國產喜劇電影大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇國產喜劇電影范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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中小成本電影是指相對于那些商業大片來說投資成本比較低的電影。隨著近年來對電影的投資額比重不斷加大，對于大制作、中成本、小成本的界定標準也開始不同。北京電影學院鄭洞天教授認為：“按現在中國的行市（2009年），3000萬元上下叫中等成本電影，1000萬元以下是小成本電影。”①饒曙光、畢曉喻在《中小成本電影的困境與策略――以現實題材為例》文章中提出，從票房期待上來區分等級制作：“中等制作：投資和期待（國內）票房在1000萬～5000萬元之間。”②從以上學者提出的劃分標準來看，中小成本電影應該是把投資額劃歸在1000萬～5000萬元之間的電影。中小成本電影為什么選擇喜劇電影，應該從以下三個方面來考慮：

1.資金方面。中小成本電影不能像國產大片或好萊塢大片一樣靠宏大的場面制作、全明星陣容、精良的特效等手段吸引觀眾，所以只能在非資金方面下工夫，比如影片的創新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜劇片有更多的受眾，因此相對來講成功率也會更高，會大大降低投資風險。

2.受眾群方面。據藝恩數據統計，目前中國電影市場的觀影人群主要是青年觀眾，他們大多生于上世紀八九十年代，這一代人所處的時代和社會環境具有很大壓力與挑戰性，這就使得他們希望通過電影或其他渠道尋求娛樂宣泄。這個受眾群體有著明顯的世俗化、大眾化、娛樂化的特征，喜歡營造的大眾化的輕松娛樂氛圍。因此他們需要的是無深度、無負擔的純娛樂的精神消費產品，而喜劇正是能夠滿足需求的類型。

3.觀影習慣方面。觀眾走進電影院的主要目的是娛樂、放松心情，拋棄現實中的煩惱。“對于大眾來講，寧愿躲避在庸俗劇中愉悅，也比清醒地焦慮要好。對于創作者來講，寧愿媚俗地、轟轟烈烈地為人們提供游戲資源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大師》等雖然有觀念、倫理、道德方面的缺失，但票房成績依然驕人，就是因為它們滿足了受眾“娛樂”這一最普遍的需求。

中小成本喜劇電影的特征

自2006年《瘋狂的石頭》開創了喜劇電影的成功之后，一大批青年導演紛紛將自己的目光投向喜劇這一類型，使得中小成本制作的喜劇電影迅速發展并成為一種浪潮。而最為成功的應該是《泰濉泛汀緞幕路放》。《泰濉芬圓壞3000萬元的成本獲得12.67億元的高票房，成為賀歲檔的大贏家;《心花路放》的票房是11.67億元，穩居2014年票房榜首。北京大學藝術學院院長王一川認為：“當下以《泰濉貳緞幕路放》為代表的輕喜劇符合了中國電影市場的趣味，誰掌握了中國觀眾的趣味，誰就掌握了中國電影的未來。”這些中小成本喜劇電影有許多共同點，不論黑色喜劇類電影如《人在逋盡貳堆戰到底》，輕喜劇電影如《桃花運》《完美愛情》《分手大師》，還是古裝喜劇如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。

1.拒絕深度思考。喜劇電影拒絕深度思考，是為了迎合當下的青年受眾。青年受眾不缺乏情感，也不缺乏熱情，青春電影總能激起他們的熱情，這也是《致我們終將逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等憶青春的愛情片票房火熱的原因;他們拒絕深度思考，不喜歡一些發人深省或有哲學思考的電影，顯然和我們所處的時代有關――現在是讀圖時代，圖像追求的就是感官刺激，喜劇電影為了凸顯喜劇效果，吸引觀眾的眼球，通常采用強刺激、重口味等方式。

2.戲仿性。當下電影市場中有很多喜劇電影從風格、造型、角色名稱等方面戲仿經典電影，如《大電影之數百億》戲仿的經典影片有《阿甘正傳》《雛菊》《花樣年華》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蠻女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里對現在流行的電視購物廣告的戲仿等。

3.消解性。中小成本喜劇電影試圖消解一切，調和一切，指向價值虛無的草根狂歡，構成強烈的喜劇感。

喜劇電影的隱憂

就目前的電影市場來看，部分電影作品只顧滿足受眾的需求，忽略了社會責任，缺乏對受眾尤其是青年觀眾的引導，更缺乏對社會現實生活及人文精神的思考，品質低劣、趣味庸俗，用一種游戲的態度迎合受眾。

1.娛樂粗鄙化。當下很多喜劇電影以粗制濫造的故事情節或諂媚的低俗笑料表現所謂的平民化。當這種情況被許多娛樂電影競相效仿時，勢必對受眾尤其是青少年受眾產生不良影響。正如清華大學尹鴻教授所言：“娛樂要有一個‘撥亂反正’的敘事機制，讓它宣泄完了一定要凈化，不能只停留在宣泄層面上。”喜劇電影雖然迎合了當下青年觀眾的口味，但如果為了贏得市場，一味地迎合受眾，作品粗制濫造、過度宣泄、不顧道德底線，則會不斷地透支觀眾的信任。百姓需要快樂，但是要健康的快樂;百姓需要輕松，需要插科打諢，但應該向上、向善，而不是單純地逗樂，傳達萎靡的精神。

2.“賤下”。喜劇電影挖苦、諷刺、作踐普通人，如《泰濉分型醣η堪繆蕕摹捌孑狻苯巧;電影《高興》中的五富極具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式發型，表情夸張、略顯癡呆，言語和動作滑稽、丑拙;電影《斗牛》中黃渤飾演的牛二滿身臟兮兮，頭發亂蓬蓬黏在一起，滿臉污濁和傷疤，滿嘴黑牙;《人在逋盡分型醣η渴窩蕕募紡坦づ9，土氣又傻乎乎的形象貫穿始終。似乎“賤下”、丑化人物形象已成為吸引受眾的法寶，承載中國精神或民族文化的人物形象幾乎沒有，更不用提英雄形象。

3.山寨化。自2006年《瘋狂的石頭》以300萬元的小成本投資收獲2300萬元票房大獲成功后，同類型的電影蜂擁而至，如《雞犬不寧》《夜店》《倔強蘿卜》等。喜劇電影的成功，使得許多中小成本電影越來越偏向喜劇化，競相模仿，題材缺乏創意，山寨成風，失去了文化價值。

結 語

綜觀電影市場，多數電影重娛樂，輕教化;重卑丑，輕崇高;重感官，輕精神;重迎合，輕引領。一些電影不斷降低人文底線和道德底線，而如今電影的主要受眾群體是青年，這批電影的作品培養了一大批青年受眾的審美習慣和情趣，拋棄了傳統文化，摒棄了傳統道德，實在令人擔憂。南北朝時期文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中提到，文藝應該“寫天地之輝光，曉生民之耳目”，文藝應該是百姓的耳目，不能一味迎合市場。中小成本喜劇電影所取得的票房以及所獲得的高度關注，讓電影研究者和從業者開始重視喜劇電影的深層意義：有如此多受眾的喜劇電影不能只專注于票房，以低級趣味作為票房的法寶;電影作為文化產業不能充滿銅臭味，不能為了票房一味迎合受眾，應該注重社會責任，尊重普世價值，提高受眾的文化素質與欣賞水平。只有電影作品尊重藝術、尊重真善美，用真誠打動受眾，才能真正獲得口碑與票房雙豐收，電影產業的發展才能進入良性循環。

注釋：

①鄭洞天 倪震 黃建新 趙軍 陸川 檀秋文：《中小成本電影的市場出路》[J]，《當代電影》，2009年第1期

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二、我國喜劇電影現狀分析

近幾年，國產喜劇電影開始突飛猛進的發展，也在中國電影市場上開始備受矚目。據電影票房數據庫統計，從2004年到2014年，這十年的時間中國電影市場的電影票房增加了大約十五倍。2015年截止十月底，全國票房已經達到369億元，與去年同比增長了50%①，其中國產喜劇電影功不可沒，占據了高票房的半壁江山，它已經成為電影市場中不可忽略的組成部分。

目前越來越多的國產高票房電影占據市場，喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導的文化范疇，在當下的電影領域呈現出了一個最繁榮，也是最復雜的姿態[2]。

三、票房大賣的原因

（一）喜劇電影影片本身的賣點

現如今的國產喜劇電影似乎在極力走出“低俗”一說，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不說作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會獲得更高的回報，這些早就在徐崢的電影里得到證實。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內容，并不是根據現在的市場熱度一味投資喜劇題材的影片。其實我想人們對故事情節及人物的關注是喜劇電影必不可缺的。一個演員演技再好遇到一個不好的劇本始終是發揮不好的，電影歸根結底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關鍵。

（二）人們生活的需要

俗話說的好：“哪里有需求，哪里就有市場。”現在人們生活水平不斷提高，生活節奏不免也在加快，娛樂消遣必不可少的一個方式就是去影院看上一部電影，當然能看一部喜劇片來開懷大笑也是不錯的選擇。今年無論哪個檔期的電影市場都是喜劇片的天下。導演車徑行表示：“觀察當下的電影市場，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂心態的觀眾正成為供需雙方的主力軍。”

（三）成功的商業運作

1、檔期的設置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時候在全國上映。一部電影的空間橫向市場是發行區域，那么一部電影的時間橫向市場就是檔期。“檔期營銷”主要是指影片對于上線檔期的戰略性選擇，是作為影響票房成敗的一個重要因素。

2、制作團隊和影院的營銷。在《港?濉芳唇?上映期間，我們不難發現作為導演、編劇、演員的徐崢已經在各大電視節目中頻繁出現，包括綜藝節目《中國好聲音》、《金星秀》，最近很火的真人秀節目《極限挑戰》等都能看到制作方的賣力宣傳。針對電影本身的內容，影院也可以通過陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達影片信息，或通過排片來影響觀眾的觀影選擇。

3、目標群體選擇精確。時至今日，80后、90后觀眾已迅速成長為大銀幕消費的主力。青年和大學生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數據同樣顯示，今年上半年喜劇在三級城市所占比例為34.97%，四級城市33.86%。

4、口碑營銷。這幾年“口碑營銷”開始備受關注，這種創新的營銷方式無疑是國產電影崛起的一個至關重要的因素，往往這種“小人物”、“接地氣”電影的大賣都源于比較大眾化的表達。像《港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?《人在?逋局?泰?濉范?來，在上映前期，人們早已對這部影片有所期待，電影《港?濉吩誆呋?這場口碑營銷的時候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評價，選擇了多種途徑，比如在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺上引發大量的話題，獲得了幾乎全面的好評，總之最大程度的擴大了它的影響范圍。這樣一“鬧騰”，排片量也上去了。好的演員有票房號召力，這也是口碑在促使的結果。《夏洛特煩惱》在宣傳力度上遠遠不及《港?濉罰?但是就是憑借它的口碑解救了它的排片率，因為開心麻花團隊本身也是深受廣大觀眾的喜愛和一致好評的。口碑是它逆襲成功并贏得票房的最大基礎。所以我一直認為成功的口碑營銷是國產喜劇片的制勝法寶，這是網絡化、信息化發展的所帶來的必然結果。

5、借助互聯網+。“互聯網+”是創新2.0下的互聯網發展新形態、新業態，是知識社會創新2.0推動下的互聯網形態演進及其催生的經濟社會發展新形態[3]。互聯網公司熟知用戶需求，擅長和用戶互動溝通，有可到達的營銷執行力，他們將這些優勢與影片點映、巡回路演、口碑傳播、網絡視頻營銷等多種營銷方式結合，產生了很好的效果。

四、國產喜劇電影發展存在的問題

（一）題材缺乏創意，太過“山寨化”

在國產喜劇電影的世界里面，產品就是電影故事本身，就目前情況看來，國產喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數。正如電影學者尹鴻所說的那樣：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，過多的影片互相模仿，題材缺乏創意，將產生大量垃圾作品。”我們不得不承認營銷的基礎一直都是內容為王。

（二）互聯網弊端重重，營銷手段夸張盛行

可以說沒有大規模的宣傳就沒有媒體關注和觀眾關注。然而，在新媒體時代，互聯網已經和影片宣傳密不可分，越來越多的影片開始依賴互聯網這個平臺，互聯網營銷的確給影片宣傳帶來很大幫助，但是也帶來了很多電影營銷的問題。俗話說：“電影需要營銷，營銷大于電影”。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營銷、淘寶營銷、粉絲營銷、微信營銷也一同砸開鍋，虛張聲勢無限噱頭，“惡搞”一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴重跳水，換句話說，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片常常給觀眾帶來的是無限失望，這種落差感有時甚至會大打折扣影響電影后期發展。

（三）電影帶給人們的精神意義及傳播價值太低，太過商業化

藝術來源于生活，卻高于生活，這一點在目前國產喜劇電影上并沒能夠得到體現，在國產喜劇電影一切以娛樂化為導向的大環境下，我們優良的傳統文化和時代精神便成為了一種附庸，電影并沒能夠真正的反映現實生活。就拿《夏洛特煩惱》中所表達一種思維方式和價值觀也存在一定的問題：因為自己沒有愛情，就斷言愛情盡是虛妄；因為自己一無所成，就認定理想不必追求。看完整部電影，你會發現其實夏洛的什么問題都沒得到解決，什么也都沒有改變。唯一改變了的就是夏洛從對自己一無是處的不滿與不甘，在最后成為了以阿Q式精神勝利欣然自居，僅此而已。

五、解決國產喜劇電影發展存在的問題的對策

（一）加大監管力度，抵制盜版，深度思考后大膽創新。

電影產業本身在國民經濟中起著很大的作用，有著舉足輕重的地位。它的發展離不開相關的法律法規，我們只有不斷去完善，加大監管力度，抵制盜版才有可能形成良好的國內電影知識產權的運行環境。當然發現好的劇本也是導演的一個重要使命，在抵制抄襲的基礎上，要有創新。

有需求才會有市場。喜劇電影為了滿足青年的需求，未進行深度思考創作出大量的單單通過強刺激、重口味的方式吸引眼球且沒有文化價值的喜劇電影。為了迎合觀眾的審美情趣，電影的制作人要全面關注觀眾和市場的需求，結合本國觀眾的心理契合，大膽創新，全力提升喜劇電影的敘事品格，用獨特的親和力保存自己的生存空間，最后通過深度思考努力創作出一些能夠發人深省或者有哲學思考的電影，使電影產業良性循環發展。

（二）正確借助互聯網，將營銷傳播進行整合運用

國產喜劇電影大多是小成本的喜劇電影，在市場運作過程中與商業大片比較，資金不足，宣傳規模也沒那么大，所以只能在宣傳策略上花心思了。要想電影的媒體及觀眾的關注度大幅提高，那就必須加強影片的營銷意識，借助互聯網工具，篩選多種宣傳方式，找到適合自己特色、切合自己的實際的宣傳模式和營銷模式，爭取能夠節約成本，最終達到預期的效果。

（三）加強融合探索，科學合理優化資源配置，打造本土品牌

在國產喜劇電影票房大賣的同時，仍需要冷靜的思考背后的問題，讓國產喜劇電影產業走的更遠、飛得更高，因此如何提高喜劇電影的質量、保持并鞏固喜劇電影的市場競爭力、擴大喜劇電影的受眾面成為喜劇電影創作不可忽視的部分。喜劇電影創作要將商業化和創新化有機結合起來。在注重觀眾需求、滿足觀眾期望的同時，也要適當創新，同時，重視喜劇電影的內容，追求電影的內在蘊含，體現出積極健康的社會文化價值觀念。其次，合理科學地優化市場資源配置。

六、總結

篇（3）

1995年之前的年關，所有的影院都歇業賀歲，直到初三才恢復營業，這就是當時業內所謂的“灰色春節檔”。1995年1月2日（臘月初二），香港電影《紅番區》（唐季禮）全球公映，這讓大陸所有電影院從業人員都很郁悶。自《紅番區》引進大陸以來，喜劇片便與賀歲片結下了不解之緣。然而，人們真正關注賀歲喜劇的魅力則由《甲方乙方》（馮小剛）起。自此，大陸喜劇片之門轟然打開，而馮小剛一躍成為家喻戶曉的知名導演，更成為中國喜劇片的票房保障屹立十四年不到，繼而引發了中國喜劇片的創作熱潮。“21世紀的喜劇片，內容、風格雜糅，是諸多不同文化形態雜交的結果：香港無厘頭喜劇片、漫畫、小劇場話劇、相聲、小品、脫口秀、廣告和網絡流行語，經過改頭換面，構成了喜劇片的筋骨。”①諸如摻雜眾多喜劇文化元素的《大話西游》（1994）《喜劇之王》（1999）《瘋狂的石頭》（2006）《落葉歸根》（2007）《長江七號》（2008）《三槍拍案驚奇》（2009）《讓子彈飛》（2011）《非誠勿擾》（2011）等更鑄造了中國喜劇片前所未有的輝煌，在爭議與追捧中形成了多元化的喜劇風格。

一、喜劇片與賀歲片

喜劇片是以產生笑為特征的故事片，在總體上有完整的喜劇性構思，創造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，作為夸張的處理，達到真實和夸張的統一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。無疑這種電影類型因普世價值與娛樂功能較受觀眾喜愛，從而在主流價值觀和觀影群體上與賀歲片達到了契合，奠定了其在國產電影市場的地位。賀歲片，顧名思義，即在元旦、春節期間以喜慶吉祥、輕松幽默為表征所公映的電影。“賀歲片以喜劇為主體，而賀歲檔電影票房則撐起了中國電影市場全年票房的幾乎一多半。”②賀歲片十年風雨歷程，其標準還是指向了喜劇電影。主導國產電影院線的賀歲片，更得益于香港賀歲喜劇的啟發，由此可見喜劇片的魅力非凡。

追溯到1990年代，中國大陸正身處社會轉型的峰頂，也見證著思想與文化變革的繽紛局面。盡管進入鼎盛時期的香港喜劇片早已泛濫，但好萊塢大片、香港喜劇片剛踏進內地，就形成了一股風潮，刺激了國產喜劇片創作，尤其是《紅番區》的引進，成為喜劇片在中國茁壯發展的契機。成龍借此發機，以《白金龍》（唐季禮，1996）《義膽廚星》(洪金寶，1997)等大展拳腳，其參演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星馳在世紀末成為家喻戶曉的喜劇之王，主演的《唐伯虎點秋香》《大話西游》《大內密探零零發》《家有喜事》《喜劇之王》等票房驕人，成為見證香港喜劇片的經典之作。與此同時，喜劇片迅速風靡內地電影市場，造就了國產喜劇片創作的繁榮局面。1998年，《甲方乙方》票房節節攀升，并榮獲“百花獎”三項大獎，名利雙收的局面開啟了馮小剛作為喜劇導演的人生，更打開了內地喜劇片市場，相繼涌現出張建亞、馮小寧、英達、寧浩、馬儷文、李蔚然、王岳倫等大批喜劇片導演。由此，喜劇片力挽國產電影市場的低迷局面，形成中國喜劇片創作的風潮。縱觀新世紀十年喜劇電影，大勢不減，碩果累累，《一聲嘆息》《大腕》《天下無雙》《老鼠愛上貓》《手機》《天下無賊》《功夫》《情癜大圣》《落葉歸根》《別拿自己不當干部》《長江七號》《愛情呼叫轉移》《非誠勿擾》《光榮的憤怒》《我叫劉躍進》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《三槍拍案驚奇》《越光寶盒》《讓子彈飛》等喜劇風潮無限。電影人以喜劇片的娛樂性與商業性獲得了藝術批評的肯定，諸如摻雜了漫畫、話劇、相聲、小品、廣告、網絡流行語、歌舞等文化元素的喜劇片都讓人印象深刻。

喜劇電影占據了賀歲片的半壁江山。事實上，賀歲片這個由美國電影市場操作理念轉換而來的電影類型，憑借輕松幽默的祥和氛圍與大團圓結局的經典內容，以溫情牌的愛情片、輕松幽默的喜劇片、動作片等類型廣受觀眾喜愛，尤其喜劇電影更是在賀歲片中獨領。然而，賀歲片未必都是喜劇，喜劇片卻成就了中國電影市場的繁榮局面。“馮氏幽默”③顯然在眾多喜劇片中獨領；張藝謀的鬧劇在溫情路線與豪華巨制外挑戰喜劇類型；劉鎮偉的《越光寶盒》繼續將大話西游的無厘頭精神繼續到底；周星馳演而優則導，無厘頭幽默似乎成為經典傳說，其喜劇意味越來越淡然，笑中帶淚的悲喜劇味道卻更濃重；寧浩、王岳倫、姜文等作為喜劇片導演的新起之秀，吸引了眾人眼球。盡管影響思想觀念與社會價值，甚至寄予人心期盼、道德勸善功能的喜劇片愈加多元化，然而反觀喜劇片市場的火爆景象，越來越多的電影打著賀歲的招牌謀求商業利益，這種商業化的趨勢愈加明顯，且有本末倒置之嫌，特別是低成本喜劇《斗牛》《光榮的憤怒》等曇花一現，喜劇片的未來令人堪憂。

二、喜劇片的崛起以及對電影市場的細分

1995年春節檔期，《紅番區》以驕人的票房與市場結下了不解之緣，此時的國產電影卻在好萊塢電影強勢沖擊下舉步維艱。1997年，馮小剛拍攝了《甲方乙方》創造了3200萬的票房奇跡，給國產電影一針強心劑。可以這樣說，成龍讓內地觀眾開始在賀歲檔走進電影院，馮小剛則乘勝追擊，讓觀眾習慣了賀歲檔，并甘心情愿地為喜劇解囊。從市場意義的角度來講，喜劇片確立了電影市場文化的新觀念。“說白了就是迎合什么人的趣味，為什么對象服務的問題。”④足以說明喜劇片與電影市場的細分有著極為密切的聯系。

喜劇片類型愈加多元化的趨勢無不彰顯著電影市場的日趨成熟。國產電影市場風生水起，春節檔期，明星云集、豪華巨制、輕松幽默成為喜劇片的重頭戲。喜劇片以搞笑的內容和演員的演技頻獲成功，無疑將賣點集中到了喜劇片類型上，更造成了本色喜劇演員與人氣偶像馳騁影壇的鏡像，香港演員沈殿霞、曾志偉、周星馳、成龍、周潤發、張曼玉，內地演員傅彪、葛優、徐帆、黃渤等所飾演的喜劇角色至今都讓人印象深刻。再者，喜劇片導演在創作上形成了迥異風格，并贏得了大眾認可。賀歲檔票房從1997年1億到2010年的30億，無不說明電影市場需求與票房攀升跟喜劇片風格密切相關。

“作為現代營銷學的起點和基本研究命題之一，市場細分是差異化營銷戰略的前提與基礎……對于正在進行市場化改革的中國電影市場而言，從不同的視角出發，會得到不同的市場細分結果。”⑤隨著市場經濟的迅猛發展，電影市場細分愈加明顯，對電影產業發展來說也愈加迫切。電影細分市場，即要求電影市場經營者對不同的觀影人群、不同類型的影片進行細分運作，這無疑對電影票房的增長大為有利。重要的是，商業電影令人趨之若鶩，但仍有大部分觀眾在追求具有社會價值的電影，而藝術電影仍然是冷門。經過交叉分析可以看到，在整體層面的消費文化特征下，觀影人以未婚、沒有收入的學生群體為主，影院環境設施、周邊設施、服務水平直接關系到影院回報利益。從中也可看出，影響電影市場的喜劇片仍然占據著天然的優勢。當然，電影藝術性、娛樂性、故事性的統一才是票房王道，畢竟電影在供觀影者娛樂消費的同時，給予觀眾以感情融合、靈感想象、影像體驗以及價值洗禮，才是對觀眾最優質的回報。

三、喜劇片的成敗得失以及中國喜劇電影市場的現狀

馮小剛在賀歲電影10年回顧展說，“從投資人到編劇再到演員，我找對了一班人，就好比現在做投資，我是選對了股票――選了一支‘賀歲股’。《甲方乙方》成功了，給投資人賺到了錢，我才能有機會拍像《夜宴》這樣的大片。套一句臺詞，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜劇片這只賀歲股功成名就的背后，成敗得失，頗有反思價值。

回顧新世紀十年的喜劇片，占據了電影票房的半壁江山，總結其成敗的經驗教訓，從中我們可以發現，戲劇與電影的互融關系、喜劇片本身的游戲與造夢功能、社會語境的決定作用、導演個人喜劇修養的培養、觀影人的狂歡心理、商業與藝術的雙重掌控等成為喜劇片成敗的原因所在，而這與喜劇片風格密切關聯。

毋庸置疑，喜劇片的魅力受到戲劇潛移默化的影響，這是社會文化積淀與民族審美意識變遷的結果。戲劇作為藝術門類之一，在將悲、喜劇等體裁的技法應用于喜劇片創作的同時，以強烈的人文關懷澆灌觀影人的身心，大大提升了喜劇片的文化地位與藝術品格。尤其是喜劇這一戲劇樣式對喜劇片這一電影類型的影響，更是舉足輕重。“生命感是喜劇的潛在情感，它同樣主宰著喜劇片的形式和節奏，笑是喜劇的靈魂，也是喜劇美感綻放在人類臉上最美麗的花。”⑥正是因為喜劇生命感的存在，才讓喜劇片具有天賦的頑強生命力，這無疑是孕育喜劇片的精神所在。

電影人將傳統祭祀儀式移情轉化為賦予現代人靈感想象、影像體驗、價值洗禮以及促進情感融合的娛樂方式，喜劇片功不可沒，這是整個時代精神價值取向變更的結果，而喜劇片在銀幕上的游戲與造夢更讓人為之歡欣鼓舞。馮小剛、周星馳、寧浩、姜文等人正是在一個個曲折離奇卻又最為平凡的故事中為劇中人物、觀影人營造了關于欲望與生存的夢，并以戲仿經典場景、語言調侃增強美夢的趣味性，這就獲得了社會各階層的共鳴。因此，喜劇片勢必從傳統文化和民俗文化出發，寄寓人性純善之意，廣酬國人。

孕育喜劇片的社會土壤在開放的歷史境遇與經濟、文化轉型時期的精神沖擊之中，為喜劇片提供了優異的生長環境。自上世紀90年代起，思想、經濟、文化轉型刺激了人們社會價值觀念的變革，意識形態文化決定了喜劇片的存在。作為主流價值觀念的喜劇片，仍延續了20世紀上半葉的喜劇觀念，在思維方式上以東方“善惡報應”“因果循環”的價值觀念塑造典型人物的典型性格，宣揚真善美。十年國產喜劇片將小人物群像置于現代社會中，以娛樂與普世功能，大大緩解了社會矛盾沖突，更與人們追求的平安團圓氛圍相符。可見，喜劇片依然帶有社會教化功能的痕跡，但也極盡社會諷刺之能事，批判丑陋世俗、凈除社會糟粕。在這種社會環境之下，出現了諸如馮小剛等一批敢于在喜劇片之路獻身的導演，他們敏銳地把握了經濟轉型后的電影市場需求。電影人在戲劇潛移默化的影響中，不斷地革新喜劇手法、樣式、技巧，展現出喜劇創新的大膽嘗試以及無窮的創造力。他們不僅停留在喜劇效果的營造之上，而且將關注的焦點集中到小人物的尷尬處境與內心情感中，這種隱含在導演思維中的悲天憫人意識，讓喜劇片多了些人情味。

新世紀以來，經濟的迅猛發展所帶來的物質生活水平的提高、精神生活的匱乏，驕奢逸風潮之余，蘊含一種狂歡精神。喜劇片因考慮觀眾因素而比較通俗，由此，對觀眾的判斷力與藝術審美的統一，即商業與藝術規律的統一成為考驗喜劇片導演功力的根本目的。脫胎于喜劇戲劇的喜劇電影正是狂歡精神的產物，符合了人們在狂歡時刻摒棄世俗等級制所形成的一系列不平等現象，盡情體驗生命意識所帶給觀影人的情感歡愉，也賦予狂歡節一層烏托邦似的理想色彩。然而，經濟轉型所帶來的直接后果就是物欲泛濫、信仰迷失。隨著喜劇片的市場需求，以及票房的商業誘惑，電影人在對商業與藝術的困惑中不斷地實踐，挑戰藝術與商業的關系。喜劇片的泛濫在一定程度上是內容與形式、藝術與商業相互背離的結果。盡管馮小剛曾在《鳳凰衛視•非常道》中坦言個人對導演如何琢磨把電影拍得讓人愿意、喜歡看這一困惑無法解釋。但是他卻牢牢抓住了觀眾的胃口，讓觀眾在觀影之余有著意猶未盡之感，比起那語言游戲背后的詼諧與幽默，這似乎更有著振聾發聵的反思價值。

新世紀十年國產喜劇片人才輩出。馮小剛一枝獨秀，寧浩、王岳倫、馬儷文等后起之秀也極為強勁。同時，也涌現一批小品、相聲演員、名嘴主持等加盟的喜劇片，諸如的趙本山和宋丹丹參演的《落葉歸根》，馮鞏的《別拿自己不當干部》，寧浩的《瘋狂的賽車》，王岳倫的《熊貓大俠》等。香港喜劇電影尤其是《功夫》票房過億，搶盡了國產喜劇片的光芒。但隨后興起的一些小成本喜劇片，卻演變為一場山寨惡搞、模仿抄襲、無厘頭鬧劇的泡沫，不得不令人擔憂。

國內院線飛速發展，除卻相對比較冷清的2006年外，喜劇片市場異常火熱，競爭也異常激烈。2005年，時值魔幻元素的流行，《功夫》《情癲大圣》《野蠻秘笈》等兼具喜劇、奇幻，甚至動作元素，僅就《情癲大圣》一部即獲5000萬票房。2007年，阿甘導演的《大電影》乘勝追擊，以惡搞風持續古裝武俠劇的喜劇風潮。《愛情呼叫轉移》（張建亞，2007）更因徐崢、范冰冰、劉儀偉等明星的加入而大受追捧，并以黑馬姿態開啟了明星拼盤故事式的喜劇樣式。2008年，《命運呼叫轉移》（劉儀偉、林錦和，2007）延續品牌式喜劇路線，眾多實力派演員加盟讓人大飽眼福。《愛情左右》（張建亞，2008）更以俊男靚女、偶像云集的商業造勢持續了愛情呼叫轉移的喜劇大勢，純商業化的包裝一覽無遺。另外，更適合觀眾口味的喜劇類型有著特定的觀影群體。動作喜劇《大灌籃》（朱延平，2008）抓住了青少年觀眾群體的胃口，占領了特定的電影細分市場。劇情結構喜劇《我叫劉躍進》、《瘋狂的賽車》因故事的曲折離奇同樣吸引了觀眾的眼球。事實上，喜劇片作為電影類型之一對票房的影響因素退居其次，尤其是以馮小剛、張藝謀、周星馳、寧浩等人的品牌效應更迎合了觀眾的消費習慣。《非誠勿擾》仍以馮氏幽默穩居高票房之列；《三槍拍案驚奇》的票房在張藝謀的聲望與眾人的爭議中逐漸攀升。當然相較于這些驕人的票房成績，《光榮的憤怒》被排在2008年賀歲檔期的前鋒，盡管黑色幽默可與寧浩的瘋狂系列相媲美，好評如潮，卻因商業宣傳策略的不足以及商業大片的來勢兇猛而票房慘淡。總之，喜劇片的爭奪戰分散了賀歲檔每年5000萬的票房。可見，在電影市場的營銷策略與品牌效應之下，喜劇片明顯在激烈的市場競爭中大放異彩。

四、結語

國產喜劇片一直在西方哲學思潮與中國傳統文化的兼容中尋求一條創新之路。新世紀十年喜劇片在改革開放與技術革新的社會背景之中逐漸奠定了它在中國電影市場的地位與價值，并因其迥異的風格特征煥發出蓬勃的生命力。低成本喜劇片創作也以黑馬姿態批量生產，刺激了國產電影市場，并以絕對優勢與好萊塢電影、香港電影相抗衡。不管是《非誠勿擾》、《天下無賊》，還是《瘋狂的賽車》《斗牛》，都以電影人的造夢功能在敘事結構、影像造型、表演技巧中折射社會的眾生情態，在寄予烏托邦理想的同時消解了意識形態所帶來的精神焦慮。喜劇片已在平民生活狀態、現代電影技巧、大眾文化消費觀上大有提升。“瘋狂系列”、《讓子彈飛》更以電影的商業化與娛樂意識做到了大眾審美價值與商業消費觀念的平衡。當然作為在經濟與文化轉型中日漸成長的喜劇片借鑒了中西戲劇觀念，其中滲透著中國傳統文化的精髓，更與敘事策略、喜劇演員的擇取、語言修辭技巧、造型和動作上夸張表現、環境氛圍的渲染等密切相連。然而，喜劇片在類型之路上越走越窄，缺少獨到的創新意識。相反地，小成本制作的《瘋狂的石頭》《我叫劉躍進》等卻以黑色意味在喜劇之路上脫穎而出，不得不令電影人三思。

縱觀十年喜劇電影，因程式化的創作模式，諸如臺詞為中心、中近景為主、單純對切鏡頭、單一的光影設計、單薄的影像場面以及電影樣式等，消抹了喜劇片的藝術性，這種藝術審美的消抹意義似乎為了適應十年迅猛發展的經濟浪潮，卻無法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜劇片形成迥異的風格，頗具藝術審美價值，這自然與戲劇有著莫大的關聯，尤其是西方戲劇在傳入中國之后，其文化觀念、技巧、表現形式等形成了一定的影響，并在與中國傳統戲劇日漸磨合中成長。作為電影中的喜劇元素，東西方戲劇，尤其是喜劇的表現技法對中國電影產生了潛移默化的影響。可見，從東西方戲劇中汲取營養，追求眾多喜劇類型、多元化的情節、豐富飽滿的人物形象，以及頗具人文意蘊、雅俗共賞的作品成為新世紀國產戲劇電影的期待價值。事實上，中國的喜劇電影已不再局限于四種風格，在從戲劇、各個電影類型吸取創作技巧與元素的同時，更亟待在后現代文化消費中打造風格獨特鮮明的賀歲電影，以此提升中國文化的軟實力。

注釋：

①趙寧宇.《機會得失彈指間―低成本喜劇片芻議》，《北

京電影學院學報》，2010年第2期。

②陳旭光.《喜劇片的“后馮小剛”時代》，《北京電影學

院學報》，2010年第2期。

③指以馮小剛為代表的馮氏幽默，馮式幽默具有冷幽默、

自我調侃、自我諷刺等特點。

④馮小剛語，出自《甲方乙方》。

⑤楊元飛.《基于文化導向的中國電影市場細分研究》，同

濟大學，2007年5月。

⑥劉宇清.《中國早期喜劇片的形態與反思》，《電影藝

術》，2005年第5期。

參考文獻：

[1]饒曙光.《中國喜劇電影史》，中國電影出版社，2005年

12月

[2]薛寶琨.《中國幽默藝術論》，浙江人民出版社，1989年

12月

[3]馮小剛.《我把青春獻給你》，長江文藝出版社，2010年

6月

[4]張沖.《1977年以來中國喜劇電影研究》，中國電影出版

篇（4）

    (一)產業整體發展迅速

    中國是當今世界電視劇生產和消費大國,1980年進入市場導入階段,1990年進入高速成長期,21世紀之后我國電視人口覆蓋率以每年0.3%-0.5%的速度增長。自2007年來,全國獲批發行的國產電視劇,不論是部數還是集數都保持在一個較高的水平,但是2007年-2009年呈現下降趨勢,2010年又出現回升。

    2009年我國電視劇銷售收入達21億元,比2008年的16億元增長了31.25%,可見,電視劇在文化產業中的比重雖小,但是發展異常迅速。

    (二)產業鏈初步完善

    經過三十多年的探索和發展,我國電視劇產業市場化不斷完善,產業鏈各個階段的職能也不斷清晰,雖然較美、韓等電視劇產業發達的國家仍有差距,但已經相對完備,形成了包括投資、制作、交易、播出和廣告經營五大環節在內的電視劇產業,此產業鏈涉及的群體就包括了電視劇制作、電視劇購買方、電視劇播出方、觀眾、廣告商等。

    電視劇產業鏈的不斷完善,也帶動了其延伸產業的發展,如旅游業,由于受眾群體比較廣,一般大型的電視劇除了受到觀眾的喜愛以外,還會帶動相關拍攝景點的發展,像《三國演義》、《漢武大帝》、《仙劍奇俠傳》、《神探狄仁杰》等電視劇的拍攝地——無錫影視基地、橫店影視城等,都在劇集的熱播后迎來游客高峰,這些基地集影視攝制與觀光旅游為一身,讓游客既可深度體驗影視拍攝,又能享受度假休閑樂趣。此外,電視劇的發展還影響了建筑裝飾、服裝首飾、音像書籍等一系列其他下沿產業的發展,它們的發展和壯大也是我國電視劇產業鏈進一步完善的有力證明。

    (三)供求關系不均衡

    由于市場不完善等原因,我國電視劇產業的供求不均衡現象嚴重,據統計,2005年我國共制作生產電視劇514部12451集,但播出、發行總量為445部11007集,分別總制作量的86.6%和88.4%;2006年共生產電視劇13840集,但有將近7000集沒有平臺進行播放;2007年也只有將近一半的電視劇有平臺進行播出。隨著近兩年電視劇產量的減少和國產電視劇需求量的增加,這一現象雖然有所緩解,但供大于求的現象依然嚴重。

    另外,從電視出現開始,電視人口覆蓋率就不斷增長,進入21世紀后還保持0.35%-0.55%的增長率,到2009年,電視人口覆蓋率增長到97.23%;而電視臺個數近幾年一直呈現一個下降的趨勢,2002年,電視臺個數為368個,到2009年下降為277個,這說明市場對電視劇需求在逐漸減少,同時對質量的要求在不斷提高[1]。

    二、電視劇產業的經濟影響

    一般來說,電視劇產業推動經濟發展的方式分通過直接和間接兩種,直接的方式是電視劇產業通過自己的發展直接為國民經濟做出貢獻,間接的方式是電視劇產業通過自身的宣傳帶動效應促進其他產業的發展。

    (一)直接影響

    隨著人們對文化產品需求的增加,電視劇產業的發展越來越快,電視劇在經濟中的比重將越來越大,對經濟的直接貢獻也會越來越多。首先,電視劇產業對經濟的直接影響表現在GDP方面。當前電視劇產業的發展速度遠超過經濟的發展速度,在GDP中比重越來越來大,在經濟發展的地位也越來越重要;其次,電視劇產業對經濟的直接影響表現在促進就業方面,作為第三產業,電視劇產業對人力的需求比較大,這其中包括了各類專業的演藝人員、電視劇制作人員、電視劇拍攝人員以及電視臺工作人員,因此創造了一系列的就業機會;再次,電視劇產業對經濟的直接影響還表現在對資源的需求方面,電視劇產業作為一種文化產業,對資源的消耗非常小,其發展主要是依靠創意和技術創新,這在很大程度上有利于節約資源和經濟發展方式的轉變。

    (二)間接影響

    作為文化產業的重要組成部分,電視劇產業對經濟的影響還體現在對其他產業的促進方面,這些產業既包括旅游、服裝以及其他電視劇具有宣傳效應的產業,還包括書籍出版、游戲等外延產業。

    1、旅游業

    任何電視劇的拍攝都必須要有一個場景,這些場景不管是人工的還是自然的,現代和還是古舊的,都會因為電視劇的傳播而得到宣傳。不難想象,一旦某部電視劇熱播,觀眾受到劇集影響想去劇情所在的場景中親身體驗,就會帶來相關景點的旅游熱潮。另外,電視劇的拍攝,還會帶來旅游景點的開發,很多人工搭建的電視劇拍攝場景,后來都成為了旅游景點,而很多沒有開發的風景,也會因為電視劇的宣傳成為旅游熱點。

    從我國旅游業近幾年發展來看,國內旅游人數  [字體:大 中 小] 

    從2005年的12.12億人次增長到2009年的19.02億人次;入境旅游人數從2005年的12029.23萬人次增長到2007年的13187.33萬人次,2008年和2009年由于金融危機的影響,這一數據出現下滑,2009年僅為12647.59萬人次;國際旅游收入2005年為292.96億美元,2007年為419.19億美元,2009年下降到396.75億美元;國內旅游收入2005年為5285.86億元,2009年增長到10183.69億元。

    近些年電影的迅速發展對宣傳中華文化,讓世界了解中國做出了重要的貢獻;而電視業則主要集中在對國內觀眾的宣傳上,在國際上宣傳效應尚不夠明顯,但是隨著電視劇出口的增加,其宣傳效應也勢必增強。

    2、服飾業

    電視劇對服裝飾物的宣傳主要體現在劇中人物角色的日常穿著打扮上,劇中角色的一身行頭往往影響到觀眾的審美情趣、服裝樣式、飾物品牌等選擇,從而影響觀眾消費傾向。像近年來韓版服裝的流行,就是借了韓劇的東風而大行其道。

    電視劇除了影響觀眾對服裝飾物的消費傾向,還能促進服裝飾物的總體消費,這主要是因為電視劇中的著裝風格變化很快,不僅不同部的電視劇風格不同,就連同一部電視劇也有很多種風格,這些風格的變化引起觀眾消費觀念的變化,從而形成觀眾需求的多樣性,進而促進服飾行業的總體需求。

    3、書籍、游戲、音像產業

    由小說、游戲改編的電視劇,往往會產生相對的反作用力,將小說原著和游戲宣傳開來,尤其是當電視劇的藝術效果吸引到大量觀眾時,這種宣傳作用更加明顯。很多小說和游戲,在被改編成電視劇之前消費群體并不是很廣,但是在電視劇熱播后,小說和游戲也受到熱捧,如最近的熱播劇集《步步驚心》,就使得網上同名小說點擊率迅速提升。另外還有一些原來就很受歡迎的書籍和游戲,在電視劇熱播后,消費群體會進一步迅速增加,如近幾年的《仙劍奇俠傳》系列,就使同名系列游戲在原來火熱的基礎上進一步升溫。

    此外,電視劇還會帶來相應的主題曲等音像產品的熱銷,同時對電視劇中所用到的其他產品也具有相當的宣傳作用[2]。

    三、未來發展方向與建議

    1、電視劇的流行不論是直接還是間接都對經濟的發展具有重要的意義,這就要求在電視劇的制作過程中,要更注重吸引觀眾的成分,同時與我國的特有文化成果相結合,要與物質文化相結合,與風土人情相結合,與經濟發展現狀相結合,與觀眾的興趣愛好相結合。

篇（5）

中圖分類號：I135文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）05-0120-05

電影作為一種大眾化的藝術形式，跟喜劇元素似乎有著與生俱來的關聯。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》、《拆墻》等便在最初就蘊含著一定的喜劇元素。獲得觀眾的認可與票房的成功幾乎是任何一部電影共同的追求。縱觀古今中外電影的歷史發展，不同題材、不同類型的影片中都與時代以及現實生活有著緊密的聯系，對于電影美學的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及現實生活是喜劇元素產生的根源，它具有無可比擬的時代性以及娛樂性，正是因為喜劇電影在受眾中有著廣泛的社會感染力與市場潛力，才使得喜劇電影成為最受關注的類型電影。

一、國產喜劇電影的發展現狀

當今電影產業化發展迅速，眾多商業大片在全球化的電影傳播中以高額票房占據著絕對的優勢，在競爭激烈的電影市場中國產喜劇電影以詼諧飽滿的情節設置、生動鮮明的喜劇元素以及與本土文化的融合使其逐漸成為國產電影行業中不可忽視的新的力量，喚醒著我國電影行業新的活力與市場潛力。

根據業界不成文的標準來說，投資在1000萬以下的喜劇電影一般統稱為“小成本喜劇電影”。國產小成本喜劇電影誕生于全球化的浪潮之中，它注重表現平民生活、展現小人物的喜怒哀樂為主要內容，通過各種喜劇元素的糅合形成了別具一格的審美特質，影片一方面關注小市民與底層人物面對現實時所體現出來的掙扎與無力，一方面又在敘事中極力贊揚小人物面對困境時所展現出來的“盲目”樂觀的精神。這種審美特質打破了電影高大全的表現傾向，消解了傳統電影的審美價值，其中體現出的文化內涵貫徹著平民意識與樂觀精神使得國產小成本喜劇電影在逐漸的成熟與發展中成為獨具特色的一種類型電影。

2006年，寧浩導演的《瘋狂的石頭》以300萬元的投資贏得了2300多萬元的票房，成為業界傳奇，同時開啟了小成本喜劇電影廣泛發展的大門。2007年同樣小成本產出的古裝喜劇電影《天下第二》贏得了800多萬元的票房成績，同年出品的《愛情呼叫轉移》、《大電影之數百億》也取得了廣泛的受眾認可，影片均進入了賀歲檔觀看率的前十名。2008年古裝喜劇《十全九美》以800萬元的投資贏得了5300萬元的驚人票房成績，同年底，馮小剛導演的《非誠勿擾》更是掀起了一陣觀影熱潮，票房直取3億元。2009年初，寧浩的瘋狂系列持續升溫，影片《瘋狂的賽車》以僅1200萬元的投資賺得了過億的票房。巨大的市場潛力使得國產小成本電影的發展有了更加充足的動力。2009年以來，眾多不同類型的喜劇電影紛紛上馬，影片數量較之2008年的41%直接攀升至10%以上，增長了兩倍多，眾多喜劇電影中涌現出了一批優質的喜劇片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔強的蘿卜》、《人在囧途》、《三槍拍案驚奇》等等。國產喜劇電影不斷的壯大發展，直至2012年末，由喜劇演員徐崢所導演的喜劇電影《人在囧途—泰囧》勁收124億元票房，上映期間不斷刷新著國產電影的票房新紀錄，最終成為國產電影歷史票房之冠。

當前國產喜劇電影已經成為最炙手可熱的影片類型之一，在大眾文化與大眾傳播的推動之下，國產小成本喜劇電影在創作、文化、市場等方面不斷地崛起，逐步地實現著商業化與產業化進一步的發展成熟。

二、國產熒屏“小人物”形象的表達軌跡

眾多國產喜劇電影之所以獲得巨大成功，就電影內部而言，無外乎有三個重要的影響因素，首先影片的劇本創作上要體現出對于生活的深度思考與提煉，細節之處的飽滿能為影片增添藝術魅力，影片題材同時要廣泛關注民生，將普通大眾最為關心的現實問題融合進影片無疑更能獲得受眾的共鳴。劇本的創意構思對于喜劇這一類型電影而言尤為重要，在情節設置中注重將充滿喜感的笑料巧妙地融入，從而體現出一種自然不做作的喜劇效果。其次是人物形象的設置，人物是影片的核心，整體形象生動，充滿戲劇化與喜感的人物形象無疑會迅速抓住觀眾的眼球。最后是演員的表演，優秀的演員會深度揣摩角色特征，利用生活積累將人物形象表現得更加生動鮮活。無論是劇本、人物還是演員，國內喜劇電影都將視線對準了小人物，大量而深刻地以底層人物的悲歡離合為主題。這些身份普通、經歷普通的小人物是國產喜劇中絕對的主角，以他們的身份與定位而展開的故事具有豐富的生活氣息，總是能抓住觀眾心底深處最深刻的共鳴。

回顧我國喜劇電影發展史，對于小人物的展現始終是最具藝術感染力的題材之一。20世紀30年代開始，國產喜劇電影已經開始了探索的步伐，當時喜劇電影的風格與題材深受西方喜劇電影的影響，尤其是卓別林的喜劇藝術。卓別林塑造了眾多生活在社會底層的小人物，通過夸張的動作與豐富的表情來展現小人物的悲歡生活，以喜寓悲，讓觀眾大笑之余深感悲涼。這種批判諷刺式的電影形式是我國早期喜劇電影的主要模仿對象，小人物的生活化故事中充滿著諷刺批判。從20世紀50年代到80年代，我國喜劇電影不斷地隨著時代的變化而改變著創作風格與表現方式，喜劇電影不再處于文化的邊緣，而是逐漸與時代特征緊密地結合在了一起，眾多幽默詼諧的電影作品逐漸問世，小人物的現實生活成為電影不絕的創作源泉。20世紀90年代以來，好萊塢大片持續引進國內，與香港各類電影一起營造了電影行業市場化、娛樂化的氛圍。這類喜劇電影中夸張的表演與幽默的語言風格為國產喜劇電影增添了新的喜劇借鑒，尤其是周星馳的無厘頭搞笑影片將后現代解構主義發揮到了極致，深受觀眾喜愛。周星馳的電影中幾乎都是對于小人物喜怒哀樂與現實生活的表現，從人物的悲歡離合與縱情搞笑中表達出了小人物這類人群頑強樂觀的精神，同時在幽默夸張的喜劇元素中折射著社會的陰暗與不公，片中的小人物在面對生活的挫折與壓力時，總是能化失意為力量，期望憑借一己之力改變著周圍的環境，包括成龍的功夫喜劇片，他們對于小人物的刻畫深入人心，成為一個時代的標記。深受此類影片的影響，國產喜劇電影逐漸將視線更多地對準小人物，在藝術創作時注重與現實生活密切聯系，在塑造人物形象與情節設置時增添了更深層次的人文關懷，不但關注小人物細微的情感，同時將原汁原味的喜劇元素融入其中，無論是創作手法還是藝術效果都呈現出了創新的魅力。

國產小成本喜劇電影是在馮氏經典喜劇電影的基礎上發展而來的，20世紀90年代后期，馮小剛的一部《甲方乙方》開辟了我國電影界一個新名詞——“賀歲片”。之后馮小剛連續多年推出的喜劇電影，仿佛一股春風一般為我國電影行業迎來了新的發展方向。20世紀90年代至今是大眾文化與大眾傳播逐漸興盛的時期，基于大眾文化的社會背景，馮氏喜劇為受眾提供了一個與大眾文化密切關聯的消費方式和娛樂方式。依舊是以小人物為主要題材，馮小剛注重將生活中的瑣碎故事和片段以一種文化的視角拼貼整合起來，以一種全新的敘事模式與戲劇風格改變著傳統喜劇電影的模式，在這里，電影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而電影本身所具備的造夢功能與娛樂功能得到了進一步的開拓與發揚，小人物的內心世界與現實生活被更加真實而戲劇化地搬上了熒屏，觀眾在觀影期間充分享受到了來自于喜劇電影輕松愉悅的魅力。馮小剛的一系列賀歲電影例如，《大腕》、《手機》、《天下無賊》等都取得了巨大的票房成功與廣泛贊譽的口碑，影片中悲劇情緒與喜劇元素的交叉對比表現使得影片有著獨特的創作語境，同時人物形象在家庭、生活、社會等環境中通過幽默詼諧的臺詞與對白使影片具有類似于相聲與小品一般的喜劇表達方式。無論是題材還是表現形式，劇中小人物的形象都具有豐富的藝術表現力與強烈的親和力，故事情節與人物看似荒誕不經實際上卻合情合理。

當下國產喜劇電影有著更大程度的延伸與拓展，在敘事模式上相較于馮氏喜劇更加不符“常規”，其更加注重狂歡式的惡搞、無厘頭的拼貼與模仿、夸張的情節與精致的臺詞對白等各種手段消解著電影的傳統審美特質。從2006年的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》可以看出，當前的喜劇電影與以往的喜劇電影在內容與形式上都有著較大的改觀，在敘事結構、電影語言、情節設置、人物形象等方面廣泛采取徹底的后現代解構手法，注重喜劇元素的拼貼與分解，更加關注并以調侃的態度來呈現小人物的世界，體現出了玩世不恭、娛樂至死的電影風格。影片中看似零散破碎的情節與平行蒙太奇的敘事手法使故事更添黑色幽默的藝術效果，觀影者在觀看時絲毫沒有突兀的感覺，影片得到了暢通無阻的理解與欣賞。

三、大眾文化中“小人物”的審美特質

電影是一種文化產品，具有文化與商業兩種性質，其票房影響力不但依賴于影片本身所具備的創新魅力，更依賴于其具備的文化內涵。關注草根生活以表現真實美的國產小成本喜劇電影讓我國觀眾在一系列好萊塢大片和國產商業大片狂轟濫炸之余輕松愉悅地體驗到了本土電影的獨特魅力，人們的審美再次得到了解放，電影行業的發展再次充滿了勃勃生機。毫無疑問，觸發觀眾以及電影業界興奮點的地方便是對于小人物的關注，影片當中沒有高大全的英雄人物，沒有驚天動地的大事件，有的只是平常人的平常事，連場景都與現實生活如出一轍，少了幾分歐美大片的視覺刺激，卻因蘊含著豐富的文化內涵而具備著無與倫比的真實美感。

小人物在影片中體現著善惡有報的傳統信仰。善惡有報是人們共同信仰的理念，眾多國產喜劇電影在夸張荒誕的劇情中始終貫徹著這一傳統審美標準。以《瘋狂的石頭》為例，整部影片幾乎全是小人物，幾撥人之間圍繞寶石展開了一系列的爭奪鬧劇。劇中的主角大多是反面人物，有以道哥為首的土賊，以麥克為首的國際大盜，有黑心的房地產商，有利用身份之便偷盜寶石的花花公子，此外還有八個月沒發工資而能忠于職守的保衛科長老包，各色人物使盡渾身解數使得寶石在他們手中戲劇性地換來換去。各類人物在面對社會利益重新分配之下為了生存幾乎沒有道德底線，其本身的職業角色在影片中極其淡化，但是處于社會底層的身份卻沒有改變。小人物們利用自己的勇氣與智慧使得寶石在他們手中輪流停留，之間錯綜復雜的情節設置充滿著讓人忍俊不禁的笑料，他們面對問題所采取的態度與選擇有著深厚的社會根源，于是所有的情節在戲劇化的設置中始終具備著濃厚的生活化氣息。寶石最終傳到了保衛科長老包的手中，他自以為這是一塊假寶石，但是編劇以及觀眾都知道這是真寶石，這種意識上懸念故事本身就充滿著娛樂性，觀眾心知肚明，隱藏在背后的是善惡有報的共同審美標準，黑心房地產商被國際大盜殺死，土賊出了車禍，花花公子得到了教訓，正直善良的老包最終得到了自以為是假寶石的真寶石，影片的結局充分滿足了受眾的審美期待，讓影片的故事邏輯順應受眾的心理需求。盡管生活中不一定會產生這樣完美的結局，但是，小人物的命運得到了積極的改觀，壞人得到了應有的懲罰，這是觀眾們心中美好的期望，體現著國人共同的審美訴求。

小人物在情節中展現著左右逢源的幸運與樂觀。許多小人物在影片中有著社會底層身份的明顯界定，在面臨困境或者貧富差距時總有一種卑微無助的內質。然而喜劇電影不同于其他類型的電影，不會讓觀眾從頭至尾都沉浸在無盡的憐憫與同情之中，基于影片的格調追求與喜劇電影的創作模式，影片中的小人物雖然不具備崇高的社會地位，但卻具有令人欣慰的幸運與樂觀，這種對比是喜劇元素得以產生的源泉之一，更是對人們審美心理的一種撫慰。2010年6月上映的國產喜劇《人在囧途》上映以后得到了良好的贊譽，片中情節緊湊，人物個性突出，笑料十足。影片講的是奶牛廠被拖欠工資的牛耿和玩具廠老板李成功在春運中發生的一系列霉運不斷的故事，兩個看似風馬牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一場包羅萬象的爆笑故事。處于社會底層的小人物牛耿拿著一張無用的欠條充滿期望地踏上討債旅程，現實生活中他不可能要回工資，但是牛耿仍然天真樂觀地相信自己能拿到。與老板李成功之間的患難與共使得兩人結交了深厚的友誼，李成功最終為這張欠條買單，讓牛耿拿到了工資。這種幸運與樂觀是社會底層人物最美好的向往與期待，影片順應了觀眾的審美需求。盡管他們在旅途中經歷了各種各樣囧到家的霉運事件，但是牛耿始終充滿著樂觀主義的精神，面對困境與挫折始終表現出一種近似于盲目的樂觀態度，當你對現實無奈的時候，不如看開一點，開心一點，這種或許是大智若愚或許是單純天真的心態將小人物這一群體的精神狀態描寫得十分深入人心。

小人物在視聽語言上傳達著豐富多彩的生活寫真。國產喜劇電影中的小人物充分體現著我國傳統文化中諸多審美特質，在觀眾審美疲勞之際帶給觀眾耳目一新的視聽體驗，那么真實性便是其不可忽視的美學特征。小人物的喜怒哀樂來自于廣泛的社會生活，其中人物形象的塑造、故事情節的邏輯化夸張、場景的真實等等都充分體現著這一特征。其中人物的形象塑造是最具視覺刺激性的內容，同時也是小人物審美特質的最直接的呈現方式。摒棄了商業大片對于視聽元素的技術炫耀，國產小成本喜劇電影在視覺上更加重視真實化與戲劇性的融合。影片整體團隊對于電影美術的設計以及演員自身對于角色的深度揣摩造就了喜劇電影中小人物在形象上的生活化氣息，主要體現在語言和穿著上。從語言上來說，眾多國產喜劇電影直接采用方言來設計臺詞與對白，例如《瘋狂的石頭》中有老包、三寶等人純正的重慶話，有黑皮純正的青島話，有游戲廳小妹的河南話，還有國際大盜麥克不太流暢的粵語普通話，眾多方言交相輝映，形成了妙趣橫生的語言樂趣。影片《十全九美》中也是成功地運用了方言中長沙話這一語言元素，使得影片更具文化風味。馮小剛的賀歲片中多是京味濃厚的北京普通話，深具地方特色。從細節處來看，喜劇電影的臺詞與對白設計自身就包含著豐富的喜劇元素，眾多惹人爆笑的經典臺詞口耳相傳，在坊間以及網絡上更是更掀起了一陣熱捧之風。例如《瘋狂的石頭》中道哥綁架了謝小萌之后，同伙小軍擔憂地說“這個事情就變成綁架了，綁架，我們不專業啊”。道哥在女友的電話中煞有介事地說“我很忙，現在正是我事業的上升期”。2012年末火爆熒屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有諸多的爆笑臺詞，徐朗憤然地對王寶說“你腦袋就花生米那么大，你這個純天然掃把星。”“你這朵奇葩你害死我了”“你二到無窮大”等等，眾多爆笑臺詞讓觀影者捧腹大笑，酣暢淋漓。從穿著上來說，國產喜劇電影中小人物的穿著與人物身份背景、性格特色緊密結合，片中人物的穿著大多普通而簡單，反射現實生活中真實的小人物群體。例如《泰囧》之中的王寶，他是一個做蔥油餅的普通人，是一個典型的小人物，在去泰國旅行時身上的穿著打扮時刻暴露著他小人物的審美層次。長長的頭發染成黃色，樣式簡單、圖案夸張的上衣與五彩斑斕的褲子，時常露出的天真燦爛的笑容，將小人物這一形象的特征表現得十分到位。

四、“小人物”電影形象的大眾審美認同

小人物的形象廣泛活躍在當前國產喜劇電影當中，這為我國電影事業的發展增添了豐富多樣的表現形式與藝術感染力，基于小人物的喜怒哀樂而構建起來的故事情節將文化特質與生活化的喜劇元素多層次地糅合在一起，為國人打造出一部部精彩的優秀視聽經典。國產喜劇電影的發展空間無疑是十分巨大的，當前這類影片的走紅不單單是商業化的市場發展，其深層的推手是國民審美需求的傾向以及大眾文化時代群眾的審美認同。

我國文化的發展自20世紀90年代以后由精英文化時代逐漸過渡到大眾文化時期，在精英文化時期，影視作品的基調是自上而下陽春白雪式的宣揚，占據社會大多數的小人物在文化選擇上并沒有體現出充分的自主意識，這種形式的文化很難真正滿足社會大眾的審美需求。隨著社會的發展，人們的物質生活與精神生活都得到了極大的改善，大眾文化在文化舞臺中占據著越來越重要的地位，傳播媒介的大眾化傳播為人們追求大眾文化提供了直接的便利，順應人們文化需求的文化范式與類型逐漸成為文化社會的主流。大眾文化的興起實際上是對精英文化以及高雅文化的一種顛覆，站在了兩者的對立面表達著普通人的審美需求并日益成為文化的主流。一定程度上說，文化并不是存在于某部電影或者某個文化現象當中，歸根結底它最終存在于人們的生活方式之中。隨著我國大眾文化與大眾傳播的日益普及，以普通大眾的審美趣味從文化的邊緣逐漸處于文化的中心位置，依托大眾媒介的傳播，大眾文化的審美特質逐漸深入到人們日常的生活、學習以及工作領域，可以說在社會的各個方面都實現了文化向大眾化的轉型。電影作為一種大眾化的媒介產品在這樣的文化背景之下順應著時代的潮流，從精英高雅的文化氛圍中逐漸過渡到了普通受眾的審美視域，在影像傳播中將廣泛的社會大眾不分年齡、職業、性別、教育程度的吸納進自身的傳播鏈條之中進行著平等而廣泛的傳播。國產喜劇電影中對于小人物的關注正是大眾文化的直接體現，生活在社會底層的小人物在人口金字塔中居于最底層，數量最多。小人物身上發生的故事由于有著與大眾直接關聯的身份認同而具有著較高的生活氣息，在親和度上使得大眾更加容易接受，這種文化現象的興盛本身就是大眾文化的特征之一，無論是從文化的角度還是人文的角度來看都與社會大眾有著較高的契合度。

大眾文化的興盛為普通大眾的精神生活增添了真實的審美認同，使得社會大眾有了自身文化的展現空間，同時大眾傳播的普及也為受眾提供了更加自主的選擇權。當前社會，人們自我意識不斷增強，對于影視藝術的鑒賞已不單單停留在客觀的角度，而是更加重視自我需求的滿足，小人物的電影形象無疑為廣大受眾的心理滿足了各個角度的自我需求。精英文化時代，普通大眾的文化地位低下，幾乎沒有能得以自我實現的平臺，在當前大眾文化時期，自我實現已不再是一種夢想，而是有了全新的釋放空間。觀看小人物的電影可以輕易讓觀眾得到一種自我認同的心理體驗，小人物的社會背景與生活經歷與普通大眾極為相似，從小人物的身上總是或多或少地找到自身的影子，不知不覺地把自身與劇中人物聯系在一起，共同感受人物的喜怒哀樂，共同分享人物的榮譽與成功，影片給了受眾一種虛擬化的夢想實現的過程，觀影的過程同樣也是自我實現的過程。除此之外，國產喜劇電影中小人物的表現能帶給觀眾一種優越感，從而實現了精神的肯定與道德的進一步凈化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉運之時，觀眾在對比這些失敗或者失意時會產生一種自身相對優越的得意，人們在看到比自身更加倒霉、更加失敗的人或事的時候，總是容易產生一種心理上的愉悅感，這種愉悅感并非幸災樂禍，而是舒緩心理壓力的一種心理暗示。就這個意義來說，國產喜劇電影讓人在爆笑之余更像是一服心靈湯藥，影片中小人物的煩惱與挫折一方面使得自身獲得共鳴，另一方面與小人物的對比之后產生心靈的慰藉。總體來說，國產喜劇電影代表著電影對于大眾文化的認可與尊重，小人物的電影想象彰顯當代影響的文化品格，即不深究文化的終極價值，而是致力于認同廣大受眾的現實生活，從日常生活的點點滴滴中挖掘提煉喜劇元素，讓人們在輕松愉悅的觀影過程中產生一種超脫于現實生活壓力的精神放松。

結論

大眾文化與大眾傳播使社會大眾有更廣泛的文化選擇空間，大眾文化的興盛對于全民文化的進一步升華有著不可估量的意義，對于推動文化事業的繁榮發展也具有十分重要的指導意義。以“小人物”為表現對象的國產喜劇電影以大眾文化為基礎，廣泛吸收現實生活中的真實素材以形成豐富多樣的創作空間，隨著電影產業的不斷進步發展，電影敘事模式以及形式創新力度持續推陳出新，相信更多優秀的國產喜劇電影會借由大眾文化以及小人物的充實土壤而在日后取得更加優異的發展。面對高度發展的經濟社會，人們在緊張快節奏的生活中更加需要通過愉悅的觀影體驗來舒緩壓力、提升生活質量，文化與受眾的雙重驅動必然會為今后國產喜劇電影的成長提供更為廣闊的發展空間。

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縱觀新世紀以來的國產小成本喜劇電影，雖然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多問題。概括起來主要有以下四點:

1.喜劇的批判精神缺失。目前，我國小成本喜劇電影普遍缺乏批判精神。喜劇的平民性決定了批判精神是喜劇最為彰顯的精神特質，而多數喜劇電影以游戲與娛樂為目的，敘事薄弱，指涉不明晰。許多喜劇電影在觀影者看后不知道作者想表達什么思想內涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，這樣的作品都疏離嚴肅、中心主題，價值觀念模糊，喪失了喜劇的批判精神，其深層原因如下:一是對意識形態的規避;二是在市場經濟語境下，資本邏輯掌控的結果。

2.喜劇敘事模式雷同。造成雷同的直接原因就是過度戲仿。戲仿是喜劇電影的表現形式，成功的戲仿能夠以新題材構建新內涵，以此解構原文的含義，實現一種特定的藝術效果，但由于戲仿在國產小成本喜劇電影中運用已經登峰造極，在某種程度上已被當成“山寨”的代名詞。為迎合群眾的需求，甚至是不健康的趣味，喜劇電影采用各種惡搞手法。如《大電影之數百億》中戲仿了《阿甘正傳》《功夫》《十面埋伏》《無間道》《花樣年華》等二十多部電影，這些“戲仿”僅僅是為“戲仿”而“戲仿”，失去其在敘事輔助上的功能，淪為一種形式上的堆砌。《大電影2.0之兩個傻瓜的荒唐事》《追愛總動員》《老五的奧斯卡》等都戲仿多部同類影片，且戲仿運用和文本本身沒有內在的關聯性，對于人物性格塑造和情節推動都沒有意義，反而造成敘事邏輯混亂。這種頻繁地對舊文本戲仿，反映了當前喜劇電影創作的浮躁心態和創新乏力，真正的藝術作品都根植在生活的大地上，只有扎根在現實生活中的作品，才會有厚重的時代感和鮮活的生活氣息。我國正處于政治經濟文化全面轉型的時代，轉型中各種矛盾交織碰撞，人們的視野和情感都經歷著前所未有的變化，只要認真去探索，遠比戲仿舊的文本來得真實和精彩。

3.喜劇情節構建過于虛假。國產喜劇電影中存在一個比較一致的問題，即人生意義的缺失，把喜劇誤認為鬧劇，為了追求熱鬧滑稽效果，當下喜劇電影的表達逐漸脫離現實生活。一是古裝片的各種時空穿越和戲說，影片既抽離歷史真實又避開對現實的觀照。情節中穿插各種與劇情推進無關的橋段和喜劇元素，并將其凸顯放大，使之成為敘事目的的主要承擔者。在這樣的影片中，歷史的真實被模糊。電影從文化價值的層面向游戲層面滑動，從而使電影變成一種狂歡。二是現實題材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范堅強與蘇伯虎之間戲劇沖突不具有典型意義，因沒有普遍性很難引起觀眾的共鳴。盡管徐崢表演很出彩，但因劇中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索與社會現實關懷，還是讓人有隔靴搔癢之感。如《樂翻天》，它將故事設定在一所酒店，圍繞女強男弱這個話題展開各路人馬的博弈。但是，各個故事之間缺少一以貫之的線索，而且過于夸張的表演方式顯得缺乏真實度。藝術雖然都具有假定性，但對現實生活反映，以及情節的虛構必須符合一定的生活常識和基本邏輯，必須讓觀眾覺得合情合理。如果不能做到這一點，那么，整部作品的藝術效果就會大打折扣。這種不真實感會造成觀眾對該故事的心理認同障礙，最終只能將自己的感受停留在視聽層面。

4.方言的大量濫用，不僅讓語言失去原有的活力，而且從側面反映出喜劇人物特殊性格的缺乏。人物的語言與肢體動作，僅僅是人物的外在表現，而揭示人物性格及喜劇內涵和意義的則是人物面對其特殊經歷或坎坷命運所展示出來的自信樂觀的積極品質。優秀的喜劇，要通過具有典型性格的喜劇人物，以及這些人物的經歷和命運表達作家對特殊的社會現象與問題的認知和感受，并與觀眾內心體驗和焦慮進行誠懇交流。利用方言和笑話，為搞笑而搞笑，只能讓影片境界和藝術品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向國際時，無法令國外觀眾感受到字里行間的喜劇性，更加重喜劇走出國門的難度。

二、小成本喜劇電影如何國際化“突圍”

當前，國產小成本喜劇電影難以走出國門，國外市場慘淡，根本無法與好萊塢等拍攝的喜劇大片相抗衡。在這種情況下，如何破解困境，推進國產小成本喜劇電影的國際化生存空間，就成了國產喜劇發展重要課題。2013年，國產小成本喜劇電影《人在囧途之泰囧》以最終13億票房成為黑馬，國產中低成本喜劇電影再次刷新了國內電影票房的紀錄，同檔期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都沒有影響到《人在囧途之泰囧》直線飆升的票房。全國觀眾同影片中的人物“徐朗”與“寶寶”一起踏上了荒誕、爆笑的泰國之旅，制片公司與觀眾一起獲得了前所未有的滿足。但是，當影片進軍境外市場時，“泰國票房勉強及格，北美首日票房僅有慘淡的9098美元，首周也僅僅收獲了3.22萬美元(約合20萬元人民幣)票房，即便是香港，上映4天也僅僅收獲59萬港元”［2］。之后，《華

爾街日報》用“喜劇不挪窩”定律來解釋《泰囧》的遇冷，即喜劇題材影片很難同時滿足多個市場觀眾的口味。究竟該如何打破這個定律呢?1.敘事的創新性。目前，國產小成本喜劇電影的崛起和年輕一代導演的不斷涌現，使我國喜劇電影在敘事方面表現許多可貴的新奇樣式，但我們會時常看到好萊塢等經典文本的痕跡和影子。這反映我們喜劇電影“原創性”的乏力。筆者認為，國產小成本喜劇電影的突圍首要在于敘事的突破。當前一味西化和模仿的創作姿態必然帶來影片的浮華和空洞，喜劇電影如果總在經典中尋找靈感，就不會有自己的藝術個性，把狂歡作為唯一目的就難免落入重復和俗套。如果將《瘋狂的石頭》放映給美國人看，對美國觀眾來講，影片就沒有驚喜和陌生，美國觀眾會覺得又看到《兩桿大煙槍》，這樣除了失去本土電影原有的活力，還會讓世界感受到中國電影人的不自信。

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不同的電影類型觀眾的接受反應都是不同的。電影的敘事方式、影像風格會直接影響觀眾接受，當影片第一行字幕呈現，影像所營造的風格和氣氛直接左右了觀眾以何種方式接受，倘若是藝術影片，觀眾會調整自我認知，以一種對待藝術的方式靜觀，而不會野蠻地要求影片符合自己的觀賞要求。因為觀眾在觀看一部影片時，事先即有選擇權，他可以選擇看某一部影片或某一種類型的影片，而不看另一部影片或某種類型電影。

當觀眾為娛樂而去選擇觀看一部“爆米花”電影時，卻發現該片導演偏偏又想在影片中展現藝術才華，致使影片不時流露出藝術片的特點，譬如玩弄鏡頭語言，情節敘事支離破碎，或意欲表達十分隱晦高深的哲學思想等，在這樣的情勢下，觀眾必然會產生反感情緒，這是一種抵制情緒，是在破壞了觀眾原審美期待和已經建構完型的認知基礎上的對影片本身和觀眾的一種悖離。自然，這種分離的情形已然違背了影片和導演最初對觀眾的承諾，觀眾便會覺得受到欺騙了。因此，我們研究大陸喜劇電影必須要探討觀眾對喜劇電影類型的態度和看法。

1.刻板印象

電影審美心理所要研究的主要內容即是電影觀眾的審美經驗。但何謂審美經驗？“審美經驗，就是人們欣賞美的自然、藝術品和其他人類產品時，所產生出的一種愉快的心理體驗。這種心理體驗是人的內在心理生活與審美對象（其表面形態和深刻含義）之間交流或相互作用后的結果。” 觀眾觀看國產喜劇電影必然會有一種獨特的審美心理，因為國產喜劇這一特定的審美對象無論從它給觀眾形成的外在形式還是它所特有的結構和意義，都有別于其他類型的影片，更區別于歐美和韓日的喜劇片。甚至觀眾從電影的影像風格和影片故事很快就能判斷出某一部電影是否是國產喜劇。所以國內觀眾在觀看喜劇電影時，會不知不覺地形成對國產喜劇電影的一種印象，這種經過長期經驗積累下來的印象，在心理學上稱為刻板印象。關于刻板印象，蘇聯社會心理學家包達列夫做過這樣的實驗：將一個人的照片分別給兩組被試看，照片的特征是眼睛深凹，下巴外翹。向兩組被試分別介紹情況，給甲組介紹情況時說“此人是個罪犯”；給乙組介紹情況時說“此人是位著名學者”，然后，請兩組被試分別對此人的照片特征進行評價。評價的結果，甲組被試認為：此人眼睛深凹表明他兇狠、狡猾，下巴外翹反映著其頑固不化的性格；乙組被試認為：此人眼睛深凹，表明他具有深邃的思想，下巴外翹反映他具有探索真理的頑強精神。為什么兩組被試對同一照片的面部特征所做出的評價竟有如此大的差異?原因很簡單，是人們對社會各類人有著一定的定型認知。把他當罪犯來看時，自然就把其眼睛、下巴的特征歸類為兇狠、狡猾和頑固不化，而把他當學者來看時，便把相同的特征歸為思想的深邃性和意志的堅韌性。刻板效應實際就是一種心理定勢。

刻板印象的形成首先是一種類別化的簡單知覺行為，所謂類別化“就是把一個物體、人物、動物、顏色或其他目標、或刺激放進一個群體——確定它是什么（它屬于哪一類）”。 在類別化的認知過程中，我們的認知系統處于一種自動化狀態，從積極的意義上來說，這對我們認識復雜的世界很有幫助，它可以使我們快速有效地判斷出我們視覺、聽覺神經傳達給我們的信息到底歸屬于我們已有認知的哪一部分，譬如當說到周星馳的電影時，我們即使沒有看過某一部電影，但我們完全可以通過我們之前所看過的《大話西游》、《唐伯虎點秋香》等影片形成的某種印象來推測他的這部電影的風格。在同一類型的群體中，我們會不自覺地縮小這一類型中個體之間的差異，轉而更多地去注意它的同質性。在觀影的過程中，這種刻板印象的形成主要是我們所處社會的文化氛圍以及個人觀影經歷造成的。

2.認知同構

觀眾在看電影時往往習慣從個人的觀影經歷來推測影片的類型或某人物的類型，雖然在某些時候這種做法有失偏頗，但大多數情況下這種由思維定勢造成的刻板印象也有一定的道理，譬如觀眾在看到宣傳知道某部電影的主角是葛優，那他們自然就會聯系到葛優之前扮演的一系列喜劇片，由此認定這部電影是喜劇片。同樣的，由著名相聲演員馮鞏導演的影片，國內難道還有人會認為是悲劇或是武俠片嗎？

中國國產喜劇從早期的滑稽劇到近年來的賀歲片，雖然從形式到風格，從故事到內涵都有了巨大的變化，但毋庸置疑的是，近百年來的中國喜劇電影依然有很多共通性的地方。而人們從一開始看電影，看喜劇電影，無論是30年代的《王先生》系列，還是40年代的《三毛流浪記》、50年代的《五朵金花》、80年代的阿滿系列、陳佩斯父子系列直至最近的馮小剛電影，其中一以貫之的本土特征和民族化的特點是無法抹殺的。中國電影藝術研究中心張文燕曾對中國喜劇電影的形式特征做了相關研究 ，從動作形態、情節構成、空間、節奏、聲音五個方面分析了中國喜劇電影的特點，所概括的特點都是很明顯的，普通電影觀眾雖然不能如此有條理地將這些特點敘述出來，但一旦說起這些特點觀眾還是會很快認可的。觀眾從心理就認為國產喜劇電影是某種樣式的，可能具體的某一個人與另一個人的認識有某些不同之處，這是和個人的審美經驗息息相關的。但是無論具體的印象是什么樣的，一看到某部電影，人們還是很快確定它是否是國產喜劇電影。影片與影片的區別被大家淡化了，從而很快在某一部電影中找到共通的元素。著名認知心理學家皮亞杰認為：“一方面，認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體；認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體。” 從大眾傳播心理學的角度來看，“因長期使用媒介，受者積累了一定數量的認知圖式，并形成了一定規模的認知結構網絡。但在平時，除了當前活躍在意識范圍內的認知圖式外，大多數認知圖式是沉入潛意識之中的，當面對新出現的媒介信息，需要進行需要和選擇時，主體須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認知圖式，以此來填補一時出現的認知空缺。” 這種將陌生的信息納入自己已有的認知領域的做法，正是皮亞杰認知理論的一部分，其中最為重要的兩個名詞即：同化與順應。依照皮亞杰自己的解釋，“刺激輸入的過濾或改變叫做同化；內部圖式的改變以適應現實，叫做順應。” 雖然普通觀眾一眼看不出某部電影的獨特之處，但憑借自身的經驗知識，他們卻很容易判斷出某部電影的基本類型，對于這些普通觀眾來說，一部新上映的喜劇片被他們及時用自己的認知同化了，所剩下來的即是這部喜劇片最本質的特點了，這個特點就是，這是一部大陸的喜劇電影！

刻板印象的影響并沒有到此結束，在觀影過程中這種刻板印象就會通過選擇性信息加工保持刻板印象，“我們的期望會使我們對目標對象的行為表現與在沒有刻板印象的情況下應有的行為表現有所不同，有時候這些不同的行為會引發目標對象做出一些證實我們期望的行為，這個惡性循環，一種稱為自我實現預言的現象，能夠產生證明我們的‘實際的’行為。”

任何觀眾不僅是社會中個體的人，同時也是歷史中的人。我們生活在當下，卻有著悠久的歷史傳承。瑞典心理學家、分析心理學創始人榮格意識到這一情況，并將之稱為集體無意識，雖然榮格本人對這一概念的使用也常常含混不清，但概括起來，集體無意識指的是“在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經驗，是人類必須對某些事件做出特定反應的先天遺傳傾向，它在每一世紀只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內容。” 在弗洛伊德潛意識的基礎上，榮格將潛意識分為個體潛意識和集體潛意識，他對此曾有一個形象的比喻，譬如海面上有很多個小島，那高出水面的一些小島代表一些人的個體意識的覺醒部分；由于潮汐運動才露出來的水面下的陸地部分代表個體的個人無意識，所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識。個體無意識通常是不被自我承認的經驗、思想、情感以及知覺，個人的沖突、未解決的道德焦慮和充滿感情的思想也是個人無意識的一個重要部分。個體無意識顯然是和個人的生活經歷密切相關，具有多樣性和復雜性，在具體到個人方可展開，但集體無意識的部分內容正如前文所述是比較恒定的，我們在探討觀眾觀影過程中審美心理之前，不能不考慮到我們民族的審美心理基礎。正如朱棟霖先生所說：“這種獨特的文化心理結構制約著各種具有民族特色的藝術樣式的產生和形成。富有體驗性的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在具有深厚現實主義土壤的俄羅斯誕生，追求哲理思索的布萊希特的間隔化敘事體戲劇在素有理性傳統的德國產生，聲情并茂、載歌載舞的梅蘭芳戲劇體系在具有悠久文化傳統的中國形成，這些藝術事實都不是偶然產生的，都可以從他們不同的民族文化心理結構中找到根源。這種文化心理結構也許可以經縝密的研究用文學形式總結出來，但是它的真正形貌和內涵，卻是任何抽象的文字、語言所無法表達的，它的真正的所在，是在千百萬年的世代承襲中活在人們心頭的東西，完全是活生生的千萬年始終充滿活力的文化靈魂。任何一代人都無法背棄它，無法與它決裂，這就是打上烙印的民族文化性格。”

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我更傾向于將《泰》的成功，源于喜劇的力量。盡管往年那種全明星陣容、合家歡喜劇的傳統賀歲片，在如今的賀歲檔早已難覓芳蹤，但人們對賀歲電影依然懷有一定期待。換句話說，市場為喜劇片預留了大量的觀影需求，只要能拍出質量過硬的喜劇，觀眾依然很樂意為笑聲埋單。一部讓人笑得死去活來的《泰》，迎合了市場和觀眾的需求。

這部公路伙伴題材的小成本喜劇，沒有可與競爭對手叫板的大制作大場面，更沒達到可以用“深刻”來形容的高度，連《少年派的奇幻漂流》那種“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的爭議空間都沒有。絕大多數觀眾可能剛走出影院就把這部片子給忘了，只是單純地覺得之前的觀影過程很愉快，但它成功地讓觀眾將笑聲留在了影院，將快樂留在了心中。

就連導演徐錚也承認，這部電影沒有那么好，它的成功有一定的僥幸和運氣。事實也是如此，《泰》正是用它令人目瞪口呆的成功，顯示了觀眾對喜劇電影的饑渴，也顯示了大多數導演對觀眾這種訴求的無視。當越來越多的導演都開始燒錢拍大片時，當越來越多的投資方都將大制作、特技作為票房保障時，一貫以小成本為底色的喜劇電影，生存空間已經越來越逼仄。在這種非理性的市場中，一旦某部片子逆市突圍，勢必會爆發出驚人的力量。

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中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0128-02

從投資和市場的角度來分類，國產電影大概可以分為三個大類：一是國產大片。投資額達到5000萬元以上的電影，例如吳宇森的《赤壁》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》等，這些“國產大片”的投資額度，都在億元以上，2011年，由張藝謀導演的《金陵十三釵》，制作成本甚至達到6億元人民幣。這些影片和好萊塢 “高概念”電影的特征基本相同：大導演、大明星、大投入、大制作。每年，雖然國產大片的數量僅有幾部，但他們的票房卻占到國產電影票房份額的50%左右。二是中等成本電影。中等制作的影片投資大約在1000萬～5000萬元之間，例如，寧浩《無人區》、姜文的《太陽照常升起》等電影，其投資額度都在1000多萬元，每年，在這個區間的國產影片大概有10部左右。三是小成本電影。小成本電影可以細分為兩個層級，第一層級是投資額400萬以上、1000萬以下的影片，其數量在20部左右。第二層級的影片制作成本則在150萬～300萬左右，占電影總量的85%左右。這些影片當中，只有很小的部分進入了院線放映，票房微薄，哪怕是像《碧羅雪山》那樣的藝術佳作，也只是在一家影院上映，僅有10萬元的票房，還有大部分的影片，則根本沒有進入院線渠道發行。

顯而易見的是，高額投資的國產大片只占整個中國電影產量的極少數，剩下的80%以上都屬于中低成本影片，從前、當今，乃至未來電影的主流制作形態，都是中小成本電影。因此，在這樣的情況之下，我們對于中小成本電影的研究和探討，就顯得尤為重要，因為這對于改善中國電影的規模結構和提高中國電影的總體水平，都具有極其重要的意義。近幾年來，以《瘋狂的石頭》為代表的中小成本電影，開始在國內的商業電影市場上展露頭角，他們的成功經驗，為我們今后的創作，提供了許多有益借鑒。

一、本土題材、貼近“地氣”

由于受到經費和制作規模的限制，中低成本電影往往難以操作科幻、歷史、戰爭等大片青睞的題材，因此，扎根于本土生活的現實題材，成為了中低成本影片的最佳選擇。例如，2013年，由薛曉璐導演的電影《北京遇上西雅圖》，講述了湯唯飾演的“拜金女”文佳佳，為了給孩子一個“美國公民”的身份，不遠萬里從北京來到西雅圖的月子中心待產生子的故事。這部看上去輕松溫暖的愛情電影，包含著許多當今社會的現實話題，比如“婚外情”、“小三”、“拜金”、“移民”、“代孕”、“美國戶口”等等。這是我們在日常生活中，關注的熱點和焦點，因此，這樣的題材故事，也就是俗語說的“接地氣”的故事，由于更加貼近我們的現實生活，從而也就更容易獲得我們觀眾的認同。盡管《北京遇上西雅圖》的總投資不到3000萬元，但上映后立刻獲得了票房與口碑的雙豐收，成為國產愛情片的典范，為2013年中小成本電影的市場前景，注入了一針強心劑。

還有2006年，由寧浩導演的電影《瘋狂的石頭》，盡管實際投資只有260萬元，但首映三天，便表現出了強勁的市場潛力，還成為了單周的票房冠軍，并最終以2250萬的票房成就了國產電影低投入、高產出的一個奇跡。這其中，本土趣味是該片成功的一個重要因素，不管是背景事件的設置、人物形象的刻畫，還是語言風格的設計，《瘋狂的石頭》這部電影都體現出一種底層的、草根的、平民化的特點。例如，在背景事件中，影片設置了工藝品廠發不出工資這個90年代國有企業的普遍困境，切中了廣大下崗職工的真實境遇，使觀眾對片中人物的遭遇感同身受。而在人物形象上，包世宏、謝廠長等等這些身份的小人物，就如同我們的街坊鄰居一樣，在日常生活中隨處可見，與觀眾具有天然的親近性。在臺詞設計方面，重慶方言的使用，不僅具有顯著的地域特征和極大的幽默意味，也使影片呈現出一種生活的質感，洋溢著濃郁的生活氣息。

二、喜劇元素、類型雜糅

現實生活中，人們常常因為上學、婚姻、買房、醫療等種種家庭和社會問題，增添許多憂愁與煩惱，因此，當人們走進電影院時，便會強烈地渴望獲得情感的宣泄、片刻的歡愉。在眾多電影類型當中，能夠讓人捧腹大笑的喜劇，無疑是他們的上佳之選。喜劇片在觀眾心目當中，歷來就具有著重要的地位。例如，馮小剛的賀歲片，每一年都是觀眾心中的期待，賀歲喜劇讓馮小剛成為中國商業導演大腕，也讓制作公司華誼兄弟賺得盆滿缽滿。

同時，在具體的操作層面上，喜劇電影的制作門檻也相對較低，不需要飛檐走壁的動作打斗，也不需要花費昂貴的特技效果，甚至不需要大明星的出場亮相；只要足夠扎實的故事，花樣翻新的笑料，再加上精心設計的鏡頭語言，就可以制作出一部令人開懷的喜劇。因此，對于中低成本電影的制作者來說，已經有著深厚觀眾基礎的喜劇電影，將會是一個極好的選擇。尤其是在2006年《瘋狂的石頭》獲得巨大成功之后，中國電影創作者們紛紛以極大的熱情，投入到中小成本喜劇電影的創作當中。例如，王岳倫導演的首部電影，便選擇了喜劇電影《十全九美》，該片講述了明朝太子朱笑天醉心木工，帶著兩個小太監偷偷出宮，尋找魯班奇書的故事。最終，影片以4500萬元的總票房成績，成為了暑期檔的一匹黑馬。此外，著名演員徐崢，也以喜劇《人再途之泰》作為其導演的處女作，該片在2012年年末上映時，竟以平均每天5000萬票房的超強攻勢，連續刷新國內電影市場的多項紀錄，最終以3000萬的中等投資，締造出12.6億元的票房神話，成為中國電影史上的一個奇跡。

電影的類型，并非總是一成不變，因為社會是一個動態的系統，經濟、政治、科技、文化等因素在經歷了一個時期后會產生一些新的變化，相應的電影行業背景也就發生了改變，而由此，就造成了觀眾的消費心理和欣賞趣味等因素產生變化，因此，類型片就要相對應地做出一定的變革與創新，以繼續維持觀眾對該類型的觀賞興趣。盡管喜劇電影，已經經歷了長期的發展，有著相對穩定的形態，但在面對新世紀的新環境下，也必須做出自己的類型創新，這創新的其中一個點，就體現在對其他類型和元素的雜糅與融合上。

例如，《瘋狂的石頭》以喜劇為內核，雜糅了黑的犯罪、奪寶和偷盜；《泰》則把喜劇電影與公路電影進行了有益的融合；就連號稱“香港喜劇之王”的周星馳，也在其2013年推出的喜劇片《西游》當中，融合了魔幻元素，通過各種奇幻場景和特技場面，使影片的觀賞性獲得大大提高。因此，喜劇電影必須不斷的通過花樣翻新和類型雜糅，來維持觀眾的欣賞趣味，從而保持長久的市場生命力。

三、找準檔期、多元營銷

除了影片自身的水準和品質外，中小成本電影的檔期是決定其商業成敗的關鍵因素。面對商業大片在檔期上的強大優勢，中小成本影片必須采取明智的避讓策略，否則，無異于以卵擊石。例如，2006年，已經獲得威尼斯國際電影節“金獅獎”的國產電影《三峽好人》，倔強地選擇了與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同期上映，最終僅得到40萬元的票房收入，與其600萬的投資相較起來，幾乎是血本無歸。而《瘋狂的石頭》則選擇在國產片保護檔期里公映，在此期間，沒有進口電影和國產大片，同時上映的主旋律影片又不具備分流觀眾的要素，形成不了競爭壓力，因此，才成就了該片的票房神話。

除了“見縫插針”的檔期選擇策略，中小成本影片還可以有效結合影片自身的特點來創造檔期。例如，借助于情節人檔期上映的《我愿意》、《101次求婚》，借住于萬圣節上映的驚悚影片《密室之不可靠岸》等等，都取得了相對優異的票房成績。尤其是在2011 年11 月“世紀光棍節”期間上映的影片《失戀33 天》，更是以票房“黑馬”的姿態闖入大眾視野，上映三周就締造了3.3 億元的票房神話，成為中小成本電影的翹楚，并引起全社會對其事件和話題的熱切關注與討論。

在找準檔期的同時，中小成本電影還需要一個強而有力的營銷方案。由于經費和成本的局限，中小成本電影無法在宣傳發行方面與大片進行比拼，所以，這就需要制片方找到具有鮮明特色的宣傳點，并最大限度地利用廣播、報紙、電視以及網絡等平臺，為影片的宣傳推廣助力，尤其是新媒體領域，如手機、微博、微信等物美價廉、影響廣泛的新興平臺，中小成本影片更應當給予充分的重視和利用。例如，《失戀33 天》的“失戀物語”和《將愛情進行到底》的“畢業不分手”視頻等等，都是值得推崇和借鑒的成功范例。

此外，被電影頻道收購、廣告植入，網絡版權、手機視頻等層出不窮的新興樣式，以及國家政策的支持、資金的扶助和電影節參賽等，也可以為中小成本電影的成本回收和市場收益，提供更加豐富和多元的途徑。例如，2006年，由徐靜蕾導演的國產電影《夢想照進現實》，其最終票房只有40多萬，僅是其600萬制作成本的皮毛，但是，制片方卻在影片的制片階段，就已經進行了充分的“商務開發”和“廣告植入”。影片當中有一個情節，說“導演”通過一個網站（百合網）進行交友，鏡頭中不僅有百合網的特寫，還敘述了網站操作的過程。除此之外，一個手機品牌，一個家電品牌，一個飲料品牌一和個洋酒品牌也都先后出現在影片當中，因此，《夢想照進現實》在制作前期，依靠精明的廣告植入，就已經完成了成本回收，未來的版權和票房收入，都是盈利。

目前，中國電影工業的制作格局，是一個相當畸形的結構，不足10%的國產大片，卻占據了超過50%的電影市場份額，而80%以上的中小成本影片，卻面臨著巨大的市場生存壓力，全國每年生產的幾百部電影當中，能夠在院線上映，并且為我們普通觀眾所知曉影片，不到一百部，許多影片剛剛上映便告下檔，成為了“影院一日游”的匆匆過客，還有大量的中小成本影片，有些甚至是品質優異的影片，就根本沒能進入院線渠道發行。這有政策和市場環境方面的一些不足，但更多的是，我們的影片制作者還有很多的不足，因此，我們要以務實的精神，講述和當下社會現實相契合的故事，樹立和強化類型電影的概念，培育分眾化的電影消費群體，借助多樣化的展示媒體和播放平臺，滿足觀眾日趨多樣化的消費需求，從而不斷促進中小成本電影的長足發展，為中國電影的健康格局，打下一個更加夯實的基礎。

參考文獻：

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在2012年的末尾，電影《人再囧途之泰囧》橫空出世，取得了巨大的票房成功，并且在票房節節高升的同時，不斷刷新著華語電影的多項紀錄：公映首日3900萬元票房，創下周三上映影片最高票房紀錄；2012年12月15日全國3.3萬場排片、9300萬元票房、278萬次觀影人次，創下國產片單日排片紀錄、單日票房紀錄、單日觀影人數紀錄；首周票房破3億元，第二周票房3.7億元，第三周票房2.68億元，連續刷新國產片首周、次周、第三周票房紀錄等等，儼然成為時下中國電影界最熱門的話題。《人再囧途之泰囧》的成功可以從許多方面進行分析和說道，比如宣傳、明星演員、異域風光等，而最根本的，離不開“喜劇”這個標簽。正是《人再囧途之泰囧》做好了自己喜劇的本份，才讓其它一切成功的理由成為可能。

一、內在的喜劇性與外在的喜劇性的完美融合

內在的喜劇性與外在的喜劇性[1]是藝術美學范疇里的一個命題，就喜劇電影而言，內在的喜劇性指的是電影中人物的性格和演繹的搞笑故事，它來自所表現的人物和故事本身；而外在的喜劇性，是指電影導演運用喜劇的表現手法讓電影所呈現出的喜劇風貌，它更多的指涉鏡頭語言。

電影《人再囧途之泰囧》在內在的喜劇性上做足了功夫。徐錚、黃渤、王寶強三人都具有深厚的喜劇表演功底，此番三人聯手，更是笑料百出，讓觀眾過足了捧腹大笑的癮。和《人在囧途》中的角色設置一樣，徐錚依然飾演成功的商業人士，王寶強扮演的還是一個十分接地氣的小底層。兩人在泰國相逢，在各種巧合的推動下再遇囧事一籮筐，兩人先后上演在寺廟遇到人妖和電梯里誤會美女的無奈事件。而黃渤飾演的表情嚴肅黑衣男，與兩人糾纏不休，是一個十足的喜劇性的大反派。徐錚的表演自不用說，單是那種無奈又無語的眼神就傳達出他所飾演人物的喜劇本色，而王寶強恰恰相反，他的單純和憨厚往往更能激起觀眾發笑的欲望。黃渤所飾演的人物，本來是給徐錚找麻煩的，但隨著故事的演進，他卻成了最囧的人，也成了觀眾大笑中的核心笑料。三個主演自身的喜劇性和整個故事的喜劇性相輔相成，讓電影內在的喜劇性緊緊地抓住了觀眾的笑神經，引發了空前的“笑”果。

其次，在外在的喜劇性上，初執導筒的徐錚給了觀眾很多驚喜。作為一名資深的喜劇演員，或許徐錚對電影導演這一行當還不夠熟練，但是對于喜劇這樣的題材，他拿捏起來應該是輕車熟路的。從《瘋狂的石頭》到《愛情呼叫轉移》再到《瘋狂的賽車》，徐錚參演的幾部喜劇片都大獲成功，而這幾部喜劇電影無一例外的都使用了非線性的敘事結構。所謂電影的非線性敘事結構，指的是電影敘述的故事在時空線上被打亂，以一種被割裂的凌亂面貌出現。[2] 這樣的敘事結構不僅能夠激發觀眾對電影進行重新整合的興趣，還能夠對電影中的笑點進行整合，也集中和放大了喜劇的效果。自導演寧浩的《瘋狂的石頭》始，非線性的敘事結構已經在華語電影的喜劇片中被廣泛應用，也得到了觀眾的認可。徐錚就使用了這樣的電影表現手法，讓《人再囧途之泰囧》在整體上有了更多的喜劇因素，讓觀眾充分享受了快樂的愉悅。

二、多元笑點的密集布置

“喜劇電影是以產生笑的效果為特征的故事片。”[3] 這個定義不但概括了喜劇片的類型，同時也隱含著對喜劇片優劣的基本判斷——往往能夠引發觀眾更多笑的喜劇電影才是成功的。雖然《人再囧途之泰囧》的時長只有105分鐘，但在電影放映的時間里，觀眾的開懷大笑基本沒有停止過，而且這種笑不是空洞乏味的，內里充滿著營養。

電影《人再囧途之泰囧》是由徐崢、束煥和丁丁三人共同編劇的。束煥與徐崢合作過《命運呼叫轉移》、《愛情呼叫轉移》等電影，丁丁則是潘長江春晚小品的編劇，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所長，共同為電影設置了精彩搞笑又多元化的笑料。

首先我們可以很清楚的對《人再囧途之泰囧》中的笑點進行區分，其中既包含北派的“抖包袱”和馮小剛式的語言幽默，同時也兼具香港喜劇電影的精髓——夸張的造型和“無厘頭”的搞笑風格。《人再囧途之泰囧》里的包袱短小卻能引得觀眾捧腹大笑，其中最大的一個“包袱”非范冰冰的最后出場莫屬了。她的出場不僅出乎了所有人的預料——既包括影片里的王寶強，也包括觀眾，而且也是所有人最期盼發生的奇跡。作為女神出場的范冰冰拉近了影片與現實的關系，也取得了與觀眾的共鳴。而像“你丫才疼”、“這是哪兒？泰國！”等眾多語言的幽默更是借鑒了馮小剛所最擅長使用的搞笑方法，語言通俗卻不膚淺，耐得住咀嚼。除了這些較為本土的幽默之外，《人再囧途之泰囧》也充分吸收了香港喜劇片的優秀元素，例如：人物夸張的面部表情、肢體語言和造型。徐錚在電影中最多的表情或許就是一臉無奈的樣子，他用夸張的嘴型和瞪得很大的眼睛演繹了這樣的一種情緒，很好的吸引了觀眾的目光。黃渤最后的繃帶和護頸造型也引得觀眾頻頻發笑，尤其是兩人最后肉搏，既真實又搞笑。王寶強的造型讓觀眾一看到就想笑，這次他不再打扮成農民工的形象，金黃的波波頭、顏色錯亂的衣服搭配、刺猬包，讓他瞬間“潮”了起來，但這種新造型的“潮”與他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，這就是一個十足的笑點。

如果單單是不同類型笑點的融合，《人再囧途之泰囧》還不會有如此空前的“笑”果，正是多元笑點的密集布置整合和放大了所有笑點的力量。徐錚自己也說“電影的每一個笑點或包袱，都是經過了嚴格計算”。105分鐘的影片達到了平均5分鐘一次爆笑的頻率，并且很多片段會讓笑聲持續兩三分鐘，如此密集的轟炸觀眾的笑神經，自然會被觀眾所鐘愛。

電影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜劇品質贏得了觀眾和票房，是精品喜劇的勝利，也是充滿著誠意的電影人的勝利。或許關于電影喜劇性的闡釋還會有很多，但內在的與外在的喜劇因素以及多元笑點的密集布置卻是最為基本和明顯的，也可能是喜劇電影能夠取得成功的最可行的辦法。借用《人再囧途之泰囧》投資方光線傳媒的宣傳語——“娛樂全中國”來寄語徐錚，希望他和他的團隊能夠繼續秉持著對喜劇電影的真誠，為觀眾奉上更多好作品。

參考文獻

[1]劉西普.內在的喜劇性和外在的喜劇性—現代小說兩種諷刺藝術論略[J].河北師范大學學報，1989（4）

[2]張鸝， 魏渲.非線性敘事的電影時空相對論[J].當代電影，2008（10）

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“消費”，主要是指人為滿足自身需要而消耗各種消費資料和服務的過程，它是社會再生產的重要環節， 是人們的經濟活動和社會生活的重要領域。消費主義的盛行滋長了享樂主義，使得大眾文化中的娛樂性特征凸顯。[1]人們對藝術的欣賞越來越趨向于表層化的刺激，無論是哭、笑、打、鬧，只要能立即讓人產生反應，那就是有效的。

（一）“消費式喜劇電影”的概念

消費式喜劇電影，是在消費文化的語境中產生的一種大眾文化現象。對于傳統的電影來說，它一方面開辟了喜劇氛圍營造的新途徑，創新了影片的創作方式；另一方面，消費主義成為文藝生產的主導力量，不僅削平了藝術片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統的藝術價值。

傳統的喜劇具有美學中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質與現象的對比，任何一個目的與手段的對比，如果顯出矛盾和不相稱，因而導致這種現象的自否定，或是使對立在現實之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]

而到了后現代，喜劇受到巴赫金“狂歡節”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個特點，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對一切事物和人，使整個世界看起來都可笑。最后，這種笑既是歡樂的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性。“狂歡式的笑掃蕩了一切的高雅、經典和權威，為后現代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據。”[3]

（二）經典喜劇電影的特點

一部優秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強大的精神力量，讓觀眾在笑的同時感受到內心深處的震撼，從而引起人們對世界觀、人生觀和價值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經流了下來。

以兩部同樣反映二戰猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環境相同，主旨也相似，但是表達的方式卻完全相反。前者以大場面為主，黑白畫面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對納粹的憤恨和對猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個小家庭的經歷和遭遇出發，以小見大，讓觀眾自己去聯想當時整個社會的局面。片中沒有直白表現死亡和屠殺，每一處恐怖的經歷都被父親以美好的故事和有趣的情節“欺騙”過去。當電影定格在最后一幅畫面上，小主人公愉快地說“我們贏了！我還坐了坦克”時，他以為自己只是做了一場游戲，直到長大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個純真、快樂的童年。此時，觀眾因為感動而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達的悲劇內涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。

因此，優秀而深刻的喜劇是需要創作者精心設計劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來傳遞深層的內涵的。且觀眾需要借助一定的知識儲備和文化修養，細心、投入地觀看劇情，才能發出那種只可意會、不可言傳的笑，并對“笑點”長久回味。

（三）“消費式喜劇電影”的特點

“消費式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負責任的嬉笑打鬧或為逃避問題而采取的可笑借口，最終觀眾只發出類似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無法實現真正的審美愉悅和對人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點：

第一，簡單的故事情節和敘事方式。消費式喜劇電影在敘事上多以線性的時間順序發展，很容易掌握故事脈絡和情節發展。人物不多，且特征明顯，性格也不復雜，便于觀眾識別人物的好壞和人物之間的關系。例如被稱為“戰爭喜劇巨片”的《舉起手來》系列，講述農民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個年代的真實環境。影片中的“喜”不恰當地建立在一些沒有斗爭經驗的農民，甚至老奶奶喂養的大公雞，都能把日本鬼子耍得團團轉。人物形象單一，且由潘長江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺，以偏概全。當人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡單地拼湊在一起時，確實起到了全民讀解無障礙的效果，但最終也只是一笑而過。

第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺詞間的突兀感、惡搞現實熱點、不合邏輯或常理的跳躍式情節、肢體的打斗、滑稽的動作、倒霉的經歷、大團圓式的結局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說英語，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴刑逼供時，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標志混搭版，一邊用刑一邊說了一句：“我要把女人的最愛，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質的臺詞。而在造型和動作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個鼻環，這些顛覆傳統的設計，與傳統審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。

第三，正如日常消費品一樣，它具有一定的功用性，能滿足消費者的需求，但用完之后就會換新的，并不會長久地使用和保存。消費式喜劇電影便是如此，它作為消費品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個，就是想笑。 笑過之后，心情愉悅了，消費的目的達到了，消費過程也就結束了。而不會想要將它作為長久保存甚至珍藏在記憶中。

二、個案分析：《泰?濉?

《泰?濉匪?講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個競爭對手，因為產品“油霸”而在泰國展開的較量。路上陰差陽錯地遇到了王寶強扮演的王寶，三個人發生了各種有趣、驚險的事件。影片成本不到3000萬，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創下國產電影的票房紀錄，而且超過年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號》，是我國國產小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進口大片的情況。對于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個原因。

首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰?濉凡皇嗆崢粘鍪賴模?而是在2010年《人在?逋盡芬黃?獲得成功的基礎上創作出來的。當年《人在?逋盡肪馱?以800萬的成本獲取近5000萬票房，并在下線以后，在網絡、電視臺、火車等移動媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時，勢必會引來很多“回頭客”的關注。同時，影片還很注重多角度、多類型的宣傳。除了常規的劇組到各地的見面會以外，還推出了多款造型的海報，凸顯三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帥”姿態的徐崢、憨厚老實的王寶強以及新加入的機智型悲摧的黃渤。除了單人海報以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《?逵渭恰罰?用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂，用徐崢一句“孫長老，您就收了靈通吧”開啟了《?逵渭恰返男蚰弧8悶?與電影的搞笑風格一致，節奏感強，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。

其次是檔期與題材的適宜。《泰?濉吩?定于12月21日上映，但后來提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時都已上映兩周有余，上座率已經大大下降。其次，12月18日上映的王家衛的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上海》，這些都是各具特色的重量級賀歲影片。先于他們一周多的時間上映，恰好避開了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說選對了上映時機是《泰?濉坊竦貿曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗?從2010年開始，內地賀歲檔的喜劇電影數量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結號》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執導的喜劇片《人再?逋局?泰?濉煩鋈艘飭系爻晌?“及時雨”，給觀眾帶來久違的歡樂。[4]

最后，符合大眾的心理需求。如前面所說，消費型的社會倡導一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡單的、直白的快樂，很多人觀影只是為了打發現實生活的苦悶，《泰?濉非『寐?足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節來說，片中兩個在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個為自己發財，一個為替母親還愿，被迫結伴而行，加上競爭對手從中推波助瀾，導致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線索中的所有矛盾都得到了圓滿的化解，觀眾在笑過之后，也從中體味到友情、親情、愛情這些人類最基本的情感體驗，卻也是在物欲橫流、疲于事業和競爭的現實中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?著觀眾觀賞了泰國的風景、遇見了美麗的人妖、撞到了當地黑幫，最后還和夢中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經歷的事情，都在影院中得以“圓夢”。

因此，不難看出，《泰?濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ?既有一定的運氣成分，選擇了最恰當時間和機遇，同時又有充分的商業運作。影片從劇情到笑點的設置都能準確地迎合目前大眾浮躁、對快餐式喜悅的向往心情。說這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術理念的成功或是影片內容的成功，而僅能代表商業運作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語境中符合消費特性的作品準確運用一定的商業手段得到的成績，只是消費式喜劇電影的一個營銷成功的案例。