電視劇論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇電視劇論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要。《西游記》（續(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)觯屓嘶匚稛o窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編劇（或另?yè)Q編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化

了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗

五、語言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

篇（2）

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個(gè)世紀(jì)七十年代初至九十年代末黃河流域的農(nóng)村生活為背景，講述了地地道道的中國(guó)農(nóng)民在由貧困走向致富的時(shí)代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運(yùn)的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢(shì)下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個(gè)女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個(gè)男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經(jīng)歷的艱辛、曲折的生存經(jīng)歷與愛恨情仇。下面我們?cè)噺拿缹W(xué)的角度對(duì)該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會(huì)美解讀

“審美存在是審美客體或?qū)徝缹傩韵到y(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會(huì)、自然等領(lǐng)域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會(huì)美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設(shè)計(jì)還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對(duì)馬四輩個(gè)人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點(diǎn)。

1、生活美分析

社會(huì)美是人類生產(chǎn)與生活中所體現(xiàn)的審美存在的總稱，是人類生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)及其創(chuàng)造的產(chǎn)品與結(jié)果的審美價(jià)值形式，社會(huì)美又分為生活美、人性美等形式。電視劇《上門女婿》中人們?nèi)粘Ｉ畹馁|(zhì)樸、有序與閑淡無不表現(xiàn)了生活的規(guī)律，體現(xiàn)出生活美的內(nèi)涵。上個(gè)世紀(jì)的60-70年代，中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都遭受了不同程度的破壞，而經(jīng)濟(jì)上的災(zāi)難主要是由農(nóng)村糧食的短缺與相關(guān)土地政策引起的。生活在這個(gè)大環(huán)境下的《上門女婿》里的那一幫人也必然逃脫不了時(shí)代的災(zāi)難，他們的“目的需要”無非是通過自己辛苦的勞動(dòng)。讓自己多分點(diǎn)糧食。而正是基于這一現(xiàn)實(shí)而又“可憐”的目的，使孩子能夠出生在集體分糧日之前，郭大海的前妻丑花才從麥草垛上一躍而下，最終丑花實(shí)現(xiàn)了她和丈夫的那個(gè)所謂的“目的”，而她失去的卻是因難產(chǎn)而告終的寶貴生命。目的需要、情感欲求、道德理性、認(rèn)知理性，這些標(biāo)志著“生活美”的因子，也在中國(guó)這個(gè)特殊的時(shí)代、特殊的環(huán)境里被分成物質(zhì)與精神兩派，而支撐生命的最基礎(chǔ)的物質(zhì)層面，在此時(shí)所占的比重已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人們生活所需的精神層面。這就是《上門女婿》對(duì)所謂“生活美”的闡釋，而這種闡釋，從某種意義上說是悲慘的。當(dāng)鏡頭觸及到丑花一家這個(gè)小小的社會(huì)個(gè)體的時(shí)候，“生活美”因丑花的悲劇而蒙上了一層讓人辛酸的面紗。但是，當(dāng)我們想到了人類歷史永不停歇的進(jìn)步與發(fā)展這一層面時(shí)，《上門女婿》里的那些為歷史發(fā)展而辛勤勞動(dòng)著的人們的生產(chǎn)與生活的場(chǎng)景，又向我們展示了一種純樸、厚重與誠(chéng)實(shí)的“生活美”。這種生活美更具體的卻是體現(xiàn)在了劇中服裝的設(shè)計(jì)與故事環(huán)境選取上。那粗樸的農(nóng)家小院，那打著褶皺的土舊風(fēng)格的服飾以及人與人之間交往的簡(jiǎn)約、粗樸的個(gè)性，又把此時(shí)此刻的“生活美”演繹的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的主體，而所謂“人性美”就是指人這個(gè)結(jié)構(gòu)體所具有的審美屬性。在社會(huì)美的分類中，人性美是社會(huì)美的核心和集中體現(xiàn)，而在人性美的形體美、行為美和心靈美的這三個(gè)層面中，心靈美又是“人性美”的一種升華了的表現(xiàn)。而心靈美，在《上門女婿》中尤其讓馬四輩詮釋的淋漓盡致。與高枝枝剛結(jié)婚時(shí)，馬四輩就已經(jīng)知道高懷了別人的孩子，面對(duì)這一殘忍的現(xiàn)實(shí)馬四輩選擇的是包容與接受：當(dāng)高枝枝與養(yǎng)蜂人私奔后，馬四輩沒有將內(nèi)心的憤怒與羞愧發(fā)泄在自己的岳母和孩子身上，這位黃河的后輩將自己所有的感觸都深深的隱藏了起來，卻將主要的精力放在了果樹的種植上，最終也為自己贏得了“蘋果大王”的美譽(yù)，并最先成了桃花村少有的“萬元戶”，過上了富裕的生活，而更讓馬四輩安慰的是兩個(gè)女兒都考上了大學(xué)。馬四輩在高枝枝與人私奔后又做爹，又做娘，又做兒子。還要照顧生病的岳母，他的這種心靈是偉大的，更是崇高的。到這里，馬四輩這一藝術(shù)形象的心靈美被演員張豐毅詮釋的真切而又感人至深，可以說達(dá)到了戲劇矛盾；中突的極點(diǎn)。也因此，劇中的馬四輩真正超越了個(gè)人狹隘的欲求。走向了無私、偉大而自由的境界。《上門女婿》里馬四輩的“人性美”被演繹到如此境界，究其原因，是與演員張豐毅精湛的表演技巧分布開的。張豐毅的影視藝術(shù)表演創(chuàng)作早在1980年就開始了，影片《塞外奪寶》中荊天雷這藝術(shù)形象的出現(xiàn)，正式標(biāo)志著張豐毅首部成熟電影作品的現(xiàn)世。繼而，在以后的幾年里。張豐毅在銀幕上成功演繹了各種不同身份的人物，他所創(chuàng)造的作品比較重要的有：《駱駝祥子》、《城南舊事》、《鴿子迷奇遇》、《商界》、《龍年警官》、《曼荼蘿》、《青春無悔》、《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》等等。而正是在這些作品中，他所表現(xiàn)的一個(gè)個(gè)富有特色的藝術(shù)形象，最終也將張豐毅的個(gè)人形象深深的植根在了觀眾的心目中。正如在電視劇《上門女婿》中所表現(xiàn)的那樣，在電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作中。張豐毅在其所演的每部影片中都將一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象塑造的飽滿、真切而又個(gè)性十足，把握住了藝術(shù)形象塑造的精髓。一直想飾演一次純正的農(nóng)民形象的張豐毅，在張曉春導(dǎo)演的本劇中恰到好處的滿足了自己的這一愿望。

二、《上門女婿》的自然美解讀

故事始終的主線，更在精神境界上為該劇增添了一份神秘的色彩。黃河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黃河的崇高。卻因其頑強(qiáng)的生命力和氣吞萬里的氣勢(shì)《上門女婿》以黃河這一自然景觀為貫穿全劇的主線，不但使黃河成為每次劇情升華的一個(gè)標(biāo)志點(diǎn)，而黃河本身的開闊、雄壯與力量之感，也都讓觀眾們領(lǐng)略到了一種自然的崇高、壯闊的“自然美”。同時(shí)，黃河的博襟與有容乃大的品格，也熏陶與感染著以馬四輩為代表的黃河兒女們，正是這種精神讓馬四輩勇敢地承擔(dān)起了生活給予他的所有困難。

《上門女婿》采用大全景，攝錄滿銀幕的黃河景象，這讓此時(shí)的畫面顯得莊嚴(yán)而沉默。自然景物是影視劇中應(yīng)用較多，也是十分自由的影視畫面構(gòu)成因素。它們雖很少承擔(dān)實(shí)在的敘事任務(wù)，卻能以不同的表達(dá)方式靈活地表達(dá)情緒狀態(tài)、內(nèi)心體驗(yàn)，傳遞出豐富的意義。每當(dāng)馬四輩身遇困難而又不想或不便和別人提及的時(shí)候，只能面對(duì)黃河，獨(dú)自一人領(lǐng)略“把酒問黃河”的孤寂了。而此時(shí)，觀眾從屏幕上看到大篇幅黃河局部的全景描述，不禁感嘆，馬四輩的哀愁也正如這廣袤的黃河灘，什么時(shí)候才有個(gè)頭，何時(shí)才會(huì)觸及其邊緣呢!黃河景觀的“自然美”，此時(shí)此刻又被觀眾賦予了一種飽含同情與哀怨的審美情緒，這便使得“自然美”，不再美的那么簡(jiǎn)約與單調(diào)。因此，黃河在劇中大篇幅屏幕形象的構(gòu)造，成了具有獨(dú)立意義的影視劇情組成部分《上門女婿》的畫面構(gòu)成經(jīng)過這樣的處理，使自然風(fēng)景由被動(dòng)的陪體轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋镄撵`的主動(dòng)塑造者，從而觸動(dòng)了觀眾難以抑制的激情并引發(fā)其深沉的思考。

三、《上門女婿》的審美效應(yīng)解讀

電視藝術(shù)是集音樂、美術(shù)、戲劇等多門藝術(shù)形態(tài)于一身的綜合藝術(shù)。采傳統(tǒng)藝術(shù)百家的優(yōu)點(diǎn)為其所用。“電視文藝充分發(fā)揮電視視聽手段的魅力，調(diào)動(dòng)聲、光、色、畫等多種視聽元素，極大地豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，將戲劇的情節(jié)性、曲藝的詼諧性、詩(shī)歌的抒情性、雜技的驚險(xiǎn)性等等，加以篩選、組合、運(yùn)用，構(gòu)成獨(dú)特的電視文藝形態(tài)。”通過電視節(jié)目，觀眾可以享受到音樂的優(yōu)美、繪畫的絢麗與戲劇矛盾沖突的張力，使自己的審美經(jīng)驗(yàn)得到一定的培養(yǎng)與強(qiáng)化。表現(xiàn)在外部，便是審美需要與審美欲求的迫切、審美理解與審美領(lǐng)悟的提升以及審美愉悅與審美情感的宣泄。當(dāng)審美經(jīng)驗(yàn)被慢慢培養(yǎng)起來之后，隨著審美能力的逐漸提高，觀眾的審美境界也必然會(huì)達(dá)到一種超乎功力的層次。這整個(gè)的過程便是電視劇帶給觀眾的“美”的效應(yīng)。電視劇《上門女婿》便將這一“美”的效力展現(xiàn)在了我們的眼前，讓我們領(lǐng)略了“生活美”的真諦，感受到了“人性美”的崇高，同時(shí)又將黃河這一自然景觀所表現(xiàn)出的“自然美”的魅力呈現(xiàn)在了觀眾的面前，使觀眾一次又一次的被各種形式的審美存在所感動(dòng)著、熏陶著。這一過程落實(shí)到人們的精神境界上，便是審美的經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)、審美能力的提高與審美境界的塑造。下面我們?cè)敿?xì)分析一下：

1、審美經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)與審美能力的提高

《上門女婿》主要塑造了兩個(gè)極端的藝術(shù)形象：一個(gè)是集男人的所有美德于一身的馬四輩，另一個(gè)是集中了女人所有缺點(diǎn)的高枝枝。高枝枝這個(gè)反面典型，愛慕虛榮，一心向往城市生活，為了達(dá)到這一目的，引發(fā)了婚前懷孕、婚后私奔、私生女不幸遇難、最終腰部嚴(yán)重受傷而坐上了輪椅等這樣一些故事。從高枝枝一次又一次的背叛，我們理解了人性丑的一面，帶著對(duì)高枝枝這一藝術(shù)形象的唾棄與厭惡，觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也開始慢慢對(duì)此種行為予以排斥。相反，在高枝枝作出如此種種違背倫理道德的事情之后，馬四輩內(nèi)心深處依然愛著這個(gè)讓自己又恨又憐的女人。還擔(dān)負(fù)起本該這個(gè)女人該盡的所有義務(wù)。馬四輩這一藝術(shù)形象被龐一川編劇美化的實(shí)在太完美了，完美的幾乎讓所有的觀眾深深記住并愛上了這一藝術(shù)形象。當(dāng)《上門女婿》上映結(jié)束后，帶著對(duì)馬四輩這一藝術(shù)形象的無限眷戀與回味，觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)被建立起來了，那就是馬四輩的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦當(dāng)是被絕對(duì)否定的。因此，當(dāng)觀眾們認(rèn)識(shí)到自己的審美需要在那里，審美欲望與需求是什么的時(shí)候，這也就標(biāo)志著他們的審美能力得以進(jìn)一步提高了。

2、審美境界的塑造與提高

篇（3）

基于對(duì)頻道的成熟定位，清晰的了解受眾需求。湖南衛(wèi)視在電視劇的播出上將相同類型的電視劇進(jìn)行整合編排、集中播出。2007年暑期，湖南衛(wèi)視強(qiáng)檔播出自制瓊瑤劇《又見一簾幽夢(mèng)》，取得收視大捷后，為延續(xù)《又見一簾幽夢(mèng)》的高人氣，迅速整合獨(dú)播資源，青春偶像劇《綠光森林》、《星蘋果樂園》“捆綁”推出，整個(gè)暑假，湖南衛(wèi)視電視劇收視率的持續(xù)走高。這便是促銷策略中“搭片”成功的典例，整合內(nèi)容，最大化利用觀眾收視興趣。電視劇更是積極與其他電視節(jié)目整合營(yíng)銷。另外一點(diǎn)，由于自制劇的制作班底包括演員在內(nèi)，都是電視臺(tái)自己培養(yǎng)、發(fā)掘的，所以在電視劇播出前、中的宣傳，演員是非常配合的，一般不會(huì)出現(xiàn)缺席的現(xiàn)象。這樣電視臺(tái)的宣傳就能比較完整，形成一個(gè)系統(tǒng)。

自制劇的大量出現(xiàn)是否會(huì)導(dǎo)致電視劇制作行業(yè)壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對(duì)于電視劇制作行業(yè)中民營(yíng)企業(yè)而言。在電視劇制作行業(yè)，民營(yíng)企業(yè)的數(shù)量很大，但大多數(shù)是規(guī)模較小的中小型企業(yè)，而民營(yíng)企業(yè)一般都要經(jīng)過漫長(zhǎng)、痛苦的原始資本積累才會(huì)逐漸發(fā)展起來。金融企業(yè)也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業(yè)對(duì)于影視制作的投資還處在試水階段。其實(shí)，民營(yíng)影視公司這樣的擔(dān)心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經(jīng)頒布，也實(shí)施這么多年。但是，有很大一部分電視臺(tái)只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺(tái)分離出來，其注入的主要資本還是國(guó)有資本。那么，電視臺(tái)為了自身的利益在購(gòu)買電視劇的時(shí)候勢(shì)必會(huì)更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護(hù)。

1.面對(duì)電視臺(tái)自制劇影視公司的對(duì)策

近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺(tái)，而忽略了電視劇行業(yè)中的重要組成部分影視公司，尤其是民營(yíng)企業(yè)。面對(duì)自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺(tái)攜手合作，就出現(xiàn)了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場(chǎng)環(huán)境或語境中對(duì)各方關(guān)系，尤其是制作和播出關(guān)系的一種解決方案：電視播出機(jī)構(gòu)在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個(gè)性”，播出方和制作方形成制播聯(lián)盟，共同創(chuàng)作、共同發(fā)行、共享利益、共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。“制播攜手”是近年電視劇行業(yè)的關(guān)鍵詞，指制作機(jī)構(gòu)和播出平臺(tái)在創(chuàng)作階段就展開前瞻性合作，對(duì)此尤小剛導(dǎo)演用“項(xiàng)目預(yù)審，創(chuàng)作先行”這八個(gè)字來概括。一是發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，與電視臺(tái)合作。面對(duì)電視臺(tái)自制電視劇熱潮的出現(xiàn)，影視公司中的民營(yíng)企業(yè)應(yīng)該很好的發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。通過與電視臺(tái)的良好溝通，了解電視臺(tái)的需求和顧慮，嘗試與電視臺(tái)進(jìn)行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風(fēng)險(xiǎn)，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強(qiáng)勢(shì)衛(wèi)視為制作中心的影視制作群。在電視市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，各個(gè)電視臺(tái)若想拔得頭籌就必須實(shí)現(xiàn)電視臺(tái)特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺(tái)的受眾群明確、穩(wěn)定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長(zhǎng)。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國(guó)的電視劇制作產(chǎn)業(yè)和國(guó)際進(jìn)一步接軌。

2.省級(jí)衛(wèi)視自制劇前景分析

一是引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，保證質(zhì)量。電視觀眾可能并不是非常關(guān)心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關(guān)心的應(yīng)該是一部電視劇的質(zhì)量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)狀況是，電視臺(tái)有大量資金，并掌握播出平臺(tái)，而影視公司有技術(shù)———有好演員，有好劇本，能夠保質(zhì)保量的制作電視劇。電視臺(tái)明確本臺(tái)定位，知道本臺(tái)主要受眾的收視習(xí)慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個(gè)電視劇立項(xiàng)之初引入競(jìng)標(biāo)機(jī)制。電視臺(tái)可以向多家影視公司發(fā)出競(jìng)標(biāo)邀請(qǐng)，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達(dá)到什么樣的效果。

篇（4）

二、教學(xué)片的選擇方向

這里選擇什么樣的教學(xué)片是一個(gè)需要討論的問題。可能很多教師在教學(xué)中也嘗試過播放原汁原味的舞臺(tái)戲曲表演視頻給學(xué)生看，但是這個(gè)效果并不好，因?yàn)閷W(xué)習(xí)古代文學(xué)的學(xué)生大多是中文專業(yè)，他們對(duì)文字可能更敏感，而舞臺(tái)劇若在現(xiàn)場(chǎng)觀看也還不錯(cuò)，觀眾與演員能有一定的互動(dòng)，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調(diào)，畢竟他們對(duì)戲曲的愛好還不是那么強(qiáng)烈。那么選擇什么樣的教學(xué)片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片以基本上忠實(shí)記錄戲曲舞臺(tái)演出樣貌為宗旨，本質(zhì)上是一種力求忠實(shí)的實(shí)錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念和整合傳統(tǒng)戲曲思維以后產(chǎn)生的新品種。當(dāng)然戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片在教學(xué)中也可以運(yùn)用，可以讓學(xué)生對(duì)戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術(shù)有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進(jìn)行片段式的播放，否則就會(huì)因?yàn)槿唛L(zhǎng)、慢節(jié)奏而引起學(xué)生的厭煩。要完整地表現(xiàn)出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來作為教學(xué)工具。當(dāng)然，選擇戲曲電視劇作為教學(xué)的輔助工具，還有一點(diǎn)需要注意，戲曲電視劇的劇情應(yīng)該基本與戲曲原著的內(nèi)容相一致，否則，學(xué)生對(duì)作品會(huì)出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節(jié)與王實(shí)甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內(nèi)容在電視劇中都有表現(xiàn)，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡(jiǎn)、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢(mèng)鶯鶯一節(jié)，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節(jié)改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對(duì)話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術(shù)效果。總之，戲曲電視劇應(yīng)該忠實(shí)于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節(jié)不能改動(dòng)，這樣才更適合作為教學(xué)片加以采用。

三、戲曲電視劇的特點(diǎn)

相較于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片而言，戲曲電視劇的長(zhǎng)處在于：

1.兼具電視劇的長(zhǎng)于敘事和戲曲藝術(shù)的詩(shī)意化的抒情

電視劇與舞臺(tái)戲曲的最大區(qū)別在于前者重在敘事，后者重在抒情。而戲曲電視劇卻能將二者的長(zhǎng)處融為一爐。觀眾能通過戲曲電視劇對(duì)戲曲的故事情節(jié)有一個(gè)完整的了解，對(duì)人物的性格有充分的認(rèn)識(shí)。而穿插其中的戲曲演唱能起到畫龍點(diǎn)睛的抒情作用，觀眾不會(huì)因?yàn)檫^于冗長(zhǎng)的唱詞而失去耐心，反而會(huì)被演員優(yōu)美的唱腔所吸引，被細(xì)膩的抒情所打動(dòng)。如黃梅戲電視劇版的《西廂記》在這方面就做得非常成功。這部黃梅戲電視劇是安徽電視臺(tái)1987年出品的，由胡連翠導(dǎo)演，王冠亞、趙化南編劇，馬蘭、馬廣儒、汪靜主演，曾經(jīng)獲得第六屆“電視大眾”金鷹獎(jiǎng)戲曲片創(chuàng)新獎(jiǎng)，很大程度上就是由于其很好地處理了敘事與抒情的關(guān)系。既不像有的戲曲影視偏重于戲曲藝術(shù)而顯得時(shí)間拖沓，也不像有的偏重于敘事的影視劇而失去了戲曲的味道。比如黃梅戲電視劇《西廂記》在表現(xiàn)崔母賴婚環(huán)節(jié)時(shí)，張生喜滋滋地去赴宴，崔鶯鶯也以為這是一場(chǎng)訂婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母親讓她給張生敬酒，卻說“給哥哥敬酒”時(shí)，我們看到演員不僅用自己的神態(tài)動(dòng)作來表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜的感情，更難得的是編導(dǎo)在這里穿插了后臺(tái)的合唱來襯托人物的心情：“是我聽錯(cuò)，是她說錯(cuò)?為什么為什么，不叫夫君叫哥哥”，“實(shí)指望今日同把定親酒兒喝，又誰知一盆冷水當(dāng)頭潑，好個(gè)言而無信的老婆婆，不架鵲橋卻劃銀河”，恰如其分地表達(dá)了男女主人公的內(nèi)心世界，同時(shí)也讓觀眾為之動(dòng)容。緊接著女主角鶯鶯以唱詞抒發(fā)心中的感受：“他軟癱癱好似泥一垛，我淚滾滾偷偷流心窩，巫山夢(mèng)變成了南柯夢(mèng)，咫尺之間比海闊。”這幾句既形容出了面對(duì)老夫人的言而無信、張生的軟弱，又表現(xiàn)了鶯鶯的沉靜，同時(shí)把鶯鶯內(nèi)心的不滿與痛苦表達(dá)出來，這就更勝出傳統(tǒng)的影視劇完全通過人物的行動(dòng)和表情來表達(dá)人物內(nèi)心的方式。而且這里編導(dǎo)很好地照顧了普通觀眾的需求，演員唱詞不拖沓，不冗長(zhǎng)，不拖泥帶水，恰到好處。

2.虛實(shí)結(jié)合，恰到好處

我們都知道戲曲的主要特征就是其表演的綜合性、虛擬性、程式性。綜合性，是指戲曲包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)等各種因素，尤其是以唱、念、做、打的綜合表演為中心，富有形式美的藝術(shù)特征。這決定了我們欣賞戲曲不能只停留在以看劇本，了解故事情節(jié)、矛盾沖突為目的，而是要把更多的注意力放在演員的表演上。虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨、船行馬步、穿針引線等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性的特色。程式性是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括、美化而形成的。如戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等，皆有固定的動(dòng)作模式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。戲曲之所以呈現(xiàn)出這樣的特征，一方面是人們審美的需求，另一方面還是因?yàn)槭芪枧_(tái)的限制不得不以虛擬的、程式化的面貌出現(xiàn)。而戲曲電視劇既在一定程度上保留了戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特點(diǎn)，又有所發(fā)展創(chuàng)新。戲曲電視劇更偏重于寫實(shí)，而弱化了虛擬性和程式化。比如選取實(shí)景拍攝，很多程式性的動(dòng)作就可以用真實(shí)的動(dòng)作取代，比如騎馬可以騎真正的馬，跳墻可以真的跳墻，這樣更給人以逼真之感。此外演員化妝也更加生活化，取消臉譜的運(yùn)用，時(shí)代感更強(qiáng)。仍舊以《西廂記》為例，演繹《西廂記》的劇種很多，比如越劇、豫劇、京劇、黃梅戲等，唯有黃梅戲電視劇版的《西廂記》給人更加逼真的感覺，其他幾個(gè)版本的《西廂記》都局限于舞臺(tái)表演，難以給人真實(shí)的感覺。這主要就是因?yàn)辄S梅戲電視劇版采用了實(shí)景拍攝，突破了舞臺(tái)的局限性帶來的效果。這樣更能拉近演員與觀眾的距離，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。戲曲電視劇又不能完全抹煞戲曲的本來面目，還會(huì)適當(dāng)保存一些戲曲里的元素，比如當(dāng)鶯鶯和張生第一次幽會(huì)西廂時(shí)，以他們翩翩起舞的姿態(tài)表達(dá)二人的喜悅和親密，同時(shí)配以紅娘對(duì)二人愛情的贊美唱曲，就比一般電視劇中寫實(shí)的相會(huì)更具有美感和喜感。當(dāng)然對(duì)于那些老戲迷來說，他們看重的并不是故事本身的演繹，而更多是去欣賞演員在舞臺(tái)上的做、念、唱、打等表演，那就另當(dāng)別論了。我們這里主要討論的是對(duì)戲曲了解不多的學(xué)生的教學(xué)情況。

篇（5）

首先，明星作為電視劇植入廣告的傳播者，具備良好的形象，能發(fā)揮名人效應(yīng)。“光輝泛化法”是一種能取得好的宣傳效果的宣傳技巧。光輝泛化法，又稱為暈輪效應(yīng)，是將某事物與好字眼聯(lián)系在一起，借好事物的光，使人們不加證實(shí)地接受或贊同另一類事物。電視劇植入廣告的傳播者是明星，不但具有高的知名度，而且是很多人心目中的偶像，由他們傳播的廣告產(chǎn)品或服務(wù)，自然會(huì)產(chǎn)生名人效應(yīng)，不但獲得較高的知名度，而且借明星的光環(huán)，提升形象，觀眾也較容易贊同甚至接受該商品或服務(wù)。

其次，電視劇植入廣告的傳播者作為劇中角色，他們可能是家庭婦女、教師、白領(lǐng)、學(xué)生等等，這些角色與觀眾群體在身份、個(gè)性、立場(chǎng)等方面可能十分接近，因而通過他們傳播的廣告信息更易得到觀眾的認(rèn)同和信任。

電視劇是一種貼近生活的淺顯易懂的藝術(shù)形式，劇中塑造了一個(gè)個(gè)普普通通的平民百姓，觀眾總能在電視劇中找到與自己某方面相似的人物形象。在相似的生活場(chǎng)景中，與自己某些方面類似的人使用的產(chǎn)品或服務(wù)呈現(xiàn)在眼前，最初觀眾也許只是視線簡(jiǎn)單掃過，而后，它往往還會(huì)多次出現(xiàn)并強(qiáng)化觀眾對(duì)其印象，在潛移默化中加深消費(fèi)者對(duì)品牌的關(guān)注和認(rèn)可，遠(yuǎn)勝于硬性廣告的轟炸，有利于消費(fèi)者對(duì)品牌的接受和認(rèn)可，“潤(rùn)物細(xì)無聲”地增強(qiáng)觀眾對(duì)產(chǎn)品的認(rèn)可和信任。如《我愛男閨蜜》中“立白去漬霸”的廣告植入，作為母親的角色在洗手間為離家出走歸來的兒子洗衣服，兒子說：“這不有洗衣機(jī)嗎，干嘛手洗呀，多傷手啊。”母親說：“手洗得干凈，而且這個(gè)洗衣液，洗出來沒有化學(xué)殘留。”兒子說：“那你也戴個(gè)手套啊。”媽媽說：“不用，用它不傷手的。”在合情合理的劇情中以一個(gè)慈母的口吻來呈現(xiàn)產(chǎn)品的優(yōu)點(diǎn)，觀眾在關(guān)注產(chǎn)品的同時(shí)，自然會(huì)受到劇中人物的影響，增強(qiáng)了對(duì)產(chǎn)品的信任感。

二、觀眾對(duì)廣告內(nèi)容關(guān)注度高

觀眾對(duì)廣告內(nèi)容的關(guān)注程度直接影響廣告的效果。消費(fèi)者的購(gòu)買行為的產(chǎn)生有4個(gè)過程：Attention（注意）—Interes（t興趣）—Desire（欲望）—Action（行動(dòng)），沒有“注意”這一環(huán)節(jié)，購(gòu)買行動(dòng)就不可能產(chǎn)生，因此，“沒人注意的廣告是沒有價(jià)值的。”廣告關(guān)注度高，廣告效果就好，觀眾就更有可能產(chǎn)生購(gòu)買行為。

電視劇植入廣告的關(guān)注度比傳統(tǒng)電視廣告要高。傳統(tǒng)的電視廣告“在信息傳播上具有搭播的特性”，“一般難以引起受眾的有意注意，甚至?xí)鹩^眾的有意不注意”，大部分觀眾往往會(huì)采取“閃頻”或是轉(zhuǎn)移注意力的方式逃避廣告。而電視劇植入廣告是通過電視劇這一載體實(shí)現(xiàn)傳播的，植入廣告與電視劇是一體的，觀眾觀看電視劇時(shí)，對(duì)植入廣告無從躲避，觀看電視劇就必須接受劇中的廣告；而且植入廣告穿插于整部電視劇，通過臺(tái)詞、道具、標(biāo)識(shí)、情節(jié)、角色、音響等多種方式進(jìn)行植入，電視劇具有相當(dāng)?shù)臅r(shí)長(zhǎng)，同一產(chǎn)品在劇中往往是多次出現(xiàn)，觀眾對(duì)其關(guān)注度在其不斷強(qiáng)化之下會(huì)越來越高。在《我愛男閨蜜》中，“中國(guó)平安”就通過場(chǎng)景、臺(tái)詞、劇情等植入方式，讓觀眾在觀看電視劇時(shí)有意無意中關(guān)注“中國(guó)平安”，在潛移默化中形成了對(duì)中國(guó)平安品牌的認(rèn)知和了解。

三、廣告信息傳播精準(zhǔn)度高

廣告信息傳播精準(zhǔn)度高，主要包括兩方面：一是廣告信息傳播的方式與受傳者偏好的接受信息方式相契合；二是廣告信息傳播對(duì)象與其宣傳推介的產(chǎn)品或服務(wù)的潛在消費(fèi)者相契合。顯然，廣告信息傳播精準(zhǔn)度高，廣告信息就容易被傳播對(duì)象接受，并產(chǎn)生購(gòu)買行為，傳播效果就好。電視劇植入廣告就具有信息傳播精準(zhǔn)度高的特點(diǎn)。

首先，電視劇植入廣告是在電視劇劇情的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地植入的，是在情節(jié)發(fā)展過程中，使用與情境相吻合的方式來呈現(xiàn)的，多是感性訴求廣告，其廣告的說服方式是“訴諸情感”的說服方式，符合電視劇主要收視人群———女性的信息接受偏好。所以，電視劇植入廣告受眾的精準(zhǔn)度高于傳統(tǒng)電視廣告。其次，電視劇可以劃分為很多類型，每個(gè)類型的電視劇都有其特定的收視群體，而收看這些類型電視劇的觀眾與電視劇植入廣告的產(chǎn)品和服務(wù)的消費(fèi)者常常是一致的，這是其它廣告形式所不具備的優(yōu)勢(shì)，例如：家庭劇的收視群體主要是家庭婦女，其中主要植入與家庭生活相關(guān)的產(chǎn)品或服務(wù)，如洗浴用品、銀行、保險(xiǎn)等；偶像劇的收視群體主要是學(xué)生和年輕人群體，其中主要植入一些與年輕人生活相近的產(chǎn)品或服務(wù)，比如飾品、飲料等。

除此之外，同一電視劇中，電視劇植入廣告信息傳播在不同產(chǎn)品上受眾精準(zhǔn)度也很高。電視劇中，不同的人物角色所代言的產(chǎn)品是不一樣的，人物角色與產(chǎn)品特性十分吻合，廣告商將角色與產(chǎn)品融合在一起，產(chǎn)品的受眾定位就是這些與該角色類似的群體，對(duì)觀眾進(jìn)行了更加精確的定位。例如在《我愛男閨蜜》中方依依作為伊利優(yōu)酸乳的廣告?zhèn)鞑フ撸秊閮?yōu)酸乳設(shè)計(jì)的外包裝呈現(xiàn)在我們眼前，而且她在生活中更是優(yōu)酸乳從不離手，其陽光、青春、充滿激情的形象與伊利優(yōu)酸乳一貫的形象定位十分吻合，這部電視劇擁有大量的年輕觀眾，他們和她一樣充滿激情，這些年輕觀眾就是伊利優(yōu)酸乳的主要消費(fèi)者，甚至有消費(fèi)者在觀看《我愛男閨蜜》時(shí)，像劇中方依依一樣手拿伊利優(yōu)酸乳，邊喝邊看。

四、廣告播出性價(jià)比高

相比傳統(tǒng)電視廣告，電視劇植入廣告以電視劇作為載體，植入方式豐富多樣、廣告播出時(shí)間較長(zhǎng)、信息傳播次數(shù)多、傳播效果好、而制作播出成本低，因此，性價(jià)比高。

首先，電視劇植入廣告的植入方式豐富多樣，傳播效果好。電視劇中的廣告植入方式發(fā)展至今，主要有以下幾種植入方式：臺(tái)詞植入、道具植入、場(chǎng)景植入、情節(jié)植入、角色植入和音效植入等。在電視劇中進(jìn)行廣告植入時(shí)，企業(yè)可以選擇一種或多種植入方式來宣傳產(chǎn)品或服務(wù)，多種植入方式齊用，能產(chǎn)生良好的傳播效果。

其次，相比于傳統(tǒng)的電視廣告，電視劇植入廣告的成本較為低廉，企業(yè)在與傳統(tǒng)電視廣告花費(fèi)同樣資金的情況下，廣告的量能有很大的增加，能取得良好的傳播效果。同一產(chǎn)品，以低廉的廣告費(fèi)用能在劇中獲得多次上鏡的機(jī)會(huì)，也可以在多部電視劇中進(jìn)行廣告的植入，以擴(kuò)大受眾范圍并加深觀眾的印象。此外，電視劇植入廣告的時(shí)間較長(zhǎng)，能表現(xiàn)企業(yè)的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企業(yè)或其某個(gè)品牌在市場(chǎng)上、在社會(huì)公眾心中所表現(xiàn)出的個(gè)性特征,它體現(xiàn)公眾對(duì)品牌的評(píng)價(jià)與認(rèn)知。形象是品牌的“臉面”。傳統(tǒng)電視廣告因?yàn)閷?duì)時(shí)間的嚴(yán)格限制，一般都是以秒計(jì)的硬廣告；電視劇植入廣告是一種“軟廣告”，相較于傳統(tǒng)廣告，電視劇植入廣告有足夠的時(shí)間“婉轉(zhuǎn)”地呈現(xiàn)產(chǎn)品或服務(wù)，產(chǎn)品或服務(wù)結(jié)合劇情以一種“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式傳播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱們結(jié)婚吧》關(guān)于佐卡伊品牌的植入就十分利于企業(yè)形象的塑造。作為該劇的珠寶贊助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚鉆戒貫穿全劇，在求婚這一精彩的情節(jié)中，鉆戒作為道具與劇情高度融合，觀眾既沒有抵觸心理，還留下了深刻印象。這部劇播出之后，很多觀眾在網(wǎng)上搜尋這款鉆戒的信息，在產(chǎn)品得到良好推廣的同時(shí)，品牌形象也得到良好的塑造。

篇（6）

縱觀近幾年觀眾的收視率，電視劇的產(chǎn)生規(guī)模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術(shù)已越來越被尋常百姓所青睞。隨著藝術(shù)實(shí)踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂的制作質(zhì)量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂都存在著很多閃光之處，給觀眾留下了深刻的印象。

本文就電視劇音樂的特殊性問題，在此作一些探討。

一、電視劇音樂的傳播：雙重優(yōu)勢(shì)

如今，我們生活在一個(gè)到處充滿電波輻射的視圖時(shí)代，圖像對(duì)人產(chǎn)生的吸引力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業(yè)的歡迎。音樂要宣傳自己，也需要借助電視這個(gè)傳播平臺(tái)。

但就目前狀況而言，純音樂的傳播存在著種種局限。流行音樂的傳播占據(jù)著重要位置，而傳統(tǒng)音樂的傳播則處于弱勢(shì)地位。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，音樂傳播上的這種失衡狀況要想扭轉(zhuǎn)過來，也不是件易事，因?yàn)樗麄円紤]節(jié)目的收視率問題。有些播放傳統(tǒng)音樂的節(jié)目，由于收視率一直偏低而被無情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛好不同以及各方面修養(yǎng)不同，在進(jìn)行純音樂欣賞時(shí)實(shí)際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數(shù)情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂節(jié)目的受眾也就相對(duì)分散了。

與純音樂不同，電視劇音樂依附于電視劇這個(gè)載體而存在，它有著良好的傳播平臺(tái)，可以憑借電視劇巨大生產(chǎn)規(guī)模和龐大受眾群體的優(yōu)勢(shì)來推銷自己。只要觀眾收看電視劇，就無法抵制收聽電視劇音樂。因此，電視劇音樂既不存在節(jié)目收視率的問題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問題。像在音樂會(huì)上不易被一般聽眾所接受的無調(diào)性音樂、十二音音樂，在電視劇中也不成問題。

電視劇的反復(fù)播出，以及其長(zhǎng)篇巨幅，使得電視劇音樂的傳播機(jī)會(huì)增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂，幾乎在每一集中都要重復(fù)出現(xiàn)。一般來說，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂也基本上被觀眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(如主題歌、主題音樂)在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發(fā)行，也可以在舞臺(tái)上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門》音樂，已制作成碟片發(fā)行了。三寶作曲的電視劇音樂，不僅被制作成音像資料發(fā)行，還專門舉辦個(gè)人影視劇音樂會(huì)。

電視劇音樂所擁有的這種雙重傳播優(yōu)勢(shì)，其受眾人數(shù)之多及影。向力之大，這是其他音樂所無法企及的。電視劇音樂所依托的這種特殊載體，無形中賦予了它良好的生存環(huán)境和發(fā)展空間。

二、電視劇音樂的創(chuàng)作：非線性思維

在進(jìn)行純音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者只要從音樂本身出發(fā)，根據(jù)音樂的各個(gè)要素(如旋律、和聲、調(diào)式、節(jié)奏、速度等)進(jìn)行思維就可以了，這是一種單一的線性思維方式。

電視劇音樂創(chuàng)作則不然。電視劇音樂是為電視劇整體服務(wù)的，因此創(chuàng)作者除了考慮音樂自身的各個(gè)要素之外，還要考慮音樂與劇情的關(guān)系，音樂與人物性格的關(guān)系，音樂與語言的關(guān)系，音樂與音響的關(guān)系，音樂與時(shí)空的關(guān)系，音樂與畫面整體的關(guān)系，音樂與景別的關(guān)系，音樂與畫面剪輯節(jié)奏的關(guān)系等等。總之，在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者腦中浮現(xiàn)的不僅是旋律、和聲、配器等音樂元素，還有劇情、人物、時(shí)空、語言、音響等非音樂元素。這是一種多元的非線性思維(或稱場(chǎng)性思維)。

要想創(chuàng)作好電視劇音樂，就得妥善處理音樂與電視劇各個(gè)構(gòu)成因素之間的關(guān)系，力求使它們整體和諧、統(tǒng)一。在處理音樂和畫面的整體關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作者首先要設(shè)計(jì)什么樣的音畫關(guān)系，是音畫統(tǒng)一、音畫對(duì)位，還是音畫對(duì)立。這些關(guān)系分別會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果。在音畫對(duì)立中，音樂與畫面雖然在情緒、氣氛上完全對(duì)立、相反，但是沒有產(chǎn)生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱之為音畫對(duì)立，只能說是配樂失敗。真正的音畫對(duì)立能起到潛臺(tái)詞的作用，引人深思，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

總之，從純音樂創(chuàng)作到電視劇音樂創(chuàng)作，這是一種從線性思維到非線性思維(或場(chǎng)性思維)的轉(zhuǎn)換。

三、電視劇音樂的接受：場(chǎng)性認(rèn)同

在純音樂作品中，作曲家創(chuàng)作出來的音樂形象與聽眾感受到的音樂形象即使很不一致，也不會(huì)產(chǎn)生多大問題。而電視劇音樂則不盡然。一般來說，電視劇音樂要求音樂形象與畫面的視覺形象相統(tǒng)一，不能形成音樂和畫面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據(jù)畫面創(chuàng)作出來的音樂形象與觀眾感受到的音樂形象相差甚遠(yuǎn)，得不到觀眾的認(rèn)同，這樣不但達(dá)不到音樂的預(yù)定目的，反而會(huì)影響觀眾的收看心理，干擾觀眾對(duì)電視劇的理解。因此，在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者除了根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行創(chuàng)作之外，還要考慮到觀眾對(duì)音樂的場(chǎng)性認(rèn)同問題。例如，大多數(shù)觀眾都聽過或者看過戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說話拿腔拿調(diào)，走起路來故作姿態(tài)等。由于審美經(jīng)驗(yàn)的作用，一聽到戲曲音樂，人們自然就會(huì)聯(lián)想到戲曲舞臺(tái)上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠(yuǎn)，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂時(shí)，使用要謹(jǐn)慎，要考慮觀眾對(duì)音樂的場(chǎng)性認(rèn)同問題。

在電視劇《大宅門》中，其背景音樂使用了大量的戲曲音樂，增加了該劇的民族風(fēng)格。但是，《大宅門》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀眾已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)，這種以主觀性音樂(即無聲源音樂)方式出現(xiàn)的戲曲背景音樂，容易給觀眾造成一種“音樂游離于畫面之外”的感覺，顯得不夠融合，不易得到觀眾的認(rèn)同。

電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂，但其產(chǎn)生的效果卻大不相同。觀眾雖然已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂多數(shù)是通過客觀性音樂(即有聲源音樂)的方式出現(xiàn)的(如該劇很多地方是通過劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現(xiàn)的)。這樣，戲曲音樂的運(yùn)用就顯得合情合理，音樂與畫面之間的關(guān)系比較自然，容易得到觀眾的認(rèn)同。

在進(jìn)行電視劇音樂創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者要充分考慮到觀眾以往的審美經(jīng)驗(yàn)，考慮到觀眾對(duì)電視劇音樂的場(chǎng)性認(rèn)同，以免使觀眾在看電視劇時(shí)產(chǎn)生視覺形象與聽覺形象分離的感覺。

四、電視劇音樂的內(nèi)容：依附劇情

音樂既不像繪畫那樣具有直觀性，也不像文學(xué)那樣具有語義性。音樂無法直接地反映社會(huì)生活，但可以通過音響來表現(xiàn)人們對(duì)社會(huì)生活的感受。作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，總是根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)去尋求和創(chuàng)造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽眾的審美經(jīng)驗(yàn)和審美意愿。因此，經(jīng)過物化了的音樂形象，在作曲家心目中和在聽眾心目中有著不同的含義。

在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來理解音樂的內(nèi)容。但純器樂作品就不一樣了，因?yàn)樗鼪]有可依靠的文字解釋，音樂的內(nèi)容就比較令人費(fèi)解。音樂中的音樂性內(nèi)容，除了音樂情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂的風(fēng)格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專業(yè)知識(shí)的情況下，在高度審美活動(dòng)的支配下，才有可能體察到。音樂中的非音樂性內(nèi)容，雖然也可以通過音樂的音調(diào)、節(jié)奏等進(jìn)行模仿，通過音樂的音響色彩、音響造型、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、音樂主題的；中突等進(jìn)行暗示或象征，但是這些最終都需要通過觀眾的想象或聯(lián)想才能完成。不同的聽眾由于文化修養(yǎng)和生活體驗(yàn)的不同，對(duì)相同的音樂作品進(jìn)行欣賞，觀眾想象或聯(lián)想的結(jié)果是很不相同的，音樂的多義性表現(xiàn)的非常明顯。

電視劇音樂則不同。電視劇音樂是依附于電視劇劇情而存在的，觀眾可以根據(jù)具體的劇情來闡釋音樂的具體內(nèi)容。雖然不同的觀眾對(duì)電視劇音樂的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫面、語言等作依靠，觀眾的想象或聯(lián)想就有了指向，對(duì)音樂內(nèi)容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂的內(nèi)容具有明顯的可闡釋性。

在電視劇中，有時(shí)一段相同的音樂出現(xiàn)在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因?yàn)殡娨晞∫魳肥冀K是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節(jié)不同，音樂的內(nèi)容也就不可能完全相同。電視劇音樂依附于劇情的特點(diǎn)，使得它的內(nèi)容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀眾所理解和接受。

五、電視劇音樂的結(jié)構(gòu)：靈活多變

在純音樂中，每個(gè)音樂作品都有一定的曲式結(jié)構(gòu)，如：?jiǎn)螛范巍稳巍?fù)三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂的結(jié)構(gòu)沒有那么完整，它更多的是以不完整的音樂樂段出現(xiàn)的，音樂顯得比較零散。

眾所周知，音樂也是一門時(shí)間藝術(shù)。時(shí)間可以說是音樂形式和內(nèi)容存在的關(guān)鍵因素。音樂形式的某些基本要素都必須在時(shí)間過程中才能體現(xiàn)出來。如：節(jié)奏就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的規(guī)律，速度就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的頻率。如果沒有時(shí)間作為準(zhǔn)則，節(jié)奏和速度就沒有意義。同樣，音樂的內(nèi)容也必須在時(shí)間過程中才能得以表達(dá)。一個(gè)短小的樂匯，表現(xiàn)不了什么，只有在時(shí)間的過程中形成樂句、樂段，才能表達(dá)某種含義。

電視劇音樂由于受劇情的制約，它的時(shí)間長(zhǎng)短是被嚴(yán)格限制的。電視劇音樂這種時(shí)間上的受限制，使得它無法顧及音樂結(jié)構(gòu)上的完整。如音樂上的起承轉(zhuǎn)合，音樂上的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)的過程。因此，電視劇音樂中完整的、復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)不多，更多的是以不完整的音樂樂段出現(xiàn)。

電視劇音樂時(shí)間上的不自由，導(dǎo)致它大多數(shù)是在單樂段的基礎(chǔ)上，進(jìn)行變奏發(fā)展或剪輯而成。電視劇音樂的變奏有多種方法：改變?cè)幸魳返墓?jié)奏、速度、音區(qū)；在原有旋律的基礎(chǔ)上加減音符；在原有音樂的基礎(chǔ)上，增減聲部；相同的音樂給予不同的配器等等。通過音樂的變奏，可以避免旋律機(jī)械重復(fù)造成的單調(diào)乏味感，可以使音樂情緒多變，音樂色彩豐富，音樂層次鮮明。電視劇音樂的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據(jù)電視劇的具體情況而定，尚無統(tǒng)一的定論。電視劇音樂的這種變奏發(fā)展與可剪輯性，使得音樂可長(zhǎng)可短，結(jié)構(gòu)靈活多變。電視劇音樂的結(jié)構(gòu)既可以是樂段的，也可以是樂句的，還可以是一個(gè)和聲的延長(zhǎng)或幾個(gè)和聲的連接構(gòu)成。根據(jù)劇情的需要和所需時(shí)間的長(zhǎng)短，來選擇電視劇音樂的具體結(jié)構(gòu)。

六、結(jié)語

電視劇藝術(shù)水平的不斷提升，對(duì)電視劇音樂的質(zhì)量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂質(zhì)量個(gè)體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂質(zhì)量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)費(fèi)不夠，導(dǎo)致作曲家應(yīng)付了事；導(dǎo)演對(duì)電視劇音樂的重視程度不夠；導(dǎo)演缺乏與音樂創(chuàng)作者溝通的基本音樂知識(shí)；創(chuàng)作者對(duì)電視劇音樂的特殊性認(rèn)識(shí)不深、把握不準(zhǔn)等等。

目前，電視劇音樂的理論研究還處于非常薄弱的狀態(tài)，有關(guān)這方面的學(xué)術(shù)論著也很少。電視劇音樂還處于探索階段，還沒有形成一個(gè)完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀上導(dǎo)致了電視劇音樂創(chuàng)作上的盲目性。如沒有搞清楚電視劇音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題，就不可能創(chuàng)作好電視劇音樂。電視劇音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在于音樂這個(gè)“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務(wù)，是否能與電視劇中的其他構(gòu)成因素(如情節(jié)、人物性格、時(shí)空、語言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動(dòng)觀眾，并不能說明它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”中的歌詞“愛情兩個(gè)字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風(fēng)格，因此不能說它是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風(fēng)格都十分貼切、吻合，它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。

提高電視劇音樂的質(zhì)量，除了要靠創(chuàng)作實(shí)踐之外，進(jìn)行相應(yīng)的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說過：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這對(duì)于我們理性地思考電視劇音樂創(chuàng)作的問題，應(yīng)該有警醒的作用。本文對(duì)電視劇音樂的特殊性問題進(jìn)行探討，旨在對(duì)電視劇音樂的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來關(guān)注和思考這個(gè)問題。

篇（7）

因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮(zhèn)放牛溝村建起一份家產(chǎn)，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個(gè)家；他第二次進(jìn)金溝，出于對(duì)結(jié)拜兄弟的情誼和對(duì)金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機(jī)智勇猛和過人的膽識(shí)，才能從鬼門關(guān)死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計(jì)一夜間成倍增多，家業(yè)立刻變大，家人也獲得了團(tuán)聚，這可謂是朱開山在東北的第二個(gè)家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開辦可謂是朱開山的第二次創(chuàng)業(yè)。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實(shí)、坦誠(chéng)、勇敢、忍讓的優(yōu)良品質(zhì)，獲得鄰居四坊的支持，并最終因?yàn)槿蚀取挻螅屛鍫斪岳⒉蝗纾瑫r(shí)也換來了家業(yè)的13益強(qiáng)大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開山的創(chuàng)業(yè)史跨入另一階段，也帶上了愛國(guó)色彩。從他對(duì)煤礦開采的思想轉(zhuǎn)變(由不認(rèn)可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢，更是出于民族自尊心，為了國(guó)家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。

《闖》在創(chuàng)業(yè)觀方面帶給現(xiàn)代人的啟示是，建設(shè)自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設(shè)，而不應(yīng)對(duì)其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當(dāng)成創(chuàng)業(yè)的唯一目標(biāo)，應(yīng)注入更多的人文關(guān)懷和助人意識(shí)，要誠(chéng)實(shí)守信，即做一個(gè)儒商。只有主動(dòng)幫助別人，才能換來別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢(shì)時(shí)，順利渡過難關(guān)，不管創(chuàng)業(yè)規(guī)模的大小，都要妥善處理好個(gè)體、集體、和國(guó)家的利益關(guān)系，要時(shí)刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個(gè)體利益與集體利益發(fā)生抵觸時(shí)，要以集體利益為重，要具有大局意識(shí)，力求獲得集體和國(guó)家、民族利益的最大化。

二、《闖》的家庭觀

朱開山這位山東大漢，對(duì)妻子忠貞不渝、愛情專一，對(duì)兒女關(guān)愛有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過分明，對(duì)家庭具有較強(qiáng)的責(zé)任心和使命感。整部劇是以朱開山一家人為主體的，而朱開山又是這個(gè)家的中心，是當(dāng)家的，因此朱開山就是這個(gè)家的核心人物和家庭焦點(diǎn)。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)這位曾對(duì)朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經(jīng)嫁進(jìn)家門的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權(quán)益的角度出發(fā)，當(dāng)著眾鄉(xiāng)親們的面宣布認(rèn)鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個(gè)彼此均可接受的最佳狀態(tài)，讓全家人的心情都漸漸平靜下來。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對(duì)待秀這個(gè)既是兒媳更像女兒的人物時(shí)，表現(xiàn)出他的仁慈和責(zé)任心。在離開放牛溝村時(shí)，還要帶走秀；在秀與一郎準(zhǔn)備相愛時(shí)，允許她結(jié)婚，在一郎背叛全家時(shí)，對(duì)秀的未來生活產(chǎn)生擔(dān)憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對(duì)傳文、傳武嚴(yán)格的管教中滲透著偉大的父愛。《闖》在愛情觀方面給我們的啟示有助于現(xiàn)代人正確面對(duì)和審視自己的家庭觀，中年人無論工作多忙，都應(yīng)該增強(qiáng)對(duì)家庭的責(zé)任心、使命感。

三、《闖》的教育觀

身教勝于言教。《闖》一劇始終貫穿著“子不教，父之過”的儒家教育理念。朱開山對(duì)兒女的教育重在以身作則，樹立家庭榜樣，讓子女產(chǎn)生對(duì)父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語教育要深刻得多。此外，朱開山對(duì)兒女的直接教育主要體現(xiàn)在把問題放在具體的事件中進(jìn)行教育。例如，讓兩個(gè)兒子到元寶鎮(zhèn)跟著夏先生學(xué)習(xí)做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開餐館，經(jīng)營(yíng)貨棧，在與兒子們共同經(jīng)營(yíng)中用自己的行動(dòng)教育兒女們誠(chéng)信是金的道理；在對(duì)孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量。《闖》的教育觀對(duì)現(xiàn)代家庭教育理念的完善和發(fā)展不無裨益。

四、《闖》的人際關(guān)系觀

與人友善、心地善良，不計(jì)較個(gè)人得失；用真心結(jié)交朋友，對(duì)匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關(guān)系觀。對(duì)金溝從事勞役的工友關(guān)心愛護(hù)，幫他們解圍，有難同當(dāng)、同舟共濟(jì)、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現(xiàn)的淋漓盡致；對(duì)于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內(nèi)心，為了給結(jié)拜兄弟賀老四報(bào)仇，忍字當(dāng)頭，尋找良機(jī)；在元寶鎮(zhèn)的放牛溝，煞費(fèi)苦心地努力緩解與韓老海在無意問結(jié)下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結(jié)的交往原則；面對(duì)金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現(xiàn)出他過人的理智和機(jī)智，既不傷害對(duì)方，又能保持自己的原則。知道自家的不對(duì)，甘愿受到過分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結(jié)仇，不愿失去朋友，欲以真誠(chéng)換得理解和寬恕；在哈爾濱與潘五爺?shù)年P(guān)系中更能看出朱開山用寬大和誠(chéng)心換來理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓，是厚德載物的君子行為，是大智若愚的智慧體現(xiàn)，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠(chéng)相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂于助人；同甘共苦，共渡難關(guān)等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發(fā)。

五、《闖》的金錢觀

不義之財(cái)不可取，君子愛財(cái)取之有道，這是我國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是朱開山的金錢觀。在那個(gè)時(shí)代，為了錢財(cái)而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢財(cái)不擇手段而最終喪命的，他們把金錢擺在首位，而朱開山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當(dāng)家的，把他的家當(dāng)搭上也在所不惜，結(jié)下了這個(gè)以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發(fā)展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對(duì)待遇難的，為他們風(fēng)風(fēng)光光的辦后事。他用金錢辦事業(yè)，而辦事業(yè)不是只為了金錢，把金錢放在誠(chéng)信、禮儀、道義、情感之后。《闖》告訴我們，資金是闖事業(yè)的基礎(chǔ)，但金錢絕不是萬能的，有很多事情是用金錢換不來的。

六、《闖》的恩怨觀

篇（8）

前言

1928年，美國(guó)紐約州WGY廣播電臺(tái)播出了世界第一部電視劇——《女王信使》。從此，人類歷史上一個(gè)全新的戲劇類型誕生。此后美國(guó)電視劇經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)早已形成完整的體系，而美國(guó)電視劇的影響力也已經(jīng)波及到全球范圍。

一、按季播出，制約效應(yīng)

美國(guó)電視劇一個(gè)很顯著的特點(diǎn)就是按季播出，每年都有相對(duì)固定的時(shí)間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個(gè)完整的映季。映季當(dāng)中，各大電視網(wǎng)每個(gè)星期會(huì)播出四十余部情景喜劇和二十余部情節(jié)系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經(jīng)歷三次收視率考驗(yàn)。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗(yàn)的劇集則會(huì)取得相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

每年九月，由美國(guó)電視藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)的黃金時(shí)段節(jié)目艾美獎(jiǎng)，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎(jiǎng)結(jié)束之后一個(gè)月內(nèi)，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺(tái)分別在黃金時(shí)間推出針對(duì)不同教育程度、社會(huì)及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時(shí)間以固定時(shí)長(zhǎng)播出，這種做法便于最大化分割黃金時(shí)間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機(jī)制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識(shí)，每個(gè)星期固定時(shí)間的播出可以讓觀眾慢慢培養(yǎng)出在固定時(shí)間收看節(jié)目的習(xí)慣。

二、邊拍邊播，流水線生產(chǎn)

相當(dāng)一部分美國(guó)電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因?yàn)槭找暵蔬^低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經(jīng)濟(jì)角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會(huì)拍出大量集數(shù)庫(kù)存。

邊拍邊播的形式使劇情具有相當(dāng)?shù)撵`活性，編劇可以在劇情當(dāng)中添加時(shí)事熱點(diǎn)、根據(jù)觀眾反饋對(duì)劇情設(shè)置和人物命運(yùn)進(jìn)行調(diào)整、隨著季節(jié)的變遷同步加入相應(yīng)感恩節(jié)、圣誕節(jié)等假期主題。這種調(diào)整可以調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，拉近觀眾與劇集之間的距離。

美國(guó)電視劇的制作體現(xiàn)了濃重的大工業(yè)化生產(chǎn)特色，采用流水線作業(yè)形式。

電視臺(tái)、制作公司、經(jīng)紀(jì)人公司之間建有穩(wěn)定的三角關(guān)系。

一方面，制作公司為電視臺(tái)提供創(chuàng)意和制作服務(wù)，并與電視臺(tái)方面達(dá)成委托關(guān)系，一旦電視臺(tái)確定制作公司的劇本后，便會(huì)委托制作公司進(jìn)行拍攝制作；另一方面，經(jīng)紀(jì)人公司則負(fù)責(zé)為制作公司網(wǎng)羅演員、編劇和導(dǎo)演，與他們保持長(zhǎng)期合同。

美國(guó)電視劇生產(chǎn)的經(jīng)典流水線包括以下程序：主筆設(shè)計(jì)情節(jié)，提綱作者編寫提綱，對(duì)話作者撰寫對(duì)白，總編劇匯成腳本，制片人和導(dǎo)演作前期籌備，前期拍攝，后期制作，發(fā)行播出。

三、編劇主導(dǎo)，觀眾至上

由于美國(guó)電視劇采用大工業(yè)化生產(chǎn)方式，需要編劇定時(shí)提供劇本，決定故事的走向和細(xì)節(jié)。電視劇要靠故事和對(duì)白取勝，因此，編劇的地位不容忽視，劇集成熟之后可能成為一部戲的“總指揮”，統(tǒng)管全局。

每部美國(guó)電視劇背后都有制作公司配備的龐大編導(dǎo)小組，但整個(gè)小組的工作要由主筆編劇在統(tǒng)一的架構(gòu)下完成。從很大程度上，整部劇集的情節(jié)和風(fēng)格都由主筆編劇掌握。

美國(guó)時(shí)間2007年11月5日至2008年2月13日，由于美國(guó)編劇協(xié)會(huì)與制片人協(xié)會(huì)合約到期，制片人協(xié)會(huì)沒有在影視劇DVD和互聯(lián)網(wǎng)銷售分紅方面做出令編劇們滿意的讓步，美國(guó)編劇協(xié)會(huì)大舉罷工。

由于編劇罷工，雖然還在映季當(dāng)中，眾多美劇不得已只能集數(shù)大量縮水，各電視臺(tái)只能緊急啟用各類脫口秀節(jié)目救場(chǎng)。電視收視率大幅下降，直到四月罷工結(jié)束部分劇集回歸，收視率疲軟現(xiàn)象仍然持續(xù)一段時(shí)間才反彈。

編劇罷工期間，大量演員及相關(guān)工作人員暫時(shí)失業(yè)，波及整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)。由此可見編劇在整個(gè)美國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)中不可或缺的重要地位。

美國(guó)電視劇業(yè)第一號(hào)準(zhǔn)則就是“收視率決定劇集命運(yùn)”。這條原則從某種意義上就是充分投觀眾所好的表現(xiàn)。

隨著電視技術(shù)的發(fā)展和各方參與度的不斷提高，觀眾已經(jīng)越來越多地加入到美劇的制播過程中去。

編劇會(huì)在劇本寫作當(dāng)中考慮觀眾意見，從而改變一些角色的命運(yùn)，包括為觀眾喜歡的角色增加戲份，讓觀眾不喜歡的角色離開劇集。

電視臺(tái)也可能會(huì)考慮觀眾的意見，再給原本打算停播的劇集一次機(jī)會(huì)。比如，CBS電視臺(tái)曾經(jīng)復(fù)活過原計(jì)劃停播的劇集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集計(jì)劃。因?yàn)樵搫〉膭∶詡儼l(fā)起拯救行動(dòng)，他們一共寄出了25噸花生到CBS電視臺(tái)在洛杉磯和紐約的總部“示威”。

四、長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)，打造品牌

美國(guó)電視劇絕大多數(shù)采用富于彈性、結(jié)構(gòu)開放的系列劇形式。每一季當(dāng)中，一部系列劇一般通過一個(gè)或幾個(gè)主要人物貫穿聯(lián)系其中，采取基本統(tǒng)一的敘事風(fēng)格和敘事模式講述一個(gè)相對(duì)完整獨(dú)立的故事。系列劇結(jié)構(gòu)開放，可以根據(jù)觀眾意見、演員變更或其他情況進(jìn)行不斷調(diào)整，而不影響故事整體的連續(xù)性。這種開放的結(jié)構(gòu)有助于每一季故事的開展，可以延長(zhǎng)劇集的生命。

大多數(shù)比較有影響力的美國(guó)電視劇都曾伴隨觀眾多年，《老友記》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。隨著秋季新一個(gè)映季的到來，眾多長(zhǎng)壽熱播美劇也即將推出新一季，《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》將播出第九季，《好漢兩個(gè)半》將播出第六季。

美國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)崇尚收視率至上的法則，使得美劇的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)顯得異常殘酷。各大商業(yè)電視網(wǎng)每年委托制作公司拍攝十幾部新電視劇，但其中也只有1—2部可能獲得足夠的觀眾，以拿到繼續(xù)制作的合同。老牌電視劇也有可能因?yàn)槭找暵氏陆担瑹o法拿到繼續(xù)制作的合同。

經(jīng)歷過收視率檢驗(yàn)的“大浪淘沙”，一部存活下來的電視劇就已經(jīng)具有自身的品牌號(hào)召力。該電視劇鎖定大量觀眾在每周的特定時(shí)間觀看某個(gè)特定頻道，就提高了該頻道這個(gè)時(shí)段的廣告價(jià)位。

從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，在以買方市場(chǎng)為特征的消費(fèi)社會(huì)，新產(chǎn)品打開市場(chǎng)是最困難的，消耗的費(fèi)用也非常高。在新產(chǎn)品打開市場(chǎng)后，如果只是短期經(jīng)營(yíng)，顯然是無法取得好的經(jīng)濟(jì)效益。進(jìn)行長(zhǎng)期品牌運(yùn)作的好處在于，使用相對(duì)少量的品牌維護(hù)費(fèi)就可以繼續(xù)取得品牌的高額回報(bào)。

對(duì)電視劇產(chǎn)品而言，取得了先期好評(píng)之后，繼續(xù)一定的投入保持高收視率就可以獲得相應(yīng)的可觀廣告效益。由此可見，延續(xù)熱門電視劇的生命可以繼續(xù)其影響力從而帶來更大的廣告收益。

參考文獻(xiàn)：

[1]苗棣，趙長(zhǎng)軍.論通俗文化——美國(guó)電視劇類型分析.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

篇（9）

2005年5月9日，央視電視劇頻道進(jìn)行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據(jù)央視-索福瑞收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時(shí)段收視率上升幅度達(dá)到165％。作為大眾化的專業(yè)頻道，央視電視劇頻道在打造和建設(shè)頻道品牌上邁出了可喜的一步。

一、電視劇頻道的專業(yè)化軌跡

20世紀(jì)80年代以來，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來的電視頻道數(shù)量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，使電視頻道的專業(yè)化成為世界電視發(fā)展的大勢(shì)所趨。中央電視臺(tái)從20世紀(jì)90年代中期起，也開始了頻道專業(yè)化發(fā)展的改革、創(chuàng)新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國(guó)產(chǎn)電視劇為主，適量播出境外優(yōu)秀影視作品、頻道宣傳類節(jié)目和電影音樂等，平均每天播出17小時(shí)，開播伊始即引起了觀眾關(guān)注，形成當(dāng)時(shí)電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對(duì)播出時(shí)間進(jìn)行調(diào)整，電視劇播出時(shí)長(zhǎng)比例已達(dá)80％，專業(yè)特色明顯突出；2003年5月26日，又進(jìn)行了一次大的改版，強(qiáng)化電視劇頻道的專業(yè)特色，全天不同時(shí)段分別以《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《百姓劇場(chǎng)》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場(chǎng)，滿足觀眾不同的收視需求。但從當(dāng)時(shí)播出的自辦欄目構(gòu)成看，《動(dòng)物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場(chǎng)》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設(shè)立了劇場(chǎng)：《大劇場(chǎng)》、《快樂劇場(chǎng)》、《環(huán)球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場(chǎng)》、《都市劇場(chǎng)》。對(duì)自辦欄目實(shí)行“關(guān)停并轉(zhuǎn)”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實(shí)現(xiàn)了頻道內(nèi)容的專業(yè)化。

電視劇頻道作為大眾化的專業(yè)頻道，受其專業(yè)傳播內(nèi)容所決定，其傳播對(duì)象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點(diǎn)，決定它是一個(gè)家庭內(nèi)不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費(fèi)節(jié)目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對(duì)社會(huì)文化的建構(gòu)與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認(rèn)清電視劇作品對(duì)文化價(jià)值觀所產(chǎn)生的不可回避的影響。

電視劇頻道的專業(yè)化決定了必須重視其運(yùn)作機(jī)制的專業(yè)化。因?yàn)轭l道內(nèi)容的專業(yè)化不等同于頻道的專業(yè)化。頻道專業(yè)化的實(shí)質(zhì)是用專業(yè)化的運(yùn)營(yíng)機(jī)制和運(yùn)營(yíng)模式來集約專業(yè)化的內(nèi)容。也就是說，內(nèi)容的專業(yè)化要求生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的規(guī)模化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)資源的市場(chǎng)調(diào)節(jié)、經(jīng)營(yíng)模式的市場(chǎng)運(yùn)作。電視劇是目前市場(chǎng)化強(qiáng)度最高的電視節(jié)目，也是整個(gè)電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上的商品。根據(jù)觀眾收視市場(chǎng)的需求來選擇并編排、播出電視劇，應(yīng)該成為電視劇頻道專業(yè)化運(yùn)作的機(jī)制保證。

二、電視劇頻道的品牌化探索

央視電視劇頻道在走向頻道專業(yè)化的同時(shí)，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場(chǎng)首播，持續(xù)地培育了《黃金強(qiáng)檔》劇場(chǎng)的品牌，增加了觀眾對(duì)頻道的認(rèn)知度，擴(kuò)大了頻道的影響力；同時(shí)，《天地豪情》、《創(chuàng)世紀(jì)》等香港連續(xù)劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進(jìn)劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進(jìn)大劇播出平臺(tái)的思維定勢(shì)。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風(fēng)格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

根據(jù)《中央電視臺(tái)年鑒》和《中央電視臺(tái)年度收視分析報(bào)告》所提供的有關(guān)數(shù)據(jù)，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向?qū)φ眨梢园l(fā)現(xiàn)，電視劇頻道基本呈上升的趨勢(shì)，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(shì)(見下表)。

電視劇頻道收視份額表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年我國(guó)觀眾36.37％的收視時(shí)間是收看電視劇，各地面頻道和省級(jí)上星頻道也通過增加電視劇播出時(shí)間來取得收視份額，如安徽衛(wèi)視的電視劇播出比率達(dá)到了69.11％，對(duì)收視份額的貢獻(xiàn)率也達(dá)到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級(jí)上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。

但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯(cuò)位”的因素。2003年，電視劇頻道關(guān)于“中國(guó)家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對(duì)廣告客戶的商業(yè)訴求，對(duì)引導(dǎo)觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對(duì)“中國(guó)第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準(zhǔn)地確定電視劇頻道的品牌定位應(yīng)該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

三、電視劇頻道的品牌化之路

電視劇是中國(guó)觀眾喜聞樂見的電視節(jié)目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺(tái)電視劇頻道自開播后，以其全國(guó)覆蓋和傳播內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，收視率和市場(chǎng)份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場(chǎng)和欄目逐漸形成品牌。那么，現(xiàn)在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠(yuǎn)？

電視劇是觀眾投入收視時(shí)間最多的節(jié)目類型，是收視競(jìng)爭(zhēng)中的利器。但電視劇又不分親疏遠(yuǎn)近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對(duì)頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠(chéng)度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據(jù)頻道選擇電視劇，而是根據(jù)電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個(gè)尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？

下表呈現(xiàn)的是央視2004年度收視分析報(bào)告中對(duì)電視劇頻道三年中在全臺(tái)整體收視份額的情況。該報(bào)告認(rèn)為：“節(jié)目市場(chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的大眾型專業(yè)頻道對(duì)中央電視臺(tái)整體競(jìng)爭(zhēng)力的貢獻(xiàn)下降。與此相反，具有節(jié)目資源優(yōu)勢(shì)、制作優(yōu)勢(shì)的頻道貢獻(xiàn)增強(qiáng)。”

電視劇頻道對(duì)中央電視臺(tái)收視份額的

貢獻(xiàn)率年度200220032004

貢獻(xiàn)比率12.6814.31412.506

解讀該結(jié)論，可以理解為一是我們面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)準(zhǔn)備不足，有些茫然失措；二是我們?cè)谑袌?chǎng)化程度較高、競(jìng)爭(zhēng)較充分的節(jié)目領(lǐng)域缺乏資源優(yōu)勢(shì)和制作優(yōu)勢(shì)。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節(jié)目資源，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中才有話語權(quán)，也才有打造頻道品牌的基礎(chǔ)。

目前，國(guó)內(nèi)在電視劇頻道上的主要競(jìng)爭(zhēng)是在整合能力上，即對(duì)劇目的選擇、購(gòu)買和編排播出等方面能力的競(jìng)爭(zhēng)。電視劇原創(chuàng)這一核心能力的競(jìng)爭(zhēng)還未在播出平臺(tái)大規(guī)模展開，但確定無疑的是，這一競(jìng)爭(zhēng)肯定將會(huì)展開。其實(shí)，中央電視臺(tái)的電視劇品牌優(yōu)勢(shì)，正是在其原創(chuàng)電視劇中確立并發(fā)展的。名實(shí)相輔相成，用名可以揚(yáng)實(shí)，用實(shí)更能造名。造就品牌，必須具有獨(dú)特性和領(lǐng)先性，原創(chuàng)型電視劇對(duì)電視劇頻道的品牌創(chuàng)立、維護(hù)有著不可替代的作用。

篇（10）

（二）發(fā)展期（1991年-2007年）契機(jī)：衛(wèi)星技術(shù)的大發(fā)展、2001年廣播電視“走出去”戰(zhàn)略上世紀(jì)90年代，伴隨著衛(wèi)星技術(shù)的迅速發(fā)展，中國(guó)在這一大環(huán)境下大力提倡電視外銷。1994年，中國(guó)官方開始通過舉辦“中國(guó)電視周”將中國(guó)電視劇推銷到全世界。于1984年成立的中國(guó)國(guó)際電視總公司在1997年進(jìn)行資產(chǎn)重組和機(jī)構(gòu)調(diào)整，一直保持穩(wěn)速發(fā)展，為中外電視劇交流提供服務(wù)，也開始了電視劇海外商業(yè)銷售的探索。這一時(shí)期，中國(guó)創(chuàng)作的許多歷史題材電視劇如《三國(guó)演義》、《水滸》銷往日本市場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)題材的《北京人在紐約》也銷售給日本電視臺(tái)。由于地緣近，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的電視劇在日本容易被接受，而《北京人在紐約》這類現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于同樣具有東方文明背景的日本人民來說，在面對(duì)異文化中的愛情、事業(yè)、家庭、婚姻的選擇問題時(shí)，中日兩國(guó)人民的感情是有共鳴的。進(jìn)入21世紀(jì)，中央開始在我國(guó)各個(gè)方面提出“走出去”戰(zhàn)略，作為傳播文化的擁有廣泛受眾基礎(chǔ)的電視劇必然也得順應(yīng)此趨勢(shì)。2001年國(guó)家廣電總局正式提出了廣播電視“走出去”工程。在此背景下，各種劇作題材豐富，為對(duì)外傳播提供了良好的條件。2005年，臺(tái)版《流星花園》在日本播出后反響熱烈。日本在這之后也拍了《流星花園》（日本播放名為《花より男子》）。同年，張紀(jì)中版的一系列中國(guó)古裝武俠劇《神雕俠侶》等在日本播出。在日本一大批中國(guó)武俠迷就這樣應(yīng)運(yùn)而生。[3]日本的各大論壇都開始對(duì)中國(guó)武俠劇展開討論，中國(guó)武俠電視劇往往場(chǎng)面恢弘，制作投資大，而日本的電視劇往往都是小成本，多進(jìn)行室內(nèi)拍攝，在這一點(diǎn)上成為中國(guó)電視劇吸引日本受眾的重要原因之一。日本觀眾將武俠劇稱為“華流”，在日本的電視網(wǎng)絡(luò)宣傳時(shí)，往往為中國(guó)這類武俠劇打上“華流”的標(biāo)簽，借此吸引觀眾。以《神雕俠侶》、《碧血?jiǎng)Α贰ⅰ短忑埌瞬俊窞榇淼慕鹩瓜盗校约肮琵埾盗小⒘河鹕盗械茸髌芳娂娺M(jìn)入日本市場(chǎng)。[4]“華流”一詞逐漸在日本流行起來，成為日本人心目中的中華文化代表之詞，這也對(duì)兩國(guó)人民的交流理解帶來積極影響。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年來，每年都有4萬多名日本高中生去中國(guó)“修學(xué)旅行”，比去美國(guó)的將近多了一半。其中原因除中國(guó)離日本較近外，更重要的是對(duì)中國(guó)文化的越來越強(qiáng)烈的向往。[5]2007年，日本NHK電視臺(tái)收購(gòu)了電視劇《新上海灘》（日本播放名為《新•上海グランド》）在日本的播放權(quán)，中國(guó)電視劇第一次在日本的主流電視臺(tái)成功落地，并且獲得了1.8%的高收視率。[6]但是，在這一時(shí)期，由于韓劇的強(qiáng)勢(shì)來襲，中國(guó)電視劇在日本的發(fā)展并不是那么順利。“韓流”和“華流”在日本此消彼長(zhǎng)。

（三）現(xiàn)狀（2008年—今）2008年，國(guó)家廣電總局組織了“影視文化產(chǎn)品海外營(yíng)銷研討會(huì)”，邀請(qǐng)日本等國(guó)家和地區(qū)的專家與國(guó)內(nèi)業(yè)界進(jìn)行交流。[7]中國(guó)在不斷地積極對(duì)外開展對(duì)話，對(duì)海外的影響也逐漸擴(kuò)大。我國(guó)的電視劇的銷路也更加順暢，價(jià)格也是水漲船高，2009年，《新三國(guó)》在日本賣到9萬美元一集。[8]中國(guó)電視劇曾經(jīng)一度因?yàn)榈唾|(zhì)量畫面而無法在日本電視臺(tái)播放，而近幾年中國(guó)高清數(shù)字電視普及，中國(guó)電視劇的制作水平也越來越高。這也為中國(guó)電視劇走向日本提供了非常有利的條件。優(yōu)良的電視制作始終是中國(guó)電視走向日本的重中之重。這一時(shí)期，中國(guó)繼續(xù)和日本進(jìn)行合作拍攝，利用中國(guó)元素和世界元素的融合，力求得到兩國(guó)人民的共同喜愛。非常引人矚目的便是中日合拍劇《蒼穹之昴》，不僅是日本NHK高清頻道的開年大戲還是收視大戲，其收視率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同年日本著名演員主演的歷史劇。近幾年在中國(guó)廣受歡迎的電視劇例如《宮》、《陸貞傳奇》、《蘭陵王》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等也銷往日本，BSJAPAN電視臺(tái)從2012年10月8日開始，每周一到周四10：00播放一集《步步驚心》（日本播放名為《宮廷女官若曦》），這部在中日兩國(guó)人氣都極高的電視劇一經(jīng)播放，就立刻在網(wǎng)絡(luò)上掀起了討論的浪潮。開始播放不久就立刻成為該電視臺(tái)訪問量最多的節(jié)目（這電視臺(tái)放的基本都是韓劇），力壓第二名。[9]包括很多現(xiàn)代題材的電視劇例如《就想賴著你》（日本播放名為《君に絕對(duì)戀してない》）、《泡沫之夏》、《我可能不會(huì)愛你》（日本播放名為《イタズラな戀愛白書》）等也不斷登陸日本主流媒體。近前，中國(guó)很多電視劇的播放模式也開始實(shí)行一周一播或者是一周更新兩次這樣的模式。例如2014年湖南衛(wèi)視的《古劍奇譚》、《風(fēng)中奇緣》，周三、周四晚上十點(diǎn)開始播放，一周更新四集。這些電視劇的熱播事實(shí)證明，在中國(guó)，30多集的電視連續(xù)劇即使周播也仍然能夠獲得市場(chǎng)，這和日本的電視劇周播模式很接近。而日本電視劇往往都是10集左右，一周播放一集。之前曾因?yàn)椴シ拍Ｊ絾栴}而無法有效獲得日本市場(chǎng)，中國(guó)電視劇動(dòng)輒30多集如果一周更新一集的話將無法獲得受眾。而播放模式的變革也為中國(guó)電視劇今后走進(jìn)日本市場(chǎng)提供良好的條件。

二、啟示

要讓中國(guó)劇更好地銷往日本，就得從遇到的問題著手，2009年，國(guó)家廣電總局對(duì)海外銷售難度進(jìn)行調(diào)研，以下為調(diào)研結(jié)果。由此表可以看出，中國(guó)電視劇要更好地走出去要做到以下幾點(diǎn)：

（一）政府的推廣及鼓勵(lì)政策，改善傳播環(huán)境由上表可以看出，中國(guó)電視劇銷往日本的最大困難在于電視劇制作上缺少政府的相應(yīng)扶持。其實(shí)有很多國(guó)家政策已經(jīng)出臺(tái)，但因?yàn)槌雠_(tái)時(shí)間短而未具體細(xì)化也沒有開設(shè)有關(guān)機(jī)構(gòu)進(jìn)行政策的落實(shí)。這需要政府從國(guó)家文化戰(zhàn)略高度做好政策上的引導(dǎo)和推廣工作，需要設(shè)立專門的機(jī)構(gòu)組織。[10]電視劇是最有人氣最喜聞樂見的大眾文化形式之一，也是中日民間交流的重要手段，同時(shí)更是中國(guó)文化“走出去”，加強(qiáng)中國(guó)文化軟實(shí)力的手段，應(yīng)當(dāng)受到重視。反觀日本、韓國(guó)這兩個(gè)國(guó)家，他們的文化傳播的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)很值得我們借鑒。韓國(guó)成立文化產(chǎn)業(yè)振興院，在各個(gè)國(guó)家設(shè)立辦事處，不僅對(duì)出口電視劇免稅，還有完善的鼓勵(lì)文化產(chǎn)業(yè)出口機(jī)制以及優(yōu)秀的后期運(yùn)作團(tuán)隊(duì)；日本也是積極推進(jìn)動(dòng)漫、電視劇的對(duì)外發(fā)展。中國(guó)的電視劇對(duì)日傳播雖然在近幾年取得了很大的發(fā)展，但是比起日劇、韓劇的影響力還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在這一點(diǎn)上，可以借鑒日韓的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)要做到“文化立國(guó)”，要充分發(fā)揚(yáng)中華文化的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)當(dāng)形成從制作到推廣的鏈條機(jī)制。各企業(yè)的品牌、廣告都需要通過電視媒體來獲得消費(fèi)者。[11]目前中國(guó)電視劇市場(chǎng)，推廣效果并不佳，這需要政府積極促進(jìn)，完善鼓勵(lì)對(duì)日傳播機(jī)制，大力向日本市場(chǎng)推廣優(yōu)秀的中國(guó)電視劇作品，減少對(duì)日傳播阻力。

篇（11）

家庭生活是中日韓三國(guó)人民心中一塊溫馨、樸實(shí)的園地，在三國(guó)的電視劇中，表現(xiàn)家庭生活的作品很容易受到人們的青睞和歡迎。今年在中國(guó)第二批申請(qǐng)立項(xiàng)的電視劇中，現(xiàn)實(shí)題材(其中大部分為家庭題材)的電視劇占立項(xiàng)總數(shù)的66.2％。關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近生活本體已經(jīng)成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的主流與趨勢(shì)；在韓國(guó)為大家熟悉的家庭題材電視劇《愛情是什么》、《洪所長(zhǎng)的秋》、《看了又看》和《對(duì)不起，我愛你》等，在其國(guó)內(nèi)收視率排行都在前20位以內(nèi)；又如在日本家庭題材電視劇《夫婦》、《TRICK》和《可愛極了》等，同樣也受到了廣大觀眾的喜愛。

電視劇是一門產(chǎn)生于一個(gè)民族特定的文化語境中的藝術(shù)，它是一個(gè)民族精神生活的映現(xiàn)，它從根源上符合一定的民族審美心理和審美情趣。家庭題材電視劇的興盛不是偶然的，它蘊(yùn)含著歷史文化發(fā)展的深刻必然性，同時(shí)也是時(shí)代的豐厚賜予。歸結(jié)其興盛的因素，最主要的原因還要追溯到社會(huì)的轉(zhuǎn)型。中國(guó)、日本、韓國(guó)都經(jīng)歷了從一個(gè)政治社會(huì)到經(jīng)濟(jì)型社會(huì)的轉(zhuǎn)型，不同的是日本和韓國(guó)的這種轉(zhuǎn)型要早于中國(guó)。新時(shí)期以來，中國(guó)社會(huì)結(jié)束了曾經(jīng)的政治中心階段，揭開了社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史序幕，其特征逐漸鮮明地凸顯出來。經(jīng)濟(jì)型社會(huì)使個(gè)體價(jià)值得到了充分的認(rèn)可與重視，使作為個(gè)體的人的主體性得到了自由與發(fā)展。可以說，正是轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)型社會(huì)為家庭題材電視劇提供了無限廣闊的發(fā)展空間。

可以說，電視劇本身就是一種家庭文化的外延體現(xiàn)。家庭題材電視劇的核心就是表現(xiàn)家庭故事，并通過電視這一家庭文化形式進(jìn)行傳播。中日韓三國(guó)都屬于以儒學(xué)為正統(tǒng)思想的儒教文化圈，在亞洲，尤其是日本和韓國(guó)，在對(duì)待倫理道德與人文精神方面受中國(guó)的儒家思想影響最為深遠(yuǎn)。在中國(guó)儒教有三千多年的歷史，朝鮮在十四世紀(jì)(李氏朝鮮)、日本在十五世紀(jì)(江戶時(shí)代)，朱子學(xué)說就被統(tǒng)治者階層接受，同時(shí)儒教也開始傳播到民間。當(dāng)然在儒教傳播之初，日、韓兩國(guó)對(duì)儒教的接受與中國(guó)自身的儒家思想也是有差別的。在朝鮮，儒教的禮儀性和道德性一同被接受，在日本，只有儒教的禮儀性被接受，而其宗教性的部分被融合到佛教去了。但是，作為中國(guó)儒家思想中的仁愛、敬誠(chéng)、忠恕、孝悌、信義等核心價(jià)值觀念已經(jīng)在東亞地區(qū)廣為傳播并成為具有普遍性的道德理念。因此，以儒學(xué)思想為核心搭建的東亞文化圈更易于東亞三國(guó)觀眾在思想上形成共識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化和家庭理念產(chǎn)生認(rèn)同和接受。

而隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，全球經(jīng)濟(jì)的一體化進(jìn)程步伐加快，中國(guó)、日本、韓國(guó)三國(guó)都不同程度的受到西方文化的沖擊。雖然以儒教的思想體制為基礎(chǔ)的倫理道德價(jià)值觀還有保留，但是儒教傳統(tǒng)急劇衰落，使現(xiàn)代核心家庭常常出現(xiàn)精神危機(jī)以及人與人之間的信任危機(jī)，本來就孤獨(dú)無助的現(xiàn)代人因家庭的缺失更加彷徨無助。同時(shí)日益彌漫的物質(zhì)主義、拜金主義以及其所裹挾的道德危機(jī)和情感空虛，這一切以個(gè)體自由、個(gè)性解放的名義直接給現(xiàn)代家庭帶來了致命的沖擊。有著近似相同的儒家思想的積淀的中日韓三國(guó)，也形成了相近的家庭模式。中日韓三國(guó)都是以家庭為基本單位和細(xì)胞的社會(huì)構(gòu)造方式。現(xiàn)在中國(guó)的家庭中一般都為獨(dú)生子女，而在韓國(guó)和日本雖沒有計(jì)劃生育也大多子女很少，因此更容易形成小家庭意識(shí)。家庭關(guān)系和家族觀念在東亞的文化觀念的發(fā)展中一直具有核心性的地位和決定性作用。儒家文化歷來注重家的穩(wěn)定、和諧與人倫之和。人倫之和是傳統(tǒng)儒學(xué)家庭倫理經(jīng)典所強(qiáng)調(diào)的，同時(shí)也是現(xiàn)代家庭倫理所需要認(rèn)真對(duì)待的。傳統(tǒng)儒學(xué)思想盡管存在著維護(hù)家長(zhǎng)制的時(shí)代局限，但也存在著迄今為止仍然非常有價(jià)值的處理家庭關(guān)系的原則與規(guī)范。在這種情況下，家庭劇對(duì)人倫之和的呼喚、對(duì)當(dāng)代人情感婚姻、道德建設(shè)前景的篤信，更能與觀眾心中積淀了幾千年的儒教思想和傳統(tǒng)契合。有著相似文化背景的亞洲國(guó)家和地區(qū)觀眾從這些電視劇中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代家庭生活和人際關(guān)系：崇尚溫暖人心的親情以及孝道、愛情、友情和信義中產(chǎn)生內(nèi)心的感動(dòng)與共鳴。

家庭題材電視劇由家庭成員來接受，這一傳播方式影響著家庭題材電視劇的發(fā)展?jié)摿蛣?chuàng)新需求。普通百姓的家庭生活是取之不盡的創(chuàng)作源泉，在現(xiàn)代的社會(huì)中，家庭生活保持著相對(duì)的一致性。家庭題材電視劇講述的是普通人平凡的故事，表現(xiàn)的是觀眾身邊的生活，可親可近。因此，觀眾會(huì)自然地被作品演繹的劇情吸引，并產(chǎn)生由我及物的情感交流。平凡家庭、平凡生活與熒屏下千千萬萬個(gè)平凡家庭聯(lián)系在了一起。雖然生兒育女、撫養(yǎng)老人、婚喪嫁娶、買菜、做飯、洗衣家家如此，戶戶雷同，但是家常事、小人物同樣蘊(yùn)含著深刻的人性和社會(huì)內(nèi)容。對(duì)家庭的關(guān)注依然會(huì)曲折隱蔽地折射著處于背景深處的社會(huì)，國(guó)家的文化命題也依然會(huì)滲透到日常生活的色彩與節(jié)奏之中。因而，家庭題材電視劇盡管以家庭為表現(xiàn)中心但其意義卻是深遠(yuǎn)的。以一個(gè)家庭折射千千萬萬個(gè)家庭，反映時(shí)代變化，折射社會(huì)中平凡人的道德觀念和倫理精神、價(jià)值取向在社會(huì)變革中的嬗變。在肯定社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，弘揚(yáng)美好的親情、友情、愛情，將民族傳統(tǒng)美德發(fā)揚(yáng)光大。

雖然中日韓三國(guó)的家庭題材電視劇在表現(xiàn)東方社會(huì)家庭的倫理感情以及表現(xiàn)傳統(tǒng)美德的現(xiàn)代魅力方面有著諸多相同的地方，但是中日韓三國(guó)在具體的選材和表現(xiàn)手法上并不相同，或者可以說有著很大的互補(bǔ)空間。

中國(guó)的家庭題材電視劇一般都是聚焦于中國(guó)的家庭問題，并對(duì)社會(huì)中家庭的現(xiàn)狀進(jìn)行拷問。如《婆婆》通過兩個(gè)家庭、兩種不同的生活方式和道德觀念透射出編導(dǎo)者對(duì)中國(guó)家庭的深刻文化反思。《大姐》則是對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)道德和社會(huì)公德的概括和揭示。從《空鏡子》、《咱爸咱媽》、《大哥》、《大姐》到《結(jié)婚十年》、《母親》、《婆婆》等等中國(guó)近期的家庭題材電視劇，反映的轉(zhuǎn)型期社會(huì)傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代道德之間的碰撞與沖突，進(jìn)而來反思與剖析現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種問題。

韓國(guó)家庭題材電視劇故事看似平淡，缺少和曲折，但冗長(zhǎng)之中卻散發(fā)出難以抗拒的魔力。韓國(guó)家庭題材電視劇對(duì)民族文化和倫理親情的關(guān)注超過對(duì)敘述故事的關(guān)注，它超乎尋常的熱情只專注于“家”的神圣性和家庭成員對(duì)家的維護(hù)，這就使得以家庭為敘事母體的韓劇，超越了大眾化敘事的故事性的束縛，以“家”為具象去表現(xiàn)文化，從瑣碎的生活原態(tài)中去營(yíng)造健康的民族文化氛圍，闡釋人生的真諦。生活氣息濃，平凡中見雋永，點(diǎn)滴中見真情，娓娓道來，不溫不火，細(xì)膩地刻畫親情、友情和愛情。這些從現(xiàn)在東亞國(guó)家流行的幾部韓國(guó)家庭題材電視劇《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《人魚小姐》、《黃手帕》中不難看出。

日本的家庭題材電視劇與韓國(guó)的家庭題材電視劇有許多的相似之處，故事都是日常生活中的平淡小事，沒有重大歷史事件做背景，沒有曲折離奇的故事情節(jié)，表現(xiàn)的內(nèi)容多為愛情的波折、事業(yè)的起伏、家庭的矛盾、親情友情的小沖突。在三個(gè)國(guó)家中，日本家庭題材電視劇有著一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)，就是都很短，一般為七八集，長(zhǎng)的不過十二三集。它的故事節(jié)奏緊湊，情節(jié)新奇、刺激，更富于戲劇性，而且有著更多浪漫、唯美的夢(mèng)幻色彩。這些在《同一屋檐下》、《家》、《夫婦》、《頑固老爹》、《TOKYOTOWER》等電視劇中都能夠體會(huì)得到。不得不提的還有日本電視劇的片頭與片尾的制作。它不是一個(gè)個(gè)人物或劇中場(chǎng)景配上漫長(zhǎng)的主題歌，也不是畫面的定格配上飛速的演職人員表，它更像是一部精致短小的MTV，由男女主人公表演，沒有情節(jié)，但畫面、場(chǎng)景、色彩、構(gòu)圖很是優(yōu)美，配上同樣美妙動(dòng)人的主題旋律，打上小字幕，讓人感覺光看片尾也是一種享受。

總之，中日韓三國(guó)應(yīng)立足民族傳統(tǒng)，依托東亞文化，面向世界性主題，在不斷開放中走向成熟，加強(qiáng)合作，才能在面對(duì)多元文化競(jìng)爭(zhēng)的格局中開拓文化互動(dòng)整合的新局面。比如今年，中韓兩國(guó)就將合作拍攝家庭題材電視劇《四十而惑》，在拍攝中將使用韓國(guó)的制作班底和中國(guó)的一線演員，制作一部原汁原味的中國(guó)家庭倫理劇。這將是一次很好的相互學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，有利于學(xué)習(xí)彼此的制作經(jīng)驗(yàn)。在這方面電影似乎走在了電視的前面，從1992年開始，中國(guó)就已經(jīng)與亞洲其他國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行合作并成功拍攝了多部影片，尤其是2000年以后合拍片達(dá)到了，亞洲電影不少成功的合拍經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒。