作曲技法論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇作曲技法論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

統計政務是政府行政管理的一個組成內容，它包括統計工作人員的資格認定、統計調查單位登記備案、部門統計調查項目和涉外統計調查項目的審批備案等，統計政務電子化是電子政務的一個組成部分。應把統計調查單位登記備案、部門統計調查項目和涉外統計調查項目的審批備案等政府統計機構審批備案事項納入電子政務的范圍。在實現形式上，統計調查單位登記備案可以納入一個地區電子政務總流程，而部門統計調查項目和涉外統計調查項目的審批備案可以通過網絡報批。統計調查單位登記納入一個地區電子政務總流程將是統計政務邁出的重要一步。

企業辦理一項政府審批事項曾經歷了多點多次式（即企業要多次光顧多個衙門，才可獲取多種批準證書）到多次一點式（即企業要多次光顧一個大廳可以獲取多種批準證書）。而未來網絡登記和審批模式則達到一次一點式（即政府各部門的登記審批以及備案手續均在網上進行，只需一次光顧一個大廳即可獲取所有審批證件）。網絡登記和審批模式至少可以實現四個方面的目標：一是規范政府行為，促使政府各部門依法行政。網上審批和登記內容必須是具有法律依據或政府批準的行政審批事項，除此之外企業將不予辦理報批；二是有利于增加政府行政透明度，做到政務公開，利于社會公眾對政府的有效監督，促進政府部門的勤政廉政建設；三是減少企業申報程序中的重復工作量，避免技術性差錯；四是可以實現政府各部門之間的信息資源共享。總之，這種政務辦公模式將促進政府由單一管理型向服務管理型轉變，促進政府真正成為廉潔高效的政府；同時也促使企業和生產經營者通過依法辦理登記報批，對政府依法履行義務，依法經營納稅。

實現登記審批網絡化要具備五個前提條件：一是政府要確定一個部門，賦予其網絡辦公總策劃、總協調的職能，促使政府各職能部門消除部門利益，形成政府辦公“一盤棋”的格局；二是要有電子政務的統一標準，例如：統一的企業（單位）編碼（即企業（單位）身份號）、統一的登記注冊類型、統一的國民經濟行業分類標準等等，避免用戶在使用公共信息中由于標準不統一而造成的混亂；三是要有一個科學的、可以實現政府各部門服務管理職能程序的、方便企業操作的電子政務辦公流程，例如北京西城區政府“一站式”服務大廳的新辦企業審批項目流程是這樣的：企業名稱預先登記領取工商注冊登記表辦理前置審批開據房產證、入資、驗資企業審批、發法人執照或營業執照刻章審批開設銀行賬戶辦理機構代碼登記辦理國稅登記辦理地稅登記辦理統計登記辦理社會保險登記辦理戶外廣告審批辦理旅店業審定價辦理商委糧食審批辦理科技企業認證當地工商所備案。（隨著政府職能的轉變，以上部分政府審批登記項目可以逐步移交給行業協會，發揮中介組織規范企業市場行為的作用。）科學的運行流程一環扣一環相互聯系相互制約，相同信息只取一次，避免重復和差錯。四是建立完善的網絡安全系統。網絡安全一直是困擾電子政務的難點問題之一，包括建立網絡防毒、安全認證、信息資源分級分層使用的安全體系，這些在技術上都應得到解決。五是要統一電子操作系統，要編制一個科學統一的流程軟件。而以上五個方面都是建立在政府是一個有機的工作整體的基礎上，其工作出發點統一在服務基層，依法行政上。統計登記是政府統計部門依法行政的一項主要內容，是政府統計掌握調查對象，建立統計渠道的重要途徑，隨著政府登記審批電子系統的建立，統計登記網絡化將全面得以實現。2統計工作流程電子化

統計工作流程電子化是統計系統內部實現的，它是指統計信息產品生產的全過程的電子化，即統計基礎數據的采集統計數據的加工處理統計數據質量控制統計初級產品的開發統計信息產品的統計信息資源管理等統計工作的全過程。

統計數據采集實現由以統計報表、軟磁盤為主轉變為以網絡傳輸為主。加強各級政府統計部門和基層企業的計算機網絡化水平，加強統計信息網絡安全建設，國家、省（直轄市）和地（市）級政府統計局之間、限額以上統計調查企業（單位）與各級政府統計局之間應具備網絡快速傳遞的硬件和設施水平；實現政府統計局對企業、上級政府統計部門與下一級政府統計部門之間統計制度、統計培訓、電子程序的網絡傳遞；實現基層企業（單位）統計數據信息的網上直報。最大限度地減少統計報送環節，解決基層統計人員力量不足的矛盾。

統計數據處理應用程序由專業各自開發轉變為集中統一研制。統一數據處理操作平臺、應用軟件、文件格式；統一實行統計“一套表”制度，統一單位屬性標識代碼、統計指標代碼；統一數據處理和審核程序；實現準確、高效、方便的數據處理模式。

統計信息資料的開發利用由傳統單一模式轉變為現代多元模式。筆者認為，統計信息可以形成8個系統15個數據庫：一是統計法律法規系統（統計法律、法規、規章、規范性文件數據庫）；二是統計調查單位管理系統（統計法人單位數據庫、統計產業活動單位數據庫）三是地理信息系統（統計調查單位地理分布數據庫、人口地理分布數據庫）；四是統計調查項目管理系統（政府統計調查項目庫、部門統計調查項目數據庫、基礎統計指標及指標解釋數據庫、派生指標數據來源及計算方法數據庫、統計標準數據庫、統計調查方法數據庫）、五是專項統計調查信息系統（國民經濟各行業統計調查數據庫）；六是統計質量評估系統（統計指標數據邏輯關系庫、統計數據質量評估庫）；七是統計分析系統（統計分析模型應用軟件）；八是統計新聞系統。

篇（2）

一、首先做好教學講授的配套工作

課堂演示實驗是配合講授、課堂討論的重要環節，好的實驗能使課堂氣氛生動活潑，學生學習興趣增強，注意力集中。這就要求我們教師要特別重視常規演示實驗，在每次的演示中保證做到：事先做好充分的準備；實驗要規范，保證讓全班同學看清、看懂；對實驗中可能出現的問題和學生感興趣的問題——列寫在小黑板或紙上，演示完后讓學生解答，然后共同分析討論得出實驗結論，并將討論結果寫在課本演示實驗旁，同時提出1——2道課后實驗習題。這樣做的目的是使同學們注意觀察演示實驗，發揮教師的主導作用，使演示實驗不流于形式，改變按課本背實驗的不良做法。

二、為學生多創造動手參與的條件

教師應多為學生創造一個動手參與、動腦思考的課堂氣氛，盡可能地將一些演示實驗變為學生的小組實驗。還可讓學生自己設計實驗，提出改進實驗的思路和方法，變被動為主動，充分調整、調動學生學習的積極性和對化學課的興趣。

例如，給初三學生講鐵的性質，做鐵釘生銹這個演示實驗時，可先讓學生自己找材料，每人在實驗前10天準備三支干凈的醫用針劑小藥瓶。按裝滿水、少量水、干燥三個不同條件各放入鐵釘一枚。讓學生每天觀察一次并做好記錄。等到講這部分內容時，讓學生帶來“成果”。教師講解與學生討論結合；直到得出正確結論，效果就比較好。又如堿金屬鈉的性質演示實驗，若教師用刀切去鈉外皮給同學們展示銀白色時，只有前排同學能看清楚，而后排的就不容易看清，也沒有可能拿大塊的金屬鈉去切割演示。所以我將這個演示實驗同鈉受熱、鈉與水反應等三個演示實驗相合并，讓前后桌4人一組進行學生實驗。實驗中老師講學生操作，做一個實驗，填寫一個實驗的筆記和結論。三個實驗做完了，三個結論也整理好了。這種措施，增加了學生參與的機會，促進了學生動手與動腦相結合。學生不但理解得既快又深刻，而且還能激發學生學習化學的興趣，避免了教師一人講解或演示，學生被動聽看的局面。

三、充分調動學生的實驗積極性

篇（3）

其二，影響在于政府政策的影響。比方香港規定某一職位的人都要受社工專業培訓，這一政策很大影響了社工教育的發展。在美國，一些法律如精神健康方面條例規定，精神病人要受到很好的照顧。如果不照顧，其家人與團體就要負責任。所以一些條例也在不同層面影響社會工作與教育的發展。

其三，財政來源的影響。比方政府投資多少在社工教育上，這將直接影響我們社工教育步伐大小問題的。香港80年代是政府就給了好幾筆巨資，加倍培養社會工作人才，面對社會大需求情況下，政府需要我們大力培養人才。而現在緊縮了，產生的影響亦是不可忽視的。在美國，政府亦曾有幾次撥款。在美國有許多私立學校，它們受財團與富翁的影響，若后者對社會工作某一方面比較感興趣，他們會把資金投往這方面的社工教育。比如有些基金會特別有興趣搞健康醫療事業，他們就資助了很多這類的培訓與項目；一些財團希望搞有關精神治療或家庭治療方面的項目，這些影響無疑是很大的。

其四，就是就業機會的影響。比方在美國最近十多年的辯論，他們有許多的私立社會工作機構，許多社會工作者面對個體需求(咨詢、心理治療)，在社會上自主擇業。這也算是不錯的出路。所以一些大學的培訓也注重個人理療，心理治療等方面培訓，因為市場比較大。當然不少社會工作者不喜歡這種取向的。故就業機會也會影響到整個社會工作培訓的方向。另外，在香港我們還要搞一些培訓，如艾滋病等。這方面既有就業機會，也有需求，但沒有培訓。還有社會保障方面，不少人員需要培訓。就像我們文憑課程以前沒有關于怎么做社會保障的培訓，以前他們是不請社工的，現在就業形勢不好，社工開始涉及這個領域，做一些派錢性工作。因此，在我們的課程里也有了相應的回應。

其五，社會工作專業群體和社工教育的群體的取向的影響。我們可以看見在美國的社會工作發展或在香港社會工作發展長期受到他們的工會或專業團體的影響是很大的，剛才談及的美國的幾個協會或議會，他們很大地影響了社會工作教育的發展方向，當不同院校在培養本科生還是碩士生從事社會工作問題上產生分歧肘，社會工作教育議會就出面解決了這個分歧，可見專業的團體對社工教育的影響是很大的。在香港，我們的發展好幾次得益于社會工作人員協會和社會工作總工會的幫助，政府因財金短缺想“砍”大學里的一些社工教育課程，但協會與工會堅決不能讓政府“砍”，他們認為現在暫時不需要這么多專業人士，但現在不培養一批人才，將來社會有需要怎么辦?就算這些人暫時找不到工作，但將來一定是有用的。在其他一些問題上，協會和工會常與政府辯論，以保證社工教育不會因經濟衰退而受到大的沖擊。

最后一個因素在于學院的主動性和創新性，外在因素固然重要，內在因素更不容忽視，我們自己怎么想，怎么做是很重要的，在美國社工教育歷史里面，有許多重要的人物是影響社工教育的發展的，在這個過程中，不少人扮演了重要角色，當社會有需要卻沒人、沒錢來做時，他們就親自動手。如第一個暑期班。另外專業取向上往往也會受個人的影響。這些社會工作教育界的重要人物怎樣去改變歷史，怎樣去分析、去演繹歷史，是十分重要的。

第二，講講有關社會工作的辯論。

這些辯論在整個發展歷史里面是不斷發生的，這些辯論在國外、香港都是影響我們取向的，不一定有肯定的答案，它需要我們自己查找與探尋。

第一個爭辯是，學術教育與專業教育之爭。這個其實是每一個搞社工教育的國家都會面對的問題。社會工作教育不僅僅是一個專業的培訓還是一個學術教育，這引起了很大的辯論，比方重視學術教育的人通常會覺得社會工作應該具有很好的學術基礎，他們希望做社會工作的人要有很好的社會科學基礎，要有很好的理論，很好的研究水平。因為沒有理論與研究你單單做實務是遠遠不夠的，因此這一派就不太注重實務性的工作，比較注重象牙塔內的傳教，他們面對社會問題就分析社會問題，然后向政府提出相關措施，卻往往不參與改變這些社會問題的實踐活動。美國社工教育在最初發展中，巳開始了關于這個方面的辯論，即社會工作教育應該怎么搞。20世紀初，一派人認為教育應該是很學術的，培養的人應該注重分析的能力，注重對社會科學的理解，以此提出建議，當時有些大家是以此為取向的，后來沒人讀，就只好作罷。而原先一些大學的課程注重社會科學、政治學、經濟學、社會分析，幾乎沒有實務的，學生不用到社會上從事實際工作。另外一派人與此針鋒相對，認為社會工作教育應當緊緊與社會實務相扣，不可僅在象牙塔里討論問題，應該注重專業性、實務性，主張整個社工教育所受的培訓應建立在實務的基礎上，但是在實務上并不是簡單工作，而要去分析、去反思，在實務中發展出實務理論來。在美國這一派獲得了成功。我們看到在美國的社工培訓中他們是比較實務的；英國相對而言學術性就要強點，實務性相對弱些。這對美國也產生了一些影響，美國社會工作的培訓是一個十分注重專業性課程的設計，而且也十分注重專業的素質，如價值觀培養、社會工作有關知識、有關技巧的傳授’，注重整個社群的建立，這個取向一直影響著美國社會工作專業培訓，按照這個基礎，美國社會工作教育議會清楚規定每個課程該有什么內容。在評審課程中注重這些內容：有無社會科學基礎、社會學、心理學等；社會工作實務課程；對于社會環境分析，社會行政和研究；實習。在英美，對實習有個嚴格的規定：如果要成為專業的社會工作者，你在社會工作教育課程一定要有某一時段的實習——實習不僅是出外看看，而是一定要有專業督導的。1997年香港成立的注冊規定我們承認的課程，包括國外的與香港的，都有硬性實習要求，而且如果我們承認他作為我們注冊對象，他若是本科社會工作畢業生，就必須要有800小時的實習，要文憑的，至少要達到600小時。其實，這個有關學術教育專業教育之爭，在各國都有一個共識，就是認為專業的培訓不同于學科的培訓，是要建基于實務之上的，但也有很強的學術基礎——它是服務于我們的專業的。雖說這個辯論暫時告一段落，但教育界還常談及社會工作教育是否就這么窄的專業化，所以我們希望現在的院校的社工教育專業化不要太窄，希望它的社會科學的基礎能拓寬一些，也希望我們社會工作不僅是學社會工作科目而是希望它是有很好社會科學的基礎。比如我們學系現在叫應用社會科學學系：有社會工作、社會學、心理學、哲學等，總之以社會科學為依托，當然叫社會工作系也可以，不過要小心避免一個危機：教授的社會科學不能太窄，而且不能僅由本系老師來教。否則你的領域永遠走不開社會工作的圈子，而它的好處在于利于自身強大，能建立一個很好的專業基礎。兩個各有千秋。

第二個爭辯是微觀和宏觀層面的取向之爭，這其實并不局限于社工專業內的爭辯而是整個社會工作的爭辯。最初社會工作開始之時，已經有這個問題的爭論，當時美國的Richman，是社會工作之母，他的書《社會診斷》就是注重較個人化的，注重個人治療等。當時另外一個派別則注重鄰居社區的運動，注重在貧窮社區內建立一些中心，工作人員生活其中，幫助居民們，常是新移民、婦女、童工等。當時社會工作的取向還是比較注重社會改革與變遷，但到了30年代，佛羅伊德等影響較強。此后就受個人心理咨詢與分析影響很大了，這在后來社會工作發展上表現為對個體關注性強。但一些社會動蕩，如30年代的經濟衰退、60年代的戰爭問題，使社會工作者認識到，我們不應太注重個人取向，而應該注重一點社會取向，如社區等宏觀層面的東西，其實這十多年在美國，社會工作取向還是比較個人性的——在于不少社會工作者是私人擇業，這多少會影響社會工作的專業取向。最近美國出版的一些書多是《家庭治療》、《認知治療》等治療層面的，這個取向也影響到了香港，所以很多治療的模式在香港都很盛行。常會缺乏思考地照搬外來的東西，其實這類治療有其文化背景與社會背景，如果我們照搬過來是會產生問題的。讓我們回到美國。1995年，美國出版了一本書，內容簡單只涉及一個問題，但對整個美國社會工作卻產生了很大影響，這本書叫《反叛的天使》，即談及我們社會工作者已經背叛了我們以前的使命。它提醒美國的社會工作者不要再沉湎于個人的治療并從中追求個人利益，而在美國許多社會問題是社會工作者忽略的。這本書里說其實社會工作剛開始時是基于回應整個社會問題而逐步發展壯大的，是十分關注社會貧窮、社會壓迫的，但是社會工作專業卻一步步在變化、變質一一為了個人利益(權威或金錢)忘記了你本來成為社會工作專業時的理想與使命，這本書對整個美國福利影響極大，引發了許多討論：我們是否背叛了我們的使命，我們是否迷失了方向等，這也包括不少辯論，感興趣的話可以看美國的《社會工作期刊》，它有一個一百年的特刊，在這兒有很多文章反思這個問題，批評美國社會工作迷失了方向，忘記了他們本為公益、為社會改革的理想等。這也影響到我們社會工作教育的發展，微觀或宏觀的取向是影響課程的設計的。70年代末在加拿大是分得很清楚，我是社區工作，你是個案工作等。彼此間沒有合作余地，而且關系不好，他們認為我們只注重社會改革，我們認為他們太個性化，但這似乎是學校的錯，而不是學生的過失。當時受歐美潮流的影響，在課程設計上分微觀與宏觀，然后完全按你興趣取舍微觀與宏觀，互不干涉。而且往往課程的設計也影響畢業生以后的擇業取向。所以微觀與宏觀之爭其實很大地影響了我們課程的設計。比方美國最近的期刊討論中多了許多文章關于社會發展取向方面，如何使課程設計與社會發展取向互為體現。可見這個爭論是影響社會工作及其教育的，我們怎么樣看社會工作的定位，怎么看社會工作的使命影響到了我們的課程設計，如果我們看到我們的使命不單單是為個人，是為社會改革、社會變遷，那么我們的課程設計也一定要包括這些方面的取向，否則會影響我們學生畢業后的取向的。以前的課程設計太窄了，宏觀與微觀是完全分割的，從而使學生們沒有一個全面的角度去看待問題。

第三個爭辯是專門與普遍化教育之爭。這個爭辯基本上是說你的社會工作教育課程的設計應該是很專的還是普遍化的。如果專門化取向的話，我們培養的學生是很專門的，是能夠抓住一個很專的問題，如青年工作、家庭治療或者是社區工作等等。用這個取向去理解我們社會工作教育課程的，那便完全圍繞它了，恰似以前我讀的專業，完全是宏觀的層面，從未涉及個人、家庭等問題，那時我們很專門地學習怎么做社區組織工作，而未做個人取向的個人輔導等，而我那同學是讀家庭社會工作課程，她讀的全是環繞個人，心理、家庭關系，家庭動力，家庭治療等。如果是專門化培訓的方向的話，結果是那幫學生會比較精專，對某一范疇了解很透徹，但他卻無法適應于其他的環境。我個人就不太喜歡這種太專業化的培養。普遍性取向的意思就是我們要培養每一位社會工作員使之成為全才，方方面面他都懂，所有社會工作的價值觀，所有社會工作的知識技巧，他處于任何一個環境，無論是社區，還是面對老人或有問題的家庭，他都可以解決，但是他不可以太專，可以在具體實踐中繼續求知。但是基本上贊成普遍化取向的教育方法，我們會覺得不單使他成為全才，懂得社工方面所有的知識，理論、技巧，另外很重要的一點就是你要幫助他能夠學會如何轉化的能力，即怎樣把這個地方學的東西能應用到其他領域，這是注重學生學習能力的培養。如果你相信是專門訓練的話，那么通常你就要給他很多很多的東西，但是如果我們認為人是可以自己學習的，他畢業后他還要自我學習，那我們就要幫助他一些學習的能力。讓他畢業后不用再依靠你的培訓，可以自由地去獲取知識、技能。其實在美國或香港，這個問題差不多已解決了，即初步的培訓我們基本注重普遍性的培訓，使其有個基礎的能力，而高層的培訓才進入專門性培訓。

第四個爭辯，這正是我們教育者應當注意的一個重要問題：教育是為誰服務，爭辯是我們應不應該讓我們雇主——我們學生的雇主牽著鼻子走，還是我們有自己的立場。很多時候，我們搞社工教育時，我們發現我們若要回應社會需求的時候，他們就會有很多要求，比方雇主，在內地就是政府，不同部門等，在香港還包括非政府組織，他們提起意見沒完沒了，當然我們要很快地回應他們的問題。如果我們被他們拉著跑的話，便會失去方向。我們常做。雇主的調查，我們學校兩年就做一次，看他們的要求，看他們對我們學生的滿意程度，他們希望我們增加什么內容，但我們并不會全部聽他的，全聽了，就不會有方向了。有些人認為我們的顧客永遠是對的，永遠應聽他們的話，但是我們發現畢業生的雇主所說的要求是好的，但他們要求是比較短淺的，只著眼于現在問題，比如，學生要懂得評估，要懂得會計、財務等。有一陣他們要求加電腦課程，有時又要我們加一些研究多一點的課程，有時加治療模式等。若全部聽他們的話，我們的課程極易膨脹，會沒完沒了。如果作為社會工作教育者我們就要有一個能力去分辯什么事要做，什么事不做。當然我們不可以說我們有絕對的權威不聽你的，這是不好的，是脫離實際的，但我們若全部聽他們的也是不好的現象，使我們失去了獨立發展的方向。所以這也是一個爭辯，所以我們在顧客為主取向，還是我們教育者為主的取向的辯論上，我們也是要找一個平衡點，而不是站在任何一個極端。

第五個爭辯是交代的問題，就是我們是向自己交代還是向公眾交代。在香港地區、在美國、在全世界現在有一個很強的潮流：管理主義盛行(另外加上經濟不好就更慘了)，給我們錢的人包括政府、公眾等，他們都對社會工作教育有很多要求，也要求我們的交代。因為以前在香港交代制度很嚴格，我們課程方方面面包括我們教學水平、教學素質、研究成果、學術管理等均要交代。學生多了要交代，學生少了更要交代，學生就業好不好也要交代(每年都要看我們學生的就業率數字)。所以有一些同事不太喜歡這個制度，為什么我們要向外人交代，我們可以向自己交代嘛。我們常強調學術界的自由度，包括無上的權威、無上的自由，但是我們現在已無能力辯了，其實辯論也無用處，外面社會就是這樣要求，什么東西都要交代，為了這個交代，在社會工作教育方面，我們有許多方面要去做評估，內地將來也會面臨這樣的問題，我們要做方方面面的評估證明我們存在的價值與工作成效。通常我們的辯論是這東西有沒有用，為什么要做這么多的評估，如果我們教的好的話，其中效益是很難評估的，它往往是處于社區之中的或對人的，社會工作教育究竟能不能影響我們的學生，令他們工作有成效是更難評估的，而我們現在正在做這些。現在對這個辯論少了，更多的是考慮如何能做得更好，怎樣去證明我們的存在，怎樣證明我們學生的素質是好的。我們辯論的方法是希望不用那些傳統的、政府的或者是機構給我們的很硬的、非人性化的方法去評估我們，我們希望我們用自己的方法去發展相關評估，去證明我們學生素質是好的，工作是有效率的。包括就業數字、包括個案、學生好的影響等(如他在社區中運用方法與其他人有何不同)，這些都是我們面臨的挑戰。

第六個辯論是關于社會工作教育層次問題。在內地這種辯論不太厲害，香港有，美國就更厲害了，究竟社工教育應當放在什么層次，是文憑，本科還是研究生層面。在美國以前辯論得很厲害，最初認為他有一個基礎的大學培訓，先成為了有教育的人——懂思考，有人文教育基礎等，然后他才進入碩士研究生，我個人來看是比較理想的，但現實很難做。現在他們也與現實協調了——需要太大了，無法一步步進入。現在在香港、美國已有了相應的解決辦法，但這種辯論在內地也是需要的，至少要辯論一下不同的層次有什么定位與目標，一二層次間有什么關系，怎么交叉等。

第七個爭辯，社會工作教育應不應該有立場。這是近十多年來比較激烈的討論。因為很多人認為社會工作者是沒有價值取向的，無價值立場的，但是最近的很多辯論提及社會工作是不可能無立場的，其實在我們幫助他所做的決定都是有價值立場的。比如幫他討論一個家庭問題，他最后決定離不離婚，或你幫助一個社區如何去解決問題等，這些時候往往有價值取向的。若說工作者價值沒有影響他，這是比較假的，其實我們工作的過程里，常有價值隱含著去影響他們，有時不明顯罷了。香港一些機構和社會工作教育課程有很清楚的價值取向。面對貧富懸殊等社會問題或處于邊緣的人士，如果我們不去幫助他們，什么都沒有價值取向，什么都沒有立場的話，我們叫我們的學生沒有立場的話，他們(邊緣人)就永遠得不到幫助。他們認為社會工作是有立場的，就是幫助那些受壓迫的，處于底層的人們。這是他們的價值取向，我們不一定聽他的。但這是針對辯論而言的，在香港我們還沒有那么激進、進步，所以我們暫時沒有什么很清楚的立場。通常，我們的立場只是幫助我們的學生去注重社會公益或者去關注社會底層的人等。但是沒有英國社工教育界那層次分明的價值立場。這個，我們也可以討論，社會工作教育是否應該有立場，比方在內地有那么多貧窮問題，我們是否應該注重社會發展呢?或在取向上幫助他們扶貧，協助他們用社會發展的方法解決問題等。這需要你們更多地去考慮。

剛才說了在社會工作教育領域里的好多爭辯問題，曾有的或現在仍進行的，這些重要的議題我估計也還是有些意義，有一些問題也是比較實際的，比如立場問題、培養人才是專才還是全才、教育層次、或者是為誰而服務、社工教育是微觀還是宏觀、學術與專業關系等，希望我們大家都好好反思一下。

篇（4）

“人”的問題：人的問題在狹義上講，即社區的一線人員，好的全科醫生，有經驗的護士。全科醫生又稱家庭醫師，是執行全科醫療的衛生服務提供者。全科醫生應具備綜合性的知識，高尚的素質，豐富的生活經驗，卓越的管理才能，執著的科學精神。全科醫生一般是以門診形式處理常見病、多發病及一般急癥的多面手，他們可以在最短的時間使您疾病得到最有效的處理，社區全科醫生工作的另一個特點是上門服務，常以家訪的形式上門處理家庭的病人，根據病人的各自不同的情況建立各自的家庭病床和各自的醫療檔案，這樣不僅大大的提高了患者在治療上的準確度，同時還能起到很好的醫療保健作用。全科醫生對社區人群可以組織專家會診，協調轉診，組織健康體檢等工作，也可進行健康教育，心理咨詢，加強對體弱多病的群體（如：老人，小孩）的護理等工作，這些工作也極大的加強了社區群眾的健康防范意識。那么擔負以上重任的社區醫院醫師是怎樣的一些人呢？

我國社區衛生服務站醫師學歷構成［1］，見表1。

而在2002年社區衛生服務中心專業衛生人員年齡、學歷及職稱構成（%）我們可以看到［2］：25～34歲的執業醫師占26.1%，35～44歲的占22.1%，45～54歲的占42.4%，按工作年限來分10～19年的執業醫師占17.4%，20～29年的占40.4%，從學歷上來分占40.4%的為大專畢業，中專畢業的仍可占到36.9%，按專業技術資格分初級職稱占55.6%。以上數據表明在我國城市社區衛生機構中，低學歷，低職稱，老年醫師占有很大的比例，這顯然跟不上社區衛生工作的發展。盡管由省市衛生系統組織的對社區醫師的免費培訓緊鑼密鼓的開展，但要想把一批年富力強，經驗充足的醫師放到社區就不像培訓工作那樣簡單了。

硬件、設備問題：①硬件設施：它包括社區衛生機構的用房，一般檢查設備。據調查，社區衛生服務站平均業務用房面積為254.76m2>/sup>；按照一級醫院的基本設備設置標準所列出的19項設備，社區衛生服務站平均擁有6.24種設備；根據社區衛生服務的特點所列出的14項設備，社區衛生服務站平均擁有9.66種設備。有31.69%的社區衛生服務站設有編制床位；設置觀察床位的社區衛生服務站平均每個機構有觀察床位4.64張。②在基本設備方面：各地區社區衛生服務站與社區衛生服務功能相關的設備配置情況較為理想。社區衛生服務站業務用房問題尚未解決［3］，筆者調查了濟南市的社區衛生服務機構，70%為租賃用房，為了避免高額租金許多社區選在偏僻的位置，而位置較好的社區醫院則被高昂的房屋租金弄得不堪重負。

資金投入：政府決心大力發展社區衛生服務工作，投入了大量的資金，但是社區機構的運營狀況不容樂觀。由于社區衛生的醫療收入中治療費占很小的比例，所以藥品實行零差率銷售以來，社區機構的自營收入就非常少了，變成了名副其實的非盈利機構，無論從房租，水電，特別是人員工資都只能靠政府財政支持。然而由于經濟體制的制約，現行的財政體制無法準確對初級的醫療衛生服務機構進行補貼。在市場力量主宰醫療服務的同時，政府投入醫療服務的資源十分有限。雖然政府在醫療衛生事業上的投入絕對數上增長，但是占財政支出的比重卻逐年下降。從1993年6.07%下降到2002年的4.12%，到了2003年，這一比重有所上升，達到了4.53%。

討 論

社區衛生醫療機構的人員學歷低，專業水平低，可以派高學歷，水平高的醫學人員到社區，各方面資金不足就盡量加大投入，然而真正搞好社區衛生建設，做到讓百姓“小病進社區，大病到醫院”，卻遠遠不能僅用以上兩種方法解決。在美國，學生經過4年大學教育，畢業后再報考醫學院校。完成4年本科醫學學業拿到醫學學士學位后，選擇家庭醫學作為專業方向的醫學畢業生，要向舉辦家庭醫生（即其他國家的全科醫生）培訓項目的醫院提出申請，經過競爭和遴選，進入家庭醫學住院醫生培訓項目。訓練時間為3年，前兩年主要在大醫院或社區醫院培訓，但每周至少2～3個半天到社區診所實習；第3年主要在社區診所培訓。住院醫生每年必須參加由美國家庭醫療委員會命題、組織的統一考試，合格者可進入下一階段培訓。3年培訓結束后，還要參加由該委員會統一組織的綜合考試，考試合格者獲得家庭醫生資格證書。此外，美國家庭醫生每6年必須參加美國家庭醫學委員會組織的家庭醫生資格再認證，這種再認證與全科醫學的繼續教育相聯系，要求醫生每6年必須獲得CME（繼續醫學教育）300學分，合格者方能再注冊執業。如此嚴格的全科醫生培訓才能真正提高社區醫生的整體水平，任何流于形式的短期學習或培訓在社區工作中是無法應付各科疾病診斷處理的。顯然，這是一個漫長而系統的工程。

參考文獻

1 李航,陳琦,李靜,等.全國社區衛生服務現狀調查--全國社區衛生服務站人力資源現狀及地區間比較.中國全科醫學,2005,8（13）:1042.

篇（5）

一、趣味教學法的概念及作用

對于趣味教學法來講，其是教師及學生為了完成學習任務所進行的各項活動，是重要的教學方法。在以往的語文閱讀教學期間，學生們的閱讀水平無法獲得提高的主要因素在于以下兩方面內容：其一，教職人員所應用的教學措施陳舊，很難調動學生們的學習興趣；其二，學生們自身缺少閱讀積極性，甚至對語文閱讀學習產生抵觸、厭煩的心理。趣味教學法同以往閱讀教學存在較大的差異，其通過一些趣味形式的、先進的教學措施，可以極大程度激發學生們對閱讀的喜愛，從而提高教學質量。例如：運用講故事的方法開展閱讀教學，學生們就可以融入到故事內容中，從而深入理解閱讀材料，提供閱讀質量。

二、小學語文閱讀教學期間應用趣味教學法的措施

（一）精心規劃課文的導入語

在小學語文課本中，存在很多詞語優美的文章，學生們在閱讀期間能夠獲取美的感悟。所以，教師應善于應用教材內容對學生進行閱讀教育。常言道：良好的開端是成功的一半。作為小學語文老師，應合理設定課程導入語，從而激發學生們的學習積極性。教師可以采用講故事或者演唱歌曲等方法為學生導入課程。

例如：教師在講解“升國旗”課程時，就可以讓學生起立、演唱國歌，讓學生們感受升國旗時的莊重，從而培養學生們的愛國情懷。再例如：教師在講解“烏鴉喝水”課程前，就可以為學生們先簡要介紹伊索寓言，并分享幾則伊索寓言中的小故事，如：農夫與蛇、狐貍和山羊等。此種教學方法能力極大程度調動學生們的學習積極性，促使學生自主參與教學活動，從而提高教學質量。

（二）應善于利用提問的方法調動學生們的閱讀興趣

在進行語文閱讀教學期間，教師應盡量將課堂交還給學生，自身發揮引導、啟發的作用。采用提問的方法能夠鍛煉學生們的思維，并且幫助學生深入理解文章內容。

例如：教師在講解“司馬光”課程時，就可以為學生設定一些小問題：你了解的復姓都有哪些？課文中的小朋友是怎樣掉入水缸中的？如果司馬光沒有及時將水缸砸破，小朋友會怎樣？如果你碰到了司馬光的事情，你會怎樣做等，然后將學生們劃分成若干小組，進行小組談論，之后選出代表進行發言，其他小組同學進行補充。教師在學生們發言期間應多應用鼓勵、表揚的話語，幫助學生樹立自信，同時激發學生們的學習積極性，為學生以后成長奠定基礎。需要注意的是，教師在為學生設定問題時，應注意提問的形式及方法，假如完全按照教材上的問題直接提出，則很容易讓學生感覺枯燥，無法激發學習積極性。可以適當變化一些提問的形式及內容，并且針對性的設定一些問題，盡量與學生們的生活聯系在一起，從而調動學生們的閱讀積極性，培養學生們的發散性思維及創新能力，提高教學質量。

（三）利用游戲的方法開展閱讀教學

對于小學生來講，他們普遍喜愛玩耍。那么，教師就可以針對學生這一特點，應用游戲方法開展趣味教學，培養學生們的閱讀積極性，提高教學質量。

例如：教師在講解“狐貍和烏鴉”課程時，就可以為學生設定一個角色扮演的小游戲，讓學生們實現制作一些狐貍、烏鴉或者其他小動物的面具，然后將課文改變成小話劇，并且發揮學生們的想象力，將一些其他的小動物融入話劇內。此種方法不但能夠幫助學生更加深入的理解課文內容，同時還可以為學生提供展示自我的平臺。另外，教師還可以定期進行一些講故事比賽、閱讀競賽等活動，培養學生們的競爭觀念，幫助學生完善自身發展。

（四）應用多媒體技術進行閱讀教學

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除具備傳統科教片“以科學為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，。科普影片不僅講述知識，還關注科學事件的發展和人物。它的本質特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現主義會使科普影片更具觀賞性。

一、紀實主義風格VS表現主義的特征

科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。

巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”他還認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。

對于科普影片，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮l的方法。以事實為主體的科普影片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。

表現主義(Expressionism)原為藝術史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術的首要目的。以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。

表現主義藝術觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響。強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。

總體上來說，表現主義在各個領域中的影響是融會貫通的。表現主義者對社會現實和人類前途有很大的關注，顯現出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的的強烈的呈露。創作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。表現主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗的直接表現。在抗衡著印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的共性特征。

二、表現主義在科普影片創作中的運用

表現主義作為科普影片除紀實主義外的創作理念，在內容確定的前提下應用于科普影片的表現手法、畫面拍攝及“再現”手法、解說詞的行文用詞等方面。

基于表現手法的動畫形式，既可準確地表達深奧難懂的科學內容，更適合給知識水平較低的受眾。

科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》(該作品由中國農業大學媒體傳播系制作，榮獲北京高教學會電化教育研究會2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個動畫短劇作為開場闡釋了動畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現主義的“主題先行”在這里得到充分的體現，正因為創作者要表現當下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產，片子以這樣的形式出現，必然會引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個作品的兩個對話人物，除了真實的以記者身份出現的解說員，還有一個就是自始至終的動畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現了棉花種植者的代“言”人，借這個虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實主義風格，在作品中植入了主觀意識，加入了創作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創作者調查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結為普遍存在的問題，將棉花種植者這個群體化身為一個生動的虛擬人物，使內容具有科學性的同時，更具實用性、藝術性及觀賞性。

在《熱帶人工植物群落》中有一組動畫，在講了一大堆人工森林在科學上的可行性后，以動畫展現未來人工森林的宏偉壯觀的創面結束全片，它是通過動畫手段模擬移動鏡頭與推進鏡頭的形式進行表現。畫面橫移，轉過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學世界。從而將影片情緒推向。

由于并不是所有科普影片都需要動畫，在不該用動畫時就不該強行植人動畫，否則不僅在科學內容上造成混亂，而且對整個影片藝術效果也是極大的破壞。

在畫面拍攝手法上，運用“畫面再現”既可使普及的科學知識更豐富，也可使畫面更具藝術觀賞性。

北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環境并沒有以紀實手法表現，而是帶有較強的表現主義風格，使人物環境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內涵。在保證科學內容真實的情況下，創作者用于突破表現形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統一思想，決定對影片的微觀部分(科學內容的核心)一定要真實地‘再現’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態和科學實驗的環境背景，光線色彩等等一律進行加工‘表現’……”由于小麥的自然狀態是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實拍出來顯得很雜亂。創作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆側方向打透，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環境基調又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創作組在當地專門開辟了一小塊實驗地，進行了播種演示，而每個關鍵步驟可重復演示，便于拍攝者運用不同景別的鏡頭展示播種細節。播種“畫面再現”不僅彌補了因植物生長期時間限制造成的畫面缺失，更呈現了較為完整的細節。

在運用“畫面再現”這種表現主義手法時，需注意尊重客觀事實，科普影片只有在做到內容符合客觀真實，才可在這個基礎上探討“畫面再現”手法的成功與否。

在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉變中，“戲劇化”的語言不僅可生動表現科學內容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。

在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結構，改變了原本開篇解說詞設計的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創作體會》中指出原本關于白鱘的知識介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發現到搶救。而改變后的敘事結構是：先講危教授這個人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。

富有表現主義的“戲劇化”手段也被運用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》中，在作品開篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內容以生動的對話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。

當然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動作與電子跳字的方式表現我國土地、人口糧食三十年的變化。數字跳動很快，令人眼花繚亂。而具體數字卻無法讓人看清。這些快速運動的數字變化，正是創作者用“戲劇化”的表現手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發受眾的情緒，與影片產生共鳴，加深受眾的記憶!

可見，在表現主義應用于科普影片創作過程中，既要考慮一個科目內容講清楚適當的空間，又要考慮語言環境遣詞用句本身對表達科學內容的衰減作用，只有把握到位這兩個方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!

三、表現主義在科普影片創作中的發展趨勢

科普影片作為紀錄片的具體類型，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮的方法，以事實為主體的紀錄片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。

紀錄片不允許虛構，但需要想象。伊文思曾經說過：“有人認為紀錄片不是藝術，因為它沒有想象，這個看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。

表現主義的多種手法與紀錄片的紀實風格在很多科普影片得到了完美結合。

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鋼琴被譽為“樂器之王”，鋼琴藝術包括一度創作的鋼琴作曲、二度創作的鋼琴演奏、三度創作的鋼琴欣賞三大環節。而一度創作的鋼琴作曲，又是整個鋼琴藝術的基礎與前提。

對鋼琴作品的理論研究，可以為鋼琴作曲提供理性思辨與創作實踐的雙重參照系。

具體而言，鋼琴作曲理論，可以分解為以下三個理論層面進行解析。

一、鋼琴作品創作思想

鋼琴作品的創作思想，對于鋼琴作曲具有十分重要的指導作用。思想來源于實踐，反轉過來又指導實踐，同樣，鋼琴作品的創作思想來源于鋼琴曲創作實踐，反轉過來又指導鋼琴曲創作實踐。

對于我國的鋼琴作曲家而言，創作思想主要應具有三個方面內涵：

（一）本體性

本體性指的是遵循鋼琴曲創作的本體審美特征與藝術規律。鋼琴作為西洋樂器，已流傳世界各國，國際性是它最大的本體特征。所以我國的鋼琴曲創作，也必須與世界鋼琴曲創作接軌，符合國際上通用的鋼琴曲創作的藝術規律與審美特征。諸如抒情性、形象性、表現性、表演性、節奏性、韻律性等。

（二）民族性

民族性是世界上所有國家、所有民族的所有藝術的生命與靈魂。對此，古今中外的許多經典作家早就有許多精辟的論述。19世紀俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家在他們的真正的藝術作品中總是充滿民族性的。”①同志也明確指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎。……藝術離不了人民的習慣，感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”②

從世界各國鋼琴曲創作的實際情況考量，也充分證明了這一點。各國的鋼琴曲創作，無不以各自的民族性作為亮點與特征。也就是說，各國的鋼琴曲創作，是以各自的民族性作為國際性的組成部分的。德國作曲家貝多芬和法國作曲家德彪西創作的兩首同名鋼琴曲《月光》，一個凸顯了德意志風情，一個充滿法蘭西風情。波蘭作曲家肖邦創作的鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》，匈牙利作曲家李斯特創作的鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，一個彰顯了波蘭的民族風韻，一個彰顯了匈牙利的民族風韻，如此等等，不勝枚舉。

不僅本土藝術如此，一切外來的藝術皆如此。我國的民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺》，都是民族性的藝術精品。

同樣，我國的鋼琴曲創作也走出了一條成功的民族化之路。從賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》，到丁善德的《新疆舞曲》，再到汪立三的《二人轉的回憶》、蔣祖馨的《廟會》、趙曉生的《太極》、陳培勛的《廣東韻主題五首》、劉詩昆等人的《青年鋼琴協奏曲》，殷承宗、儲望華、盛禮洪的《黃河鋼琴協奏曲》，無論是在題材、主題、形象、事件、結構、體裁、風格上，還是在旋律、節奏、和聲、調式、調性、復調上，都以民族化特點為支撐。

由此可見，民族性是鋼琴作品創作思想中的重中之重。

（三）創新性

作為藝術創造工程，鋼琴作品創作必須以創新性為重要要素之一。“科學技術與文學一樣，都離不開創新。……尤其是藝術生產比起其他精神生產來，更需要藝術家將自己獨特的藝術風格和創作個性‘物化’在自己的藝術作品或藝術形象之中。……藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己。”③

二、鋼琴作曲技法

鋼琴作品創作思想屬于“軟件系統”“務虛工程”，而鋼琴作曲技法才是“硬件系統”“實體工程”，也就是說，鋼琴作品是憑借其作曲技法來具體體現作曲家的創作思想的。

具體而言，鋼琴作曲技法主要有以下幾種。

（一）音樂語言

每種藝術都有各自特有的藝術語言，例如戲劇的動作、舞蹈的語匯、繪畫的線條等，鋼琴作品的藝術語言包括旋律、節奏、樂思、節拍、和聲、調式、調性、速度、力度、織體等。

（二）曲式

曲式是音樂作品合乎邏輯的結構方式。常用的鋼琴作品的曲式有變奏曲式、奏鳴曲式、回旋曲式、奏鳴回旋曲式、混合曲式、自由曲式等，各有不同的特點與要求。

（三）復調

復調是幾個各自獨立而又互相協調的聲部同時結合構成的多聲部韻。鋼琴作品的復調包括卡農、賦格兩種。

（四）曲體

曲體是音樂作品的體裁。鋼琴作品的體裁主要有序曲、組曲、夜曲、進行曲、諧謔曲、敘事曲、幻想曲、狂想曲、隨想曲、舞曲、協奏曲等，也各有不同的特點與要求。

鋼琴作品的創作思想與作曲技法，是密切結合、有機統一的關系，二者相輔相成、相映生輝。創作思想指導作曲技法，作曲技法體現創作思想，思想與技法合二為一，共創輝煌。

（注：本文為黑龍江省教育廳2012年度人文社會科學項目結題論文，項目編號：12522300）

注釋：

①赫爾岑，辛未艾.赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.

篇（8）

管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間,繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮音畫》、女聲組合《古鎮風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉,遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創作道路的新驛站,力求在音樂創作領域拓展更廣闊的發展空間而莘宰起步。

《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創作,對自己在校期間接受西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的總結與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現代音樂中的多調性寫法;在技術手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創作特征與技術元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應視為是自己專業學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結和梳理《游子吟》這部作品的創作,我想要重點論述的內容并不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創作中國風格的交響樂隊作品。現在,不論我遇到了幾多困惑,發現了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結、思考和發現的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創作和音樂生活中的滋養。

第二節音樂元素

通過《游子吟》的創作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區,在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。

第三節幾點思考

這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術碩士學位作品,嘗試通過這次創作,對自己在校期間接受的西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業創作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調、音色、表現形式、結構模式等等來表現中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內在特質;能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創作之路走向更加開闊之地。

綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創作札記的寫作方式,對作品創作的所有細節進行逐一剖析;而是想側重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節拍節奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。

篇（9）

2012年5月25日，國家大劇院音樂廳，備受國內乃至全球矚目的現代音樂盛會——第十屆北京現代音樂節閉幕式演出隆重舉行。僅有5部中外當代著名作曲家的作品獲得在閉幕式上演出的殊榮，唯一一部中國作品是來自上海音樂學院常務副院長、著名作曲家徐孟東的新作《幻想曲》。

這首以古琴名曲《流水》作為創意源泉、以中提琴為核心演奏樂器的交響音樂作品，被羅馬獎等多項國際大獎獲得者、美國著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策獎獲得者、著名華裔作曲家周龍，古根海姆獎獲得者、中國著名作曲家葉小綱等國內外專家贊為“一部絕妙的、充滿色彩和想象力的作品”。

徐孟東坦言，“寫具有世界胸懷，又充滿中國人文意蘊的音樂作品”是其藝術創作的精神坐標，而在筆者看來，這句話正是他作品收獲贊譽的源頭活水。

徐孟東以質樸、勤奮的人生態度和扎實、創新的創作思路，在科研、管理、創作上齊頭并進，取得了豐碩的成果。

高起點，引領開展學術前沿研究

2000年，徐孟東獲得上海音樂學院作曲與作曲技術理論專業博士學位。他的畢業論文《20世紀帕薩卡里亞研究》以獨特的視角，通過對最新史料的精確研讀和對作品特性敏銳、準確的把握，獲得了“全國百篇優秀博士論文”提名，這在全國音樂學領域是一個零的突破，顯示出徐孟東教授深厚的學術積淀和突出的研究能力。同時，該論文選擇同時代作品作為研究客體，預示著作者具有前瞻性的學術視角，具有較高的學術起點。

在高起點上注重東西方結合研究，是徐孟東區別于其他研究創作者的主要標志之一。在他看來，作為一個東方人，基礎就是大量地接觸西方作品、技法以及觀念，并對中國文化有比較深刻的認識，只有這樣，才能在不知不覺中將其融匯到自己的創作中。回顧自己的學習經歷，徐孟東深有感觸：“我在上海音樂學院曾經有兩次學習經歷，第一次是在上世紀80年代，歷時兩年多，當時覺得凡是西方的都是好的，比如在音高的組織、節奏的組織、結構的組織上，覺得越復雜越好，這樣才能夠顯示出自己的水平。當時也寫了很多作品，80年代末的時候在德國也得過獎，但是現在回過頭來都不敢去看這些譜子，覺得寫得不夠好，而且沒有把中國的東西融入進去。當時寫的作品，喜歡采用序列主義手法，雖然其中運用了一些五聲音階的材料，但沒有運用得很好，在控制音高、旋律方面不是很適當。我覺得這個階段還是必不可少的，這對于掌握西方20世紀的作曲技法以及觀念，甚至是了解大量的作品還是非常有益的，必須要廣泛、深入地去學習和研究。雖然大量地吸收學習，但那時并沒有形成自己對創作風格比較客觀、系統的認識……”

90年代末，徐孟東在上海音樂學院攻讀博士學位期間，他的學術思想發生了大轉變，“90年代對于我來說是一個轉變，當時對于20世紀的作品研究得比較多，此外還比較關注在表現主義之前的印象主義和浪漫后期的東西，我對這些比較感興趣，覺得這些更多考慮的是音色和音響，在處理上讓我更欣賞。”

攻讀博士期間，徐孟東系統地研究了德彪西和拉威爾的作品，“德彪西的材料基本上就兩種，一種是全音階，一種是五聲音階。他的五聲音階從來不變形，假定中間有轉調，就用掩蓋的方法，把轉調的東西掩蓋在管弦樂織體的下方，這給我很大啟發。”

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關鍵詞：音樂分析 調性作品 即興曲 音樂瞬間

中圖分類號：J602文獻標識碼：A

奧地利作曲家弗朗茨?舒伯特（1797-1828）是早期浪漫主義音樂的代表人物，在其短短的31年的生命歷程中，留給后人大量的音樂作品。以往的音樂學者更多地將目光投向其藝術歌曲，充分地認識和肯定了他的藝術歌曲的創作，但對其鋼琴作品的研究尚不夠深入，國外眾多音樂學論著如《西方文明中的音樂》（美保羅?亨利?朗著）雖有提到舒伯特的鋼琴音樂的創作，但并未將之作為他的主要作品，更沒有從作曲技術、音樂分析的角度對其進行論述。而采用何種方法分析研究這樣傳統的調性作品，也是音樂學研究者們所要面對的問題。

一研究現狀

近年來，國內外音樂學界對舒伯特的鋼琴音樂創作進行了一定的關注和研究，關于舒伯特鋼琴作品《即興曲》、《音樂瞬間》的研究論文主要有：

1宏觀的描述與研究

（1）《舒伯特的即興曲集》（伊麗莎白?諾曼?瑪凱著，鄭雪梅譯，《星海音樂學院學報》1997年第4期P68），該文譯自《SCHUBERT：IMPROMPTUS》CD唱片的封套，除了介紹相關的創作背景外，還對八首《即興曲》每首作了簡短的介紹。

（2）孫皓《天使的歌唱――漫談舒伯特的“即興曲”》（《視聽技術》1999年第7期P76）對八首《即興曲》作了文學性的描述。

（3）姬永利《淺析舒伯特鋼琴即興曲的藝術特色》（《雁北師范學院學報》2005年第1期P109），該文從曲式結構、音樂主題、和聲、織體來進行論述，對《即興曲》的創作手法進行了初步的研究，尤其對這些《即興曲》的和聲、調性運用的分析有一定的篇幅。

（4）中國優秀碩士論文全文數據庫收有山西大學2005屆碩士研究生范文芳的畢業論文《舒伯特鋼琴即興曲的演奏與分析》（研究方向為鋼琴教學），該文主要從鋼琴演奏的角度對八首《即興曲》作了相關的研究。

2對個案曲式結構及彈奏要點的分析

（1）楊賢忠《論舒伯特鋼琴〈鋼琴即興曲〉（Op.142第一首）結構上的突破與創新》（《樂府新聲（沈陽音樂學報）2003年第1期P13》，文章對這首非常規結構的樂曲進行了分析，指出這首樂曲是兩個再現四部曲式的套疊，在主要運用了奏鳴原則的同時還符合了再現原則、循環原則。而中央音樂學院楊儒懷教授則把該曲的曲式稱之為“變體曲式”。

（2）陳紅巖《從舒伯特的〈音樂瞬間〉看浪漫主義運動中的鋼琴小品的美學價值》（《齊魯藝苑（山東藝術學院學報）》2000年第4期P49），文章對《音樂瞬間》第三首進行了分析，并對該曲的美學價值進行評判。

（3）（美）勞倫斯?莫斯著，裘耀章譯《從“對稱”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思維――〈音樂的瞬間〉（作品94之一）分析》（《星海音樂學院學報》1986年第1期P66），從對稱和黃金分割比例的分析角度對該曲進行了分析，提供了對這些作品從音樂比例進行分析研究的可能性探索。

其他還有幾篇對于某首即興曲的分析，但多偏于淺層的描述，這里不一一列出。

國外對此作品的研究，在筆者視野可達到的范圍尚未發現相關的專門研究。山東師大的閆妍在她的碩士論文里也說：“這些分析舒伯特創作的（外文）論著中，都是基于舒伯特的所有作品來論述的，大多把舒伯特的藝術歌曲放在主要的地位，較少有系統研究他的鋼琴作品，特別是即興曲，只是概括的敘述，而有關作品的分析就更微乎其微了。”《音樂瞬間》的相關研究亦如此。

可見，以上文章更多的是從演奏的角度來進行分析或屬于綜述性的研究，缺乏從作曲技術的角度進行的細致剖析，或者只是針對某一首或者某幾首作品來進行研究，而沒有從宏觀上對全部作品進行研究，更鮮有運用新的分析方法對其進行研究，因此有必要對這些作品進行更全面深入細致的研究。

二調性作品分析方法的選用與實踐

在音樂的創作史上，音樂分析與音樂創作相伴而生、互為所用，理論家通過對音樂作品的分析、研究，總結出具有指導意義的創作理論，而作曲家則通過對音樂理論的學習來指導創作，同時又在創作中進行不斷創新，由此新的作曲理論得以總結出現，如此交互、反復，構成了作曲實踐與作曲理論交相輝映不斷前進的狀態。

1關于音樂分析

“‘音樂分析（學）’是本世紀以來在歐美音樂研究中從曲式學等作曲理論中逐漸分離出來的一門交緣性新學科”，“從一定意義上說，它比曲式分析和作品分析所涉及的范圍更大（它可以不僅限于分析‘曲式’和‘作品’），含義更寬，（它能把和聲、復調、配器、旋律、節奏等各種單項分析包含在內，甚至能把一切可以叫做音樂的東西作為分析的對象），所用的方法也更靈活多樣（分析者可以在‘音樂分析’的框架內根據具體的分析目的，自由地選擇進入分析的角度，有針對性地選擇解決問題的方法），因此也就帶有更強的綜合性質”。雖然音樂分析是從曲式學等作曲理論學科逐漸“分離”出來的一門學科，但它與傳統的聯系及歷史淵源也是非常清晰的，它是在對傳統分析方法繼承基礎上的發展與創新。

音樂分析根據自身的發展特征可以劃分為三個階段：分析的早期歷史（18世紀中葉以前）；以曲式學為核心的音樂分析時期（18世紀中葉到19世紀末）；以個人風格和理論融合為特征的音樂分析時期（19世紀末到20世紀）。

在傳統的調性作品的分析與創作的基礎上，隨著大量20世紀音樂作品的出現，相伴而生的是許多新穎的音樂分析方法，如拉多夫?萊蒂的“主題-動機分析”、申克的“申克式圖表”分析、阿倫?福特的“無調性分析”、喬治?波爾的“十二音序列的分析法”等，同時也提出了許多新穎的分析角度與觀念。新的分析理論總是在原有的理論基礎之上的突破、充實與創新，與新的作曲技法往往是在原有的技法基礎上的突破與創新相對應，這些新的分析方法也“并不是對以往的分析方法與觀念的否定，而往往是發展與提高”及有機的補充，如申克分析理論“與傳統分析法并不是對立的，而是在掌握了各學科（和聲、對位、曲式等）的基本理論基礎上，進行高層次的綜合性分析”，其分析方法、所得出結論為我們分析音樂作品打開了另一個認識角度，提供了另一個思維方式。

這些分析方法具有各自鮮明的特點和獨特的思維方式，對于研究分析音樂文獻提供了許多新的理論依據和指導方針，也提供了新的研究方法和角度，尤其對于特定年代、特定類型的音樂針對性強，適用性顯著，優勢明顯。

220世紀分析方法的局限

20世紀的分析法往往也會存在這樣或那樣的限制，他們往往只是關注音樂的某一個維度，或者只適應某種類型音樂的分析。如申克分析方法通過對音樂作品簡化、還原的分析，通常會將一首音樂作品歸結為一個核心的和弦來表示，“這樣的分析結果必然會使很多作品具有相似性，甚至于相同的結論”，“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差異性、獨特性以及多樣性，將不同的音樂作品視為不過是在一種固有的相似的自然基礎之上的外在差異性而已”。音級集合的分析方法雖然對自由無調性與十二音規則的音樂進行分析具有一定的意義，但其只是注重了“音高”這一音樂要素，“只將音高作為惟一的音樂要素來分析，不但排除了音高處于不同音區的不同聲響特性，也排除了它們的不同音色、不同力度、不同速度、不同結構功能等諸多的差異性，再加上以抽象化的數字來表示的分析結果，致使這樣的分析更遠遠地偏離了音樂作為聽覺感知藝術的宗旨”。

另外，對當代音樂分析方法比較集中的評介與批判的是楊燕迪的《二十世紀西方音樂分析理論述評》系列文章，文章中對申克爾分析體系、申克爾分析理論的擴展與修訂，對勛伯格的動機分析、邁爾的心理學分析等分析理論與方法進行了梳理與評述，最后對這些當代的音樂分析理論提出了五點尖銳的批判：1、幾乎所有的音樂分析方法其視角均是單元的、惟一的。2、分析的著力點都集中于音高結構。3、現有的音樂分析方法在對待具體作品時均脫離歷史上下文的孤立主義態度。4、音樂分析視“結構”為音樂的惟一可靠的基礎，絕口不提音樂的性格傾向、心理刻畫、感情維度或表現內容。5、音樂分析貌似“客觀”的中立態度使之傾向于追求永恒不變的真理的科學精神，從而使主觀偏好、個人興味等富于生機的因素難于滲入其中。

為了使音樂分析能夠向更健康、更有生機的方向發展，楊燕迪指明了三條道路：1、音樂分析各家學說與方法各自陣營鮮明、相互孤立的局面應該被打破。2、音樂批評理論的介入。3、向姊妹人文-藝術學科尋找支持，以獲得更充實、更豐富的理論源泉”。

3傳統分析方法與現代分析方法相結合

對于舒伯特的《即興曲》、《音樂瞬間》這樣的19世紀浪漫派音樂家的調性作品，傳統的分析方法顯然非常適合對這些作品的研究，因為時至今日，傳統的分析方法仍在顯示著茁壯的生命力，并且其理論還在繼續發展與完善之中。在教學與科研中，傳統的分析方法依然占有很大比重，所以本文以傳統的分析法為主，如對主題（形象）、主題發展手法、音樂語言陳述結構、曲式結構等方面的分析，同時引進新的分析理論，如音樂比例分析中的“黃金分割理論”來進行分析的嘗試。通過筆者的分析實踐發現，這兩方面的分析方法相互結合與補充不僅是可行的，而且是必要的。正如楊儒懷教授所言：“在分類上不同的分析法之間，存在著相互應用的有機聯系。傳統的分析方法可以用來補足驗證現代音樂的分析，而20世紀的分析方法也可以在非20世紀音樂的分析中得到擴展與補充。”傳統的音樂作品中可以找尋到未來音樂發展的伏筆和潛因，而20世紀的音樂同樣可以用傳統的分析方法來觀照，從中我們可以發現音樂創作史上過去、現在和未來的一脈相承而又不斷突破與創新。

三結語

無論對于調性作品還是對于20世紀及其以后的無調性作品，分析方法的合理選用及各種音樂分析方法的相互補充與對照，針對不同特點的音樂作品采取不同的音樂分析方法，對于更全面充分地認識音樂創作要素、揭示音樂作品的內涵具有非常重要的意義。但為了分析而分析不是研究的目的，研究方法的選擇固然重要，但不論采用何種分析方法，都應該“把音樂分析的注意力從分析法本身轉移到分析目的和分析結果上來”。

參考文獻：

[1] 楊儒懷：《變體曲式結構的發展》，《中央音樂學院學報》，2002年第1期。

[2] 閆妍：《舒伯特八首鋼琴〈即興曲〉的研究》，山東師范大學碩士論文，2006年。

[3] 彭志敏：《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社，1997年版。

[4] 冶鴻德：《略論音樂分析的發展及思維導向》，《中央音樂學院學報》，2004年第4期。

[5] 姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社，2000年版。

[6] 李如春：《格里格〈抒情小品〉分析研究》，山東師范大學，2001年版。

[7] 于蘇賢：《申克音樂分析理論概要》，人民音樂出版社，1993年版。

[8] 賈國平：《簡約的空洞與抽象的困惑――對當前國內現代音樂分析方法的一點看法》，《中央音樂學院學報》，2003年第1期。

[9] 楊燕迪：《二十世紀西方音樂分析理論述評》，《音樂藝術》，1995年（1-4）、1996年（1-2）。

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(一)花腔歌曲的創作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究兒。

2．花腔歌曲創作的民族性。尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒J。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感。他認為，為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美，富有歌唱性J。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態_l。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協調性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。

(四)美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”_2在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。

二、研究評述