川菜文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇川菜文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

（一）紅磚建筑文化的起源

紅磚建筑文化起源并發(fā)展于泉州。泉州地區(qū)盛產(chǎn)含有三氧化二鐵的土壤，經(jīng)過燒制加工就能得到顏色絢爛的紅磚，產(chǎn)量高成本較低，且該紅磚耐久性，耐腐蝕性強(qiáng)，非常適合閩南地區(qū)潮濕、溫差大及臺(tái)風(fēng)多的氣候條件，因此在閩南地區(qū)得到極其廣泛的使用［1］。廈門、漳州，臺(tái)灣地區(qū)都有大量的紅磚建筑。在泉州古街古巷中還保存著大量具有西洋風(fēng)格的閩南紅磚古建筑，俗稱“洋樓”，把閩南民居古建筑的文化元素和西洋建筑的文化元素融為一體，成為泉州閩南民居古建筑的又一特點(diǎn)。

（二）泉州紅磚建筑的傳承

泉州的紅磚建筑文化得到了一定的傳承與發(fā)展。位于泉州清源山風(fēng)景區(qū)內(nèi)的錦繡莊民間藝術(shù)園，占地30畝，總建筑面積2萬(wàn)多平方米。整個(gè)民間藝術(shù)園完全按照閩南傳統(tǒng)紅磚建筑文化風(fēng)格建設(shè)。錦繡莊采用閩南獨(dú)有的官式大厝形制，閩南人稱之為“皇宮起”，即按皇宮式樣建造的大厝。建筑的屋頂脊飾則采用燕尾脊，建筑正脊兩端線腳向外延伸并分叉，按照民間流行的說法，只有舉人以上的官宅方可使用，但泉州地區(qū)的居民對(duì)于燕尾脊的使用十分普遍［2］。錦繡莊的部分外墻裝飾則采用閩南的煙炙磚，拼接出各式各樣的造型，其中以“萬(wàn)字封壁”最具代表性。這些圖樣寓意吉祥，內(nèi)容講究虛實(shí)平衡，形成了獨(dú)具韻味的墻體藝術(shù)［3］。泉州市政府在舊城區(qū)的改造中也體現(xiàn)出了對(duì)閩南傳統(tǒng)建筑文化的傳承，涂門街、北門街、東街等民居的整體改造就傳承了閩南紅磚建筑風(fēng)格，這樣的改造既讓舊城區(qū)居民的生活得到改善、城區(qū)街道煥然一新，又不失老泉州的韻味，可謂一舉兩得。

二、提高土建人才傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)的必要性

（一）閩南傳統(tǒng)建筑文化呈逐漸消亡趨勢(shì)

雖然泉州的閩南傳統(tǒng)建筑文化得到了一定的傳承和保護(hù)，但整體上閩南傳統(tǒng)建筑文化元素正在淡出人們的視線，很多具有閩南傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的古建筑的現(xiàn)狀令人堪憂。由于年久失修，很多紅磚古建筑已經(jīng)出現(xiàn)了不同程度的損壞，很多屋主由于常年居住在外，沒有對(duì)紅磚古建筑進(jìn)行修繕，導(dǎo)致這一部分紅磚古建筑被長(zhǎng)期廢棄。而有的紅磚古建筑雖然進(jìn)行了修繕，但是采用的卻是現(xiàn)代化的修繕手段，使得很多紅磚古建筑原有的文化內(nèi)涵、文化特色被現(xiàn)代氣息所覆蓋，失去了其應(yīng)具有的歷史文化價(jià)值，這些現(xiàn)象在閩南地區(qū)還較為普遍。傳統(tǒng)建筑文化元素保護(hù)意識(shí)的缺乏，是導(dǎo)致傳統(tǒng)建筑文化呈逐漸消亡趨勢(shì)的重要原因。

（二）現(xiàn)代建筑缺失地域特色

隨著城市化的進(jìn)程，鋼筋混凝土高樓大廈已經(jīng)成為城市的新面孔，城市正在失去其原有的文化內(nèi)涵，失去了地域的建筑文化特色。泉州地區(qū)新的建筑已經(jīng)很難找到閩南文化的特點(diǎn)，取而代之的則是設(shè)計(jì)風(fēng)格日趨雷同的鋼筋混凝土現(xiàn)代建筑。現(xiàn)今大部分的工程和建筑項(xiàng)目都采用招投標(biāo)的方式，但最終選擇方案時(shí)，很少考慮建筑與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑文化的融合與協(xié)調(diào)，更多的是盲目地追求建筑物外觀的新潮，最終導(dǎo)致地域建筑文化特色的消失。主要原因首先是決策者以及設(shè)計(jì)師們對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化缺乏正確的認(rèn)識(shí)。如今國(guó)內(nèi)的建筑市場(chǎng)，決策者和開發(fā)商在很大程度上影響著設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)，對(duì)于設(shè)計(jì)師一些關(guān)于傳統(tǒng)建筑文化的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)并不認(rèn)同，一味追求建筑的現(xiàn)代化，扼殺了不少包含傳統(tǒng)建筑文化元素的方案。其次，土建行業(yè)的從業(yè)人員，特別是設(shè)計(jì)師對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化的重視程度不夠。不少設(shè)計(jì)師直接借鑒國(guó)外的建筑設(shè)計(jì)方案，而忽視了城市的傳統(tǒng)建筑文化元素，設(shè)計(jì)時(shí)很少考慮建筑方案與城市環(huán)境的融合，導(dǎo)致了城市傳統(tǒng)風(fēng)格的缺失，泉州也不例外。

三、土建人才傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)提升的對(duì)策

（一）政府應(yīng)為土建人才的傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)的提升創(chuàng)造條件

政府可建立土建從業(yè)人員的考察實(shí)踐基地。可定期組織土建從業(yè)人員，特別是設(shè)計(jì)人員參觀具有閩南傳統(tǒng)建筑文化特色的古建筑和含有閩南傳統(tǒng)建筑文化元素的現(xiàn)代建筑。泉州地區(qū)最具代表性的紅磚建筑就是位于南安市官橋鎮(zhèn)漳里村的蔡氏古民居建筑群。蔡氏古民居于清同治六年（1867）至宣統(tǒng)三年（1911）興建，現(xiàn)存較為完整的宅第共16座，是第五批公布的全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。蔡氏古民居主體建筑均為硬山燕尾脊五開間大厝，左右為卷棚式廂屋，單體建筑多為三進(jìn)或二進(jìn)五開間的布局，被譽(yù)為閩南建筑的大觀園。因此，蔡氏古民居可以作為一個(gè)親臨體驗(yàn)學(xué)習(xí)閩南傳統(tǒng)建筑文化的實(shí)踐基地，讓土建從業(yè)人員對(duì)閩南傳統(tǒng)建筑文化有更直觀的認(rèn)識(shí)。政府應(yīng)加大對(duì)于土建人才傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)提升的投入。展示閩南傳統(tǒng)建筑文化的博物館可作為土建人才的傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)提升的教育平臺(tái)。泉州最具代表性的閩南傳統(tǒng)建筑文化博物館是閩臺(tái)緣博物館。閩臺(tái)緣博物館占地154．2畝，主體建筑面積23332平方米，主體建筑采用“天圓地方”的設(shè)計(jì)理念，運(yùn)用閩南傳統(tǒng)建筑“出磚入石”的特色工藝，紅白相間，渾然天成。博物館內(nèi)展示了閩南傳統(tǒng)建筑樣式、閩南傳統(tǒng)文化生活內(nèi)容、閩南傳統(tǒng)工藝品等閩南傳統(tǒng)文化的精髓。因此，閩南傳統(tǒng)建筑文化博物館可以作為土建人才培養(yǎng)的教育平臺(tái)，來提升土建人才傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)。還可以在即將進(jìn)行改造的舊城區(qū)中規(guī)劃一些展廳、小型博物館來展示閩南傳統(tǒng)建筑文化中的生產(chǎn)施工工藝、建筑設(shè)計(jì)的獨(dú)到之處、建筑文化與民俗風(fēng)情的關(guān)系，例如紅磚的燒制過程、墻體出磚入石的砌筑方法、泉州紅磚古厝“皇宮起”的建筑特色和產(chǎn)生原因等。這些博物館、展廳不僅可以作為土建人才重要的教育平臺(tái)，又可以成為新泉州人了解閩南傳統(tǒng)建筑文化的窗口。當(dāng)然，教育平臺(tái)的建設(shè)、教育展廳的布展都需要政府的支持和經(jīng)費(fèi)的投入，并作為閩南文化傳承和保護(hù)的重要組成部分。

（二）充分發(fā)揮行業(yè)協(xié)會(huì)在土建人才培養(yǎng)中的作用

充分發(fā)揮行業(yè)協(xié)會(huì)在土建人才培養(yǎng)中的獨(dú)特作用。行業(yè)協(xié)會(huì)可為會(huì)員單位提供各種市場(chǎng)信息、咨詢與服務(wù)，為會(huì)員的信息交流、業(yè)務(wù)交流和業(yè)務(wù)培訓(xùn)提供機(jī)會(huì)和搭建平臺(tái)。因此，土建協(xié)會(huì)要在每年的培訓(xùn)計(jì)劃中，有意識(shí)地設(shè)計(jì)閩南傳統(tǒng)建筑方面的培訓(xùn)內(nèi)容，包括泉州閩南傳統(tǒng)建筑文化的起源與發(fā)展；閩南建筑文化與泉州當(dāng)?shù)孛袼椎年P(guān)系；泉州本地文化與外來文化碰撞交融的文化成就；閩南傳統(tǒng)建筑藝術(shù)欣賞、建筑技術(shù)學(xué)習(xí)、建筑人文思想介紹、建筑案例點(diǎn)評(píng)等等，漸進(jìn)式持續(xù)地對(duì)土建人才進(jìn)行閩南傳統(tǒng)建筑文化的教育滲透，不斷提高土建人才的閩南傳統(tǒng)建筑文化素養(yǎng)和建筑技藝。而且行業(yè)協(xié)會(huì)在本行業(yè)中具有一定的權(quán)威，一般能夠參與制訂本行業(yè)政策、法規(guī)，具有一定的法規(guī)制定與管理權(quán)限，并成為國(guó)家制定相關(guān)政策的依據(jù)。因此，行業(yè)協(xié)會(huì)是政府與企業(yè)的橋梁和紐帶，土建行業(yè)協(xié)會(huì)要充分重視發(fā)揮這一橋梁和紐帶作用，把傳承和發(fā)揚(yáng)閩南傳統(tǒng)建筑文化的歷史責(zé)任與政府的城市規(guī)劃的科學(xué)理念進(jìn)行有效的溝通交流，使之成為政府城市規(guī)劃的參考依據(jù)。

篇（2）

關(guān)于中國(guó)畫色彩問題，主要是針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國(guó)畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個(gè)過程，就不可能正確了解中國(guó)畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會(huì)像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國(guó)畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向。不利于中國(guó)繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣1個(gè)歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識(shí)我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì)忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì)失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會(huì)阻礙中國(guó)畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見，中國(guó)畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國(guó)和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽(yáng)棒臺(tái)子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國(guó)畫的1個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個(gè)系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的豐富性和多樣性。

其次，時(shí)至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國(guó)畫的主流，但它并沒有終止對(duì)于繪畫色彩語(yǔ)言的追求和更新。并沒有中斷我國(guó)繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)的色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為1種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因?yàn)榇耍瑥淖匀晃锵蟪槿。爬ǔ鰜淼牟皇悄M自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對(duì)“固有色”的超越。

中國(guó)畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對(duì)客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識(shí)模擬功能，把中國(guó)畫對(duì)色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點(diǎn)，要求畫家必須對(duì)豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動(dòng)1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國(guó)畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤(rùn)。縝密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡(jiǎn)的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V之狀。宋元之前，中國(guó)畫豐富的色彩世界，無不通過對(duì)“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對(duì)“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時(shí)期的興起更助長(zhǎng)了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國(guó)畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠(chéng)然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國(guó)水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對(duì)色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因?yàn)樽非笕藶榈纳示蜁?huì)破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國(guó)畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)(當(dāng)然包括中國(guó)繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。

渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡(jiǎn)而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國(guó)工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢(shì)必要以侵入對(duì)方的領(lǐng)域?yàn)榍疤帷Ｓ媒鹁€勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對(duì)峙的局面也并非偶然，這是中國(guó)畫樣式自身發(fā)展的1個(gè)必然結(jié)果。另外。中國(guó)畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢(shì)和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對(duì)矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩(shī)句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自?shī)实奈娜怂嫛?/p>

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語(yǔ)言。

篇（3）

關(guān)于中國(guó)畫色彩問題，主要是針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國(guó)畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個(gè)過程，就不可能正確了解中國(guó)畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會(huì)像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國(guó)畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向。不利于中國(guó)繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣1個(gè)歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識(shí)我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì)忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì)失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會(huì)阻礙中國(guó)畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見，中國(guó)畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國(guó)和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽(yáng)棒臺(tái)子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國(guó)畫的1個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個(gè)系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的豐富性和多樣性。

其次，時(shí)至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國(guó)畫的主流，但它并沒有終止對(duì)于繪畫色彩語(yǔ)言的追求和更新。并沒有中斷我國(guó)繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)的色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為1種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因?yàn)榇耍瑥淖匀晃锵蟪槿。爬ǔ鰜淼牟皇悄M自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對(duì)“固有色”的超越。

中國(guó)畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對(duì)客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識(shí)模擬功能，把中國(guó)畫對(duì)色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點(diǎn)，要求畫家必須對(duì)豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動(dòng)1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國(guó)畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤(rùn)。縝密而富麗的設(shè)色；張萱，周P的仕女圖卷，輕簡(jiǎn)的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V之狀。宋元之前，中國(guó)畫豐富的色彩世界，無不通過對(duì)“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對(duì)“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時(shí)期的興起更助長(zhǎng)了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國(guó)畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠(chéng)然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國(guó)水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對(duì)色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因?yàn)樽非笕藶榈纳示蜁?huì)破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國(guó)畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)(當(dāng)然包括中國(guó)繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。

渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡(jiǎn)而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國(guó)工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢(shì)必要以侵入對(duì)方的領(lǐng)域?yàn)榍疤帷Ｓ媒鹁€勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對(duì)峙的局面也并非偶然，這是中國(guó)畫樣式自身發(fā)展的1個(gè)必然結(jié)果。另外。中國(guó)畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢(shì)和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對(duì)矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩(shī)句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自?shī)实奈娜怂嫛?/p>

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語(yǔ)言。

篇（4）

跳菜是一種古老的、招待賓客的饗宴之禮。南澗跳菜包容了當(dāng)?shù)仫嬍澈臀璧肝幕木A，由衷地表達(dá)了彝族人待客的一片深情厚意，囊括了民族文化豐富的內(nèi)涵。跳菜是本民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)造力的典型性和代表性，具有著在一定群體中世代傳承、活態(tài)存在的特點(diǎn)，也具有鮮明的特色和一定的歷史、文化和科研價(jià)值。

一、跳菜的流傳

南澗跳菜又稱抬菜舞或捧盤舞，流傳在南澗境內(nèi)無量山、哀牢山一帶。②以前在當(dāng)?shù)剞k婚宴以跳菜助喜，遇喪事以跳菜化哀，過年節(jié)以跳菜增慶。現(xiàn)在跳菜藝術(shù)發(fā)生了一系列的變化，從原先的村寨中宴請(qǐng)賓客的“實(shí)地跳菜”發(fā)展到成了一種新的“舞臺(tái)跳菜”，受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使發(fā)展到現(xiàn)在的“商業(yè)展演跳菜”。如今隨著政府大搞跳菜“進(jìn)機(jī)關(guān)、進(jìn)學(xué)校、進(jìn)村寨”，充分發(fā)揚(yáng)廣場(chǎng)文化的作用，跳菜被簡(jiǎn)化為大多數(shù)人都能掌握的健身舞，在全民中普及推廣開。③

二、跳菜的傳承方式及發(fā)展

1、在彝族村寨的傳統(tǒng)節(jié)日、文化活動(dòng)中傳承

南澗跳菜不僅體現(xiàn)了人與人之間的互敬互愛，且將歌者、舞者與賓客直接統(tǒng)一為一個(gè)整體，把通常人們忽略的從廚房到餐桌這一過程，用極其高超的技藝把它演繹到了極致。

2、在舞臺(tái)表演中提升

舞臺(tái)表演跳菜是專為藝術(shù)表演而創(chuàng)作的舞蹈，具有很強(qiáng)的舞臺(tái)性，它將哀牢山系跳菜的舞步和無量山系打歌的舞步揉捏在一起，創(chuàng)作出歌舞樂一體的新式跳菜。舞臺(tái)跳菜更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀賞性，不僅表現(xiàn)彝族粗獷豪放性格特征，還突出了跳菜所具有的飲食與藝術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)，用豪放陽(yáng)剛之氣展現(xiàn)了南澗彝族熱愛生活的精神風(fēng)貌。

3、在社區(qū)文化廣場(chǎng)中人們自?shī)首詷返幕顒?dòng)中傳承

跳菜的流傳主要靠師徒相傳，口傳身教，沒有固定文本，經(jīng)歷千余年的演變和眾多民間藝人的傳承和創(chuàng)新，現(xiàn)已成為普通彝族百姓日常生活及各種禮俗活動(dòng)中不可缺少的一部分。在縣城的各大廣場(chǎng)、公園和一些較為寬敞的街道旁，都可以看到人們成群集隊(duì)歡快地跳著改編了的跳菜健身操。

4、借助新興媒介進(jìn)行宣傳造勢(shì)

在傳統(tǒng)的傳播方式上出版相應(yīng)書籍書刊、編排相關(guān)電視節(jié)目，網(wǎng)站宣傳與介紹等各種方式進(jìn)行宣傳，使其廣泛傳播。④

三、跳菜的特殊功能

（一）教育功能

教育是民族文化傳承的重要內(nèi)容和手段，傳承是跳菜最主要的教育方式。通過教育讓更多的人認(rèn)識(shí)、理解、繼承民族文化傳統(tǒng)的技藝和民族精神，讓更多的人認(rèn)識(shí)“跳菜之鄉(xiāng)”南澗，打開與其他文化和民族交流的窗口。

（1）傳承民族文化

南澗跳菜在其傳承過程中形式不斷豐富。從原先的村寨中宴請(qǐng)賓客的“實(shí)地跳菜”發(fā)展成了一種新的“舞臺(tái)跳菜”、“商業(yè)展演跳菜”，再到后來的跳菜廣播操、健身操。人們也在娛樂中不斷接受傳統(tǒng)文化、民族精神的陶冶。

（2）傳播飲食文化和舞蹈藝術(shù)

跳菜跳的是舞，抒的是情，源于生活但又高于生活，抒發(fā)了南澗彝族熱愛生活的真摯情感，把快樂帶給所有的親朋好友，讓他們?cè)谄穱L美味的同時(shí)享受心靈的愉悅，不知不覺中飲食文化和舞蹈藝術(shù)也傳播開了。⑤

（3）培養(yǎng)生存和生活技能

依托村寨中曾經(jīng)學(xué)習(xí)跳菜展演的人們，為那些對(duì)跳菜展演感興趣的群體提供跳菜技藝指導(dǎo)，在經(jīng)過培訓(xùn)創(chuàng)新后，有些群體以各種新形式參加了州市、省級(jí)乃至國(guó)家的各種展演，贏得廣泛好評(píng)，為一些跳菜高手的發(fā)展提供了機(jī)遇。

（二）社會(huì)文化功能

（1）審美功能

跳菜作為一種把時(shí)間、空間融為一體的視覺藝術(shù)，集現(xiàn)實(shí)生活的元素于一體，不僅具有賞心悅目的直觀形象美，還體現(xiàn)出它所內(nèi)含的精神美。對(duì)于提升他人對(duì)美的認(rèn)識(shí)以及自我審美能力有很大的促進(jìn)作用，跳菜是南澗彝族社會(huì)生活多彩畫面的高度濃縮。

（2）娛樂功能

因生產(chǎn)、生活條件異常艱苦，外加大山阻隔及交通狀況的制約，平常勞動(dòng)的鄉(xiāng)民們很少有時(shí)間和機(jī)會(huì)能夠大規(guī)模的聚集，也缺乏娛樂環(huán)境和場(chǎng)所，但是在重大事件宴請(qǐng)賓客的活動(dòng)中，淳樸勤勞的山民從四面八方聚集到辦事主人家的庭院中，白天以跳菜助興、晚上以打歌為伴，放松身心，贊美生活、歌唱生活。

（3）社交功能

跳菜內(nèi)容與形式既增強(qiáng)舞者的人際交往能力，又有助于民族的和諧，增強(qiáng)民族凝聚力。舞者在相互配合中，需要盡快熟悉彼此的手勢(shì)和心理，長(zhǎng)期合作下去就會(huì)產(chǎn)生深厚的感情，從而使其人際交往圈不斷擴(kuò)展。⑥

（4）教化功能

跳菜作為一種招待貴賓的禮儀之舞，自古以來無不滲透著教化思想。就跳菜的空間設(shè)置來說，一般正房方向?yàn)榇蠓剑O(shè)男席位，面房方向?yàn)樾》剑O(shè)女席位，座位有嚴(yán)格的等級(jí)制；就跳菜的時(shí)間而言，跳菜開始前先“拜四方”、“拜四房”，前者表達(dá)了彝族祈求神靈護(hù)佑的美好愿望，后者表征著彝族與人為善和睦相處的價(jià)值觀。如果說“拜四方”是在人與神之間搭建溝通的橋梁，那么“拜四房”則是建構(gòu)人與人和諧相處的通道，這些都使舞者和賓客在潛移默化中潤(rùn)物無聲地內(nèi)化了道德觀念。

總之，南澗跳菜獨(dú)特的文化傳承，在傳遞彝族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，不斷塑造著與民族現(xiàn)代化要求相適應(yīng)的一代新人。南澗跳菜是中華民族寶貴的文化資源，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的它，具有重要的教育價(jià)值和社會(huì)文化功能。然而隨著全球化的到來，現(xiàn)代化已變成了一把“雙刃劍”，南澗彝族跳菜隨時(shí)面臨各種新的沖擊和挑戰(zhàn)，因此只有賦予其深刻是文化內(nèi)涵并致力于有效的文化傳承，這朵藝術(shù)奇葩才會(huì)煥發(fā)更加蓬勃的生機(jī)與活力，久開不敗。

參考文獻(xiàn)：

[1]《南澗彝族自治縣概況》編寫組.南澗彝族自治縣概況[M].云南民族出版社，1986.

[2]秦瑩.跳菜――南澗彝族的饗宴禮儀[M].云南出版集團(tuán)公司，云南人民出版社，2010.

[3]趙世林.文化傳承論綱[M].云南民族出版社，2002.

[4]勵(lì)雪琴.教育學(xué)是什么[M].北京大學(xué)出版社，2001.

注釋：

①?gòu)垵崳?985-），女，四川涼山人，玉溪師范學(xué)院助教，研究方向：教育人類學(xué)。

②秦瑩.跳菜：從村寨走向舞臺(tái)和市場(chǎng)――南澗彝族跳菜禮儀的變遷[J].民族研究.2008年第4期：50-59.

③李維錦.試論南澗彝族跳菜的文化變遷以及形象塑造[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010（4）：65-69.

篇（5）

關(guān)于中國(guó)畫色彩問題，主要是針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國(guó)畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個(gè)過程，就不可能正確了解中國(guó)畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會(huì)像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國(guó)畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向。不利于中國(guó)繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣1個(gè)歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識(shí)我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì)忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì)失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會(huì)阻礙中國(guó)畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見，中國(guó)畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國(guó)和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽(yáng)棒臺(tái)子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國(guó)畫的1個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個(gè)系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的豐富性和多樣性。

其次，時(shí)至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國(guó)畫的主流，但它并沒有終止對(duì)于繪畫色彩語(yǔ)言的追求和更新。并沒有中斷我國(guó)繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)的色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為1種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因?yàn)榇耍瑥淖匀晃锵蟪槿。爬ǔ鰜淼牟皇悄M自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對(duì)“固有色”的超越。

中國(guó)畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對(duì)客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識(shí)模擬功能，把中國(guó)畫對(duì)色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點(diǎn)，要求畫家必須對(duì)豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動(dòng)1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國(guó)畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤(rùn)。縝密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡(jiǎn)的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V之狀。宋元之前，中國(guó)畫豐富的色彩世界，無不通過對(duì)“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對(duì)“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時(shí)期的興起更助長(zhǎng)了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國(guó)畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠(chéng)然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國(guó)水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對(duì)色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因?yàn)樽非笕藶榈纳示蜁?huì)破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國(guó)畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)(當(dāng)然包括中國(guó)繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡(jiǎn)而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國(guó)工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢(shì)必要以侵入對(duì)方的領(lǐng)域?yàn)榍疤帷Ｓ媒鹁€勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對(duì)峙的局面也并非偶然，這是中國(guó)畫樣式自身發(fā)展的1個(gè)必然結(jié)果。另外。中國(guó)畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢(shì)和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對(duì)矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩(shī)句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自?shī)实奈娜怂嫛?/p>

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語(yǔ)言。

篇（6）

歐洲傳統(tǒng)的聲樂文化的發(fā)展與宗教文化有著千絲萬(wàn)綣的聯(lián)系。歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展是從中世紀(jì)時(shí)期的圣樂開始的，這一時(shí)期以宗教題材的聲樂藝術(shù)作品對(duì)歐洲傳統(tǒng)聲樂文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。一方面對(duì)歐洲的傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展有一定的促進(jìn)，另一方面對(duì)宗教文化的傳播有一定的影響，這樣雙向的文化發(fā)展模式對(duì)于歐洲的藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展非常重要。有很多的學(xué)者認(rèn)為宗教題材的聲樂作品對(duì)于歐洲傳統(tǒng)聲樂來說是藝術(shù)靈魂的體現(xiàn)，宗教文化對(duì)于歐洲傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展不僅僅是表面的再現(xiàn)，更是一種內(nèi)在精神的追求。

一、歐洲傳統(tǒng)聲樂文化對(duì)宗教題材聲樂作品的發(fā)展

歐洲傳統(tǒng)聲樂文化對(duì)宗教題材聲樂作品的發(fā)展共經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：

第一個(gè)時(shí)期是在歐洲的中世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期的宗教題材聲樂的發(fā)展主要是以圣樂為主，就是我們常說的葛麗果圣歌。這一時(shí)期的歐洲處于封建社會(huì)初級(jí)階段，因此在聲樂作品的表現(xiàn)上是有一定的局限的，但是對(duì)宗教傳統(tǒng)的文化繼承發(fā)展是非常的成功，當(dāng)時(shí)的歐洲傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展沒有太多絢麗的表面文化，更重要的是追求內(nèi)在的契合。隨著宗教勢(shì)力的不斷發(fā)展，歐洲的圣樂發(fā)展也開始逐漸追求一些復(fù)調(diào)的發(fā)展，這對(duì)于歐洲傳統(tǒng)的文化來說也是一個(gè)非常重要的突破。

第二個(gè)時(shí)期是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的宗教圣樂的發(fā)展主要是以樸素的文化為主的，體現(xiàn)的仍然是清晰的文化色彩，當(dāng)時(shí)的歐洲傳統(tǒng)宗教聲樂的發(fā)展主要有：彌撒、經(jīng)文歌以及牧歌。特別是在基督教堂的音樂形式中復(fù)調(diào)的文化逐漸地被認(rèn)可，在旋律上也不斷地發(fā)生著變化，主要是在文化的追求上的體現(xiàn)。同時(shí)復(fù)音的手法對(duì)于歐洲聲樂文化的發(fā)展非常重要，對(duì)于作品色彩的畫面感上的發(fā)展也非常重要。但是這一時(shí)期的歐洲傳統(tǒng)宗教聲樂的發(fā)展依然是一個(gè)比較散的過程，并沒有進(jìn)行系統(tǒng)的整理，同時(shí)對(duì)于形式的發(fā)展也是相對(duì)比較分散的。主要的體現(xiàn)就是神韻上的追求。

第三個(gè)時(shí)期也是歐洲聲樂文化作品發(fā)展的時(shí)期，對(duì)于這個(gè)時(shí)期的歐洲聲樂發(fā)展主要?dú)w功于巴洛克時(shí)期的作曲家的努力，這些藝術(shù)家對(duì)歐洲聲樂文化的發(fā)展是一個(gè)承前啟后的作用，在這一個(gè)時(shí)期的聲樂藝術(shù)發(fā)展中他們不但結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的優(yōu)秀文化，同時(shí)結(jié)合了時(shí)展的步伐，對(duì)歐洲聲樂的發(fā)展開辟了新的旅程。巴洛克時(shí)期的聲樂種類也出現(xiàn)了很多的變化，例如歌劇聲樂、神劇聲樂、清唱聲樂等等。這三個(gè)時(shí)期最大的聯(lián)系就是對(duì)于宗教傳統(tǒng)題材的聯(lián)系發(fā)展，這也是歐洲傳統(tǒng)聲樂文化發(fā)展的重點(diǎn)體現(xiàn)。

二、宗教題材聲樂作品在歐洲傳統(tǒng)聲樂文化中歷史地位的考究

1.宗教聲樂是歐洲傳統(tǒng)聲樂文化藝術(shù)的靈魂體現(xiàn)

歐洲的宗教音樂的發(fā)展歷程中，對(duì)于聲樂的要求一直都非常注重。同時(shí)，宗教文化早期聲樂藝術(shù)中的發(fā)展也是一種藝術(shù)靈魂的體現(xiàn)，特別是在文化的歸屬上的體現(xiàn)。對(duì)于文化藝術(shù)的追求最成功的地方就是對(duì)于情感內(nèi)涵的追求。因此，我們從歐洲聲樂文化的發(fā)展中所認(rèn)識(shí)到的就是對(duì)于心靈上的追求。歐洲傳統(tǒng)聲樂文化中宗教思想在美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也有一定的體現(xiàn)，主要是對(duì)于畫面色彩的追求，聲樂是一個(gè)有聲音有畫面的藝術(shù)存在，因此對(duì)于“色彩感”的追求上也是一種深刻的體現(xiàn)。宗教的觀念是歐洲聲樂文化發(fā)展的根基，宗教情感在歐洲聲樂中的發(fā)展是一種情感的體現(xiàn)，也是情感唯一的載體，宗教精神就是歐洲聲樂藝術(shù)精神的再現(xiàn)，是一種信仰的體現(xiàn)，人們?cè)趯?duì)于情感的追求上最注重的就是關(guān)于情感的信仰。除此之外，宗教的形式化表現(xiàn)對(duì)于歐洲聲樂的影響也非常重要，宗教的形式是非常神圣的代表，因此對(duì)于聲樂的審美價(jià)值的體現(xiàn)也是一種神圣的體現(xiàn)。

2.宗教聲樂是歐洲傳統(tǒng)聲樂文化藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力

（1）創(chuàng)作體裁的驅(qū)動(dòng)體現(xiàn)

宗教音樂作品的發(fā)展經(jīng)歷著體裁從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一種蛻變，特別是對(duì)于單一文化的追求到多變的體現(xiàn)，這一種體裁驅(qū)動(dòng)的表現(xiàn)，在歐洲傳統(tǒng)的聲樂文化中主要體現(xiàn)在：簡(jiǎn)單的圣樂發(fā)展到復(fù)調(diào)的圣樂發(fā)展，特別是在巴洛克時(shí)期的聲樂對(duì)于體裁的追求更加豐富，人們將這一時(shí)期的體裁驅(qū)動(dòng)表現(xiàn)歸結(jié)于宗教情感的影響。同時(shí)宗教題材的影響對(duì)于體裁的變化影響是必然的表現(xiàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展有一定的限制。因此，對(duì)于宗教聲樂作品的追求是歐洲傳統(tǒng)聲樂發(fā)展的必經(jīng)之路也是唯一的途徑。

（2）聲樂素材的驅(qū)動(dòng)體現(xiàn)

首先聲樂的素材是聲樂形成發(fā)展的重要基礎(chǔ)，在宗教體現(xiàn)的影響下聲樂的體裁發(fā)生了很大的變化，因此在不同的體裁中對(duì)于聲樂素材的發(fā)展也起著關(guān)鍵的作用。在歐洲當(dāng)時(shí)的聲樂素材的發(fā)展中有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，例如詩(shī)人、作曲家馬肖，作曲家迪費(fèi)，音樂大師拉薩斯、帕萊斯特里納等等，他們?cè)谧诮桃魳纷髌返挠绊懴聦?duì)于歐洲聲樂素材的驅(qū)動(dòng)發(fā)展非常著名。也正是這樣，他們?cè)谧诮搪晿纷髌返挠绊懴卵芯苛素S富的聲樂素材。

（3）情感的驅(qū)動(dòng)體現(xiàn)

宗教聲樂作品的影響在聲樂藝術(shù)情感中的表達(dá)要具體到每一種唱法的體現(xiàn)上，其中在歐洲的美聲唱法以及民族唱法中，需要具有一定的鋼琴功底，其他則沒有過高的要求。至于在聲樂藝術(shù)表演中，是否能夠把演唱技巧和情感融合在一起，則是一個(gè)比較深層次的美學(xué)追求，更是對(duì)聲樂表演藝術(shù)家水平進(jìn)行衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)。宗教情感的表達(dá)對(duì)于聲樂藝術(shù)表演的影響不僅要自然通暢，并且要具有一定的整體共鳴感，并不僅僅是寡淡無味的漂亮聲音。因?yàn)樽诮滩粌H僅是一種信仰的體現(xiàn)，更是心靈上的追求。關(guān)于情感的表達(dá)則主要就應(yīng)該從作品的內(nèi)容出發(fā)，不管是從歌曲本身的情感，還是從其風(fēng)格出發(fā)，均應(yīng)該對(duì)聲音的原則進(jìn)行輕松自如的運(yùn)用，只有這樣在每次演唱的時(shí)候，才能夠聲情并茂，曲趣盎然。作為一名演唱者則需要在了解作品內(nèi)容之后，運(yùn)用自己的想象，將自己引入到需要進(jìn)行情感表達(dá)的情境之中，在演繹過程中猶如身臨其境的對(duì)作品進(jìn)行完成，這樣才能夠得到觀眾的情感共鳴，取得良好的演繹效果。

宗教題材的聲樂作品對(duì)于歐洲傳統(tǒng)聲樂文化的發(fā)展來說非常重要，在很大程度上是因?yàn)樽诮搪晿返挠绊懽寶W洲傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展有了一定的成就，特別是對(duì)于歐洲聲樂體裁、素材、情感上的影響。因此我們?cè)诮窈蟮穆晿肺幕囆g(shù)的發(fā)展中應(yīng)該不斷地去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化中的亮點(diǎn)和重點(diǎn)，這些對(duì)于我們研究聲樂文化的發(fā)展有著重要的作用，同時(shí)我們能夠在這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)聲樂文化中發(fā)現(xiàn)更多的文化內(nèi)涵，對(duì)于我們情感的影響也是非常重要的。

參考文獻(xiàn)：

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篇（7）

關(guān)鍵詞：飲食文化；地理環(huán)境；重慶

一、重慶飲食文化

1.渝派川菜

川菜是全國(guó)菜系之一，歷史悠久，風(fēng)味獨(dú)特其發(fā)祥地主要是重慶、成都兩地。重慶的川菜博采全國(guó)各大菜系之長(zhǎng)，兼收并蓄，妙味無窮。其烹飪制法有30多種，花色菜品有4000多個(gè)，味型20余種，香型10多種。[1]現(xiàn)在，大多數(shù)重慶人的飲食口味可以歸納為“麻、辣、燙、鮮、香”五個(gè)字。這其中“辣”就不必說了，不過西南地區(qū)的飲食普遍嗜辣，而重慶的食物能夠在其中獨(dú)樹一幟的原因，我想就在于重慶地區(qū)的飲食并不一味地追求辣，而是將麻和辣相結(jié)合，使得食物更加鮮香。正是因?yàn)榭谖吨兀貞c人到外地生活，普遍感到飲食不適，覺得外地菜肴不麻、不辣、不鮮，吃在嘴里沒有味，引不起食欲。隨著人們對(duì)高品質(zhì)生活的追求，對(duì)食品的要求也越來越高。聰明的重慶人對(duì)山城飲食頗有一番考究，他們通過各種烹飪手段調(diào)制出千變?nèi)f化的菜肴，漸漸地為重慶的地方飲食創(chuàng)出了一些品牌，如：魚頭火鍋、狗肉湯鍋、芋兒雞等。其中，正宗的川菜味道一般都較濃辣，一些滋補(bǔ)菜系還以中藥材及花朵入味，味道相當(dāng)特別。食客們可以根據(jù)自己的情況加以選擇。

2.重慶火鍋

重慶火鍋原本也屬于川菜的一種，但說到重慶飲食，就不得不單獨(dú)把它提列出來。重慶火鍋絕對(duì)是偏執(zhí)狂熱的人文地理，由紅油、紅湯、大辣、中辣、微辣延伸到大麻、中麻、微麻鍋底。外地人很不解，全國(guó)火爐的重慶八月，溫度40度，但重慶火鍋館門庭若市，人們?cè)诳照{(diào)室、電風(fēng)扇下，夾起毛肚、鴨腸呼兒嗨喲地狂吞。火鍋起源于重慶的碼頭文化。以前的碼頭工人工資低，工作勞動(dòng)強(qiáng)度又大，于是工人們就去買江邊屠宰場(chǎng)里難以賣掉的價(jià)格低廉的動(dòng)物內(nèi)臟，然后把所有的菜不計(jì)葷素，統(tǒng)統(tǒng)煮到滾燙的水中，而江邊的風(fēng)大，為了保持食物的溫度，鍋下始終燒著火。這就是重慶火鍋的雛形。后來經(jīng)過時(shí)代的發(fā)展，火鍋在重慶越來越普遍，成為重慶市民的心頭好。雖然現(xiàn)在全國(guó)也有很多各式各樣的火鍋，比如北方的涮羊肉、江浙一帶的海鮮火鍋，但是重慶火鍋?zhàn)鳛橐粋€(gè)地區(qū)的飲食特色，對(duì)重慶地區(qū)以及重慶人的影響，是其它地區(qū)決不能達(dá)到的。重慶人喜歡喝著啤酒吃火鍋，無論男女，一上桌的豪邁氣勢(shì)，會(huì)讓看著的人也熱血沸騰、躍躍欲試。

3.小吃文化

在重慶，風(fēng)味獨(dú)特、品類繁多的小吃是重慶飲食文化百花園中一簇芳香的小花。作為一個(gè)移民城市，重慶從來不排外，這一點(diǎn)從重慶的小吃上就可以看得出來。重慶眾多的小吃并非重慶特有，而是外來移民落戶后在重慶發(fā)揚(yáng)光大的。如蘭花豆干、吳抄手、倫敦糕等均來自外地，但這絕不影響重慶把它們當(dāng)做自己土生土長(zhǎng)的小吃；麻圓、包心小湯圓也是各地都有，但重慶把它當(dāng)做自己的特產(chǎn)；米花糖、桃片雖然與別地有些差別卻是各地常見的小吃，重慶人也敝帚自珍當(dāng)個(gè)寶貝，涼面、豆腐腦更是南北均有的小吃，加工變化后就成了自己的東西。[2]重慶小吃兼收并蓄，不排斥、不拒絕，雖然來自異地，卻能融合本地口味精心改造，創(chuàng)造性地形成自己的特色，成為本地名小吃。

重慶也有自己獨(dú)創(chuàng)的小吃，比如口水雞、擔(dān)擔(dān)面、酸辣粉、涼粉、冰粉、涼蝦、油醪糟、怪味胡豆、顆顆香干、涼糍粑、白市驛板鴨、燈影牛肉、提絲發(fā)糕、熨斗糕、王記鴨子等。相對(duì)外來小吃，重慶原創(chuàng)的小吃個(gè)性分明與眾不同。無論是制作工藝還是味型特點(diǎn)，很難找出同類與之相較，真正體現(xiàn)重慶人的大膽創(chuàng)新與聰明才智。正是這些本土小吃與外來小吃，一起形成了重慶小吃獨(dú)特的系列。

4.飲茶文化

飲茶習(xí)俗是古重慶文化的一個(gè)重要特色，不僅歷史悠久，而且在飲茶的方式，茶館的情趣上都別具一格，吸引中外游客的興趣，體現(xiàn)出重慶古老文化傳統(tǒng)和迷人的魅力。抗戰(zhàn)時(shí)期寓居重慶的一位作家在回憶戰(zhàn)時(shí)陪部重慶的文章中說“領(lǐng)略巴黎的風(fēng)情在咖啡館，領(lǐng)略重慶的風(fēng)情在茶館。寫重慶，不可不寫茶館。用蓋碗泡茶，泡上一碗，三朋四友，躺在竹椅上談夭，想談多久就多久。”足見重慶茶館濃郁的巴渝風(fēng)情韻味，為海內(nèi)外游客所贊賞。

坐茶館是重慶人的生活習(xí)俗，家里有茶不喝，偏要到茶館吃茶。追溯其源，除了自古沿襲的生活習(xí)俗外，與重慶地理、氣候等環(huán)境也有密切關(guān)系。重慶地勢(shì)陡峭，人們爬坡上坎，走得腳腿酸軟；尤其是漫長(zhǎng)酷夏炎熱的氣候，走得汗流夾背，口干舌燥，很自然想找個(gè)歇腳解渴的地方。往往在坡頂和石梯高處、轉(zhuǎn)彎的街口就有供人歇腳解渴的茶館。昔時(shí)整個(gè)重慶城沒有公園（直到民國(guó)18年始有一處占地1200平方文“尺地寸天”的“公園”），茶館就成為人們休想、散心解悶的好去處。重慶城市房民居狹窄，親友來訪，無法在家中接待，往往起身招呼親友；“走，茶館吃茶去。”以茶待友、以茶會(huì)友，促膝談心，既體面又方便。泡上一碗茶，想談多久就談多久，花費(fèi)無幾，十分稱便。如若進(jìn)一步分析，重慶人的飲茶之風(fēng)，與重慶愛擺“龍門陣”之風(fēng)習(xí)密切相關(guān)。重慶人豪爽熱情、幽默風(fēng)趣、男女老少都喜愛閑聊，侃起來就沒完沒了。

二、重慶所處地理位置對(duì)重慶飲食文化的影響

重慶市位于四川盆地東部，為長(zhǎng)江與嘉陵江、長(zhǎng)江與烏江匯合處。所以重慶歷來是長(zhǎng)江上游水路交通樞紐，江邊碼頭林立，商船穿梭頻繁，旅人來往如鯽。并且和香港、上海類似，重慶自古以來就是一個(gè)移民城市，在重慶主城區(qū)中，祖輩為土生重慶人的比例只有不到三分之一，大都是廣東、上海、江蘇、安徽籍移民的后代，他們把各地的飲食及其習(xí)俗帶到重慶，把一些本地不出產(chǎn)的外地農(nóng)副特產(chǎn)運(yùn)到重慶，從而極大地豐富了重慶的飲食文化。例如川菜的形成則與“湖廣填四川”的移民活動(dòng)有關(guān)。明代末年辣椒傳入中國(guó)后，正是明末清初“湖廣填四川”的時(shí)期。辣椒從廣東、湖南、貴州向四川傳入，[3]而此時(shí)重慶仍隸屬于四川，因此有的學(xué)者認(rèn)為湖廣移民將其長(zhǎng)于紅燒、吃辣的風(fēng)俗帶入正是這種移民影響。

三、重慶氣候特征對(duì)重慶飲食文化的影響

重慶的氣候?qū)賮啛釒駶?rùn)性氣候，夏天炎熱，冬天陰冷，降水充沛，濕度很大。重慶人為御風(fēng)寒，驅(qū)潮氣，常吃辣椒，飲燒酒，久而久之，同樣也養(yǎng)成了重辛辣的飲食習(xí)慣。重慶地區(qū)光、熱、水、等氣候條件優(yōu)越，十分有利與動(dòng)植物的生長(zhǎng)，加上重慶地區(qū)地形復(fù)雜，從河谷到丘陵，從山腳到山頂，氣候類型多樣，適宜全國(guó)大多數(shù)作物生長(zhǎng)，因此，重慶地區(qū)的物產(chǎn)十分豐富。重慶盛產(chǎn)各種農(nóng)副產(chǎn)品，優(yōu)勢(shì)品種有生豬、柑桔和茶葉等。豐富多彩的名特食品、名優(yōu)農(nóng)副產(chǎn)品，為重慶飲食文化的形成和發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。

所以，重慶的飲食文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其形成和發(fā)展，與重慶地區(qū)獨(dú)特的自然與社會(huì)環(huán)境，豐富的物產(chǎn)及其鮮明的人文特征密不可分。

參考文獻(xiàn)

篇（8）

人類社會(huì)進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，隨著人們物質(zhì)生活條件的改善和提高，越來越多的游客開始尋求新的休閑方式，旅游的文化性、新奇性、感官體驗(yàn)受到旅游市場(chǎng)的青睞，美食旅游作為一種新興的旅游方式，飲食文化旅游資源得到一定程度的開發(fā)。《舌尖上的中國(guó)》大熱，使得游客出行目的不再單一，出行意向選擇開始呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。中國(guó)飲食文化經(jīng)歷了五千年的沉淀，有著“烹飪王國(guó)”的稱號(hào)，并且飲食在旅游六大要素中排名首位，可見飲食文化不但能夠體現(xiàn)中國(guó)地域特色和民族文化，更是旅游經(jīng)濟(jì)效益的體現(xiàn)。川渝地區(qū)地處祖國(guó)西南，歷史的偶然性和必然性使得川渝飲食既充滿了江湖味又時(shí)時(shí)體現(xiàn)著現(xiàn)代文明。川渝飲食文化旅游資源豐富，少數(shù)民族飲食文化資源具有不可替代性及歷史優(yōu)勢(shì)。

一、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)現(xiàn)狀

川菜是中國(guó)菜系之一，具有別具一格的烹調(diào)方法和濃郁的地方特色。川菜具有麻、辣、鮮、油等特點(diǎn)。而川菜最負(fù)盛名的菜肴鈞出于少數(shù)民族傳統(tǒng)作坊，如自貢江湖菜、宜賓燃面等。全國(guó)少數(shù)民族有30個(gè)民族分布在西南地區(qū)，而每個(gè)民族特有的語(yǔ)言文化、服飾文化和飲食文化成為吸引游客的亮點(diǎn)，也是旅游資源開發(fā)的重點(diǎn)。目前川渝地區(qū)飲食文化旅游資源尚且處于附屬資源，直接帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)效益作用較小，只是通過游客被動(dòng)消費(fèi)帶來旅游增長(zhǎng)點(diǎn)。

二、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)存在的問題

（一）政府重視度不夠，規(guī)劃發(fā)展不協(xié)調(diào)

如今少數(shù)民族地區(qū)政府重視旅游業(yè)發(fā)展，大力開發(fā)和建設(shè)旅游景區(qū)，缺忽視了對(duì)民族餐飲文化旅游資源的開發(fā)，沒有把飲食文化作為旅游資源看待，忽略了飲食的精神層次，忽略了飲食文化和體驗(yàn)式消費(fèi)的結(jié)合開發(fā)，未能將飲食相關(guān)的飲食文化、飲食禁忌、飲食節(jié)慶以及飲食禮儀與旅游結(jié)合起來提升民族區(qū)域旅游品牌，政府缺少對(duì)飲食文化旅游資源的重視。

（二）飲食知名度低，宣傳推廣方式落后

川渝少數(shù)民族美食眾多，但都未形成品牌效應(yīng)，許多美食只在民間流傳。最傳統(tǒng)的川菜做法、最地道的民族菜肴，只有形成品牌效應(yīng)，才能傳承和推廣。美食旅游宣傳力度不夠，美食旅游的品牌影響力尚未形成，政府、旅游企業(yè)及餐館經(jīng)營(yíng)者對(duì)美食旅游推動(dòng)旅游業(yè)整體發(fā)展所起的作用認(rèn)識(shí)度較低。少數(shù)民族地區(qū)飲食文化資源極其豐富，但是人們品牌意識(shí)淡薄，做工復(fù)雜工序繁多的美食，知名度只限于地區(qū)，未能全國(guó)推廣。

隨著科技的進(jìn)步，現(xiàn)代化社會(huì)信息交流暢通無阻，傳統(tǒng)的宣傳方式已然不能帶來更大的經(jīng)濟(jì)效益。全國(guó)餐飲業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈，旅游者消費(fèi)觀念也越來越理性化、推進(jìn)品牌化發(fā)展是大勢(shì)所趨。

（三）專業(yè)人才缺失，飲食教育落后

餐飲企業(yè)隨著消費(fèi)者自我保護(hù)意識(shí)的增強(qiáng)，競(jìng)爭(zhēng)越發(fā)激烈。消費(fèi)者的餐飲選擇與餐飲企業(yè)的管理和服務(wù)水平相關(guān)。因此，提高餐飲企業(yè)人員服務(wù)態(tài)度和管理水平對(duì)少數(shù)民族地區(qū)餐飲經(jīng)濟(jì)效益起著重要作用。川渝少數(shù)民族地區(qū)接受過高等教育的高級(jí)廚師極少，甚至有些只有中小學(xué)水平。隨著少數(shù)民族地區(qū)旅游進(jìn)入性的提高，游客飲食要求不再是簡(jiǎn)單的吃飽和吃好，他們更加注重菜肴的藝術(shù)水平及文化內(nèi)涵。但目前民族餐廳餐飲服務(wù)人員素質(zhì)和教育水平無法滿足市場(chǎng)的需求。

（四）飲食文化內(nèi)涵缺乏，飲食環(huán)境粗糙

川渝少數(shù)民族地區(qū)美食旅游開發(fā)過程中，對(duì)美食本身所包含的文化挖掘不夠。例如藏族團(tuán)圓飯吐巴（類似于餃子），面團(tuán)中將石子、辣椒、木炭、毛線等放于面皮中。每一種物品代表不同的含義，石子表示在新的一年里心腸硬，毛線表示心腸軟，木炭表示心腸黑，辣椒表示嘴如刀。這是一種飲食娛樂，無論誰(shuí)吃到什么，都必須即席吐出。深度開發(fā)美食文化既能滿足游客旅游活動(dòng)又能體驗(yàn)當(dāng)?shù)靥厣嬍筹L(fēng)俗帶來的高層次境界。

川渝美食中除了大品牌大規(guī)模連鎖店吸引游客之外，一些口味正宗地理位置偏僻的“蒼蠅”館子同樣受到青睞。川渝地區(qū)尤其是民族餐館，常常會(huì)出現(xiàn)人流爆滿卻買不到的現(xiàn)象。眾多的“蒼蠅”館子就餐環(huán)境簡(jiǎn)陋、餐館景觀設(shè)計(jì)陳舊，極大地影響游客就餐體驗(yàn)。

三、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)對(duì)策

（一）注重資源保護(hù)，強(qiáng)化宏觀管理

首先，各民族在旅游發(fā)展期間，既要去迎合游客，迎接市場(chǎng)的需要，以獲得經(jīng)濟(jì)和生活上的提高，更要加強(qiáng)對(duì)飲食旅游資源的保護(hù)，讓其原汁原味地呈現(xiàn)在游客面前，保持飲食文化的傳統(tǒng)性，建立文化保護(hù)機(jī)制。其次由政府牽頭，制定政策與方針，積極引起餐飲企業(yè)方向，實(shí)現(xiàn)宏觀管理。加大對(duì)特色餐飲創(chuàng)業(yè)的扶持獎(jiǎng)勵(lì)政策、出臺(tái)相關(guān)的優(yōu)惠政策，支持和幫助企業(yè)提升餐飲檔次，組織企業(yè)參加各種旅游產(chǎn)銷會(huì)、博覽會(huì)、交易會(huì)等，拓展飲食旅游資源市場(chǎng)。

（二）樹立飲食文化品牌，拓寬宣傳手段

一方面要求政府引導(dǎo)川渝少數(shù)民族地區(qū)餐飲、食品加工、配送等企業(yè)樹立起自身的品牌，形成品牌文化優(yōu)勢(shì)；另一方面也要鼓勵(lì)和支持企業(yè)對(duì)已有的特色產(chǎn)品的商標(biāo)注冊(cè)，加快形成品牌效應(yīng)，以品牌為龍頭帶動(dòng)其他民族旅游行業(yè)升級(jí)發(fā)展。

川渝少數(shù)民族飲食文化旅游產(chǎn)品應(yīng)該加強(qiáng)宣傳和推廣，不僅僅是人們熟知的菜肴加大宣傳力度，更應(yīng)該重視民族特色菜肴的推廣。除了利用電視、報(bào)紙、雜志等進(jìn)行傳統(tǒng)宣傳手段外，還可以利用新媒體如：微信、微博、第三方等形式進(jìn)行宣傳。同時(shí)，借助電視平臺(tái)打造美食節(jié)目、視頻直播吸引觀眾眼球、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)設(shè)計(jì)美食網(wǎng)、旅游節(jié)慶活動(dòng)提高市場(chǎng)影響力。以此吸引旅游者的關(guān)注點(diǎn)，加快川渝少數(shù)民族飲食文化旅游資源開發(fā)。

（三）加強(qiáng)人才培養(yǎng)，提高飲食教育水平

首先要轉(zhuǎn)變餐飲企業(yè)管理者思維。餐飲企業(yè)生存的根本不單單依靠口碑效應(yīng)更重要的因素是創(chuàng)新。企業(yè)管理者只有跟隨市場(chǎng)的要求不斷提高創(chuàng)新水平，才能將民族餐飲做大做強(qiáng)。其次，加強(qiáng)對(duì)廚師隊(duì)伍的培訓(xùn)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們生活水平的提高，更多的人注重營(yíng)養(yǎng)搭配養(yǎng)生長(zhǎng)壽，而這些需要專業(yè)的營(yíng)養(yǎng)學(xué)廚師。對(duì)他們進(jìn)行再教育不但能夠提高餐飲的內(nèi)涵更加快了中國(guó)餐飲的國(guó)際化進(jìn)程。最后，民族餐飲企業(yè)應(yīng)加強(qiáng)與知名院校的合作交流，既能宣傳本地區(qū)的餐飲文化又能提升現(xiàn)有餐飲工作人員的素質(zhì)和能力。

（四）挖掘飲食文化內(nèi)涵，改善飲食環(huán)境

飲食文化旅游資源中的文化背景、民間傳說、神話故事、風(fēng)土人情以及歷史淵源是餐飲企業(yè)提高產(chǎn)品內(nèi)涵打造品牌影響力的關(guān)鍵。飲食旅游的開發(fā)還應(yīng)該注重內(nèi)涵的開發(fā)，將飲食禁忌與飲食文化相結(jié)合，既能滿足游客好奇心又能提高美食旅游的開發(fā)層次。少數(shù)民族餐廳景觀應(yīng)重點(diǎn)突出民俗特色，圍繞飲食開展多種文化活動(dòng)，有利于加深游客對(duì)美食旅游的體驗(yàn)，滿足個(gè)性化的市場(chǎng)需求。

篇（9）

身高：168CM

生日：8月28日

星座：處女座

血型：A型

學(xué)歷：澳大利亞格里菲斯大學(xué)新聞系碩士

優(yōu)點(diǎn)：從不記仇，忘事特快

缺點(diǎn)：太過追求完美

愛好：器樂，語(yǔ)言

語(yǔ)言：漢語(yǔ)，英語(yǔ)，廣東話

曾是山東綜藝頻道《綜藝滿天星》導(dǎo)演

山東衛(wèi)視《中華達(dá)人》助理制片人

山東少兒頻道業(yè)務(wù)一部副主任

山東少兒頻道《誰(shuí)不說俺家鄉(xiāng)好》制片人

現(xiàn)任山東生活頻道《假日旅游》特邀主持人

山東生活頻道《唐三彩》主持人

山東國(guó)際頻道品牌推廣部主任

CITYIN：您好，婷婷，你的身份標(biāo)簽是主持人、編導(dǎo)，還是制片人?

魏婷婷：我曾經(jīng)是以編導(dǎo)的身份進(jìn)入了電視圈，后來偶得機(jī)遇，獲領(lǐng)導(dǎo)賞識(shí)晉升為制片人。而主持只是我的副業(yè)。

CITYIN：讓你用一句話介紹自己，你會(huì)怎么說?

魏婷婷：歡笑中略帶猶豫的處女座女孩……

CITYIN：假日旅游和唐三彩是兩檔怎樣的欄目，看似跨度很大。

魏婷婷：假日旅游是一個(gè)輕松歡快的外景旅游節(jié)目。而唐三彩是一個(gè)以宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主的訪談?lì)惞?jié)目，雖然跨度有些大，但其實(shí)也有很多相通之處，因?yàn)槁糜喂?jié)目增加了我很多的地方文化知識(shí)，對(duì)我做唐三彩幫助不小；反之亦然。

CITYIN：看你主持風(fēng)格很多變呀……

魏婷婷：我本人其實(shí)就是一個(gè)糾結(jié)多變的女人，時(shí)而歡快、時(shí)而沉悶。所以雖然我主持的兩個(gè)節(jié)目風(fēng)格差距很大，但其實(shí)都是我真實(shí)的性格體現(xiàn)。

CITYIN：我記得你還主持過網(wǎng)絡(luò)春晚。

魏婷婷：是，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)春晚是通過網(wǎng)絡(luò)向全世界的網(wǎng)友，所以需要一個(gè)英文主持。而我在澳大利亞6年的留學(xué)經(jīng)歷，讓我成為了網(wǎng)絡(luò)春晚的英文主持。剛剛過去的第5屆網(wǎng)絡(luò)春晚更是有特色，我們?cè)诼迳即壴O(shè)置了分會(huì)場(chǎng)，是我和阿速一起在美國(guó)主持的。

CITYIN：你去澳洲上學(xué)也是學(xué)的與電視相關(guān)的專業(yè)嗎?

魏婷婷：是的，我大學(xué)主修新聞，輔修公共關(guān)系。研究生讀的是大眾傳媒。所以在澳洲的幾年也很是枯燥和頭痛的，周周寫論文，每天都要看澳洲的主流報(bào)紙，摘抄要聞，因?yàn)槲覀兠繉W(xué)期都有時(shí)事政治考試。

CITYIN：作為旅游節(jié)目女主播，經(jīng)常出外景吧?夏天來了，您的美白防曬秘訣跟大家分享一下吧!

魏婷婷：其實(shí)我在美白防曬方面并不算精通。最初可謂一竅不通，后來在澳洲讀書沒有辦法，必須學(xué)會(huì)怎樣保護(hù)自己的皮膚(那里的紫外線實(shí)在是太強(qiáng)了，有N多澳洲佬被太陽(yáng)曬得滿身都是斑)，不過再怎么努力，回國(guó)之后還是發(fā)現(xiàn)自己臉上多了些淡淡的斑點(diǎn)。對(duì)于我來說我不用美白產(chǎn)品，貌似再高檔的美白產(chǎn)品對(duì)皮膚也是一種傷害。防曬方面真的很重要，拿我平時(shí)做節(jié)目來說，如果去海島不做好防曬措施簡(jiǎn)直就等于讓自己的皮膚去自殺。曬黑其實(shí)并不可怕，可怕的是被紫外線曬傷就比較麻煩了。有一次我去馬來西亞，從臉到腿都涂滿了防曬霜，可悲的事情最終還是發(fā)生了，我把我的雙腳給忽略了。回到濟(jì)南之后，整個(gè)冬天也沒有把腳給救回來，到現(xiàn)在腳背上還有紅色的斑。說了自己的經(jīng)歷，還是給大家推薦幾款我自己親身體驗(yàn)過的防曬產(chǎn)品吧。如果你只是在辦公室或者偶爾出去走一走，BB霜完全可以滿足日常防曬需求。有一款Kanebo的BB霜特別推薦一下，物美價(jià)廉，涂上之后你的膚色也會(huì)瞬間靚麗很多。但是國(guó)內(nèi)貌似沒有的賣，香港、臺(tái)灣的一些藥妝店都可以找到。這款可是我去日本的時(shí)候化妝師極力推薦的哦!當(dāng)然大家可以看一下淘寶上有沒有。但是如果要去海邊就要特別選購(gòu)一些重量級(jí)的防曬用品了。高倍防曬霜里面，嬌韻詩(shī)的產(chǎn)品比較全，從防曬霜、護(hù)唇霜，到曬后保護(hù)喱都有。大家千萬(wàn)別小看曬后喱，很多人怕麻煩可能就忽略了它，那你就大錯(cuò)特錯(cuò)了。很多時(shí)候我們以為涂上了高倍防曬霜就可以高枕無憂了，如果你不是每隔幾小時(shí)就涂抹一次，等你清洗的時(shí)候還會(huì)發(fā)現(xiàn)身上的皮膚紅紅的，如果你放著不管時(shí)間長(zhǎng)了就會(huì)變黑。曬后喱既可以讓肌膚及時(shí)冷卻下來，又可以幫你褪去曬后的紅色。

CITYIN：作為資深泉城達(dá)人，推薦給我們幾個(gè)女主播的秘密花園吧。

魏婷婷：我平時(shí)比較喜歡吃川菜，萬(wàn)達(dá)有家叫“川人百味”的川菜館很夠味，關(guān)鍵是價(jià)位特別合適，比一般的川菜店都優(yōu)惠。而且其半價(jià)菜特別好吃，尤其是半價(jià)涼粉一定要點(diǎn)!

篇（10）

在英國(guó)待了3年，很多習(xí)慣都發(fā)生了改變，價(jià)值觀、審美眼光也在潛移默化中變化，但是每天至少一頓中餐是雷打不動(dòng)的，是原則性的。中國(guó)人對(duì)吃的追求，對(duì)吃的講究，無論時(shí)空怎么變換都是永恒的。也正是這種精神，團(tuán)結(jié)了來自九州的學(xué)子，維系了離家千萬(wàn)里的我們和家鄉(xiāng)的親朋好友的感情，也讓每個(gè)中華兒女認(rèn)識(shí)到，無論再走多遠(yuǎn)，都離不開中國(guó)文化的影響。

以吃為核心，我們?cè)鲞M(jìn)了相互間的了解，發(fā)展出了革命友誼。翻譯課上雖說都是中國(guó)學(xué)生，但是剛開始總覺得同學(xué)們一個(gè)個(gè)都高深莫測(cè)，難以親近。董同學(xué)不但跟我一個(gè)班，還住一棟樓，一看就是標(biāo)準(zhǔn)的白富美，總讓人覺得肩不能扛，手不能提。某一天，她突然打電話給我，說做了太多菜，自己吃不了，邀我去她那兒吃晚餐。一頓下來才發(fā)現(xiàn)，這小妮子，廚藝堪比專業(yè)大廚：剁椒魚頭，色美味香；胡蘿卜燉牛肉，肉質(zhì)鮮嫩入味；自制的奶茶，奶香濃郁。再后來，她主動(dòng)擔(dān)任小組聚餐的大廚，我做副手參與她購(gòu)買食材、備菜、做菜的全過程，才發(fā)現(xiàn)董同學(xué)做菜的嚴(yán)謹(jǐn)程度絕不亞于寫論文。為了買對(duì)辣椒，她簡(jiǎn)直要把菜市場(chǎng)翻過來了。我一路跟著她逛了五個(gè)蔬菜鋪?zhàn)印⑷齻€(gè)肉鋪?zhàn)印杉页小⒁患抑袊?guó)超市。然后我們兩個(gè)全身掛滿購(gòu)物袋，搖搖晃晃，跋山涉水地回到宿舍。中國(guó)學(xué)生圈里不乏以一兩手絕活聞名的人物，比如商學(xué)院的張同學(xué)自己在宿舍做煎餅果子，比如工程學(xué)院的包同學(xué)會(huì)燉豬手，我親愛的室友會(huì)做小雞燉蘑菇。也有以廚具而聞名的，比如學(xué)人力資源的蔣同學(xué)，以一套可以用來吃火鍋的電磁爐廣交朋友。誰(shuí)家想吃火鍋了，都上他那兒借鍋，他呢也到處蹭吃，用他的話說，就是他投資了鍋，算是股東。

調(diào)侃外國(guó)飲食是我們的娛樂生活不可或缺的一部分。每每看著英國(guó)學(xué)生課余啃著寡味的三明治，我們則一邊打開內(nèi)容豐富的便當(dāng)一邊欺負(fù)人家聽不懂中文，“白讓我吃三明治我都不吃。”“你們知道我那外國(guó)室友嗎？昨天我去廚房，看見她把一整個(gè)茄子放在水里煮。”“這能吃嗎？”“哈哈哈……”就這樣，樓里的中國(guó)學(xué)生們很快都知道了A公寓有煮菜不切塊的土耳其人，B公寓有天天只做意大利面的希臘人，C公寓有水煮西蘭花不放鹽就吃的英國(guó)人，D公寓有從不做飯的美國(guó)人。每每有同胞上我家玩，我總愛給他們展示廚房的冰箱，只要一看冰箱就能看到中西飲食文化的差異，西方學(xué)生的冰箱里空蕩蕩的，有幾塊芝士，兩瓶牛奶，幾個(gè)雞蛋，兩罐意大利面醬，一盒培根。中國(guó)學(xué)生的冰箱塞滿了東西，食材類有大白菜、青菜、豆芽、排骨、雞翅等；調(diào)料類有老干媽、蒜蓉辣醬、豆瓣醬、甜面醬等；還有速食類的速凍餃子、包子……接著嘲笑娛樂一番外國(guó)室友的飲食。微博上的笑話說，比如世界上最薄的三本書是美國(guó)歷史、意大利戰(zhàn)爭(zhēng)勝利史和英國(guó)菜譜，還有如果要拍《舌尖上的英國(guó)》只要兩集：第一集是fish and chips（炸魚和薯?xiàng)l）；第二集是英式早餐，此笑話也被各位留英學(xué)生狂贊、瘋轉(zhuǎn)。

熱衷于吃的背后，是剪不斷理還亂的鄉(xiāng)思情緒，是華夏兒女的文化認(rèn)同。每到中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日，中國(guó)學(xué)生們就掐好國(guó)內(nèi)時(shí)間給家里打電話：“今天是端午呢，你們干啥了？”“粽子吃了嗎？我們一會(huì)兒去中國(guó)超市買兩個(gè)去。”“什么餡兒的都有，就是沒有姥姥包的好吃。”“等我回去要姥姥多包幾個(gè)。”英國(guó)雖然中國(guó)城多，但是餐館以粵菜和川菜為主，對(duì)于來自浙江的我，想吃到家里的味道總是很難。所以至今思念旅游時(shí)在巴黎華人社區(qū)的溫州餐館里吃到的年糕湯，那正是老爸做年糕的方法，是家里的味道，當(dāng)時(shí)我就吃得熱淚盈眶。回去后到處宣傳，而且以后再去巴黎一定還要去那家餐館。平日里，大陸學(xué)生、香港學(xué)生、臺(tái)灣學(xué)生，畢竟成長(zhǎng)在不同的制度下，對(duì)許多問題看法不一，觀點(diǎn)不同，有甚者，相互排斥。但只要聊到飲食，氣氛立刻變得其樂融融，相親相愛。吃，能帶來和諧，也能帶來紛爭(zhēng)。比如關(guān)于甜豆?jié){和咸豆?jié){的爭(zhēng)論，比如關(guān)于甜粽子和咸粽子的爭(zhēng)論，也從中國(guó)本土傳播到了海外。英國(guó)人和中國(guó)人聊天時(shí)，英國(guó)人不停地說天氣，中國(guó)人不停地說吃。英國(guó)人常會(huì)問，中國(guó)的天氣和英國(guó)比是熱還是冷，中國(guó)人會(huì)問，英國(guó)的傳統(tǒng)美食是什么。

只要對(duì)中餐還有追求，就不怕沒有朋友，就可以慰藉鄉(xiāng)思之愁，就還是華夏兒女。我們常說，連對(duì)吃都沒有追求了，還能對(duì)什么有追求。對(duì)吃，對(duì)中華美食的追求，是中國(guó)人的人生哲理，是留學(xué)生的實(shí)踐真諦。

篇（11）

進(jìn)入新世紀(jì)，紀(jì)錄片逐漸呈現(xiàn)出數(shù)量多、質(zhì)量高、專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的喜人態(tài)勢(shì)。其中尤以兩類題材，即國(guó)家政治話語(yǔ)的表達(dá)（如《大國(guó)崛起》、《》），和山水名勝的人文解讀（如《再說長(zhǎng)江》、《故宮》），最為成功。然而，這些作品依然保持著紀(jì)錄片的精英話語(yǔ)姿態(tài)，從題材的選擇到表現(xiàn)手法的運(yùn)用，與普通觀眾的日常生活和審美習(xí)慣存在一定距離。如何從日常生活中尋找題材，并以小觀大、深入淺出地闡發(fā)其背后優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，成為我國(guó)當(dāng)下紀(jì)錄片，尤其是人文紀(jì)錄片努力的重要方向。

正是在這一語(yǔ)境下，央視紀(jì)錄頻道推出了美食紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》。一經(jīng)推出，立即引發(fā)收視熱潮，儼然成為一種文化現(xiàn)象。該片成功地以日常飲食為切入點(diǎn)，透視其背后豐富的文化內(nèi)涵與哲學(xué)智慧；它還基于平民視角，忠實(shí)紀(jì)錄普通家庭日常飲食中的喜怒哀樂，并啟迪我們品嘗其背后的人生況味；它還以靈活的敘事技巧組織紛繁駁雜的內(nèi)容，使敘事更加流暢，進(jìn)一步凸顯作品的紀(jì)實(shí)品格。可以說，該片的成功奧秘在于，它用博大的文化情懷點(diǎn)燃了人間煙火！

一、超越味覺：日常飲食的文化觀照

我國(guó)飲食文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如何在數(shù)集篇幅內(nèi)，讓觀眾對(duì)其有較全面和深刻的認(rèn)識(shí)，絕非易事。導(dǎo)演陳曉卿以高遠(yuǎn)的文化眼光，超越以往飲食節(jié)目中關(guān)于菜肴品種、烹飪技法、食品保健等的枯燥講述，對(duì)我國(guó)的飲食做整體文化觀照，展現(xiàn)出博大的文化情懷。

這首先體現(xiàn)在標(biāo)題上。“舌尖上的中國(guó)”，這一內(nèi)蘊(yùn)雋永的標(biāo)題與美籍華人學(xué)者杜維明先生提出的“文化中國(guó)”命題一脈相承。在這一標(biāo)題中，立場(chǎng)在“舌尖”，即指代具體的飲食行為，“中國(guó)”則延伸為一個(gè)飲食文化的的輻射場(chǎng)，意味著對(duì)“政治地理”意義上“中國(guó)”的超越！①這一表述不僅標(biāo)明了“立場(chǎng)”，還標(biāo)明著“中國(guó)”之涵義的豐富和深化，更隱含著一種人文紀(jì)錄片價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，即通過對(duì)生活中獨(dú)到“細(xì)節(jié)”的忠實(shí)“記錄”，揭示人們真實(shí)的精神世界和生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的審美掌握。這體現(xiàn)出創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)高度的文化自覺和先進(jìn)的理念。

《舌尖上的中國(guó)》在整體結(jié)構(gòu)把握上，也體現(xiàn)出高度的文化概括力和敏銳的美學(xué)感悟能力。作品分七集，即“自然的饋贈(zèng)”、“主食的故事”、“轉(zhuǎn)化的靈感”、“時(shí)間的味道”、“廚房的秘密”、“五味的調(diào)和”與“我們的田野”。可見，作者是以文化眼光透視飲食現(xiàn)象背后的哲學(xué)智慧，發(fā)現(xiàn)這些智慧之間的“文化邏輯”，進(jìn)而確定七個(gè)具有內(nèi)在關(guān)系的主題，最后再為每個(gè)主題凝練出一個(gè)極具美學(xué)意味的小標(biāo)題。具體而言，作品的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”的境界追求。就其基本內(nèi)涵而言，它要求“把自然人格化、人格自然化，把人的精神消融于自然界之中，人與自然和諧地共存與演進(jìn)。”②作品編劇深諳此理，開篇就帶著“對(duì)食物的敬意和情感”（陳曉卿語(yǔ)），展現(xiàn)來自山林、大地、湖泊和海洋中的“自然饋贈(zèng)”。展現(xiàn)了以單珍卓瑪、老黃、漁把頭等普通勞動(dòng)者，對(duì)自然的深深依賴以及人對(duì)自然的呵護(hù)。比如單珍卓瑪小心掩蓋松坑，以備來年再生，查干湖冬捕漁網(wǎng)固定六寸網(wǎng)眼，以放生未成年小魚，這些人與自然和諧相處的場(chǎng)景，給人以莫大溫暖！作品二至六集，從不同角度講述了人們利用天然食材的智慧和背后的文化意蘊(yùn)。不論是主食的歷史變遷，還是食材的“轉(zhuǎn)化靈感”，還是時(shí)間對(duì)食物的“二次制造”，以及廚房里的烹飪?cè)E竅與五味的和諧搭配，都體現(xiàn)了人們對(duì)食材自然屬性的理解和運(yùn)用，可以說是第一集所確立的“天人合一”主題的具體展開。而經(jīng)過一番飲食文化與智慧的巡禮后，作品又回到自然，即最后一集《我們的田野》。這里我們看到日喀則藏民祭祀蒼天，北京市民桂春將“田野”搬到了自家房頂上，他們豐收的喜悅表達(dá)了對(duì)自然生生不息以及人與自然和諧相處的祝福，實(shí)現(xiàn)了“天人合一”這一主旨的回歸。

作品不僅在整體結(jié)構(gòu)的把握上傳達(dá)出文化內(nèi)涵，更注重在講述具體食物時(shí)，將其內(nèi)在的文化意蘊(yùn)抽絲剝繭般地揭示出來。下面以“轉(zhuǎn)化的靈感”中對(duì)豆腐的講述為例說明之。片中先回顧以前大豆不利于人進(jìn)食的“尷尬境遇”，這便促使人們探尋進(jìn)食大豆的理想方式。繼而畫面轉(zhuǎn)換到將大豆轉(zhuǎn)化為豆腐的關(guān)鍵物質(zhì)——石膏。伴著石膏與豆?jié){化合的場(chǎng)面，作品只用一句話說明豆腐的生成原理，即“在煮沸的豆?jié){中，變性的蛋白質(zhì)和石膏相遇后，迅速發(fā)生膠凝作用。”可謂惜墨如金！但是，下面在闡釋豆腐的文化內(nèi)涵時(shí)，則揮灑潑墨、句句到位。影片先呈現(xiàn)人們以不同方式烹食豆腐的系列畫面，旁白同時(shí)跟進(jìn)解說道：“中國(guó)廚師對(duì)于豆腐的理解，往往會(huì)讓人大吃一驚，或許可以說，中國(guó)人用豆腐表達(dá)了自己柔軟變通的適應(yīng)性，所有的這些，讓一粒黃豆得到了升華。”這一句緊扣標(biāo)題“轉(zhuǎn)化的靈感”，簡(jiǎn)潔而到位！在總結(jié)時(shí)又說：“中國(guó)的豆腐在‘清寡’中暗含了某種精神層面的氣質(zhì)，古人稱贊豆腐有‘和德’，吃豆腐的人能安于清貧，而做豆腐的人也懂得‘順其自然’。”至此，豆腐的文化內(nèi)涵才被完全闡釋出來，可謂絲絲入扣，升華了我們對(duì)食物的理解。詳略得當(dāng)?shù)陌才牛瑒t體現(xiàn)了編劇對(duì)作品主題的準(zhǔn)確把握。總之，《舌尖上的中國(guó)》從整體立意，到結(jié)構(gòu)安排，再到具體內(nèi)容的講述，都體現(xiàn)了博大的文化情懷，傳達(dá)了我國(guó)飲食文化的精髓，令人嘆服！

二、平民視角：精英話語(yǔ)的大眾表達(dá)

紀(jì)錄片就其本質(zhì)而言，是文化精英的話語(yǔ)表達(dá)方式。然而，在當(dāng)今商業(yè)化社會(huì)中，紀(jì)錄片又是商品的一種，如何讓紀(jì)錄片真正走進(jìn)百姓生活，獲得他們的認(rèn)可與共鳴，這是紀(jì)錄片能否走向繁榮的關(guān)鍵。《舌尖上的中國(guó)》為此做了有益嘗試，它始終以平民視角來揭示人物“真實(shí)”的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)，既呈現(xiàn)了真善美的溫情畫卷，也沒有回避生活的艱辛和“沉重”，還表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的焦慮和期許，實(shí)現(xiàn)了精英話語(yǔ)的大眾表達(dá)。

首先，作品通過對(duì)特定生活細(xì)節(jié)的捕捉，揭示人物最“真實(shí)”的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)，展現(xiàn)了一幅真善美的溫情畫卷。紀(jì)錄片的“真實(shí)”，不是機(jī)械記錄原生態(tài)的生活畫面，而是善于“‘發(fā)現(xiàn)’有意義有價(jià)值且頗為神奇的生活細(xì)節(jié)，而且能夠?qū)⑦@些珍珠般的細(xì)節(jié)貫串在一起，那就可能升華為一種別樣的生活，別樣的世界。”③這樣才真正把握了生活的本質(zhì)，走向“藝術(shù)真實(shí)”！《舌尖上的中國(guó)》在這一方面十分成功，比如片中對(duì)陜北農(nóng)民老黃生活的記錄就十分精彩。片中老黃用古老的石碾子磨面，然后用手加水揉面，影片這里給他額上的汗水做了特寫，暗示他對(duì)這一古老飲食方式的堅(jiān)守。接著，揉好的糜子面被搬上熱炕，并蓋上陜北特色的花棉被以發(fā)酵。第二天一早，影片就展現(xiàn)灶臺(tái)上那一個(gè)個(gè)熱氣騰騰、亮黃美味的黃饃饃，這就是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民最真實(shí)、最普通的飲食生活，讓人倍感親切！而老黃賣饃的過程則更加富有情趣，不論是他蹬三輪的興奮，還是那一聲聲賣力的陜北味吆喝，還是對(duì)顧客還價(jià)的急躁無奈，都那么生動(dòng)感人，毫無做作之感。這些最“真實(shí)”的生活細(xì)節(jié)，已經(jīng)在片中獲得美學(xué)提升，具有打動(dòng)人心的藝術(shù)力量！這樣的例子很多，比如姚貴文夫婦的調(diào)侃打趣，上海汪姐腌制醉蟹，蒙克將奶豆腐送至爺爺口中等。即便是西安人手撕泡沫的動(dòng)作，拉面師傅的一招一式，甚至一眼老井、一口醬缸都那么真切，散發(fā)著濃厚的文化韻味。這些源自生活的“真實(shí)”細(xì)節(jié)，撥動(dòng)了每一位觀眾的情感之弦，整部作品都洋溢著濃濃的人間真情。

其次，作品在傳遞人間溫情的同時(shí)，亦沒有回避一些社會(huì)層面的問題，展現(xiàn)了人們生存的艱辛與堅(jiān)韌，獲得了應(yīng)有的“沉重感”與更深刻的“真實(shí)感”。比如上文提到的老黃，作品沒有過度渲染他田園生活的“詩(shī)意”，而是不失時(shí)機(jī)地揭示他平靜生活背后的艱辛和生活哲學(xué)。片中他一邊升火一邊用陜北方言說：“辛苦就賺來錢，不干，懶的人沒人給他錢。”這是對(duì)生活多么樸實(shí)而又真切的理解！有無數(shù)像老黃這樣的普通勞動(dòng)者，他們扛起生活的艱辛，靠勤勞堅(jiān)韌創(chuàng)造了屬于自己的幸福生活。還有嘉魚縣的圣武、茂榮兄弟，他們徒手挖藕的工作極其辛苦，面對(duì)鏡頭，他們坦言辛苦就是“為了生活！多掙幾個(gè)錢”，并自豪地說：“家里蓋房子的錢和孩子讀書的錢，全是我挖藕掙的。”工棚里，計(jì)算機(jī)的聲音與漆黑的湖面融為一體，這一細(xì)節(jié)可謂傳神，令人回味。尤其值得回味的是，在寒冬里辛苦作業(yè)的挖藕工人們，竟希望天氣再寒冷些，這樣藕就可以賣個(gè)好價(jià)錢。如此矛盾的心理，讓觀眾感到些許心酸。為了挑起家庭重?fù)?dān)，這些挖藕人不惜承擔(dān)更多苦痛，這份擔(dān)當(dāng)和意志令人欽佩！可見，作品沒有回避生活中艱辛、“沉重”的一面，而是挖掘其背后更深刻、積極的意義，深化我們對(duì)生活本質(zhì)的理解，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“主體意識(shí)”④。而這正是當(dāng)下許多紀(jì)錄片所缺失的。

最后，作品還表達(dá)了對(duì)民族飲食文化未來命運(yùn)的深沉思索，體現(xiàn)出創(chuàng)作者尋求文化認(rèn)同的努力。鄭曉云先生認(rèn)為，“文化認(rèn)同是人類對(duì)于文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可。”⑤于個(gè)人而言，就是對(duì)自己所屬的文化以及文化群體產(chǎn)生歸屬感，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我文化身份的確證。然而，在當(dāng)今工業(yè)化和全球化的語(yǔ)境下，我們的文化認(rèn)同感日漸消失，經(jīng)常為失去民族傳統(tǒng)而焦慮，作品對(duì)此有生動(dòng)表現(xiàn)。比如第一集中的廣西京族三島，以前這里的高蹺捕魚十分發(fā)達(dá)，而現(xiàn)在這一極具民族特色的捕魚方式卻日趨沒落，淪為民俗旅游項(xiàng)目，而且全島堅(jiān)守這一捕魚方式的僅有五人。作品在十分低沉傷感的音樂中，依次對(duì)這五位漁民做了特寫，他們蒼老的面龐和苦澀的笑容背后隱藏了太多無奈。還有第三集中，安徽人方興玉想把制作毛豆腐的手藝傳給大女兒，而小女兒卻不希望姐姐干這一行。因?yàn)樽龆垢^于辛苦，她不希望姐姐生活的大部分“和豆腐坊牢牢長(zhǎng)在一起”。類似內(nèi)容在作品中多有表現(xiàn)，它傳達(dá)出對(duì)我國(guó)許多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化后繼無人現(xiàn)狀的深深憂慮。此外，片中也有一些傳統(tǒng)食物在當(dāng)代重獲生機(jī)，寄予了對(duì)傳統(tǒng)文化的期許，最典型的是粽子。在嘉興標(biāo)準(zhǔn)化工廠里，一個(gè)粽子分為36道工序，像劉光榮這樣的普通裹粽師，一天即可生產(chǎn)3000只粽子。其效率之高，是傳統(tǒng)手工不可比擬的。正是在強(qiáng)大的機(jī)械化生產(chǎn)推動(dòng)下，粽子這一具有“禮儀節(jié)令氣質(zhì)”的食物，成了一種日常主食，獲得前所未有的生機(jī)。正如片中所言，裹粽師們“用手的溫度呵護(hù)了傳統(tǒng)食物的生命力！”總之，《舌尖上的中國(guó)》沒有停留于對(duì)傳統(tǒng)飲食文化的追根溯源，和對(duì)當(dāng)下現(xiàn)狀的客觀講述。它從平民視角，以深沉的人文關(guān)懷思考和憂慮著民族傳統(tǒng)的未來，具有尋求文化認(rèn)同的意味，這使作品具有更加厚重的思想內(nèi)涵和平民氣息。

三、故事言說：紀(jì)實(shí)品格的敘事建構(gòu)

紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的基本品格，能否尊重并凸顯這一品格，很大程度上取決于敘事策略的采用。近年來，隨著技術(shù)的進(jìn)步和理念的更新，我國(guó)紀(jì)錄片在敘事手法上多有創(chuàng)新，一個(gè)重要趨勢(shì)就是紀(jì)錄片的故事化。其主要表現(xiàn)就是情節(jié)化敘事，即對(duì)具有情節(jié)因素的生活內(nèi)容用強(qiáng)化和組合的方法加以展現(xiàn)。⑥這一手法可以發(fā)揮影像直觀性和故事情節(jié)性的優(yōu)勢(shì)，從而增強(qiáng)紀(jì)錄片的可看性。《舌尖上的中國(guó)》靈活運(yùn)用這一方法，取得良好的藝術(shù)效果。

其一，作品根據(jù)平民視角的定位，巧妙地以家庭為單位組織敘事，這為充分而自然地展現(xiàn)人們的日常生活和情感世界提供平臺(tái)。作品每一集的開端都走進(jìn)一戶普通家庭，先介紹主人公的職業(yè)，然后攝像機(jī)跟隨主人公，記錄他們最普通的日常生活畫面。這樣，許多不便獨(dú)立表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，都可以在家庭敘事中得到細(xì)致完整地呈現(xiàn)。比如第四集中，作品帶領(lǐng)我們走入朝鮮族女孩金順姬的家里，目睹了腌制泡菜的全過程，從砍伐大白菜，到清理菜葉，到切分白菜，到腌制白菜，再到涂抹調(diào)味料，這些細(xì)膩而真切的生活場(chǎng)景很難以其他方式講述，只有在家庭敘事中才有自然展現(xiàn)的空間。

此外，家庭也給每個(gè)成員烙下最初的，也是最難以忘懷的味覺記憶，形成獨(dú)具家庭特色的飲食文化。“家的味道”或者“媽媽味”成為無數(shù)人一生的記憶。比如苗族女孩龍毅，至今回憶起童年時(shí)母親為她做的腌魚，依然興奮不已；攝影師白波對(duì)母親做的“燜面”念念不忘，覺得“有說不出來的好吃”。溫馨而直觀的家庭畫面，與主人公樸素而真情的旁白巧妙融合，充分展現(xiàn)了那份源自家庭的溫暖。因此，以家庭為單位的敘事回到了親情的源泉，為最大限度地進(jìn)入主人公的情感世界和靈活自然地組織敘事，提供了廣闊空間。

其二，作品不僅展現(xiàn)每個(gè)家庭的日常生活和情感故事，更注意處理故事間的關(guān)系，使它們的銜接更加自然順暢，結(jié)構(gòu)更加縝密。總覽全篇，作品主要運(yùn)用了三種銜接方法，下面分而述之。

首先，運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)不同食物間的大跨度銜接。比如第三集中關(guān)于不同地區(qū)豆制品的介紹，作品在講述完建水姚貴文夫婦家的豆腐后，引入過渡句：“在距離建水不到40公里的古城石屏，這里的豆腐在氣質(zhì)上卻大為不同。”從而自然地講述石屏豆腐。在介紹完西南豆腐之后，作品又以同樣的方式將視線拉至安徽，旁白說：“這些一脈相承的制作細(xì)節(jié)，讓人聯(lián)想到幾千公里外的中原腹地。”進(jìn)而作品畫面切換至安徽壽縣豆腐坊主胡學(xué)兵的家里。而在講述完安徽豆腐的制作方式后，作品再一次轉(zhuǎn)換時(shí)空，將視線拉至內(nèi)蒙草原，介紹那里的奶豆腐。這種轉(zhuǎn)換在作品中很多，時(shí)空的自由穿梭將相距遙遠(yuǎn)的美食聯(lián)系在一起，使作品結(jié)構(gòu)更加緊湊，敘述更加流暢，便于我們?cè)诒容^中領(lǐng)略不同地區(qū)的飲食差異和智慧。

其次，作品還巧妙利用飲食用具，勾連敘事線索。最突出的在第二集中，作品先講述山西丁村魏大媽一家為一場(chǎng)壽宴做面食，但這一線索沒有延續(xù)下去，下面接著介紹陜北老黃做糜子饃，維吾爾族人的“馕”，廣州的河粉，蘭州拉面，廣東的“竹升面”。在展現(xiàn)“竹升面”獨(dú)特?fù){制方式之后，旁白解說道：“同樣是做面，廣東人用毛竹，中原人用的是搟面杖。”畫面則切回到丁村魏大媽用搟面杖做面的場(chǎng)景，接著講述丁村壽宴。可見，作品巧妙地用搟面杖這一普通用具，將剛才停頓的敘事線索再次勾連起來。盡管前后跨度很大，但卻沒有突兀之感，反而使敘事結(jié)構(gòu)更加豐富、張弛有度。

最后，作品還根據(jù)人們對(duì)食物性質(zhì)的不同理解和運(yùn)用，梳理其內(nèi)部相承關(guān)系，以結(jié)構(gòu)敘事線索。比如“五味的調(diào)和”中介紹辣味的一段，充分運(yùn)用了這一方法。作品先走進(jìn)四川辣椒農(nóng)素瓊的生活，在她賣辣椒的集市上，以一句旁白，即“新鮮辣椒也引來了老主顧”，自然引出川菜特級(jí)廚師劉俊杰這一主人公。影片便走進(jìn)劉俊杰家中，介紹四川人制作泡椒的方法。緊隨其后，作品介紹由泡椒催生的川菜著名味型“魚香”，可謂環(huán)環(huán)緊扣。接著，作品又講述四川人對(duì)辣味的又一創(chuàng)造，即豆瓣。然而這些還只是鋪墊，下面對(duì)辣椒的講述才走向最，即介紹川菜的獨(dú)特味型“麻辣”，并稱贊這是“四川人對(duì)辣椒最為卓越的創(chuàng)造”。可見，這段講述有一個(gè)邏輯遞進(jìn)的過程，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，梳理了各種食用方法之間的相承關(guān)系。

其三，作品準(zhǔn)確把握故事化的尺度，實(shí)現(xiàn)影像的直觀性、故事的情節(jié)性和意蘊(yùn)的豐富性三者融合。從本質(zhì)上說，紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和故事化講述之間存在一定矛盾。因?yàn)槭聦?shí)本身無法自我說明，故事化手法的進(jìn)入必然要重新結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)，這要求我們仔細(xì)拿捏故事化的尺度。不可刻意追求情節(jié)性而消解了真實(shí)性，亦不可虛設(shè)矛盾沖突而破壞了“生活邏輯的自在性”。⑦《舌尖上的中國(guó)》較好把握了這一尺度，下面以第二集中寧波女孩寧寧一家的故事說明之。這段近8分鐘的內(nèi)容，搭建了一個(gè)較完整的故事框架，即顧阿公和顧阿婆為迎接孩子們歲末歸來團(tuán)聚，他們便帶著寧寧一起做年糕。接著合家團(tuán)聚，共進(jìn)晚餐達(dá)到。最后，孩子們帶著老人做的年糕回到城市。可見，其線索是很清晰的。但是，作品沒有嚴(yán)格按照時(shí)間的先后順序，安排過多的人物或情節(jié)。而是在這一故事框架內(nèi)，靈活運(yùn)用蒙太奇的畫面處理方法，將與年糕相關(guān)的飲食習(xí)俗和具有文化意蘊(yùn)的生活細(xì)節(jié)穿插其間，使畫面、情節(jié)和意蘊(yùn)三者之間形成動(dòng)人的張力！作品開始展現(xiàn)兩位老人用最傳統(tǒng)的方式做水磨年糕，石磨伴著木推手發(fā)出的吱呦聲在勻速旋轉(zhuǎn)，旁白介紹老人滄桑的人生經(jīng)歷，傳達(dá)出老人的執(zhí)著與淳樸。接著，影片伴著老人的行動(dòng)，依次介紹年糕具體的制作過程，并插入兩種年糕獨(dú)特吃法，完成由人到物的轉(zhuǎn)換，十分自然。介紹完食物后，作品以“顧家的廚房里蒸汽騰騰，飯香四溢”一句話，將敘事由物拉回到人，展現(xiàn)故事的，即一家人熱鬧地共進(jìn)晚餐。旁白解說道，一家人這樣圍坐在一起吃飯，一年僅兩三次。這里逐漸揭示了年糕承載的文化意蘊(yùn)，這一溫馨的場(chǎng)景，幾乎讓我們忘記背后敘事線索的悄悄推進(jìn)。接著，作品繼續(xù)深化年糕的文化意蘊(yùn)，插入一組當(dāng)?shù)厝顺阅旮獾漠嬅妫⒁詫帉幗Y(jié)尾。伴著寧寧天真的笑容，旁白深情地解說道：“等寧寧長(zhǎng)大，可能不會(huì)記得年糕的做法，但那種柔韌筋道的口感，承載著家庭的味道，也許會(huì)留在寧寧一生的記憶中。”這段精彩的旁白，加上之后寧寧和顧阿婆的對(duì)話，將年糕的文化意蘊(yùn)徹底闡發(fā)出來。而當(dāng)我們還在沉思這意蘊(yùn)時(shí)，畫面又切換至寧波跨海大橋，并用一句話提示故事線索的推進(jìn)，即“短暫的家庭聚會(huì)之后，孩子們帶著阿公阿婆親手做的年糕，回到城市”。至此，故事方才結(jié)束。可見，作品將故事化尺度拿捏地非常好，情節(jié)線索只是一條暗線，它串起形象的畫面和豐富的意蘊(yùn)，使作品結(jié)構(gòu)更加緊湊、渾然一體。而畫面的插入和意蘊(yùn)的闡發(fā)，也使情節(jié)線索更加疏蕩有致。

綜上所述，《舌尖上的中國(guó)》選取極具民族特色的日常飲食為切入點(diǎn)，透視其背后豐富的文化內(nèi)涵與哲學(xué)智慧，展現(xiàn)出博大的人文關(guān)懷、誠(chéng)摯的家國(guó)情懷和動(dòng)人的鄉(xiāng)土情結(jié)。作品采用靈活的敘事技巧，以家庭為單位組織敘事，為充分表現(xiàn)普通人的日常生活與情感世界提供平臺(tái)，也使敘事風(fēng)格更加自然流暢。作品更重要的意義在于，它采用國(guó)際化制作方式和表達(dá)手法，成功超越語(yǔ)言、社會(huì)、價(jià)值觀等傳播障礙，闡釋出本土題材的世界意義，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)題材的世界表達(dá)！

注釋：

① 參見田崇雪：《新聞中國(guó) 資訊華人 別樣鄉(xiāng)愁——評(píng)深圳衛(wèi)視〈直播港澳臺(tái)〉》，《中國(guó)電視》2009年第6期。

② 孫金榮等編著：《中國(guó)傳統(tǒng)文化要略》，中國(guó)林業(yè)出版社2002年版，第151頁(yè)。

③ 胡智鋒：《關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的邏輯分析》，《中國(guó)電視》1993年第7期。

④ 張：《論中國(guó)紀(jì)錄片沉重感的缺失》，《電影藝術(shù)》2005年第3期。

⑤ 鄭曉云：《文化認(rèn)同與文化變遷》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第4頁(yè)。