（4）

1.民間美術(shù)中的色彩體系對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示

首先，主觀性色彩對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫(huà)家為獲得理想的畫(huà)面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫(huà)理想的重要途徑。與油畫(huà)色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往。同時(shí)，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫(huà)創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營(yíng)養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫(huà)的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時(shí)多遵循高純度的色相對(duì)比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛(ài)。高純度的色相對(duì)比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對(duì)比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫(huà)、唐卡等。油畫(huà)也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫(huà)創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對(duì)比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來(lái)，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對(duì)生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫(huà)創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫(huà)家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。

2.民間美術(shù)中的造型對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示

中國(guó)的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個(gè)性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過(guò)程有很大關(guān)系。勞動(dòng)人民在創(chuàng)作時(shí)偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時(shí)間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場(chǎng)景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫(huà)創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國(guó)民間美術(shù)中的超時(shí)空、陰陽(yáng)五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽(yáng)對(duì)換等對(duì)形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。

篇（5）

在世界范圍內(nèi)，大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段，如愛(ài)爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場(chǎng)效應(yīng)也有目共睹。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀(jì)的中國(guó)面對(duì)的巨大問(wèn)題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。

如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問(wèn)題，探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)傳承光大民族文化，力爭(zhēng)做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為，除了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評(píng)述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場(chǎng)、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來(lái)思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問(wèn)題。一是借助比較文化、文化市場(chǎng)學(xué)、傳媒學(xué)等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進(jìn)行全面研究的同時(shí)，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。

而尤為重要的，是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問(wèn)題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征，而是一個(gè)民族的文化中與人類共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，是一個(gè)民族對(duì)世界、生命和人生的認(rèn)識(shí)，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中，看到它對(duì)于人類生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對(duì)于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則，也是我們?cè)u(píng)述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國(guó)民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn)，是以漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明為依托的；而時(shí)生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來(lái)弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對(duì)這樣復(fù)雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進(jìn)入市場(chǎng)，從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問(wèn)題。

篇（6）

二、三維技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力

光影表現(xiàn)力。通常來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)光影的變幻，加上對(duì)場(chǎng)景氛圍的掌控，可以將場(chǎng)景和人物內(nèi)心的情況有效的表現(xiàn)出來(lái)。在過(guò)去的二維動(dòng)畫(huà)中，手工繪畫(huà)工作者依然會(huì)對(duì)光影花很多的心思，但是，很難得到較為理想的效果，更不要說(shuō)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景和人物內(nèi)心情感的融合。但是，在三維動(dòng)畫(huà)制作中，是完全可以共同虛擬燈光，進(jìn)而達(dá)到想要的光影效果的，通過(guò)對(duì)明暗等光彩的調(diào)節(jié)，進(jìn)而提升動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)力。動(dòng)感和空間的表現(xiàn)力。在過(guò)去的二維動(dòng)畫(huà)中，背景和角色在制作的過(guò)程中是完全分開(kāi)進(jìn)行的，最終將只做好的背景和角色進(jìn)行疊加得到的，這樣一來(lái)，就感覺(jué)整個(gè)背景和角色之間沒(méi)有活力，非常的死板。同時(shí)，對(duì)于一些變化較大的動(dòng)作來(lái)說(shuō)，就很難順利的完成，往往給制作者帶來(lái)諸多的困難。但是，在三維技術(shù)當(dāng)中，空間已經(jīng)通過(guò)軟件給予了虛擬構(gòu)架，角色可以在這個(gè)空間內(nèi)自由的進(jìn)行運(yùn)動(dòng)和觀看。還可以通過(guò)一些先進(jìn)的技術(shù)，實(shí)現(xiàn)較為真實(shí)的模擬運(yùn)動(dòng)，在配合相關(guān)的攝像機(jī)的變化，達(dá)到一種非常立體的畫(huà)面效果。質(zhì)感和細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力。在過(guò)去制作二維動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)時(shí)，通常會(huì)將角色設(shè)定的十分的簡(jiǎn)單，因?yàn)槿绻巧谱鲝?fù)雜了，往往需要花費(fèi)更多的制作時(shí)間和人力，同時(shí)，在角色動(dòng)作變化的過(guò)程中，還需要和相關(guān)的角色聯(lián)系起來(lái)。比如：在《千與千尋》中，每一個(gè)角色的采取了特效處理，使得最后的動(dòng)畫(huà)在總體上一種美感，在細(xì)節(jié)處理方面也十分的細(xì)致，從而提升了這部動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量，提升了該作品的影響力。

篇（7）

1.儒家的“中和之美”

儒家思想是古典文化在昌盛時(shí)期最為重要的組成部分，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的主干深刻影響著中國(guó)歷史的發(fā)展與變化。其鮮明的特點(diǎn)，深?yuàn)W的內(nèi)涵，也使其成為眾多動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作所追求表現(xiàn)內(nèi)在情感韻意的主要載體?！疤烊撕弦弧彼枷胧侨寮覀鹘y(tǒng)文化精神最基本的觀念，主張通過(guò)對(duì)人類普遍規(guī)律的自我感知，將其貫徹到人與自然、社會(huì)、政治、道德修養(yǎng)與人生價(jià)值等方面。從而教化眾人應(yīng)心胸寬廣，心態(tài)健康平和，舉止優(yōu)雅得體，才學(xué)淵博而靈動(dòng)?！叭收邜?ài)人”是儒教倫理精神的體現(xiàn)，提倡以道德來(lái)規(guī)范倫理，促進(jìn)了道德自我的建立、人性智慧的提升與開(kāi)發(fā)。造就中國(guó)人重氣節(jié)、重操守，正義愛(ài)國(guó)的民族性格，也正是動(dòng)畫(huà)情感表現(xiàn)的本源。此外“剛健有為”“貴和尚中”是儒家思想對(duì)積極的人生態(tài)度與處理人際關(guān)系方法的高度集中概括，培養(yǎng)中華兒女崇尚團(tuán)結(jié)、熱愛(ài)和平的價(jià)值觀。這些都為動(dòng)畫(huà)人物性格設(shè)計(jì)提供了鮮明豐富的情感表達(dá)，也是動(dòng)畫(huà)片中英雄氣節(jié)的文化縮影。2.道家的“道法自然”天地萬(wàn)物自然循環(huán)的規(guī)律及其本質(zhì)是道家所主張的“道”。處于運(yùn)動(dòng)變化中的天地萬(wàn)物以“道”為其基本的法則?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō):“人法地，地法天，天法道，道法自然?！本褪顷P(guān)于“道”的具體闡述。道家提倡“道法自然”就是要順應(yīng)自然，對(duì)待事物不要過(guò)于刻意。道家有著平和、寬容、淡然的處事態(tài)度。超脫自然，除去心中煩重心事就是快樂(lè)。心虛者，沒(méi)有心事，才能體驗(yàn)生命的趣味，從而不斷提升自己，超越自己。也教育世人虛心謙卑才是做人的美德。王強(qiáng)在他的著作《中國(guó)傳統(tǒng)文化精神》中提到“中國(guó)人在本性上是道家，文化上是儒家，然而其道家思想?yún)s更甚于儒家思想”①。道教對(duì)人生態(tài)度的情感表現(xiàn)也為中國(guó)傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)片在衣著、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)方面提供了質(zhì)樸、簡(jiǎn)約、淡雅、清新等風(fēng)格的視覺(jué)元素。另外，道家思想中，“清靜無(wú)為”“返璞歸真”“順應(yīng)自然”“貴柔”等主張，對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響和促進(jìn)。蘊(yùn)含民間豐富創(chuàng)作力與想象力的道家文化為動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作借鑒的源泉。如道家吸收了各地宗教神話傳說(shuō)，形成的龐大的神仙世界體系，為我們創(chuàng)建動(dòng)畫(huà)人物關(guān)系、人物性格造型提供了合理依據(jù)。

3.佛教“含而不露”的意境之美

佛教文化具有強(qiáng)烈的世俗性精神，認(rèn)為宇宙和人并不是由造物神主宰和創(chuàng)造的，而是因緣而起，世上的一切都存在于永不停息的“生命之流”中。王強(qiáng)還在他的書(shū)中提到“生命被分為過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)三世的輪回之中，強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)來(lái)奉勸世人要心存善念，多行善事”②。禪宗是印度佛學(xué)在中國(guó)創(chuàng)造發(fā)展的產(chǎn)物。在禪宗的影響下，中國(guó)的音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)、園林都呈現(xiàn)一種幽遠(yuǎn)清靜、別有一番意境之美的魅力。佛教文化精神對(duì)動(dòng)畫(huà)的情感影響更多地表現(xiàn)在“意境”二字，“意境”一詞起源于佛教，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中的意境更凸顯它在美學(xué)上的應(yīng)用。比如，一些經(jīng)典的水墨動(dòng)畫(huà)，其靈動(dòng)性，渾然天成，充滿了詩(shī)情畫(huà)意，已經(jīng)超脫了動(dòng)畫(huà)單純的娛樂(lè)功能性，更多地用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心情感與思想的產(chǎn)物，也是自然流露的情感藝術(shù)瑰寶。

4.豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗文化

中國(guó)歷史悠久，地域?qū)拸V，民族的多樣性也成為傳統(tǒng)習(xí)俗文化豐富多彩的主要原因，傳統(tǒng)習(xí)俗文化精神更是在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中被作為傳達(dá)民族情感的重要媒介。傳統(tǒng)習(xí)俗是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，是不同民族在歷史實(shí)踐中創(chuàng)造積累的文化寶藏，也是人類生存繁衍的精神支柱。傳統(tǒng)習(xí)俗文化又包括節(jié)日習(xí)俗、飲食習(xí)俗、服飾習(xí)俗，貫穿到人們的衣食住行等各個(gè)方面的同時(shí)，也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容提供了豐富的參考價(jià)值。傳統(tǒng)習(xí)俗文化在動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中有著強(qiáng)烈的民族精神激勵(lì)作用，具有強(qiáng)大的號(hào)召力與凝聚力。不同的民俗節(jié)日表達(dá)著不同的民族情感，不同的民族服飾風(fēng)格代表著不同民族的個(gè)性彰顯，也蘊(yùn)含了動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者想要表露的情感基調(diào)。

二、傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)情感表達(dá)的影響

1.對(duì)動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格中情感表達(dá)的影響中國(guó)有著歷史悠久的民間藝術(shù)文化，也造就了中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格的多樣性?？蓚鞒械奈幕L(fēng)格有皮影、木偶、戲曲、建筑、剪紙、年畫(huà)、水墨等。這些富有中國(guó)特色的表現(xiàn)形式使動(dòng)畫(huà)以不同的風(fēng)貌和形態(tài)帶給觀眾更多獨(dú)出心裁的審美體驗(yàn)。剪紙動(dòng)畫(huà)是從皮影、木偶、年畫(huà)等中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)中汲取發(fā)展創(chuàng)造而成的。藝術(shù)家運(yùn)用象征寓意的手法，賦予了剪紙動(dòng)畫(huà)片獨(dú)特的情趣美感，表達(dá)了民間百姓對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)喜慶事物和大地豐收的贊美。比如，在動(dòng)畫(huà)《漁童》中，漁童從漢白玉魚(yú)盆的蓮花中誕生，蓮花在古代民間象征著神圣，純潔與美好，有用來(lái)辟邪的說(shuō)法。繼而漁童也成了正義、勇敢、機(jī)智的化身，擔(dān)負(fù)起了懲惡揚(yáng)善、除暴安民、保護(hù)百姓的職責(zé)。這是人們對(duì)傳統(tǒng)剪紙文化心靈的寄托與依靠，也是對(duì)生命延綿不息和對(duì)大地母親養(yǎng)育之恩的崇敬?！稘O童》中漁童的形象非常可愛(ài)，也具有濃郁的民間藝術(shù)情趣。以大量夸張的側(cè)面表現(xiàn)形式來(lái)增加人物的藝術(shù)感染力。色彩明亮和鮮艷，鄉(xiāng)土氣息十足。剪紙動(dòng)畫(huà)具有形態(tài)上虛實(shí)相間的獨(dú)特藝術(shù)美感、內(nèi)容上樸實(shí)而熱烈的精神內(nèi)涵。

水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作形式，在強(qiáng)調(diào)詩(shī)情畫(huà)意墨韻的同時(shí)更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的人文精神。注重對(duì)意境的營(yíng)造，虛實(shí)藝術(shù)的結(jié)合，畫(huà)面景色淡雅柔和，人物生動(dòng)傳神，用細(xì)致的筆調(diào)傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神的追求。水墨動(dòng)畫(huà)以其獨(dú)特的造型風(fēng)格設(shè)計(jì)成為中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的一道亮麗風(fēng)景線。動(dòng)畫(huà)短片《小蝌蚪找媽媽》是借鑒了齊白石的水墨畫(huà)筆法，并給予它們生命。那活靈活現(xiàn)的小蝌蚪，毛茸茸活潑的小雞，惟妙惟肖的大對(duì)蝦爺爺還擺著長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，生動(dòng)傳神而又如影如幻的金魚(yú)媽媽，這些繪聲繪色的動(dòng)畫(huà)形象讓整個(gè)畫(huà)面都活了起來(lái)。水墨風(fēng)格帶給這部動(dòng)畫(huà)更多的溫馨、寧?kù)o、祥和之美。其角色的情感表現(xiàn)也刻畫(huà)得細(xì)致入微，例如，小蝌蚪把鯰魚(yú)當(dāng)成了媽媽，吵醒并惹怒了它，小蝌蚪們嚇得四處逃散，拼命地?fù)u著尾巴躲進(jìn)水草中。青蛙媽媽來(lái)幫忙，鯰魚(yú)趕快道歉逃跑了，最后還不忘再伸出小頭來(lái)看一下。非常傳神地描繪了動(dòng)物的人性化情感，讓人不自覺(jué)地會(huì)心一笑，同時(shí)又自然而然地感受到傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格的神奇力量。顯示藝術(shù)氣息濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，成為動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格表現(xiàn)史上的一朵絢麗奇葩。偶類動(dòng)畫(huà)是我國(guó)最早期的三維立體動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方式。和其他國(guó)家的偶類動(dòng)畫(huà)不同，中國(guó)的偶類動(dòng)畫(huà)是借鑒民間傳統(tǒng)特色的泥偶、布偶和木偶等形式，運(yùn)用各種材料創(chuàng)作出立體的人物背景效果，直接進(jìn)行逐格拍攝。給觀眾帶來(lái)更加真實(shí)、親切，立體感十足的視覺(jué)效果。

中國(guó)偶類動(dòng)畫(huà)的造型風(fēng)格融入了自己民族特有的文化情感。常以古代神話、寓言、童話故事為腳本，描述的多半是不辭勞苦大眾百姓的生活內(nèi)容，彰顯了中國(guó)民間藝術(shù)的樸實(shí)無(wú)華、粗獷豪放的個(gè)性。短片《神筆馬良》就是運(yùn)用了泥偶的造型風(fēng)格，以內(nèi)涵豐富的中國(guó)童話小說(shuō)為劇本，生動(dòng)地刻畫(huà)了馬良這個(gè)愛(ài)憎分明、勇敢機(jī)智并閃爍著中華民族精神的藝術(shù)形象。小馬良的外觀造型簡(jiǎn)單樸實(shí)，臉型透露著善良與天真的個(gè)性。官老爺?shù)男蜗笫菆A滾滾的肚皮、華麗的衣裳，腦滿肥腸大腹便便的樣子，揭示了官僚階級(jí)骯臟丑陋的面孔。還有官老爺身邊的師爺，臉型略尖而瘦長(zhǎng)，一雙狡猾的小眼睛，有點(diǎn)駝背，顯示了其詭計(jì)多端、阿諛?lè)畛?、溜須拍馬的丑惡內(nèi)心。讓觀眾在欣賞優(yōu)秀泥偶動(dòng)畫(huà)作品的同時(shí)，又得到傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一種身心享受，更在無(wú)形中彰顯了中華民族外柔內(nèi)剛的民族氣質(zhì)與文化情感。無(wú)論是何種形式的動(dòng)畫(huà)造型風(fēng)格設(shè)計(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)所蘊(yùn)含的藝術(shù)審美價(jià)值和人文精神，都是其走向成功的關(guān)鍵。它象征著中華民族對(duì)生命的熱愛(ài)、對(duì)美的追求、對(duì)正義與善良的贊美、對(duì)自由的向往。也是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中最真切的情感表達(dá)。

2.對(duì)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中情感表達(dá)的影響

動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)涉及片中材質(zhì)、光影、色調(diào)的設(shè)計(jì)，是劇情發(fā)展與角色表達(dá)的襯托與輔助，同樣能用自身獨(dú)特的方式表現(xiàn)主題，傳情達(dá)意。傳統(tǒng)文化在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上對(duì)情感的抒發(fā)也起到了十分重要的鋪墊作用，裝飾性設(shè)計(jì)的表達(dá)十分強(qiáng)烈。如水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》一片中，牧童沉睡在夢(mèng)中，尋找丟失的水牛。一路上翻山越嶺，遇到了漁翁，渡過(guò)潺潺溪流，詢問(wèn)了正在斗蟋蟀的牛娃們和羊腸小徑上挑柴下山的少女，終于向著山頂奔去。藝術(shù)家借牧童的視角帶我們領(lǐng)略了重巒疊嶂的山峰、云煙的美景、壯麗的激流。用儒雅的水墨風(fēng)呈現(xiàn)了祖國(guó)的大好河山，又充滿了詩(shī)情畫(huà)意。喚醒了人們對(duì)美的追求和憧憬，又一次深刻地感受到了大自然與心靈的共鳴之音。又如《大鬧天宮》這部取材于古典名著《西游記》的動(dòng)畫(huà)電影中，山、水、云及宮殿造型都是中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。山、樹(shù)、樓閣的設(shè)計(jì)有棱有角，給畫(huà)面增加了幾分硬朗和堅(jiān)韌感。云的形象加上其色彩背景，突出了朦朧仙境的意境之美，把整個(gè)環(huán)境烘托得逼真而又富有神話色彩。到處彌漫著中國(guó)傳統(tǒng)文化濃厚的風(fēng)情韻味，達(dá)到了“以形寫(xiě)神”的完美境界。

3.對(duì)動(dòng)畫(huà)劇情節(jié)奏中情感表達(dá)的影響

劇情的節(jié)奏，指的是影片情節(jié)進(jìn)展的緩急，是影片內(nèi)在的節(jié)奏與韻律。劇情節(jié)奏直接影響觀眾的情緒變化。傳統(tǒng)文化既有提倡“含而不露”之美的，也有積極健康向上的民族情操，決定了中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片節(jié)奏的內(nèi)在韻律。動(dòng)畫(huà)劇情的設(shè)計(jì)既要做到選材的趣味性，又要做到具有教育意義的思想性，才是其創(chuàng)作的最終目的。在中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的熏陶下，中華民族具有樂(lè)觀的人生態(tài)度、積極向上的民族精神、豁達(dá)開(kāi)朗的民族性格。所以，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的劇情都是健康向上、帶有正面影響、具有教化功能的內(nèi)容。比如，結(jié)尾都是正義最終戰(zhàn)勝邪惡，或者結(jié)局向好的方向發(fā)展，帶給觀眾一些人生哲理的啟示。在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)人文精神的傳達(dá)中，作為五千年歷史積累沉淀的中國(guó)傳統(tǒng)文化所貢獻(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值是功不可沒(méi)、絢爛而又奪目的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)動(dòng)畫(huà)秉承“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作理念，所以更注重對(duì)劇情的塑造。因受眾群體的定位多針對(duì)兒童，所以故事敘述相對(duì)簡(jiǎn)潔直白。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)深受繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)了意境的創(chuàng)作和內(nèi)在的情感表達(dá)。動(dòng)畫(huà)短片《三個(gè)和尚》汲取了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式。選取了“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚無(wú)水吃”和結(jié)尾所表達(dá)的“兄弟齊心，其利斷金”這樣一個(gè)立意，作為影片的主題內(nèi)容。敘事既直白簡(jiǎn)潔又具有強(qiáng)烈的煽情性和感染力。短片中出現(xiàn)許許多多重復(fù)內(nèi)容，加強(qiáng)了敘事的節(jié)奏性。

尋求重復(fù)中有變化，變化中體現(xiàn)韻味的意境。例如，三個(gè)和尚的趕路情景，小和尚趕路時(shí)被烏龜絆倒，瘦和尚趕路時(shí)與蝴蝶做伴，胖和尚趕路時(shí)趟過(guò)河水和魚(yú)兒玩樂(lè)。動(dòng)畫(huà)片中三個(gè)和尚之所以沒(méi)水喝，是因?yàn)槎急е瑯拥南敕ǎ幌氤隽Γ瑸榱诵±娑O銖必較。但影片卻在后半部分出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，寺廟因?yàn)槔鲜蟪詳嗔讼灎T而引發(fā)了火災(zāi)，在危急時(shí)刻，三個(gè)和尚終于明白了要團(tuán)結(jié)一致、齊心協(xié)力，才能解決困難。影片以小事見(jiàn)大道理，更抓住了作品內(nèi)在的靈魂與情感，并陶冶了我們的藝術(shù)情操。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在敘事上有著單線順序式的模式，著重表現(xiàn)一個(gè)主要人物和一個(gè)貫穿整部動(dòng)畫(huà)的主要事件。人物的發(fā)展為情節(jié)做鋪墊，從而更好地突出主角的性格特征?！厄湴恋膶④姟愤@部動(dòng)畫(huà)片所表現(xiàn)的主角是將軍，配角是師爺，還有一條“不刻苦，就要落后”的簡(jiǎn)單思想主線。所有人物都是為了襯托將軍而存在的，師爺無(wú)時(shí)不在的奉承滿足了將軍的虛榮心，也為劇情的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。這部動(dòng)畫(huà)短片雖然劇情簡(jiǎn)單，但蘊(yùn)意卻很深刻，故事對(duì)“臨陣磨槍”這個(gè)成語(yǔ)進(jìn)行了加工再造的延伸想象，使傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用中得到更加豐滿充裕的闡釋。短片把將軍這個(gè)打了一次勝仗就沾沾自喜不思進(jìn)取，最終一敗涂地的形象塑造得生動(dòng)傳神，夸張地再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的情感韻味。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的劇情設(shè)計(jì)在對(duì)民族文化故事進(jìn)行改編的同時(shí)，又對(duì)其包含的思維方式、價(jià)值觀念進(jìn)行了全面的思考與整合，使中國(guó)民族文化的精髓在優(yōu)秀的傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)劇情設(shè)計(jì)中發(fā)揚(yáng)光大。雖然在劇情設(shè)計(jì)方面，關(guān)于矛盾情節(jié)制造的復(fù)雜性，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)存在一些問(wèn)題和不足。但傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)所注重“以形寫(xiě)神”的內(nèi)在精神文化，才是藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫(huà)劇情設(shè)計(jì)更深層次的情感抒發(fā)與藝術(shù)追求。

4.傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)人物刻畫(huà)的影響

在動(dòng)畫(huà)中，關(guān)于角色喜、怒、哀、樂(lè)等情緒的變化，我們往往會(huì)對(duì)人物動(dòng)作的臉部表情、外部形象以及動(dòng)作的姿態(tài)進(jìn)行夸張?zhí)幚恚偌由舷笳餍?、比喻性的?dòng)作細(xì)節(jié)處理，使這個(gè)動(dòng)作更趨生動(dòng)與完美。比如，刻畫(huà)一個(gè)處于極度憤怒的角色，在文學(xué)中會(huì)用“怒發(fā)沖冠”來(lái)形容。如果繪制在紙面上，可以從他怒目而視的表情，高高豎起的頭發(fā)將頭上的帽子都頂起等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。一個(gè)“火冒三丈”的人物，細(xì)節(jié)上可以表現(xiàn)為大發(fā)脾氣，揮動(dòng)雙拳，甚至用升起一團(tuán)火苗表現(xiàn)其極致的情緒變化。在動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)中，透過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵幀將動(dòng)作表現(xiàn)得自然流暢，并能充分體現(xiàn)角色的個(gè)性和當(dāng)時(shí)的情緒，除了從角色的行、走、跑、跳等動(dòng)作下工夫，還要配合臉部的表情。動(dòng)作和表情的配合可以得到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。假設(shè)孫悟空在大鬧天宮的時(shí)候，僅僅是打斗而面無(wú)表情，觀眾在觀看影片的時(shí)候會(huì)食而無(wú)味，味如嚼蠟。這可以通過(guò)借鑒戲曲藝術(shù)中，戲曲表演對(duì)人物情感表達(dá)的處理。分析戲曲人物表情和情緒配合的合理性與特定性，結(jié)合動(dòng)畫(huà)想象性和夸張性的特點(diǎn)，表現(xiàn)鮮明的人物個(gè)性。戲曲是通過(guò)動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)沖突以及人物的性格。戲曲的心理動(dòng)作除了通過(guò)人物形體動(dòng)作外，還配合表情動(dòng)作傳遞人物的心理狀態(tài)，表情與身體動(dòng)作的配合，使人物更具有真實(shí)的情感。成功的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)就像一面折射人物內(nèi)心世界的鏡子———表演藝術(shù)家馬金鳳在表演“吃魚(yú)”動(dòng)作時(shí)，從剔刺到食肉，動(dòng)作準(zhǔn)確，表情滿足，觀眾頓時(shí)聞到飄香四溢的魚(yú)味;又如我國(guó)著名的京劇藝術(shù)家蓋叫天在詮釋“武松”飲酒這一情節(jié)時(shí)，神志清晰，但朦朧的醉意使得腳步踉蹌，對(duì)人物微醉狀態(tài)出演得惟妙惟肖、淋漓盡致。

篇（8）

1.工藝的創(chuàng)新由于鈞瓷藝術(shù)獨(dú)特的釉料與創(chuàng)作特點(diǎn)，其在工藝方面的創(chuàng)新是相對(duì)較少的。鈞瓷藝術(shù)的燒制講求“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”，其在燒制后的窯變效果是其鈞瓷無(wú)雙的決定性因素。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，鈞瓷燒制工藝的創(chuàng)新在多個(gè)層面均有體現(xiàn)。首先，在燒窯的材料上由最初的柴燒到煤燒，從炭燒到氣燒，雖然這是技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的變化，但不同的燃料所帶來(lái)的燒制效果也是不同的。其次，隨著材料科學(xué)的進(jìn)步發(fā)展，人們逐漸也把創(chuàng)新的目光放在了釉料上，利用現(xiàn)代化學(xué)的研究成果給鈞瓷釉料帶來(lái)新的內(nèi)容。

2.造型的創(chuàng)新在創(chuàng)作觀念變化的影響下，鈞瓷藝術(shù)的造型創(chuàng)新成為其創(chuàng)新發(fā)展的主要內(nèi)容。鈞瓷的造型能夠最為直觀地傳達(dá)出不同歷史時(shí)期的社會(huì)特點(diǎn)和文化背景。從唐代的雄渾到宋代的典雅、元代的粗獷到明清的秀麗，進(jìn)入現(xiàn)代以后的鈞瓷造型在融合歷代造型的經(jīng)典內(nèi)容的基礎(chǔ)上，逐漸融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念，進(jìn)而形成了多元化發(fā)展的趨勢(shì)。而在造型設(shè)計(jì)的類別上也有了極大的豐富，其中有日常器皿的類型也有陳設(shè)觀賞的類型，既有傳統(tǒng)類的造型類別，又有異型化、概念化的造型類型。這是鈞瓷造型在漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中不斷創(chuàng)新的成果，也給我們呈現(xiàn)了豐富多彩的鈞瓷藝術(shù)。

3.題材的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作題材，與時(shí)代特征具有緊密的聯(lián)系。這一領(lǐng)域直接受到社會(huì)發(fā)展的影響，其中有被動(dòng)的原因也有鈞瓷本身主動(dòng)發(fā)展的內(nèi)容，發(fā)展為今天鈞瓷藝術(shù)題材傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的局面。在鈞瓷產(chǎn)生的早期，其題材主要來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征要素，這是鈞瓷藝術(shù)本身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，并一直保留至今。隨著時(shí)代的發(fā)展與觀念的融合，現(xiàn)代社會(huì)文化中的題材逐漸進(jìn)入鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而豐富了鈞瓷創(chuàng)作的內(nèi)容，造就了今日鈞瓷藝術(shù)的多姿多彩。

4.鈞瓷文化的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)所包含的文化內(nèi)涵原本只是觀賞、擺放的器物，除卻表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化屬性以外，也是人們精神寄托的一種載體。但在當(dāng)代社會(huì)，任何一種藝術(shù)形式都不再僅僅包含其本身所具有的內(nèi)涵，而是更具有延伸的諸多文化內(nèi)容。鈞瓷不僅是一種藝術(shù)形態(tài)與造型形式了，而且成為極具發(fā)展與影響力的文化聚合體。其創(chuàng)新不單純集中在器物本身，而是作為一種文化形成了諸多有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)拓展。上升到文化層面的鈞瓷藝術(shù)，具有了在諸多領(lǐng)域展現(xiàn)魅力的能力。鈞瓷的創(chuàng)作及其作品也不再是一種單純的創(chuàng)作活動(dòng)，而成為了一種精神能量，具有了形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條的條件。鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不可一概而論，在明晰了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容后，我們可以結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件，有針對(duì)性地思考鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法。從中找出最為合適與恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ钣行б娴靥嵘x瓷藝術(shù)的價(jià)值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)各藝術(shù)門類的促進(jìn)具有一定的普遍性，而不同的文化藝術(shù)門類，也有自身的特定條件與特點(diǎn)，只有最符合鈞瓷藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)業(yè)條件才是最恰當(dāng)?shù)摹?/p>

二、文化創(chuàng)意視域下鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法

面對(duì)著當(dāng)今發(fā)展迅速的社會(huì)環(huán)境，鈞瓷藝術(shù)的發(fā)展面臨著新的局面，也有了新的要求。選擇以文化創(chuàng)意的條件作為鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法來(lái)源，就是要借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在運(yùn)作模式與創(chuàng)新機(jī)制方面的優(yōu)勢(shì)，最大限度地展現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)所具有文化內(nèi)涵的魅力，來(lái)促進(jìn)鈞瓷藝術(shù)在新時(shí)期更好地傳承與創(chuàng)新。作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)形式的結(jié)合，我們首先需要處理好一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題，就是創(chuàng)新與傳承的平衡。以鈞瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵為基礎(chǔ)，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)獨(dú)有的創(chuàng)意運(yùn)作方式來(lái)進(jìn)行鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新。這并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的取精華去糟粕的過(guò)程，而是構(gòu)建一種全新的文化發(fā)展模式，同時(shí)也是一個(gè)不斷改造更新、運(yùn)用新內(nèi)涵追趕時(shí)代精神的過(guò)程。通過(guò)對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)條件的分析以及對(duì)鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新內(nèi)容的梳理，我們嘗試性地思考了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新方法，具體總結(jié)如下。

（一）從時(shí)代性的視角思考鈞瓷造型的創(chuàng)新從運(yùn)作方式上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有效發(fā)掘各種文化資源的特色，然后借助現(xiàn)有先進(jìn)技術(shù)作為表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)最終的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)與發(fā)展。得益于信息化時(shí)代快速發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性特征。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件下考慮鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，能夠更好地把握鈞瓷藝術(shù)與當(dāng)今時(shí)代的關(guān)系，突出鈞瓷藝術(shù)的時(shí)代性。時(shí)代性視角下，鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新并非是單純使其成為一種暢銷的商品，當(dāng)今社會(huì)物質(zhì)消費(fèi)的極大豐富，使人們對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望。在這樣的條件下，鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新更應(yīng)該突出文化內(nèi)涵，既作為傳統(tǒng)文化的載體，又作為當(dāng)代文化傳播的載體，這也是鈞瓷藝術(shù)新價(jià)值的體現(xiàn)。

篇（9）

作為文化藝術(shù)展演策劃的一種，非遺文化藝術(shù)文化遺產(chǎn)展演策劃，立足其深厚的文化底蘊(yùn)，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)這類珍貴文化藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)生活的結(jié)合。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：特色藝術(shù)魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的各種特色，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚氣息，在引發(fā)人們關(guān)注的同時(shí)，感召人們積極地嘗試以豐富個(gè)人與所在區(qū)域的文化生活。如針對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌專項(xiàng)展演的策劃，把長(zhǎng)調(diào)在蒙古族歌曲中運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)都用起來(lái)，讓人們充分見(jiàn)識(shí)其形式與內(nèi)涵豐富性等，推動(dòng)人們積極地模仿、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新等。特色藝術(shù)魅力拓展策劃感召。即針對(duì)某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目的某一種或某一個(gè)魅力元素等，進(jìn)行內(nèi)容豐富性展演策劃，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學(xué)習(xí)。如針對(duì)皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對(duì)充滿神秘感的皮影其制作過(guò)程有著更加詳細(xì)地認(rèn)識(shí)，如選皮、制皮、畫(huà)稿、鏤刻與敷彩等過(guò)程，驅(qū)動(dòng)自己從個(gè)人知識(shí)與技能出發(fā)加強(qiáng)皮影道具制作的研究。

1.2專項(xiàng)功能群眾需求性滿足吸引

由于非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產(chǎn)生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對(duì)群眾的物質(zhì)生活與精神生活的滿足意義。在實(shí)際的展演策劃中，可以抓住兩個(gè)要點(diǎn)切入：群眾健身滿足策劃。即充分開(kāi)發(fā)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的表演性，尤其運(yùn)用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)某項(xiàng)技能的學(xué)習(xí)，達(dá)成自己健身性的需求滿足。如通過(guò)井陘拉花的展演，引導(dǎo)人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護(hù)與促進(jìn)參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂(lè)滿足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)人們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中的身心放松。如針對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的展演策劃，就可以充分運(yùn)用動(dòng)感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動(dòng)作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達(dá)成人們欣賞過(guò)程的身心放松。

1.3文化適應(yīng)性熏陶

根據(jù)文化藝術(shù)展演服務(wù)的對(duì)象性，非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的展演策劃就要首先在確保文化適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，來(lái)完成對(duì)受眾的教育與引導(dǎo)。在實(shí)際的策劃實(shí)踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應(yīng)性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)與受眾所在地域文化的結(jié)合點(diǎn)，從文化藝術(shù)遺產(chǎn)自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關(guān)注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂(lè)故鄉(xiāng)展演時(shí)，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實(shí)現(xiàn)不同文化遺產(chǎn)之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應(yīng)性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對(duì)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)興趣需求、個(gè)人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對(duì)性的策劃，實(shí)現(xiàn)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)對(duì)群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進(jìn)鄉(xiāng)村的展演策劃等。

2非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)展演策劃類型

作為一種展演，既具有非遺文化藝術(shù)的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術(shù)為載體的表演，讓人們通過(guò)直觀的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與其他的具象共鳴，實(shí)現(xiàn)人們內(nèi)驅(qū)性地學(xué)習(xí)、活動(dòng)參與及創(chuàng)造性豐富。

2.1非遺文藝展演

根據(jù)當(dāng)前非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的性質(zhì)不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：?jiǎn)雾?xiàng)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)專項(xiàng)展演。主要指那些無(wú)論從外在形態(tài)、內(nèi)容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)種類。在當(dāng)前具有較大影響力的有戲曲類、樂(lè)器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質(zhì)的活動(dòng)（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，在特定的主題下對(duì)群眾開(kāi)展相關(guān)的文化藝術(shù)教育，如昆曲的專項(xiàng)演出，讓群眾在欣賞活動(dòng)中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術(shù)，以及其中曲詞和行腔，并會(huì)根據(jù)自己對(duì)其他戲曲種類的了解，展開(kāi)對(duì)比性地學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)整合性展演。即按照某種科學(xué)性的程序，把多種非遺文化遺產(chǎn)組合起來(lái)，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞等，按照某種內(nèi)容主題編排成一場(chǎng)文藝演出，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾全面性教育與非遺文化藝術(shù)傳播。

2.2非遺大眾性推廣

篇（10）

二、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的審美價(jià)值

我國(guó)的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國(guó)主要是主張儒家的“中和之美”，同時(shí)還有道家的“大音希聲，大象無(wú)形?！彪S著時(shí)間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國(guó)維“意境說(shuō)”等等，這說(shuō)明了我國(guó)的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個(gè)民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的什么觀念總是在去想相同，在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品體現(xiàn)出我國(guó)民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國(guó)的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國(guó)的動(dòng)畫(huà)中力求突出我國(guó)的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動(dòng)作、京劇臉譜、剪紙、中國(guó)傳統(tǒng)服式、亭臺(tái)樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動(dòng)畫(huà)片中角色的設(shè)計(jì)方面和我國(guó)有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計(jì)成很唯美，在很多動(dòng)畫(huà)片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無(wú)知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個(gè)民族的社會(huì)觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會(huì)在動(dòng)畫(huà)中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動(dòng)畫(huà)特色。

三、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的人文價(jià)值

動(dòng)畫(huà)作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個(gè)故事時(shí)它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個(gè)民族精神和人文精神的動(dòng)畫(huà)，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國(guó)拍攝的中國(guó)《花木蘭》這個(gè)動(dòng)畫(huà)片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來(lái)拍，其中所反映的人文精神就會(huì)截然不同，總感覺(jué)少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國(guó)的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個(gè)民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國(guó)的動(dòng)畫(huà)片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺(jué)，這也反映了美國(guó)這個(gè)民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國(guó)的動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動(dòng)作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中，必然展現(xiàn)了中國(guó)人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。

四、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)價(jià)值

動(dòng)畫(huà)的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲?yàn)橹饕康模饕嗽溨C幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂(lè)精神來(lái)?yè)嵛浚@就需要不同的動(dòng)畫(huà)片來(lái)滿足不同群體的需求，這在日本動(dòng)畫(huà)片中做的非常好，動(dòng)畫(huà)片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來(lái)越需要娛樂(lè)精神對(duì)于精神的撫慰。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂(lè)文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)被賦予了更多的內(nèi)涵，動(dòng)畫(huà)也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來(lái)娛樂(lè)的效果，很多動(dòng)畫(huà)片對(duì)人們的教育作用越來(lái)越明顯。尤其是觀眾在美國(guó)和日本商業(yè)性、娛樂(lè)性的動(dòng)畫(huà)影響下，審美需求傾向動(dòng)畫(huà)片帶來(lái)輕松，而不是板著面孔的說(shuō)教。而我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)雖然不像美國(guó)動(dòng)畫(huà)把娛樂(lè)性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂(lè)的因子。

五、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)代意識(shí)

傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，能夠給動(dòng)畫(huà)帶來(lái)新鮮的血液，是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個(gè)國(guó)家都能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)，例如我國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)主要體現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國(guó)當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。同樣在美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫(huà)歷經(jīng)八十多年而始終在國(guó)際動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動(dòng)畫(huà)片都能受到觀眾的歡迎，一個(gè)重要原因就在于迪斯尼一直在與時(shí)俱進(jìn)，動(dòng)畫(huà)片沒(méi)有墨守成規(guī)，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，注重加入具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美趣味。美國(guó)動(dòng)畫(huà)片夢(mèng)工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動(dòng)的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動(dòng)追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會(huì)中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。

篇（11）

對(duì)“藝術(shù)界”概念的形而上討論出現(xiàn)在后分析美學(xué)領(lǐng)域。從詞源學(xué)上說(shuō)，“藝術(shù)界”作為一個(gè)概念首先就是在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的。這個(gè)概念代表了美學(xué)內(nèi)部一種新觀點(diǎn)的出現(xiàn)及壯大，即主張從藝術(shù)與社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問(wèn)題進(jìn)行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術(shù)界》中率先創(chuàng)造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí):這就是藝術(shù)界。〔1〕在丹托看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)的直接問(wèn)題就是:如果藝術(shù)品與日常物在外觀上沒(méi)有差別，那么是什么讓藝術(shù)品區(qū)別于它的日常對(duì)應(yīng)物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語(yǔ)境———藝術(shù)理論與藝術(shù)史氛圍———建立了聯(lián)系，并且上述這種區(qū)分只有在語(yǔ)言哲學(xué)意義上才是成立的。也就是說(shuō)，決定某個(gè)實(shí)物成為“藝術(shù)品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經(jīng)偏離了對(duì)藝術(shù)品本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向促使一件實(shí)物被看作藝術(shù)品的特定外在因素。但是就“藝術(shù)界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術(shù)界”是一種藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)，在《藝術(shù)界》一文中，他其實(shí)并沒(méi)有深入地闡述該概念。對(duì)于“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識(shí)”的進(jìn)一步說(shuō)明出現(xiàn)在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書(shū)中，丹托提出了“理由話語(yǔ)”(discourseofreasons)的概念。在他看來(lái)，藝術(shù)界就是體制化了的理由話語(yǔ)系統(tǒng)，而所謂的“理由話語(yǔ)”有以下幾個(gè)性質(zhì):第一，藝術(shù)品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產(chǎn)品，是“理由話語(yǔ)”賦予作品以意義與結(jié)構(gòu)，即賦予其藝術(shù)品的資格;第二，“理由話語(yǔ)”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術(shù)品也同樣遵從相應(yīng)的歷史秩序;第三，藝術(shù)界成員需要非常熟悉藝術(shù)史知識(shí)或藝術(shù)理論等這類話語(yǔ)體系。〔2〕在說(shuō)明這種“理由話語(yǔ)”系統(tǒng)時(shí)，丹托援引了野獸派畫(huà)家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認(rèn)單憑個(gè)人天賦，藝術(shù)家并不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，甚至于他自己作為藝術(shù)家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對(duì)“理由話語(yǔ)”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗(yàn)中，我們大致可以描摹出“藝術(shù)理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫(huà)廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機(jī)構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認(rèn)為的得到嚴(yán)格闡述的理論觀點(diǎn)。自《藝術(shù)界》一文發(fā)表以來(lái)，丹托的觀點(diǎn)便極大地震撼了當(dāng)時(shí)的美學(xué)界，以往美學(xué)總是熱衷于藝術(shù)品內(nèi)在屬性，然而，丹托卻讓人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術(shù)界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術(shù)?》相繼問(wèn)世，這兩篇文章都致力于重視藝術(shù)實(shí)踐所處的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。而迪基的《何為藝術(shù)?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對(duì)丹托的理論進(jìn)行了改造，發(fā)展出自己的藝術(shù)界觀點(diǎn)，即被后人稱之為“藝術(shù)的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對(duì)于丹托，迪基在“藝術(shù)界”概念上的重大突破就在于他離開(kāi)了語(yǔ)言哲學(xué)的思路，把“藝術(shù)界”理解為一種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。按照迪基的說(shuō)法，藝術(shù)品之所以會(huì)是藝術(shù)品，是因?yàn)槟硞€(gè)或某些個(gè)代表藝術(shù)界的人授予了它作為藝術(shù)欣賞對(duì)象的資格。類別意義上的藝術(shù)品是:1．人工制品;2．代表某種社會(huì)制度(即藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會(huì)學(xué)色彩，在他這里“藝術(shù)界”不再局限于藝術(shù)史知識(shí)和藝術(shù)理論氛圍，它還涉及了更為結(jié)構(gòu)性的社會(huì)體制。在此意義上，迪基把“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”相提并論顯然極有意味，他進(jìn)一步淡化了形而上立場(chǎng)，指出藝術(shù)品的資格是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)的，并將“體制”這一社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)引入了藝術(shù)界理論中。藝術(shù)的體制理論經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)發(fā)展階段:即20世紀(jì)六七十年代的體制論階段和80年代的習(xí)俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術(shù)?》和1984年的《藝術(shù)圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個(gè)階段，迪基的基本立場(chǎng)主要體現(xiàn)在對(duì)“體制”一詞的不同態(tài)度上?？偟恼f(shuō)來(lái)，迪基是將“體制”理解為文化系統(tǒng)中的“習(xí)俗慣例”，即一種“慣例的實(shí)踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的特定的文化結(jié)構(gòu)。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無(wú)論是他自己的論述還是美學(xué)家們的反應(yīng)都體現(xiàn)出這一問(wèn)題的復(fù)雜性，而這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯(lián)合使用的。迪基對(duì)“體制”的這種用法引起了后分析美學(xué)界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來(lái)代替“習(xí)俗”的做法，以及對(duì)“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯(lián)想到一種帶有一定規(guī)范性和權(quán)威的社會(huì)體制，甚至是社會(huì)組織。實(shí)際上，美學(xué)界對(duì)迪基理論這種誤讀既為他引來(lái)了最激烈的批評(píng)，也奠定了他在后分析美學(xué)中不可動(dòng)搖的地位———誠(chéng)如《美學(xué)百科全書(shū)》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權(quán)”聯(lián)系在一起的“體制”被認(rèn)為是迪基理論中最杰出的貢獻(xiàn)。〔5〕這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)理論中“語(yǔ)境論”路徑日益得到了重視。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場(chǎng)所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動(dòng)所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。丹托和迪基對(duì)藝術(shù)品與其所處語(yǔ)境之間的關(guān)系的討論，可以說(shuō)是“藝術(shù)界”理論最引人關(guān)注的成果之一。尤其在迪基這里，語(yǔ)境與更為具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)體制結(jié)合了起來(lái)。“藝術(shù)界”的發(fā)現(xiàn)對(duì)后分析美學(xué)的發(fā)展影響極大，無(wú)論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對(duì)“歷史語(yǔ)境”的強(qiáng)調(diào)，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術(shù)品看作一個(gè)文化實(shí)體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對(duì)藝術(shù)在文化認(rèn)同過(guò)程的建構(gòu)作用的重視都無(wú)法離開(kāi)“藝術(shù)界”這一語(yǔ)境。正是基于這一點(diǎn)，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學(xué)家會(huì)把他們歸為“語(yǔ)境論”。當(dāng)然綜合而言，這種對(duì)“藝術(shù)界”的討論仍停留在一種形而上層面，無(wú)論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認(rèn)的概念加以運(yùn)用，以說(shuō)明藝術(shù)何以成為藝術(shù)，但他們卻少有對(duì)這一要素自身狀況的闡述。

二、對(duì)“藝術(shù)界”的結(jié)構(gòu)性分析