民族藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇民族藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

栗原小荻先生把后意象派藝術(shù)的“經(jīng)義”用這樣幾句話來歸納：點(diǎn)我心思之意，化我所察之物；以我天賜之靈，繪我心中之象；用我生存之驗(yàn)，走我腦海之路；抒我胸懷之情，造我藝術(shù)之境。如果要窺其后意象派藝術(shù)的全貌，當(dāng)在已經(jīng)問世的專著《后意象派藝術(shù)美學(xué)論》（華夏美術(shù)出版社，2013年11月版）和即將出版的專著《后意象派藝術(shù)思想論》《后意象派藝術(shù)創(chuàng)作論》，以及國(guó)際國(guó)內(nèi)其他諸多專家、學(xué)者的相關(guān)研究文字中去做更為詳盡的了解，此處不再詳述。

意象派藝術(shù)之中的大型系列組畫《云南秘境》，是栗原小荻先生最重要的代表性繪畫杰作之一，在國(guó)際國(guó)內(nèi)文苑、藝壇、學(xué)界、藏圈引起的關(guān)注更為廣泛，轟動(dòng)也更為強(qiáng)烈，令人非常震撼。筆者從各種信息資源處了解到：《云南秘境》系列繪畫前9幅，創(chuàng)作于2010年初春，由北京的《藝術(shù)市場(chǎng)》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、廣西的《南方國(guó)土資源》2010年第5期、福建的《收藏快報(bào)》2010年6月9日等主流傳媒率先隆重推出；同年初秋又創(chuàng)作出3幅，而后，《中國(guó)文化報(bào)》《美術(shù)報(bào)》《世界知識(shí)畫報(bào)》《東方收藏》《收藏參考》《四川畫報(bào)》《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》《西南學(xué)刊》《書畫市場(chǎng)報(bào)》《四川戲劇•當(dāng)代藝術(shù)觀察版》以及人民網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)、新浪網(wǎng)、搜狐網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)等數(shù)十家各類權(quán)威傳媒相繼予以推介，2011年12月由澳大利亞國(guó)際華文出版社結(jié)集出版畫冊(cè)《云南秘境》（詩書畫論作品卷）；在此期間，參與對(duì)《云南秘境》繪畫系列評(píng)說的國(guó)際國(guó)內(nèi)的高級(jí)專家、學(xué)者多達(dá)百余位，網(wǎng)民關(guān)注度高達(dá)200余萬。受此激勵(lì)，栗原小荻先生于2014年春夏之間，再次創(chuàng)作出新畫12幅，讓《云南秘境》的絢麗之光繼續(xù)放射。

關(guān)于后意象繪畫《云南秘境》系列的創(chuàng)作過程和主要題旨，栗原小荻先生曾先后撰寫了《走入〈云南秘境〉：并非自圓其說（上篇）》《走出〈云南秘境〉：仍非自圓其說（中篇）》《遠(yuǎn)觀〈云南秘境〉：更非自圓其說（下篇）》等重要“創(chuàng)作談”類文字，予以全面地闡述，分別發(fā)表于由云南人民出版社出版的學(xué)術(shù)期刊《西南學(xué)刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。國(guó)際國(guó)內(nèi)專家、學(xué)者對(duì)《云南秘境》繪畫系列的研究和評(píng)估，從2010年開始到目前為止，其熱力一直未減，主要聚焦在思想宏旨的博大、文化內(nèi)涵的深厚、審美視野的寬闊、表現(xiàn)方法的獨(dú)異等方面。栗原小荻先生也概括性地認(rèn)為：自身的思想、獨(dú)具的審美、創(chuàng)造的表現(xiàn)、原汁的品味等都是藝術(shù)的靈魂。他在《云南秘境》繪畫系列中充分地調(diào)動(dòng)了自己的觀察力和想象力，運(yùn)用抽象與具象、意象與幻象、亮象與影象、幻化與寫實(shí)、抒情與敘事、神話與現(xiàn)場(chǎng)等多種表現(xiàn)方法，揭示、暗喻、張揚(yáng)、縮放、涵括了來自人類歷史、文化、宗教、種族層面上的，既為世人所知，又不為世人所知的“老云南”與“新云南”，對(duì)中國(guó)當(dāng)代畫家擅長(zhǎng)復(fù)印生活、復(fù)印物象、復(fù)印思想、復(fù)印風(fēng)格的—掠影式“民族風(fēng)俗云南”或“邊地風(fēng)情云南”予以顛覆與擯棄，并將“地理自然魅力云南”提升為“人文精神魅力云南”，最終讓其“云南”成為真正的美學(xué)符號(hào)和美學(xué)標(biāo)志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度，藝術(shù)表現(xiàn)技法又很現(xiàn)代和神奇的作品，從學(xué)術(shù)價(jià)值上看，是值得不斷研究的；從市場(chǎng)價(jià)值上看，是極具升值潛力的。那么，后意象繪畫《云南秘境》系列（現(xiàn)為24幅），為何頗受專家學(xué)者與社會(huì)公眾如此的厚愛呢？它給了世人哪些啟示呢？筆者僅在此概述兩點(diǎn)，以饗讀者。

篇（2）

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素的概念及意義

少數(shù)民族藝術(shù)文化元素作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，它除了具有我們一般所說的“藝術(shù)”特征之外，還具有一定的獨(dú)特性，其基本特征是：民間性、功利性、從眾性、傳統(tǒng)性和民族性。民間性源于民間、源于生活，其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行，民間文化的色彩十分濃厚；功利性具有相當(dāng)多的使用價(jià)值，少數(shù)民族藝術(shù)文化很多也服務(wù)于宗教，所以功利性也顯而易見；從眾性是集體情感和體驗(yàn)的表現(xiàn)，并不代表著個(gè)人，如：山歌、戲曲等，在一些技巧上表現(xiàn)為程式化，也并非代表著個(gè)人的創(chuàng)造；傳統(tǒng)性和民族性代表自己民族的風(fēng)格和特點(diǎn)，有其特殊的一面，也有其獨(dú)特的民族藝術(shù)文化元素，只要這個(gè)民族沒有消失，其民族藝術(shù)將會(huì)永遠(yuǎn)延續(xù)。中國(guó)少數(shù)民族人口數(shù)量雖少，但分布很廣，其民族的文化、習(xí)俗和藝術(shù)也具有獨(dú)特的一面。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)是整個(gè)中國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)重要的組成部分。少數(shù)民族藝術(shù)文化是中國(guó)藝術(shù)文化不可分割的重要組成部分。所以，我們需要充分運(yùn)用少數(shù)民族的藝術(shù)文化元素，把豐富的藝術(shù)資源運(yùn)用于我們的油畫創(chuàng)作中去。近年來，中國(guó)油畫的發(fā)展一直是一個(gè)備受眾人關(guān)注的話題，而對(duì)這一由西方傳播而來的畫種，我們更應(yīng)該畫出自己的風(fēng)格特點(diǎn)，在創(chuàng)作中應(yīng)該融入更多的中華民族的藝術(shù)文化元素和精神氣質(zhì)，吸取少數(shù)民族藝術(shù)文化元素的精華，創(chuàng)作出獨(dú)特的中國(guó)油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此看來，我國(guó)的少數(shù)民族藝術(shù)文化元素以其獨(dú)特的藝術(shù)文化特征對(duì)我國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展有著特殊的美學(xué)意義。極大地提高了少數(shù)民族藝術(shù)文化的審美價(jià)值，同時(shí)也推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展。

三、以陳丹青為例看少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

油畫在中國(guó)發(fā)展百余年，當(dāng)下它已經(jīng)融入了我們的生活，融入了中國(guó)的現(xiàn)代繪畫體系，也融入中國(guó)的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式，形成了中華民族的本土文化以及個(gè)性化的審美意識(shí)。中國(guó)油畫表現(xiàn)形式和風(fēng)格樣式有了自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，變得更加多樣、更加豐富，形式感也越來越強(qiáng)，不再一味地模仿西方寫實(shí)和抽象，而是更偏向于“中庸”的審美表現(xiàn)，這種審美表現(xiàn)推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的發(fā)展。在中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的豐富多彩的藝術(shù)文化語言中，民族和民間的藝術(shù)文化元素表現(xiàn)得尤為重要，它將放大和強(qiáng)化中華民族的傳統(tǒng)文化，讓世界不斷地了解中國(guó)當(dāng)代油畫。談到中國(guó)當(dāng)代油畫，不得不提及致力于油畫教學(xué)和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術(shù)上，他出道很早，自學(xué)成才。早年，就在多個(gè)領(lǐng)域有著卓越的成就。后來，考入中央美術(shù)學(xué)院油畫研究生深造和學(xué)習(xí)，使他更好地掌握了油畫繪畫的技法，他的視野得到開闊，思想也得到升華，為他后來的繪畫生涯及創(chuàng)作優(yōu)秀作品奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，也直接影響了中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展。早在1980年，陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內(nèi)外，成為中國(guó)油畫的杰出代表，這一系列作品也被公認(rèn)為“”后劃時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典油畫作品，在美術(shù)界和文藝界得到了廣泛的關(guān)注和一致的好評(píng)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的發(fā)展有著轟動(dòng)性的影響。其作品沖破了當(dāng)時(shí)長(zhǎng)期盛行的教條化主題創(chuàng)作模式，是中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其新穎的題材和對(duì)寫實(shí)的熟練把握，令人欽佩不已。多年來，陳丹青和他的《組畫》一直是大家關(guān)注的焦點(diǎn)，他放棄了當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)調(diào)主題性、思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段，所創(chuàng)造出的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值意義巨大，對(duì)中國(guó)油畫創(chuàng)作影響甚遠(yuǎn)。《組畫》共7幅作品，分別為《母與子》《朝圣》《洗發(fā)女》《牧羊人》《康巴漢子》《進(jìn)城之一》《進(jìn)城之二》，所有作品均在拉薩創(chuàng)作完成，作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活，將少數(shù)民族藝術(shù)文化元素充分地運(yùn)用于創(chuàng)作當(dāng)中，表現(xiàn)出他對(duì)油畫創(chuàng)作的獨(dú)特見解，畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)夭刈鍕D女的真實(shí)生活；作品《朝圣》描繪的是當(dāng)?shù)鼐用癯莸默F(xiàn)場(chǎng)，顯示出一種莊嚴(yán)美和質(zhì)樸的民風(fēng)；作品《牧羊人》中描繪的是一對(duì)擁吻的藏族牧民情侶，充分表現(xiàn)出藏民大膽直白的個(gè)性；《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當(dāng)?shù)赜旅偷那嗄辏宋镌诋嬛惺遣⒘卸ⅲ髀冻霾刈迩嗄甑膫€(gè)性。陳丹青畫風(fēng)鮮明有力，借鑒了法國(guó)鄉(xiāng)村畫派但又不失個(gè)人特色。畫面色彩團(tuán)塊厚重，仔細(xì)品后味會(huì)后覺得畫中環(huán)境風(fēng)貌的特征、藏民樸實(shí)淳厚的氣質(zhì)給人一種感人的境界，鮮活地傳達(dá)出粗獷動(dòng)人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對(duì)飽滿的色彩運(yùn)用充滿了激情，在衣著、首飾、表情和場(chǎng)景上充分地利用了當(dāng)?shù)孛褡逅囆g(shù)文化元素，民族感和民間感濃厚，充分地表達(dá)出其個(gè)性的復(fù)蘇，表現(xiàn)出少數(shù)民族內(nèi)在的精神及民俗民風(fēng)以及渾樸天然的人情風(fēng)貌和藏民生活樸實(shí)醇厚的氣質(zhì)，《組畫》是中國(guó)油畫史上的一座里程碑。

篇（3）

2、價(jià)值美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊(yùn)含著價(jià)值美，可以將其作為評(píng)價(jià)美的一種標(biāo)準(zhǔn)和尺度。這種價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與西方美的觀念、現(xiàn)代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)評(píng)價(jià)美與不美有著重要的指導(dǎo)與參考意義。

3、人文美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊(yùn)含著人文美，這是他們每個(gè)民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習(xí)慣和價(jià)值觀念作為日常行為的指導(dǎo)準(zhǔn)則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風(fēng)俗習(xí)慣，并將其作為本民族文化的重要內(nèi)容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂藝術(shù)方面也存在著不同之處，蘊(yùn)含著自身特有的人文美。

4、藝術(shù)美。每個(gè)少數(shù)民族的音樂藝術(shù)都具有本民族的特色，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，具有自身特有的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征，其藝術(shù)美是不可忽視的。因此，在學(xué)習(xí)和欣賞少數(shù)民族音樂藝術(shù)的時(shí)候，要注重發(fā)掘其中的藝術(shù)美，增強(qiáng)美感體驗(yàn)。

二、挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性的方法

1、充分利用少數(shù)民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強(qiáng)引導(dǎo)工作，使這些審美特性能夠再現(xiàn)，從而提高人們的音樂藝術(shù)審美能力。為引導(dǎo)人們進(jìn)入美的意境，把握審美特性，應(yīng)該以教材的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，通過相應(yīng)的引導(dǎo)，讓人們被作品中美的意境激感，進(jìn)而與作者所表達(dá)的情感產(chǎn)生共鳴。例如，可以對(duì)少數(shù)民族音樂作品進(jìn)行深入的分析，仔細(xì)體會(huì)文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領(lǐng)悟作品感情的基礎(chǔ)上受到熏陶，進(jìn)而挖掘作品的審美特性。例如，在學(xué)習(xí)《美麗的草原我的家》的時(shí)候，要注重讓人們領(lǐng)悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過仔細(xì)閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領(lǐng)悟其中的美感，與作者產(chǎn)生感情上的共鳴，從而把握其蘊(yùn)含的審美特性。

2、改進(jìn)少數(shù)民族音樂教學(xué)方法。為了挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性，應(yīng)該轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，采用開放式的教學(xué)模式，讓學(xué)生感受其中蘊(yùn)含的美的意境。例如，讓學(xué)生積極進(jìn)行少數(shù)民族歌曲演唱，通過自身的演唱，領(lǐng)悟作品的意境美。又如，戲劇、美術(shù)、舞蹈等離不開音樂，在教學(xué)中，應(yīng)該對(duì)這些藝術(shù)形式加以巧妙運(yùn)用，輔助少數(shù)民族音樂教學(xué)。教學(xué)中，可以讓學(xué)生欣賞美術(shù)作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺和聽覺有機(jī)的結(jié)合起來，從而更好的開展高教學(xué)，挖掘其中的審美特性，提高教學(xué)效果。

篇（4）

二、凸顯民族性的主要內(nèi)容

凸顯攝影藝術(shù)民族性的第二個(gè)層面，是凸顯民族性的主要內(nèi)容。內(nèi)容是一切事物內(nèi)部諸多要素的總和。對(duì)于攝影藝術(shù)而言，內(nèi)容系攝影作品思想內(nèi)容的簡(jiǎn)稱，是作品內(nèi)部諸多要素的總和。具體包括：構(gòu)圖、角度、光度、瞬間把握等等，攝影作品中構(gòu)成藝術(shù)思想和藝術(shù)形象，技術(shù)是輔助手段，是基礎(chǔ)。要凸顯攝影藝術(shù)的民族性，首先要選擇民族性十分鮮明的題材，以做到占盡先機(jī)。主要內(nèi)容是作品的主要思想，指的是攝影作品中所蘊(yùn)含的基本思想。要凸顯民族性，也要在攝影作品立意時(shí)，以富有地域特色、風(fēng)土民情的題材為主。例如焦波的攝影作品《俺爹俺娘》，這幅作品極具代表性，民族性鮮明。看到作品就能聯(lián)想到落后偏遠(yuǎn)的貧瘠山村，那里有俺爹俺娘也有許多人的“俺爹俺娘”，通過作品仿佛看到過去、看到今天，在并不富裕的農(nóng)村，依然有許多留守的“俺爹俺娘”。必須充分肯定，攝影藝術(shù)在凸顯民族性方面，具有很鮮明的特色特征，一幅紅燈籠、一條鯉魚跳龍門、一張年畫，就能鮮明的感受到這是中華民族的悠久文化內(nèi)涵，這就是主要內(nèi)容和主題思想。

篇（5）

1.構(gòu)建特色設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)方案

特色人才培養(yǎng)方案目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生熱愛民族文化藝術(shù)的精神，為民族地區(qū)培養(yǎng)既精通民族文化又能夠傳播民族文化的藝術(shù)人才。人才培養(yǎng)方案要突出體現(xiàn)“理論與實(shí)踐、課內(nèi)與課外、專業(yè)與品德、教學(xué)與自學(xué)、對(duì)外交流與科學(xué)研究于一體”的辦學(xué)理念。學(xué)習(xí)國(guó)內(nèi)發(fā)達(dá)地區(qū)的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，借鑒國(guó)外設(shè)計(jì)教育的先進(jìn)理念，吸收民族地區(qū)特有的文化藝術(shù)元素，制訂適應(yīng)民族地區(qū)高校發(fā)展的人才培養(yǎng)方案。

2.提升科研水平

科研水平提高是少數(shù)民族地區(qū)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育快速發(fā)展的關(guān)鍵。高校要重視地域文化藝術(shù)的深入研究，加強(qiáng)教師對(duì)民族藝術(shù)研究課題的申報(bào)；健全科研管理制度，設(shè)立科研發(fā)展基金，對(duì)教師承擔(dān)民族文化藝術(shù)研究課題項(xiàng)目實(shí)施專項(xiàng)補(bǔ)助，提升教師對(duì)民族藝術(shù)研究的重視程度；加強(qiáng)內(nèi)引外聯(lián)工作，聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)外專家、學(xué)者來西部高校指導(dǎo)科研工作；充分發(fā)揮學(xué)術(shù)帶頭人作用，逐步完成高水平科研學(xué)術(shù)梯隊(duì)建設(shè)工作，為地區(qū)的民族藝術(shù)研究服務(wù)。

3.優(yōu)化專業(yè)課程

圍繞特色人才培養(yǎng)目標(biāo)，通過實(shí)地調(diào)查、文獻(xiàn)資料查詢等手段，完成一套民族特色強(qiáng)、針對(duì)性強(qiáng)的人才培養(yǎng)課程體系。將課程設(shè)置與民族地區(qū)人才培養(yǎng)方案及人才需求緊密聯(lián)系在一起，調(diào)整藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)。在課程安排過程中，加大民族藝術(shù)設(shè)計(jì)課及民族文化藝術(shù)欣賞課的比重，體現(xiàn)教學(xué)為民族地區(qū)建設(shè)需要服務(wù)的原則，完成課程的優(yōu)化。

4.實(shí)踐教學(xué)研究

組建民族設(shè)計(jì)元素及民俗宗教藝術(shù)研究室，創(chuàng)辦新型材料實(shí)驗(yàn)室及各類實(shí)踐教學(xué)工作室。建立大量的實(shí)踐教學(xué)基地，搭建校企合作平臺(tái)，為高校師生及研究人員提供足夠的研究場(chǎng)所，提高師生的實(shí)踐創(chuàng)新能力

5.調(diào)整民族高校藝術(shù)類招生比例

西部落后少數(shù)民族地區(qū)貧困學(xué)生多，生源質(zhì)量差嚴(yán)重影響了西部高校的辦學(xué)質(zhì)量。加大民族高校對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)類學(xué)生的招生比例，將更多少數(shù)民族學(xué)生招入藝術(shù)高校接受藝術(shù)教育，才能實(shí)現(xiàn)民族地區(qū)生源質(zhì)量的逐步提升，確保設(shè)計(jì)藝術(shù)人才回流，形成人才及教學(xué)質(zhì)量提高的良性循環(huán)。

6.加強(qiáng)國(guó)際交流工作，提升民族地區(qū)藝術(shù)設(shè)計(jì)水平。充分利用好西部大開發(fā)平臺(tái)，盡快與西亞、中亞、蒙古國(guó)等建立學(xué)術(shù)交流機(jī)制，將我國(guó)民族地區(qū)的特色設(shè)計(jì)元素與國(guó)外傳統(tǒng)民族元素進(jìn)行研究比較，探索適合我國(guó)民族高校藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)方法，健全特色人才培養(yǎng)方案。

二、西部民族地區(qū)高校特色藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)路徑

加強(qiáng)西部落后地區(qū)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育教學(xué)改革，建立完善民族特色藝術(shù)設(shè)計(jì)教育教學(xué)體系，主要包括以下實(shí)施路徑：

1.建立特色教師隊(duì)伍

教師是實(shí)施民族特色課程建設(shè)的主體。教師要不斷學(xué)習(xí)，掌握少數(shù)民族文化設(shè)計(jì)元素的內(nèi)涵，盡快提高自身的設(shè)計(jì)水平，還要積極參與本地區(qū)重大項(xiàng)目的設(shè)計(jì)工作，尤其是民族特色裝飾設(shè)計(jì)任務(wù)，提高自身對(duì)民族文化的理解與創(chuàng)造力。各省自治區(qū)盡快建立少數(shù)民族設(shè)計(jì)專家?guī)欤瑢?shí)現(xiàn)民族藝術(shù)專家進(jìn)課堂，還要引進(jìn)高水平設(shè)計(jì)人才，提高在職教師的學(xué)歷、職稱水平，提升教師隊(duì)伍整體教學(xué)水平，調(diào)動(dòng)教師研究民族藝術(shù)的積極性，提升教學(xué)質(zhì)量。

2.特色教材建設(shè)

深入挖掘地區(qū)民族文化藝術(shù)元素，通過對(duì)西部民族地區(qū)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的研究，構(gòu)建具有鮮明民族特色的專業(yè)課程體系。深入研究少數(shù)民族建筑藝術(shù)、裝飾圖案藝術(shù)、民族服飾藝術(shù)、圖騰藝術(shù)、民俗文化藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝制作、宗教藝術(shù)等民族文化藝術(shù)，完善民族高校特色教材。民族地區(qū)高校根據(jù)民族特色課程教學(xué)的實(shí)際需要，設(shè)教材編著獎(jiǎng)勵(lì)專項(xiàng)基金，鼓勵(lì)高校教師、民族地區(qū)專家參與高校教材編著工作，充分挖掘各地區(qū)具有較高審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和代表性強(qiáng)的藝術(shù)作品編入教材，應(yīng)用于教學(xué)之中，為西部地區(qū)高校培養(yǎng)具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維及民族文化意識(shí)相結(jié)合的特色設(shè)計(jì)人才服務(wù)。

3.實(shí)行階段式人才培養(yǎng)計(jì)劃

重建民族地區(qū)特色藝術(shù)教學(xué)模式。第一學(xué)年為專業(yè)基礎(chǔ)階段，開展民族文化藝術(shù)優(yōu)秀作品賞析，提高學(xué)生專業(yè)理論水平，加強(qiáng)對(duì)民族文化設(shè)計(jì)元素的認(rèn)識(shí)。第二、三學(xué)年為專業(yè)教育階段，全面講授現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素、民族設(shè)計(jì)元素的相關(guān)知識(shí)，同時(shí)加大專業(yè)理論課的課時(shí)量，進(jìn)一步拓展學(xué)生的設(shè)計(jì)思維。第四學(xué)年為綜合訓(xùn)練培養(yǎng)及畢業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)作階段，培養(yǎng)學(xué)生合理應(yīng)用民族元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素有效結(jié)合的綜合設(shè)計(jì)能力，同時(shí)利用工作室、實(shí)訓(xùn)室、校企合作平臺(tái)加強(qiáng)學(xué)生的實(shí)際操作能力。

4.系列課程建設(shè)的深化與拓展

開設(shè)富有鮮明民族性、區(qū)域性的特色課程，在必修課中加入民族藝術(shù)鑒賞課程，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣，傳承優(yōu)秀民族文化，在教學(xué)實(shí)踐中進(jìn)一步完善人才培養(yǎng)方案。

篇（6）

舞蹈本身會(huì)帶給人一種動(dòng)態(tài)的美感，作為藏族舞蹈來說，又有著自己的審美特征。外開美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、拋腿等動(dòng)作，都會(huì)出現(xiàn)外開的腳型。協(xié)調(diào)美：舉例來說，在藏族舞蹈中，有不少動(dòng)作是通過同手同腳來完成的。這本身即是一種平衡和協(xié)調(diào)，因此，表演者在跳舞過程中，經(jīng)常會(huì)做使用手和腳順邊的運(yùn)動(dòng)。一般人可能會(huì)覺得很可笑，甚至很荒謬，實(shí)際上，順邊的運(yùn)動(dòng)卻剛好是他們?cè)谔钑r(shí)用來保持協(xié)調(diào)感的一種方式，這也是藏族舞蹈的藝術(shù)特色所在。另外，由于地理位置、氣候溫度、服裝以及宗教等各方面的影響，藏族舞蹈的表現(xiàn)手法略有不同。但其精髓是不變的，如基本動(dòng)作所特有的神韻、姿態(tài)等；還有配樂的節(jié)奏、動(dòng)感、風(fēng)格也非常類似；舞蹈也以圓圈舞為主；表演者的穿著也配合舞蹈，大多是寬松、肥大、色彩鮮艷的服飾。

2.民族特點(diǎn)

“五十六個(gè)民族，五十六朵花”，每個(gè)民族都有各自不同的特點(diǎn)。同樣地，作為能夠反映民族特色的舞蹈來說，也是別具魅力的。藏族舞蹈也有著別具一格的民族特點(diǎn)。高原上特有的氣候特征，飲食的差別，以及日常生活的種種，再加上時(shí)間的推移，藏族舞蹈在發(fā)展變化，但是自身的特色并不會(huì)消失，只是稍作改變，更加完善。比如，他們特別注重身體各個(gè)部位的協(xié)調(diào)，因此，人的身體的部位如手、腳、膝、胸、腰、肩、頭等都要發(fā)揮作用，才能使整個(gè)舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，無論男女，腰部的動(dòng)作都相對(duì)講究，也豐富很多。另外，細(xì)分的話，可以這么說，有的舞蹈活潑、動(dòng)感十足，體現(xiàn)出高原人特有的熱情與豪邁；而相反，也有的舞蹈相對(duì)舒緩、穩(wěn)健，表現(xiàn)了人們對(duì)大自然的崇敬之情，當(dāng)然從中也透露出些許古典韻律之美。

3.動(dòng)作美

其實(shí)，舞蹈是由不同的動(dòng)作組成的，藏族舞蹈就特別強(qiáng)調(diào)各部位各動(dòng)作的配合。其中，比較重要的是雙手和腰部的動(dòng)作，這會(huì)直接影響到整個(gè)舞蹈的質(zhì)量和效果。雙手要非常靈活，要能夠配合身體進(jìn)行多角度的旋轉(zhuǎn)。腰部的活動(dòng)要更加靈動(dòng)，在似動(dòng)非動(dòng)中給人視覺上一種玄幻的美的享受。另外，就男女來講，女子比較注重前傾、垂臂等形態(tài)特征，力求通過肢體動(dòng)作語言來給人一種典雅含蓄的美感。而男子則比較注重用懈胯、垂臂等體態(tài)特征，來表現(xiàn)一種豪放、粗獷之美。無論怎樣，都是想要給觀者視覺以及心靈上的共鳴和震撼，以展現(xiàn)藏族舞蹈特有的魅力。

二、關(guān)于藏族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展思考

1.藏族傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展

藏族舞蹈有著獨(dú)特的民族特色，因此一定要繼續(xù)保持并發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)檫@不僅僅是藏族人民的驕傲和財(cái)富，更是整個(gè)中華民族的藝術(shù)瑰寶。但與此同時(shí)，也不能僅僅停留在此。文化需要傳承，更需要在傳承中發(fā)展，二者密不可分。社會(huì)在變，時(shí)代在變，人的思維方式和思想觀念也在變，如果只是傳承，怕是會(huì)影響藏族舞蹈的魅力的持續(xù)。所以，應(yīng)該結(jié)合經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，加以創(chuàng)新。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，就不得不關(guān)注消費(fèi)者的需求。要想吸引大眾的眼球，使藏族舞蹈更加地發(fā)揚(yáng)光大，就必須了解消費(fèi)者的想法，并切實(shí)地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些動(dòng)作，某些細(xì)節(jié)，以及配樂的挑選，根據(jù)不同場(chǎng)合、不同時(shí)間，來具體地做些改變。

2.民族舞蹈與時(shí)代的結(jié)合

在時(shí)代的浪潮中，停滯不前只會(huì)被淘汰。作為舞蹈來講，雖不會(huì)這么嚴(yán)重，但也要有所警戒。隨著社會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多新的舞蹈形式。因此，與時(shí)俱進(jìn)，具體到藏族舞蹈，就是要吸收現(xiàn)代元素，合理利用，將民族舞蹈與現(xiàn)代舞相結(jié)合，給民族舞蹈注入新鮮血液，使之煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。除此之外，還應(yīng)該充分利用網(wǎng)絡(luò)這一媒介，加強(qiáng)宣傳的力度，如視頻、整理圖片集錦等，讓更多的人認(rèn)識(shí)并了解藏族舞蹈。有關(guān)人員還可借助網(wǎng)絡(luò)自行學(xué)習(xí)、請(qǐng)教他人，多交流，并根據(jù)自己的靈感來編出更多更好的舞蹈。

篇（7）

（二）民族聲樂認(rèn)識(shí)的模糊隨著審美觀念的改變，大量的民族聲樂表演者對(duì)民族唱法的認(rèn)識(shí)不準(zhǔn)確。演唱者存在嚴(yán)重的跟風(fēng)現(xiàn)象，而且不懂追求聲樂藝術(shù)的個(gè)性及審美判斷，很難從整體上把握民族唱法中的特殊風(fēng)格；部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念，認(rèn)為傳統(tǒng)的唱法和時(shí)展不相符合，民族聲樂已經(jīng)過時(shí)，沒有認(rèn)真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族聲樂藝術(shù)的審美取向

（一）由單一化向多元化轉(zhuǎn)變現(xiàn)代社會(huì)的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識(shí)、審美標(biāo)準(zhǔn)，民族聲樂審美方面發(fā)生了重大變化，從單一化向多元化發(fā)展。聲樂藝術(shù)的單一性特征已經(jīng)不再是時(shí)代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術(shù)形式以及民族聲樂領(lǐng)域的百花齊放現(xiàn)象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統(tǒng)聲樂的觀念以及審美意識(shí)。從民族聲樂的發(fā)展來看，要繼續(xù)依靠群眾來發(fā)展和創(chuàng)新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現(xiàn)形式。因此，民族聲樂表演者要在該領(lǐng)域創(chuàng)作出更多的具有民族風(fēng)格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統(tǒng)作品與唱法，還要在創(chuàng)作、表演、欣賞等領(lǐng)域的不同發(fā)展階段，朝著多元化的方向發(fā)展，鼓勵(lì)、支持以及引導(dǎo)不同民族和唱風(fēng)的聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學(xué)取向在中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂中，通常都比較注重表現(xiàn)過程中的字正腔圓、講究韻味等。長(zhǎng)期以來，民族聲樂藝術(shù)的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學(xué)取向成為民族聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的關(guān)鍵支撐點(diǎn)。在繼承及發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域美學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協(xié)調(diào)旋律、結(jié)構(gòu)、和聲節(jié)奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的差距。

（三）完善教育體系和教學(xué)形式在日常訓(xùn)練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創(chuàng)作和欣賞過程中的藝術(shù)審美傾向，展現(xiàn)出豐富和完善的聲音表現(xiàn)力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，在中國(guó)民族聲樂建設(shè)方面，要構(gòu)建起富有特色的民族聲樂教學(xué)體系，且要保證教學(xué)體系的科學(xué)性和完整性，為人民群眾創(chuàng)作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強(qiáng)化民族聲樂教學(xué)理論體系，從而為民族聲樂的發(fā)展和壯大提供理論基礎(chǔ)。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發(fā)展跟少數(shù)民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節(jié)，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復(fù)合、聲化韻母，字的音調(diào)也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學(xué)特質(zhì)。在高校開展聲樂訓(xùn)練的過程中，要從漢字實(shí)際出發(fā)，不僅要練好五個(gè)母音，還要按照漢語發(fā)音的特征，重點(diǎn)訓(xùn)練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風(fēng)格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓(xùn)練等內(nèi)容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關(guān)注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應(yīng)該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認(rèn)為這是老生常談的事情，應(yīng)該局限在戲曲和曲藝中，從而不關(guān)注這些內(nèi)容。但是，在當(dāng)前的聲樂作品歌唱過程中，通常會(huì)存在很多不規(guī)范的現(xiàn)象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準(zhǔn)確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術(shù)形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達(dá)作品的具體內(nèi)容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學(xué)要強(qiáng)調(diào)每個(gè)字都有正確的發(fā)音，在此基礎(chǔ)上，才能形成和諧統(tǒng)一的聲音線條，再真實(shí)、具體地表現(xiàn)每個(gè)字的特征及相應(yīng)的語言風(fēng)格，清楚、真實(shí)、收放自如地演繹作品內(nèi)容，從而吸引及打動(dòng)聽眾。從聲樂發(fā)展來看，字正和腔圓的關(guān)系密不可分，缺少任何一點(diǎn)的聲樂演唱都不是完整的。應(yīng)尚能先生是中國(guó)最早學(xué)習(xí)與研究傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)家之一，早在上世紀(jì)50年代，他就總結(jié)出“練唱應(yīng)從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結(jié)論性觀點(diǎn)，將字正當(dāng)成腔圓的基礎(chǔ)，這樣才能關(guān)注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關(guān)注好字正腔圓，就要將字當(dāng)成前提，字為基礎(chǔ)，才能談?wù)撉坏膬?nèi)容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關(guān)注字詞的重要性，先關(guān)注詞，再注重曲。此外，從發(fā)聲過程來說，先關(guān)注字再形成聲，這是傳統(tǒng)的“腔隨字走，字領(lǐng)腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現(xiàn)力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發(fā)音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關(guān)鍵內(nèi)容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯(lián)系[7]。在聲樂教學(xué)過程中，全面衡量學(xué)生演唱民族聲樂作品的標(biāo)準(zhǔn)涵蓋了以下幾個(gè)方面：聲隨字轉(zhuǎn)、以情潤(rùn)腔、字正腔圓。民族聲樂教學(xué)要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，考慮到學(xué)生不同的演唱風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，教師要在訓(xùn)練過程中，將西洋發(fā)聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結(jié)合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據(jù)各種藝術(shù)的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調(diào)節(jié)、行腔中的聲音變化、節(jié)奏的變化等方面重點(diǎn)訓(xùn)練學(xué)生的能力和技巧，借助生動(dòng)、美妙的音樂語言來進(jìn)一步表達(dá)以及展現(xiàn)歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關(guān)聲樂作品的教學(xué)目標(biāo)，還可以培養(yǎng)學(xué)生的聲樂表現(xiàn)能力和技巧，規(guī)避在教學(xué)過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現(xiàn)象。

篇（8）

1.1民族舞蹈藝術(shù)起源

只有了解了起源，才能對(duì)我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)的背景和歷史進(jìn)行研究，民族舞蹈藝術(shù)有著幾千年的歷史，從原始社會(huì)開始人們一起生活，共同勞動(dòng)，產(chǎn)生了簡(jiǎn)單的勞動(dòng)生活舞蹈，跳躍、奔跑，甚至可以模仿動(dòng)物們的動(dòng)作，后來的孔雀舞，龍舞，獅子舞等都是通過模擬動(dòng)物在自然界的生活情態(tài)，之后經(jīng)過不斷的演變，抽象具體，最后形成各種舞蹈。可以說舞蹈來源于生活和自然，又不斷的加工創(chuàng)作，才有了后來的各種舞蹈的出現(xiàn)。隨著人類的發(fā)展，各民族舞蹈在不同地域和民族之間也形成了差異化，體現(xiàn)了民俗性和地域性。舞蹈從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演變過程中，融合了各民族的經(jīng)濟(jì)、文化和歷史，成為了一種藝術(shù)。

1.2我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)的特征

中華民族是一個(gè)積聚多民族的家庭，由于生活環(huán)境、生活習(xí)慣、審美觀等的差別，各民族舞也具有民俗性、區(qū)域性、流派性的特點(diǎn)。東北秧歌的幽默、熱情；蒙古舞的熱情奔放和穩(wěn)健有力；南方舞蹈的陰柔細(xì)膩，都體現(xiàn)了民間舞蹈由于地域和民族等差異，形成了多樣形式，百花齊放。演繹著各民族的生活和民族心理，營(yíng)造不同的氛圍。同時(shí)我國(guó)民族舞還具有情節(jié)完整、形象鮮明、肢體語言豐富的特點(diǎn)，民族舞蹈很多都來自于民間的故事，把故事完整的用舞蹈表現(xiàn)出來，具有完整的情節(jié)。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢體動(dòng)作和舞者的情緒，喚起人們對(duì)美好生活的向往，歌頌民族的優(yōu)秀文化。通過肢體這種“無聲語言”，比有聲語言更有感染力和意境，讓觀眾更深刻領(lǐng)悟民族舞蹈的情懷。

1.3民族舞歷史傳播

我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)經(jīng)歷過一段悠久發(fā)展歷史，發(fā)展過程中，其內(nèi)容也隨著發(fā)生著變化。從最初民族舞蹈是表達(dá)人民內(nèi)心喜怒哀樂被多數(shù)人所認(rèn)識(shí)并接受，成為娛樂群眾自己的活動(dòng)，經(jīng)過世世代代的相傳，慢慢形成了對(duì)生活具有一定影響的藝術(shù)形態(tài)，并成為比較普遍的文化現(xiàn)象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相對(duì)獨(dú)立的舞蹈體系。所以最初的傳播，是隨著民俗文化的發(fā)展而不斷演進(jìn)的。伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們的追求已經(jīng)從物質(zhì)生活轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆睿藗儗?duì)于思想上也不再是單一的追求，而是追求多元化的享受。當(dāng)民族間的接觸越來越多，舞蹈藝術(shù)交流使得更具有時(shí)展的特色。

2我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)傳播手段

我國(guó)民族舞藝術(shù)傳播在早期就有多種方式，通過表演，圖畫，文字等傳播。但是隨著科技的進(jìn)步，文明的發(fā)展，各種新的傳播方式出現(xiàn)，尤其是電子信息技術(shù)的發(fā)展，傳播的廣度和速度極大加強(qiáng)。特別是多種傳播方式相互配合，報(bào)紙、電視和網(wǎng)絡(luò)等，達(dá)到前所未有的傳播效果。

2.1我國(guó)民族舞傳播方式

民族舞的傳播，可以以面對(duì)面的直接傳播方式，這種方式在我國(guó)民族舞的歷史長(zhǎng)河中，是最主流的傳播方式，對(duì)面教授，也可以通過圖畫和文字來指導(dǎo)。另一種傳播方式是將舞蹈通過中介傳出去，利用紙張和圖畫等，也可以借助印刷書刊圖片的方式。尤其對(duì)于間接傳播方式的發(fā)展，最初的圖畫記錄的傳播，沒有直接傳播產(chǎn)生的效果好，但是也給部分沒有機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場(chǎng)看舞蹈的人以極大的滿足。為了更直觀的體驗(yàn)舞蹈帶來的美感和刺激，電子產(chǎn)品的出現(xiàn)，變間接到直接的感官效果，現(xiàn)場(chǎng)直播的電視和互聯(lián)網(wǎng)欣賞到民族舞提高了審美層次。

2.2新舊媒體的傳播對(duì)比

篇（9）

（一）民族聲樂藝術(shù)。民族聲樂藝術(shù)是我國(guó)民族藝術(shù)中發(fā)展時(shí)間較長(zhǎng)，發(fā)展水平也較高的一個(gè)藝術(shù)種類。民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展可以說是人類社會(huì)勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的一個(gè)民間藝術(shù)，從最原始的單純演唱到后來逐漸發(fā)展成為將歌、舞、樂三者交融結(jié)合在一起的一門藝術(shù)，如今已經(jīng)成為一門規(guī)模較大，形式花樣繁多的獨(dú)立藝術(shù)種類。其發(fā)展的過程是曲折的，而其發(fā)展的水平是上升的。

（二）傳統(tǒng)音樂流派。中國(guó)民族音樂藝術(shù)中的傳統(tǒng)音樂流派是真正流程下來的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的，其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承是最為全面的，傳統(tǒng)音樂流派是中國(guó)幾千年來流傳下來的音樂文化的濃縮精華，它真正體現(xiàn)出了中國(guó)幾千年來的音樂文化發(fā)展的進(jìn)程，吸收了幾千年來中國(guó)歷史社會(huì)，人文環(huán)境的思想與文化，將音樂的發(fā)展與社會(huì)進(jìn)程結(jié)合到了一處。傳統(tǒng)音樂流派注重的是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的繼承，而且其音樂風(fēng)格也是受傳統(tǒng)音樂文化的一脈相承。

（三）現(xiàn)代音樂流派。中國(guó)的民族音樂藝術(shù)的發(fā)展在近代社會(huì)中的表現(xiàn)形式就是現(xiàn)代音樂的興起，現(xiàn)代音樂流派的興起可以追溯到十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，傳統(tǒng)的民族音樂在近代社會(huì)中受到社會(huì)環(huán)境，政治環(huán)境，文化環(huán)境等多方面的影響，在這一時(shí)期又有外國(guó)的音樂文化傳入中國(guó)的境內(nèi)，受到多方面原因的綜合影響，現(xiàn)代音樂流派興起。開創(chuàng)了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在中國(guó)近代史上的一大創(chuàng)新。

（四）其他音樂藝術(shù)種類。除去以上的幾個(gè)民族音樂藝術(shù)中的主要種類外，我國(guó)的民族音樂藝術(shù)還包含有其他眾多的類型與內(nèi)容，如民族樂器演奏，民族風(fēng)格舞曲藝術(shù)等，由此可以看出，我國(guó)的民族音樂藝術(shù)的種類是多種多樣的，內(nèi)容是博大精深的，而且其發(fā)展的歷程是時(shí)間久遠(yuǎn)的。民族音樂藝術(shù)的發(fā)展既是社會(huì)歷史進(jìn)程的時(shí)代產(chǎn)物，也是人類對(duì)于社會(huì)發(fā)展的一種精神上的寄托物，其發(fā)展壯大的過程，也是人類社會(huì)文化進(jìn)程的縮影。

二、民族音樂藝術(shù)發(fā)展面臨的現(xiàn)狀

（一）民族音樂藝術(shù)面臨失傳危機(jī)，無人繼承。我國(guó)當(dāng)下民族音樂的發(fā)展過程中面臨的問題就是后繼無人的問題，因?yàn)槊褡逡魳返膫鹘y(tǒng)性，與當(dāng)代的潮流文化背景并不是十分相配，因此許多現(xiàn)代化思想的青年對(duì)于民族藝術(shù)的態(tài)度就是漠不關(guān)心，甚至厭惡拒絕，更別說去學(xué)習(xí)以至于傳承了，這就導(dǎo)致民族音樂藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了無人繼承的現(xiàn)狀。

（二）民族音樂藝術(shù)與現(xiàn)代的音樂文化不相適應(yīng)，得不到重視。因?yàn)槊褡逡魳匪囆g(shù)發(fā)展的歷史久遠(yuǎn)性，其內(nèi)容絕大多是前人流傳下來的，歷史較為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文藝，因而其與當(dāng)下發(fā)達(dá)的、先進(jìn)的社會(huì)文化環(huán)境并不是十分配套，因而也就得不到追求主流，輕視傳統(tǒng)的現(xiàn)代人的重視。

三、如何促進(jìn)民族音樂藝術(shù)的發(fā)展

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（二）民間藝術(shù)開發(fā)缺乏整合力度民間藝術(shù)具有較強(qiáng)的地域特色，分布零散。民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)缺乏整體性的規(guī)劃，眾多的資源品類尚未形成集約發(fā)展，散點(diǎn)式的開發(fā)造成了資金分散、各自為戰(zhàn)、盲目發(fā)展、重復(fù)建設(shè)等混亂局面，文化產(chǎn)業(yè)的依附性、滲透性、復(fù)合性和廣泛性難以發(fā)揮。有些區(qū)域文化資源觀念淡漠，認(rèn)識(shí)不到文化資源的重要性，造成了資源的閑置和浪費(fèi)；有些區(qū)域地方保護(hù)主義嚴(yán)重，僅僅從當(dāng)?shù)氐睦娉霭l(fā)，相互之間爭(zhēng)奪資源，資源的完整性受到損害；還有的區(qū)域急功近利，對(duì)文化資源掠奪性、破壞性開發(fā)，使資源的生態(tài)性受到損害。

（三）民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才缺乏民間藝術(shù)傳承人的斷代消失。民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才的瓶頸表現(xiàn)為民間藝術(shù)傳承人的斷代消失和民間藝術(shù)創(chuàng)意與經(jīng)營(yíng)人才的短缺。許多民間藝術(shù)屬獨(dú)門絕技，口傳心授，往往要依靠掌握技藝的專業(yè)人員才能生存和發(fā)展。高層次創(chuàng)意人才要具有對(duì)民間藝術(shù)的包裝與創(chuàng)新能力，依托民間藝術(shù)資源，創(chuàng)新研發(fā)出更具廣泛受眾和文化內(nèi)涵的新產(chǎn)品。民間藝術(shù)創(chuàng)新或經(jīng)營(yíng)人才的缺乏。民間藝術(shù)的創(chuàng)新或經(jīng)營(yíng)人才，應(yīng)具有相應(yīng)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，同時(shí)又是民間藝術(shù)的行家里手。經(jīng)營(yíng)人才則要把技術(shù)與市場(chǎng)結(jié)合起來，使民間藝術(shù)真正轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。

二、民間工藝美術(shù)市場(chǎng)開發(fā)機(jī)遇

國(guó)家對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極政策，相對(duì)寬松的產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的助推力，使民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)面臨前所未有的機(jī)遇。

（一）國(guó)家積極的文化產(chǎn)業(yè)政策近年來，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了一個(gè)迅速發(fā)展的階段。文化發(fā)展和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)成為提升中國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的重要國(guó)家戰(zhàn)略。黨和國(guó)家站在時(shí)代的高起點(diǎn)上推動(dòng)文化內(nèi)容形式、體制機(jī)制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必由之路。”近年來中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)正在沿著一條正確的道路前進(jìn)。中央高度重視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，在體制機(jī)制上做出了一系列改革，各省市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上也明顯提速。

（二）寬松的產(chǎn)業(yè)環(huán)境當(dāng)前各地都制定和實(shí)施了相應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)人才規(guī)劃，著力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的核心層、層，優(yōu)先發(fā)展十大文化產(chǎn)業(yè)，大力發(fā)展內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、新興產(chǎn)業(yè)、民俗產(chǎn)業(yè)。以優(yōu)勢(shì)產(chǎn)業(yè)積聚文化人才，以優(yōu)惠政策吸引文化人才，以良好機(jī)制激勵(lì)文化遺產(chǎn)。建立靈活多樣的文化投融資機(jī)制，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供充足的資金。這些都為民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)提供了積極的產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境。大力推動(dòng)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)與新興文化產(chǎn)業(yè)的融合，培育新的文化業(yè)態(tài)，努力延伸產(chǎn)業(yè)鏈條，形成產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)。

三、民間工藝美術(shù)市場(chǎng)發(fā)展措施

（一）準(zhǔn)確定位市場(chǎng)產(chǎn)品是市場(chǎng)營(yíng)銷組合首要和基本的要素，企業(yè)與市場(chǎng)聯(lián)系的重要載體，是企業(yè)經(jīng)營(yíng)的核心。當(dāng)代社會(huì)高科技發(fā)展迅速，產(chǎn)品更新?lián)Q代速度加快，企業(yè)的成敗越來越與企業(yè)能否生產(chǎn)出能夠切合消費(fèi)者需要的產(chǎn)品相聯(lián)系，產(chǎn)品營(yíng)銷已成為企業(yè)營(yíng)銷的基礎(chǔ)。相對(duì)于高科技產(chǎn)品而言，消費(fèi)者對(duì)民間工藝美術(shù)品的更新速度需求要緩和些，因?yàn)槊耖g工藝美術(shù)品在大多消費(fèi)者眼里是一種懷舊的回歸鄉(xiāng)土的象征。然而求新求異是人的心理需求本能，許多民間工藝美術(shù)品在八十年代中期的消失，就說明了剛改革開放后人們喜新厭舊的心理，現(xiàn)在一些傳統(tǒng)手工藝品又重在市面上出現(xiàn)，

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在這個(gè)層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說中都是一樣的。因此，對(duì)地理空間的描述是儀俗寫作的一個(gè)必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯(cuò)落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象。”［6］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來的民族美學(xué)氛圍。進(jìn)一步看，正因?yàn)閮x俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會(huì)呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡(jiǎn)化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個(gè)層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個(gè)層面統(tǒng)一到一起的極好個(gè)案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請(qǐng)到拉薩專職說唱錄制。在這個(gè)過程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術(shù)了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動(dòng)、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］。現(xiàn)在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場(chǎng)域變化起到自然的過渡。因?yàn)檎f唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個(gè)部落時(shí)，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動(dòng)”、“激動(dòng)”、“幸福”，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個(gè)不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對(duì)兩個(gè)地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個(gè)空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時(shí)間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來。未來通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過兩個(gè)空間的尖銳對(duì)立，可以看出作者對(duì)未來的深深擔(dān)憂。反過來說，也就是對(duì)歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時(shí)指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果。”［8］在我國(guó)，五十六個(gè)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會(huì)通過文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對(duì)這場(chǎng)危機(jī)。這正是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價(jià)值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。

無意識(shí)空間的酒神美學(xué)特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個(gè)關(guān)鍵詞以相對(duì)照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國(guó)平先生所言:“適度有兩個(gè)方面，一方面是對(duì)個(gè)人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對(duì)美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個(gè)方面都是為了肯定個(gè)體及其所生活的現(xiàn)象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個(gè)體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸。”［9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗(yàn)、理性、寧靜、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動(dòng)，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對(duì)豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來沒有將二者完全對(duì)立起來。在少數(shù)民族小說中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)、神秘的內(nèi)在體驗(yàn)以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長(zhǎng)篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會(huì)發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長(zhǎng)樂縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對(duì)此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測(cè)海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個(gè)別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無意識(shí)。對(duì)于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會(huì)具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來源之一。

儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)

隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對(duì)自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。因此，20世紀(jì)70年代以來，各學(xué)科對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問題進(jìn)入文學(xué)研究相對(duì)而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學(xué)的生態(tài)批評(píng)成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來，國(guó)內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡(jiǎn)言之，“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］。“生態(tài)批評(píng)遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評(píng)的主題就是環(huán)境與文化(特別是語言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對(duì)少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對(duì)其生態(tài)意識(shí)的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問題的思考;另一個(gè)層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問題，將這些生態(tài)問題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評(píng)的必然內(nèi)容。儀俗書寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個(gè)重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長(zhǎng)環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護(hù)這個(gè)地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個(gè)地融合在這個(gè)地方的。那么，從生態(tài)批評(píng)的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對(duì)阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對(duì)都市化生活的拒絕，對(duì)人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價(jià)值觀即是作品通過儀俗所傳達(dá)出來的生態(tài)審美意蘊(yùn)。檢視民族文學(xué)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動(dòng)物小說或者說動(dòng)物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動(dòng)物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動(dòng)物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒有給予動(dòng)物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因?yàn)槿撕蛣?dòng)物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動(dòng)物，因此，人和動(dòng)物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動(dòng)物或者是農(nóng)作的時(shí)間信號(hào)，或者被族人神化。城市化則是對(duì)這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對(duì)人類中心主義的置疑必然使得作家們對(duì)傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對(duì)自大的人類中心主義的批評(píng)。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對(duì)民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評(píng)勢(shì)在必行，這為應(yīng)對(duì)日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時(shí)，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價(jià)值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評(píng)的重中之重。